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Le voyage imaginaire

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2024-04-30T19:21:52Z

Nous ferons remonter à la surface, grâce aux images photographiques, des lieux et des fantômes personnels : voyage aller-retour en deux étapes sur les traces d'un périple imaginaire qui m'a conduit de l'hôpital de Ville-Évrard en France, jusqu'à l'oasis de Timimoun en Algérie. Premier épisode, envol et survol de la France et de la Méditerranée.

« Le voyage est une sorte de porte par où l'on sort de la réalité connue pour pénétrer dans une réalité inexplorée qui semble un rêve peuplé de fantômes. »
Guy de Maupassant, « Au soleil ».
Récit de voyage publié dans le journal Le Gaulois en 1884.

22 heures, Hôpital de Ville-Évrard : j'attends avec impatience le passage de l'infirmier qui distribue le cachet (le « cacheton » comme le dirait Dominique G.), pilule miracle qui permet de s'endormir au plus vite et d'oublier les angoisses du jour. Ça marche, je m'endors, accompagné inévitablement du rêve que je tente de transcrire ici après une chute malheureuse dans la Seine dont je me suis sorti sain et sauf grâce à mes talents de nageur. Talents issus de mon enfance à Alger où, dès l'âge de dix ans, je nageais déjà avec aisance et insouciance dans la mer profonde de la baie d'Alger au sein de ce lieu très chic qu'était le Yatch Club d'Alger, dit le YCA. Ce n'était pas une piscine, mais la mer Méditerranée, deux millions cinq cent mille kilomètres carrés. Même si c'est une goutte d'eau comparé au Pacifique, c'est quand même grand !

Au YCA d'Alger en 1949 (j'avais dix ans) avec ma grand-mère paternelle et le fidèle Loux qui me surveillait d'un regard attentif lorsque j'étais dans l'eau.

Ville-Évrard a accueilli bien avant moi de célèbres patients artistes, d'abord Camille Claudel, internée en « placement volontaire » en 1913 par sa famille à Ville Evrard de mars à septembre 1914 — puis de septembre 1914 à sa mort en 1943 à l'hôpital de Montvergues dans le Midi et jeté à la fosse commune, aucun membre de sa famille (y compris son frère, le très croyant Paul Claudel) ne réclamant son corps.
Voici la célèbre sculpture, ici dans la version en plâtre, qui révèle sa rupture avec Rodin :

©Gaëtan Viaris, photographié à l'exposition La sculpture française du XIX^e siècle au Grand Palais en 1987, tirage de l'auteur.

Et je pense à cette lettre à Rodin si révélatrice de la passion que la jeune femme portait à Rodin : « je suis couchée toute nue pour me faire croire que vous êtes là, mais quand je me réveille ce n'est plus la même chose. Je vous embrasse, surtout ne me trompez plus. » [1]

Ou encore à Antonin Artaud, interné de septembre 1939 à janvier 1943, sous le matricule 262602, dont je ne peux m'empêcher de citer un extrait d'une lettre que lui envoya son père, qui répond au beau nom d'Euphrasie : « Mon petit Nanaqui, on va te sortir le plus vite possible de cet enfer. »

La chambre d'Antonin Artaud à Ville-Évrard.

Le rêve

Je suis dans mon lit d'hôpital, pavillon les Tournesols, je reconnais bien la simple petite chambre de huit mètres carrés rénovée dans les années 1970, avec ses deux petits lits — non médicalisés, faute de budget —, dont la fenêtre plonge directement sur le parc peuplé de puissants arbres, dans lequel j'aime à me promener et propice à des expériences photographiques.

©Gaëtan Viaris 2024, d'après planche-contact de l'auteur

La porte de la chambre s'ouvre alors, une silhouette souple et furtive [2] se profile. Je pense, bien entendu, qu'il s'agit de l'équipe d'infirmiers de nuit, mais non, c'est une jeune femme vêtue d'une curieuse et rare robe en haillons étudiés couleur de plomb signée Zandra Rhodesqui. Elle laisse entrevoir une peau translucide, sinon blafarde, une singulière coiffure faite de boucles, ondulations, mèches folles, élévations et chutes ; hélas le nombre de lignes que m'autorise la publication ne me laisse le loisir de décrire ses nombreux accessoires, bijoux, colliers, ceintures... Sachez simplement qu'elle porte les fameuses chaussures Dr Martens à semelles épaisses, ce qui rehausse d'autant sa silhouette déjà élancée. Il émane d'elle un persistant parfum qui exhale une odeur inaccoutumée — la fameuse morbedizza)—, dérangeante pourrait-on dire. Je le reconnais, c'est l'obscur Serpillère d'amour d'Orlane qui a fait fureur dans les milieux Punk des années 1970 — on peut qualifier ce parfum de parfum contestataire post soixante huitard en rébellion contre les grands noms de la parfumerie, dont le plus célèbre est le mythique et intemporel n°5 de Chanel.

La femme se rapproche de mon lit d'une sublime démarche chaloupée [3], retire fébrilement ses chaussures, mais conserve sa robe couleur de plomb, se glisse alors sans complexe entre les draps et me considère de son regard fixe et brûlant [4], sa bouche se rapproche de la mienne et murmure dans une langue inconnue — en tous les cas de moi — sur un ton frémissant :

Em un prim sedem de moupo
L'embourgino, l'au quebonoi ! [5]

À ce moment, à ce moment-là précisément, je ressens, nous ressentons puisque maintenant, nous sommes deux, une vibration sonore qui parcourt la chambre ; curieusement la fenêtre devient hublot et le simple lit monacal d'origine se métamorphose alors en une couche luxueuse dont le châlit en ivoire massif plaqué en écaille de tortue soutenu par des pieds d'argent est d'une taille impressionnante, bien entendu les draps sont en soie. Force est de constater que cette modeste chambre d'hôpital s'est maintenant transportée dans un luxueux ballon dirigeable au décor intérieur très XIX^e siècle, qui ressurgit tel que je l'ai visionné dans un film. Et nous nous trouvons désormais dans une cabine particulière pour adultes seulement.

Hôpital de Ville Evrard dans les années 1940, confortable, si non luxueux, n'est-ce pas ?
Extrait du film documentaire Mémoires d'asile 1994 de Paule Muxuel et Bertrand de Soliers, saisie numérique, création en triptyque ©Viaris 2024

À nouveau la porte s'ouvre, cette fois-ci un steward vêtu de son uniforme aux armes de la compagnie « ta » fait son apparition et jette un coup d'œil distrait sans paraître nous apercevoir et se retire discrètement.
À travers le vaste hublot, nous découvrons maintenant une grande forêt, peut-être la forêt de Compiègne puisque notre dirigeable, auquel je donne dorénavant le nom de Ville-Évrard), aurait décollé d'une plateforme proche de l'hôpital. D'ailleurs oui, c'est bien la forêt de Compiègne, reconnaissable à ses arbres de hautes futaies.

Je distingue le petit village de Saint-Crépin-aux-Bois aisément repérable par sa belle église des XII^e et XVII^e siècles, surmontée de son élégant clocher Renaissance.
Le Ville-Évrard vole à très basse altitude, sa vitesse de croisière est assez lente, 130 km/heure, aussi je reconnais les lieux que j'avais photographiés à cette époque. Ils font ressurgir comme autant de flashs visuels les vécus d'un passé plus ou moins proche — qui peuvent remonter jusqu'à l'enfance —, leurs sensations et leurs émotions.

Notre aéronef vire maintenant plein sud, voici Lyon, la vallée du Rhône, un fort courant dérive alors notre route vers l'ouest, nous sommes assez chahutés par de fortes turbulences ; les verres en cristal et les lustres à l'ancienne tintent et créent un bel effet sonore nous faisant oublier notre sourde inquiétude ; d'ailleurs, nous sommes récompensés par la superbe vue que nous offre ce détour, le viaduc de Garabit, réalisé par Gustave Eiffel, encore en service de nos jours ; le voici en deux images, tel que nous l'avons vu, la si belle élégance de cette structure saisie d'un seul coup d'œil — Wöllflin dirait la belle élégance des lignes.

©Gaëtan Viaris, photographie argentique sur pied 1987, tirage de l'auteur

On peut d'ailleurs associer cette arche exemplaire à celle de la Tour Eiffel

©Gaëtan Viaris, photographie argentique sur pied 1987, tirage de l'auteur

Le vent cesse enfin, nous reprenons notre route vers l'est, nous atteignons après quelque six heures de vol la Provence et un second flash visuel, La décharge d'Entressan, décharge à ciel ouvert dans les années 1984 parcourue de barbelés ou plantée d'épineux pour arrêter les déchets plastiques, maigre protection contre cette pollution industrielle.

©Viaris, photo argentique tirage de l'auteur, 1984

Puis nous approchons Marseille, d'ailleurs voici les îles du Frioul au large du vieux port — quinze minutes en ferry — telles que je les ai photographiées en 2009, et où a été lu pour la première fois mon album fragments nomades initié par Christophe Galatry dans un projet collectif sous le beau nom de par ce passage infranchi.

Les iles du Frioul vues du vol AZ 2009 en route vers Alger. ©Viaris 2009.

Maintenant la pleine mer en direction d'Alger.
En survolant cette partie de la Méditerranée, je ne peux m'empêcher d'avoir un souvenir ému pour ma mère, disparue dans un accident d'avion plus ou moins sur ce trajet, même si je ne l'ai pas vraiment connue et n'en conserve aucun souvenir, si ce n'est cette photo prise, j'imagine dans les années 1945 dans son appartement de Marseille.

Ma mère vers 1942, photographie source familiale

Après sept heures de vol, nous atteignons bientôt la côte algéroise.

(La suite au prochain numéro)

[1] Camille Claudel, Les couples mythiques de l'art, Alain Vircondelet, Beaux Arts éditions, 2011.

[2] Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, page 34

[3] Patrick Modiano, Rue des boutiques obscures, page 177

[4] Pearl Buck, Vent d'est, vent d'ouest.

[5] Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, depuis Mireille de Frédéric Mistral
(… avec une mince laisse de mousse,
l'enlace, l'amène s'ébrouant.)

Hors champ, la Grande bleue au loin mais juste en face, Marseille. Une traversée de vingt-quatre heures par paquebot et huit jours en voilier, plus ou moins selon le vent et l'état de la mer et la surface des voiles.

Gaëtan Viaris pendant la traversée en voilier, d'Alger à Toulon 1973 en une semaine en passant par Ibiza et Majorque. Traversée sans encombre, rencontre d'une baleine au large de Majorque. photo par un membre de l'équipage

Apparitions d'images, images d'apparitions

ArtsHebdoMédias et Samuel Solé — 2024-04-30T19:18:32Z

De Laurent de La Hyre à Catherine Ikam, Samuel Solé dresse une brève histoire de l'apparition dans les arts visuels. En franchissant allègrement les siècles et en s'appuyant notamment sur la pensée de Paul Virilio, l'auteur montre que l'histoire de l'art, de la peinture et de la sculpture aux arts numériques, est traversée par une esthétique de l'apparition (et de la disparition).

En posant le bout de ses doigts sur le front de Madeleine au seuil du sépulcre, le Christ ressuscité la tient à distance et, par le même geste, couvre son regard d'un voile d'ombre. Il lui interdit non seulement de le toucher, consacrant ainsi la rupture du lien charnel qui l'unit à l'humanité, mais également de le regarder. En ce sens, le tableau de Laurent de La Hyre, L'Apparition du Christ à sainte Madeleine (1656), se distingue des œuvres de la même tradition iconographique [1]. Chez Botticelli, Giotto, Titien ou Véronèse, pour ne citer que ces exemples, le Christ empêche Madeleine de le toucher, mais pas de le regarder. Dans l'œuvre de La Hyre, à l'inverse, le Christ défend à Madeleine de le regarder, mais il consent en même temps à la toucher pour masquer son regard, franchissant ainsi la limite entre le profane et le sacré. Ainsi succède à l'injonction du « Noli me tangere » (« Ne me touche pas ») celle, peut-être plus fondamentale encore, du « Noli me spectare » (« Ne me regarde pas »).

Laurent de La Hyre, Noli me tangere, 1656.

Ne me regarde pas
Quelle est donc la signification de cette apparition qui, pour ainsi dire, n'apparaît pas ? En ajoutant à l'interdiction du toucher celle du regard, le geste du Christ, en apparence anodin, livre une clé de lecture de l'œuvre. Si le Christ empêche Madeleine de le voir, c'est parce qu'il se présente moins à son regard qu'à son âme. Il s'agit d'une vision intérieure que le peintre fait apparaître à l'œil profane du spectateur. Seul un ange, assis dans le sépulcre, est en mesure de voir le Christ. Quoique la paroi du tombeau fasse obstacle, son regard semble se porter vers lui. Or, dans le récit qu'il fait de l'apparition, saint Jean mentionne non pas un, mais deux anges. Où le second ange est-il donc passé ? Peut-être s'agit-il du spectateur lui-même. Comme nous, l'ange se tient en dehors de la scène, dans un espace nettement distinct. Notre regard se pose au même niveau que le sien et nous sommes seuls à partager avec lui la capacité de voir le Christ. Celui-ci ne peut apparaître qu'à l'œil intérieur de Madeleine ou à l'œil surnaturel de l'ange-spectateur. Empêchés de voir ce que l'ange et le spectateur voient, les yeux de Madeleine indiquent l'entreprise ambivalente de l'œuvre : fixer dans l'ordre du visible ce qui, par définition, ne peut pas être vu.
Dans le même temps, la peinture fait signe vers un au-delà du visible par les moyens d'une symbolique renouvelée de la couleur. Le bleu de la tunique du Christ, obtenu par un mélange de lapis-lazuli et d'indigo, tranche nettement sur l'arrière-plan sombre et rocheux du jardin du sépulcre. Couleur de la sphère céleste et du monde transcendant, le bleu vient souligner la surcharge visuelle occasionnée par l'irruption du Christ dans le monde des apparences. Simultanément invisible (par son geste) et survisible (par sa couleur), il se pose à la fois en retrait et en excès par rapport à l'image. Il épuise toutes les couleurs et polarise le regard du spectateur, tout en se dérobant à celui de Madeleine. Cela traduit le paradoxe de l'apparition, prise entre un en deçà et un au-delà du visible. Le sujet de l'œuvre — l'apparition — et l'œuvre elle-même entrent ainsi dans un jeu de mise en abyme, en tant que l'œuvre fonctionne, elle aussi, comme une apparition : une image dont le sens ne se trouve pas dans l'immédiateté de son apparaître, mais dans le trait d'union qu'elle trace entre le visible et l'invisible, la matière et l'esprit, le profane et le sacré.

Paraître sans apparaître
Dans L'Espace critique (1984), Paul Virilio propose l'idée selon laquelle l'histoire de l'art, jusqu'à l'invention de la photographie et du cinéma, aurait été dominée par une esthétique de l'apparition. Celle-ci serait le propre de la peinture et de la sculpture et se traduirait par « l'émergence de formes, de volumes destinés à persister dans la durée de leur support matériel [2] ». Or, les images peintes et sculptées, que l'auteur choisit d'inscrire sous le régime de l'apparition, sont caractérisées par leur nature stable et statique et leur persistance dans le temps. Ceci pose une difficulté majeure au regard des considérations que nous avons développées jusqu'ici. L'apparition demeure en effet étrangère à l'idée de fixité, en ce qu'elle se caractérise précisément par une certaine forme d'instabilité, de labilité, de soudaineté. Par ailleurs, contrairement à l'apparition, l'œuvre d'art n'est pas causa sui, « cause d'elle-même », mais le fruit de l'intuition et de la volonté de celui qui, par le travail de la matière, lui donne forme. L'apparition ne saurait se laisser figer dans le marbre et l'œuvre d'art ne saurait encore moins surgir par elle-même de sa gangue.

Selon Fichte, l'apparition apparaît « en tant que s'apparaissant [3] », « en tant qu'être absolu et autonome ». Prise dans un cercle autotélique, l'apparition n'apparaît qu'à partir d'elle-même et ne dépend d'aucune cause extérieure. Or, une œuvre d'art dépend évidemment de la main de l'artiste qui, sous les traits du pinceau ou les coups du burin, la fait apparaître. Peut-on encore parler d'apparition, dès lors que l'image n'apparaît pas d'elle-même, mais « se fait apparaître » ? La réponse est non. Une œuvre d'art n'est pas, stricto sensu, une apparition. Elle peut tout au plus représenter une apparition, et encore, seulement a posteriori. Elle ne peut saisir que la forme déjà apparue, et non la forme apparaissant, c'est-à-dire l'événement qui marque le passage de l'invisible au visible. Elle ne peut comprendre que l'avant ou l'après de l'événement, mais pas l'événement lui-même. D'où le geste du Christ de La Hyre qui permet de condenser, dans le même instant, l'avant et l'après, l'invisible et le visible, l'imperceptibilité (pour Madeleine) et la perceptibilité (pour le spectateur) de l'apparition. Le Christ (nous) est apparu, mais reste encore à (lui) apparaître.

Par conséquent, l'œuvre d'art et l'apparition s'excluent mutuellement. Une œuvre n'est pas une apparition (car elle persiste dans l'ordre du visible) et ne peut pas montrer d'apparitions (car celles-ci échappent à l'ordre du visible). Seules les images acheiropoïètes (littéralement : « non fait de main d'homme »), ces images miraculeuses qui se forment d'elles-mêmes sans intervention humaine, en sont capables. La plus connue d'entre elles est, bien entendu, le Mandylion, l'image du Christ qui se serait miraculeusement imprimée par simple contact sur un linge qu'il aurait utilisé pour s'essuyer le visage. Dans la doctrine orthodoxe de l'Église, cette image acheiropoïète est considérée comme la première icône de l'histoire et la matrice de toute l'iconographie chrétienne. Toutes les images du Christ, faites de main d'homme, découleraient ainsi de cette unique apparition. Images peintes et sculptées porteraient alors en elles une mémoire acheiropoïète. Peut-être est-ce ici qu'il faut chercher les origines implicites de l'esthétique de l'apparition pensée par Virilio ?

Secondo Pia, linceul de Turin, 1898.

Images fantômes
L'image acheiropoïète trouve toutefois un pendant plus évident dans l'image photographique. En 1898, Secondo Pia prit le premier cliché du linceul de Turin, tenu pour être une image acheiropoïète du Christ. Par l'inversion des noirs et des blancs, l'image négative qu'il en a tirée révéla, à la surprise générale, une image positive du visage et du corps du Christ, peu discernable au premier abord sur le voile lui-même. Il fut alors tentant de considérer le linceul de Turin comme le premier négatif photographique de l'histoire et d'identifier l'image photographique à l'image acheiropoïète. La référence à l'image acheiropoïète devint en effet un lieu commun dans les discours sur l'image photographique. À l'instar de l'image acheiropoïète, la photographie, écrit André Bazin, « se forme automatiquement sans intervention créatrice de l'homme » et « procède par sa genèse de l'ontologie du modèle [4] ». L'image et son modèle se trouvent ainsi dans une relation de contiguïté, l'un découlant de l'autre, sans que rien s'interpose entre eux.

Dans le bain révélateur d'une chambre noire ou sur l'écran d'une salle obscure, l'image photographique se donne non seulement comme image apparaissant, mais aussi comme image d'apparition. L'apparition doit d'abord être comprise en un sens religieux : un être surnaturel qui, le temps d'un instant, se rend visible à nos yeux. Dans la seconde moitié du XIX^e siècle, le mouvement de la photographie spirite, qui prend son essor dans les cercles occultes américains, se donne pour but de capturer l'esprit des morts. L'image photographique devient ainsi l'écrin privilégié d'apparitions fantomatiques. Celles-ci ne sont, bien sûr, que le résultat de trucages sophistiqués, à l'exemple de la double exposition, qui consiste à superposer deux images distinctes sur la même pellicule. La révélation de la supercherie n'éteint pourtant pas l'enthousiasme autour de la photographie spirite : celle-ci gagne au contraire en popularité sous des formes ludiques et dépourvues d'intentions occultes. Le Fantôme de Bernadette Soubirous (1890), capturé par un photographe anonyme français, en est un exemple saisissant. On y voit une jeune femme, prétendument Bernadette Soubirous (à qui la Vierge serait apparue dix-huit fois), disparaître progressivement à mesure qu'elle avance vers le bord de l'image. En combinant les techniques de la double exposition et de la chronophotographie, la photographie rassemble et décompose en un même instant toute la durée de la disparition, là où la peinture et la sculpture n'auraient pu en saisir qu'une étape donnée.

Le Fantôme de Bernadette Soubirous, capturé par un photographe anonyme français, 1890.

Loin de n'être qu'une parenthèse fantaisiste dans l'histoire de l'art, la photographie spirite exprime en fait la nature profonde de l'image photographique. La photographie est en effet capable de faire apparaître (et réapparaître) des êtres qui ne sont plus, d'arracher leur image au temps des vivants pour la renvoyer à l'éternité. La photographie est toujours une image fantôme, l'image de quelque chose qui a été et qui n'est plus, quelque chose qui se survit à lui-même dans l'image qu'il laisse derrière lui. Quoique non surnaturel ou merveilleux, tout être photographié est donc auréolé d'un voile de mystère, en ce qu'il se présente à nos yeux sur le mode de l'apparition, du surgissement d'un autre temps au cœur même de notre temps. Il s'ensuit que ce n'est pas parce qu'un être est merveilleux qu'il apparaît, mais parce qu'il apparaît qu'il est merveilleux. L'apparition, en tant que telle, produit du merveilleux.

De ce point de vue, l'image photographique devrait être le parangon de l'esthétique de l'apparition. Or, Virilio inscrit non seulement la photographie, mais aussi le cinéma, dans une esthétique de la disparition, par opposition à l'esthétique de l'apparition. À la différence de l'image peinte ou sculptée, définie comme une image stable, l'image filmique est définie comme une image instable, dont la seule durée n'est plus celle de la matière, mais « celle de la persistance rétinienne [5] ». Elle disparaît à l'instant même où elle apparaît, sans atteindre notre conscience immédiate, à raison de vingt-quatre fois par seconde. Mais peut-on vraiment opposer apparition et disparition comme un couple antinomique ? Pour disparaître, l'image doit nous apparaître en premier lieu. Et disparaissant, celle-ci laisse apparaître l'absence qu'elle est venue à la fois combler et creuser. Apparition et disparition sont ainsi les deux faces d'une même pièce, en témoigne le Christ de La Hyre qui se montre tout en se cachant, ou bien la figure d'Eurydice qui disparaît aux yeux d'Orphée à l'instant même où celui-ci pose son regard sur elle. Tout se passe comme si l'apparition était toujours doublée par sa propre disparition.

Apparaître en disparaissant
S'il est le propre des images filmées [6], ce jeu double d'apparition et de disparition trouve également son pendant dans les images peintes et sculptées. La fameuse anamorphose des Ambassadeurs d'Hans Holbein le Jeune (1533) en offre un exemple particulièrement saisissant. Si l'on regarde le tableau de face, nous voyons deux hommes qui nous fixent du regard, tandis qu'à leurs pieds se trouve un objet complètement informe. Or, si l'on regarde le tableau de côté, depuis l'extrémité gauche du cadre, le mystérieux objet prend une forme reconnaissable : celle d'un crâne humain. La scène disparaît presque entièrement en raison du rétrécissement visuel de la toile tandis qu'apparaît sous nos yeux la figure cachée dans le tableau. Il en va de même avec La Comédie humaine d'Ernest Christophe (1876), la sculpture d'une femme bicéphale qui présente, au premier abord, un masque souriant, en dessous duquel se révèle, à mesure que l'on tourne autour d'elle, un visage larmoyant. De la même façon que le crâne d'Holbein le Jeune est un rappel de la vanité de l'existence humaine, le double visage de Christophe exprime la nature duale de la beauté qui se donne pour éternelle, tout en étant promise à dépérir. Cependant, au-delà de ce qui apparaît ou disparaît, c'est bien l'apparition et la disparition, prises abstraitement et en tant que telles, qui donnent à vivre au spectateur l'expérience de la finitude.

Ernest Christophe, La Comédie humaine, 1876.

En d'autres termes, il importe moins de savoir ce qui apparaît que de savoir à qui l'apparition apparaît. Ici résonne tout le paradoxe de l'apparition : bien qu'elle se manifeste d'elle-même sans intervention humaine, elle ne saurait exister en dehors du regard de celui qui en est le dépositaire. Elle est ontologiquement liée au spectateur, comme en témoignent le crâne des Ambassadeurs et le visage de La comédie humaine, dont l'apparition dépend exclusivement de la position de celui-ci dans l'espace. Sans aller jusqu'à nécessiter le déplacement du corps du spectateur pour apparaître pleinement, d'autres œuvres peuvent l'inviter à déplacer son regard. Dans son Apparition d'un visage et d'un compotier sur une plage (1938), Salvador Dalí propose une image multiple, une image dans laquelle plusieurs figures coexistent sans qu'il soit possible de les percevoir toutes en même temps. L'apparition de l'une se paie de la disparition des autres. Ici l'on peut voir, tour à tour, soit un visage, soit un compotier. Facile, me diriez-vous, tout était déjà dans le titre… Mais aviez-vous remarqué le gigantesque chien qui trône dans la moitié supérieure de la toile ?

Salvador Dalí, Apparition d'un visage et d'un compotier sur une plage, 1938.

On le voit bien, l'œuvre d'art réclame une attention particulière. Sa pleine apparition dépend du degré d'attention qu'on lui porte. Ce principe vaut pour toute œuvre et l'œuvre de Dalí n'en est qu'une expression saillante et manifeste. C'est d'ailleurs le lien intime entre attention et apparition qui fonde, selon Jean-Marie Schaeffer, l'expérience esthétique. Il définit en effet celle-ci comme une épiphanie, du grec ancien epipháneia (« apparition »), c'est-à-dire « une expérience de présence », mais pas n'importe quelle présence : « celle de l'attention qui est présente à elle-même [7] ». L'œuvre d'art révèle en nous une forme d'attention singulière, ouverte et sans fin, à l'opposé des automatismes de l'attention que l'on porte aux objets du quotidien. Dans le contexte du capitalisme mental, l'art est ainsi d'autant plus salutaire qu'il nous soustrait à l'économie de l'attention, dans laquelle l'attention de chacun est devenue une ressource rare et surexploitée.

Épiphanies numériques
Internet et les smartphones ont tendance à drainer notre capacité d'attention pour nous transformer en simples consommateurs d'images. Dans le poison se trouve toutefois le remède : l'art numérique, capable de suspendre le flux des images médiatiques pour ouvrir un espace d'attention privilégiée, dans lequel le spectateur doit s'investir activement pour que l'œuvre lui apparaisse pleinement. Dans les années 1990, l'imagerie numérique a fait l'objet de discours aux accents métaphysiques, au cœur desquels on retrouve justement la question de l'apparition. Considérée tour à tour comme « épiphanie recueillie en elle-même [8] » ou comme « ange-image […] messager entre le monde sensible et le monde intelligible [9] », l'image créée par ordinateur fut la promesse d'une véritable image acheiropoïète : une image qui semble apparaître ex nihilo sur l'écran d'ordinateur et disparaître sans laisser de trace. Si celle-ci paraît incarner au plus haut point le principe de l'apparition, tous ces discours oublient toutefois un point central : celui à qui l'apparition apparaît. Un point d'autant plus central que, dans l'art numérique et, a fortiori, dans l'art interactif, le spectateur est en fait la condition sine qua non de l'apparition de l'œuvre : sa présence et son regard modifient concrètement la façon dont celle-ci apparaît.

Catherine Ikam, Point Cloud Portraits, 2016.

Dans ses œuvres numériques, Catherine Ikam articule de manière exemplaire la question du spectateur et celle de l'apparition. Selon les mots de l'artiste, son travail consiste à « créer des dispositifs qui permettent l'apparition et la disparition [et] qui intègrent l'action des visiteurs dans la création de l'œuvre [10] ». Dans ce sens, Point Cloud Portraits (2016) est une série de portraits virtuels, modélisés à partir du visage de personnes réelles et présentés sous la forme de nuages de points qui s'agrègent et se désagrègent au cours du temps, en fonction de la position du spectateur dans l'espace. Les visages ne cessent d'apparaître et de disparaître suivant le ballet des visiteurs et des particules. Ils retournent aux ténèbres sitôt qu'ils en surgissent, échappant d'emblée au regard de celui qui tenterait d'en retenir la trace. Sur la limite précaire entre l'absence et la présence se manifeste ainsi la nature infigurable du visage humain qui, pour le dire avec Levinas, se révèle simultanément dans la présence de « sa propre image plastique » et « dans sa retraite et son absence [11] ». L'œuvre d'Ikam impose ainsi le temps singulier d'une apparition, de l'apparition par excellence, celle du visage de l'autre, un visage qui ne peut se dévoiler que par fragments, à la frontière entre le visible et l'invisible, et seulement à condition de lui prêter l'attention qu'il exige.

[1] L'Apparition du Christ à Madeleine d'Eustache Le Sueur (1651), antérieure à l'œuvre de La Hyre, fait exception à ce constat. Il est probable que La Hyre, qui habitait alors à Paris, se soit inspiré du tableau de Le Sueur, exposé dans la chapelle de la Madeleine du couvent des Chartreux.

[2] Paul Virilio, L'Espace critique, Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 29.

[3] Johann Gottlieb Fichte, Doctrine de la science : exposé de 1812, trad. Isabelle Thomas-Fogiel, Paris, PUF, 2005, p. 77.

[4] André Bazin, « Ontologie de l'image photographique » [1945], Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 2008, p. 13.

[5] Paul Virilio, loc. cit.

[6] On peut penser, par exemple, aux fantasmagories de Georges Méliès dans lesquelles il faisait apparaître et disparaître, comme par magie, accessoires, décors et comédiens, à la faveur du trucage par arrêt de caméra.

[7] Jean-Marie Schaeffer, L'Expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015, p. 50.

[8] Mario Costa, Le Sublime technologique, Lausanne, Iderive, 1994, p. 28.

[9] Jacques Lafon, Esthétique de l'image de synthèse. La trace de l'ange, Paris, L'Harmattan, 1999, p. 16.

[10] Dominique Roland (dir.), Catherine Ikam, en collaboration avec Louis Fléri, Enghien-les-Bains / Paris, Centre des arts / Nouvelles éditions Scala, 2016, p. 75.

[11] Emmanuel Levinas, Totalité et infini. Essai sur l'extériorité, Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 165.

Smaris Elaphus 01 est maintenant en librairie.
ISBN : 9782372281829 - 112 pages - 17x22 cm - 30 €
Réseau de diffusion : Dilicom

Image d'ouverture : Issu d'un manuscrit des Cantigas de Santa Maria, recueil de miracles mariaux compilés vers 1270 par le roi de Castille Alphonse X le Sage, cet épisode relate l'apparition d'une image acheiropoïète.

Présence des fantômes du passé

Anouck Everaere et Pierre Leotard — 2024-04-30T19:17:23Z

On regardait défiler la route des vacances par le pare-brise arrière. Il nous arrivait de compter les stations essence, quand on ne se chamaillait pas. C'était pratique les stations essence, autoroutes ou départementales, il y en avait partout. Sorties de terre comme par enchantement, elles étaient les fruits et la preuve d'une croissance qui garantirait la richesse à tous. Si la vétusté et la rouille disent le temps passé et les lieux abandonnés, Anouck Everaere a su y photographier les souvenirs oubliés.

J'ai envie de capturer une forme de beauté, ce qui illumine mes yeux ; j'ai des instants d'extase visuelle que j'ai envie de saisir, c'est compulsif. Je photographie beaucoup les gens que j'aime et que j'admire, c'est une manière de leur montrer mon amour. Les portraits sont très importants dans mon travail. Il y a aussi un côté militant évidemment ; je crois beaucoup au pouvoir de l'image et à sa puissance, montrer ce qui me semble précieux et souvent invisible, les personnes en marge, que l'on ne montre pas.

Montrer l'altérité et raconter son point de vue sur les problématiques sociales sont pour moi les seuls enjeux de l'image. Le beau, l'esthétique, la matérialité n'ont aucun sens sans cette visée politique.

C'est ma manière d'être au monde qui est politique, je suis très agoraphobe, j'ai peur en manifestation et mon bouclier, c'est mon appareil, ma distance avec le monde. Tout est politique selon moi, c'est une phrase assez banale, mais je la ressens vraiment dans mon travail.

Je voyais dans les pompes à essence sur des aires d'autoroute, des sortes de reliques, une collection d'objets industriels déjà anciens, comme des géants de tôles, des témoins d'un monde fossile. J'ai grandi dans une zone industrielle et ces matériaux m'ont toujours habitée. J'ai commencé par des stations-service désaffectées puis, tout en gardant l'esthétique de l'usure, j'ai inclus celles encore en activité mais qui semblaient déjà désaffectées. Je photographie ces objets comme des portraits, portraits de lieux que je ne sais pas expliquer autrement.

J'y associe le souvenir de la zone industrielle, la tôle et l'espace vide. C'est bizarrement une madeleine de Proust pour moi, ces espèces de non-lieux jamais pensés pour leur beauté mais qui sont très empreints de poésie. J'ai beaucoup traîné dans ces endroits, enfant, et je m'y sens très bien.

Une chasse aux fantômes ?
C'est une photo qui est déjà un souvenir, presque une relique. Le fait qu'il n'y ait aucune présence alors que c'est un lieu uniquement utilitaire crée, je trouve, une sensation fantomatique ; il manque quelque chose, c'est vraiment le mot.

Pousser le souvenir jusqu'à l'effacement. J'aime l'idée que l'essence ronge et fasse disparaître l'image du lieu. Un peu comme un serpent qui se mord la queue, la photo est déjà le souvenir d'un lieu abandonné qui disparaît dans ses propres fluides. ⎜

… Montrer l'altérité et raconter son point de vue sur les problématiques sociales sont pour moi les seuls enjeux de l'image…

Je ne sais pas comment c'est venu mais ça a toujours été là, je voulais être photographe avant d'avoir un appareil depuis toute petite et je ne connaissais aucun photographe, je ne me l'explique pas vraiment.
Ensuite j'ai suivi une formation auprès de Dominique Sudre, le fils de Jean-Pierre Sudre, et j'ai découvert les procédés anciens, une vraie révélation.
Puis, j'ai fait les Beaux-Arts et une école de photo documentaire à Lyon, Bloo, qui a été ma deuxième révélation. C'est maintenant dans cette photo-là que je m'épanouis. Aujourd'hui, je côtoie la photo et le cinéma documentaire et j'ai vraiment l'impression d'être à ma place.

J'anime beaucoup d'ateliers d'éducation artistique, auprès de nombreux publics (scolaires, EHPAD, centres pénitentiaires, MJC). J'utilise la photo, le son et le cinéma, et je me déplace dans plusieurs territoires en France, dans le cadre de résidences ou via l'association dans laquelle je suis salariée. Je travaille dans une école de cinéma en Ardèche à Lussas et organise des événements et des formations. En tant que photographe je réalise des expositions et différents projets personnels, toujours à caractère documentaire. Et je suis tatoueuse aussi à mes heures perdues.

Je ne compte pas les heures ni les week-ends. Mais j'ai la chance que mon travail salarié me permette une liberté d'organisation. Je travaille beaucoup et tout le temps. J'aimerais passer plus de temps à faire de la photo et sur mes projets personnels, mais le fait de travailler en argentique, par exemple, demande beaucoup d'argent, que j'investis personnellement. Je n'arrive pas à décrocher de bourse ou de subvention malgré mes nombreuses demandes.

Propos recueillis par Pierre Léotard pour Smaris Elaphus 01.

Smaris Elaphus 01 est maintenant en librairie.
ISBN : 9782372281829 - 112 pages - 17x22 cm - 30 €
Réseau de diffusion : Dilicom

Glitch apparition

Virginie Rochetti — 2024-04-30T19:15:43Z

Altération soudaine de la tension, altération soudaine de l'intention.
En informatique, le glitch est une pointe de tension très brève par laquelle
le système est altéré mais non détruit.
Lorsque le nombre d'échanges de données augmente, la probabilité
d'une configuration imprévue augmente aussi.
Le glitch nous viendrait du yiddish glitsch : glissade.
Glisser à travers les vagues électriques, les réalités improbables.

Ouverture, jeu entre les pixels. Incident que l'on a du mal à expliquer.
Dans les interstices, se manifeste une présence autre. Dans les distorsions du glitch, la présence fantomatique se glisse.

Du mélange des images, des variations électriques, surgissent alors les fantômes. Visages détruits, image de mort, une fulgurante fluctuation d'énergie, une lente distorsion. Le merveilleux, il te guette, tout comme la mornifle, une claque, au détour de la moindre erreur, la moindre faute.

Glitch,
instant virtuel dans lequel existe l'espace funèbre. Corps défait.
Une présence autre. Temps différent. Le spectre a fait son apparition.
Ô merveille.

La présence ectoplasmique chevauche l'électricité, recherche les interstices dans les craquements des rouleaux de cire ou des disques vinyles, les rayures des pellicules de film, les marges des jeux vidéo, les variations
du net, les impulsions des pulsars. Elle trouve ainsi sa manifestation immanente, ubiquiste, omniprésente.
Aube d'un autre monde, merveilleux fantôme… Glitch… Esprit… ?

Smaris Elaphus est maintenant en librairie.
ISBN : 9782372281829 - 112 pages - 17x22 cm - 30 €
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Auteurs fantômes

Chus Martínez — 2024-04-30T19:14:55Z

Le monde des médias est submergé de fantômes. Là où l'image-transmission crée un reflet, les fantômes apparaissent à l'écran. D'un point de vue technique, on parle aussi de fantômes pour désigner un signal secondaire qui précède ou suit un signal primaire au cours d'une transmission.

Les écrivains embauchés pour écrire les mémoires d'une tierce personne, ou ceux qui permettent que des livres, des articles, des histoires ou des rapports qu'ils ont écrits soient publiés sous le nom d'un autre, sont parfois qualifiés d'auteurs occultes. Paradoxalement, des « écrivains fantômes » interviennent fréquemment lorsqu'il s'agit d'ouvrages à caractère non-fictif mais lorsque des célébrités, des hommes d'affaires ou des leaders politiques ont recours à leurs services, le secret est généralement très bien gardé.

L'existence des fantômes, basée sur la séparation du corps et de l'esprit, est une croyance répandue depuis la nuit des temps. Lorsqu'un spiritualiste du XIX^e siècle prétendit qu'un moine français du XVII^e lui avait dicté ses mémoires, intitulées Un esprit narre l'histoire vraie de sa dernière existence, la source s'avéra n'être qu'un « auteur fantôme ». Au milieu du XIX^e siècle, les gens étaient devenus friands de cette croyance qui prêtait aux morts une capacité à communiquer avec les vivants, ce qui influença bon nombre des auteurs du début de l'époque moderne.

L'expérimentation des transcommunications devint un passe-temps populaire et des recueils de psychographie — l'écriture de ce que disent les esprits par la main d'un médium, écrivain ou psychographe — firent leur apparition en librairie. Hélène Smith, une psychographe du début du XX^e siècle, convaincue que son écriture automatique était le fruit d'une tentative de communication martienne avec la Terre, fut une source d'inspiration pour André Breton. Plusieurs de ses travaux furent le produit de cette technique, un procédé qui ne fait intervenir aucune pensée consciente et où l'auteur est selon toute vraisemblance inconscient de ce que sa main écrit. Breton souhaitait populariser l'écriture automatique en inventant des techniques de psychographie qui ne différaient pas de beaucoup des séminaires d'écriture créative.

Dans les années 1970, Rosemary Brown, une veuve n'ayant reçu aucune formation musicale, prétendait que les partitions qu'elle écrivait étaient celles de compositeurs décédés qui lui dictaient de nouvelles œuvres. Elle suscita un vif intérêt auprès des médias en produisant une quantité impressionnante de compositions que lui dictaient Franz Liszt, Claude Debussy, Frédéric Chopin, Grieg, Bach et Beethoven parmi tant d'autres.

À ce jour, des millions d'ouvrages attribués à des esprits ont été publiés et le cas d'art médiumnique proclamé le plus connu du XX^e siècle est celui du brésilien Chico Xavier qui fut à l'origine de plus de quatre cents livres de psychographie avoisinant, en totalité, les cent mille pages. La nature éphémère des esprits rend les frontières entre auteur et médium diffuses, remettant en question la notion de paternité, de possession et la prétention à faire autorité dans l'interprétation ou l'analyse d'un texte. Les fantômes constituent une menace pour ceux qui approchent sans conscience critique l'authenticité et la possession de la propriété intellectuelle. Leur spectre hante les représentations de la culture et le monopole des réalités.

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Post-images Récurrentes

Chus Martínez — 2024-04-30T19:13:29Z

Lorsque la photographie fut inventée, on se souvenait encore du spectacle fantôme de la fantasmagorie. Le daguerréotype, nouveau médium mimétique lors de son invention en 1839, était vite devenu un élément clef de la séance de spiritisme.

Les esprits des morts s'incarnaient dans cette nouvelle technologie (ndlr : la photographie) comme des fantômes qui chercheraient un corps. L'affinité du nouveau médium et celle des médiums contemporains spécialisés en possession par les esprits devint évidente lorsque la photographie spirite, fixant les esprits des morts sur une image reproductible, devint rapidement un genre à part entière. Le méta-média offrit une « preuve » photographique de la matérialisation ectoplasmique des esprits et fournit une métaphore de la relation entre la matière externe et la pensée immatérielle.

Au début du XX^e siècle, la photographie joua un rôle important dans la promotion des médiums qui se déplaçaient de ville en ville. Eva Carrière, médium très populaire connue sous le nom d'Eva C., était une star dans toute l'Europe et à l'international qui laissa derrière elle une quantité extraordinaire de compte-rendus de ses prouesses ectoplasmiques. Une de ses contemporaines et collaboratrices, Stanislawa P., fut prise en photo en train de cracher de longs écheveaux visqueux d'une substance blanche qui passaient miraculeusement sur son visage. Manifestement, les représentations fétichisées d'Eva C. et de Stanislawa P. n'étaient pas sans inspirer une bonne dose de fascination érotique à leurs spectateurs et on prétendait qu'un médium du nom de Kathleen Goligher exsudait des ectoplasmes par le vagin.

Le mot ectoplasme entra dans le langage relatif aux esprits à la fin du XIX^e siècle. Dérivant du grec ektos signifiant « dehors » et du mot plasma, « substance qui peut être façonnée ou moulée », l'ectoplasme est décrit dans le Oxford English Dictionnary comme étant une « substance visqueuse à laquelle les esprits ont recours pour apparaître sous une forme visible… vivante, sensible au toucher et à la lumière… froide et légèrement lumineuse… ». D'autres ont décrit les ectoplasmes de façon plus prosaïque comme étant constitués de lambeaux de gaze qui empestaient la javel. Après être apparu, un ectoplasme était supposé réintégrer le corps du médium, à moins de n'être brusquement capturé comme dans le cas d'Helen Duncan.

Les débuts du cinéma sont profondément colonisés par les esprits des (non-)morts. Certains des premiers films développent des thèmes d'agents de l'au-delà où interviennent les personnages les plus étranges tels que le somnambule Cesare dans Le Cabinet du Docteur Caligari (1919) de Robert Wiene, Le Golem (1920) et le grand classique Nosferatu, une symphonie de la terreur (1922). Jusqu'à aujourd'hui, dans une chaîne cinématographique ininterrompue, les comptages de morts actives et passives dans les films ne cessent de croître et la médecine légale est devenue une source traditionnelle de divertissement. Les Experts dialoguent de manière régulière avec la matière morte par le biais d'une technologie sophistiquée : « Les morts nous parlent... » Sur des écrans de télé où brillent de mystérieuses couleurs, « aucune victime n'est oubliée », et les médecins légaux « attendent un signe » de la part de cadavres rigides. C'est l'aube du média mort : « lorsqu'il n'y aura plus de place en Enfer, les Morts parcourront la Terre ».

Eva Carrière - Phénomènes inexpliqués

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Le texte fantôme : de l'objet au concept

Nancy Murzilli — 2024-04-30T19:11:55Z

Il est des textes fantômes qui hantent notre mémoire littéraire et d'autres qui errent dans un entre-deux, en attente d'actualisation ; des textes, pourrait-on dire, inactualisés ou que rien ne permet plus d'actualiser. Tout ce que nous pouvons en savoir relève de la fiction ou de l'hypothèse, qu'ils soient mentionnés dans un récit historique, une œuvre de fiction ou un projet littéraire, puisqu'il n'en existe tout au plus que des fragments. Quel statut ontologique la théorie littéraire doit-elle leur reconnaître ?

Les textes perdus ou amputés ne semblent pas a priori pouvoir être rangés sous la même catégorie que les textes composant une bibliothèque imaginaire. Il en va du statut des textes fictifs face à des textes ayant réellement existé. Ce qu'il reste de ces derniers est-il voué à une subsomption sous l'unique catégorie du possible ? Une théorie des textes fantômes recouperait-elle donc une théorie des textes possibles ? Cette dernière question appelle immédiatement celle du niveau de réalité sur lequel se placent les textes fantômes. Ces textes appartiennent-ils à notre réalité ou se situent-ils dans d'autres mondes possibles ? Auquel cas, une théorie des textes fantômes devrait-elle être adossée à une théorie des mondes possibles ?

C'est à ces questions que je voudrais soumettre celle du mode d'existence des textes fantômes. Je le ferai en m'attachant à un cas d'étude particulier porté par un texte ou plutôt un corpus fantomatique dans son concept même. Il s'agit du projet Général Instin. Ce projet de fiction collective, initié par Patrick Chatelier, tend à la prolifération et trouve support aussi bien en revue [1] que dans des livres [2], sur le web [3], divers travaux littéraires, théâtraux, plastiques, cinématographiques, performances [4] et festivals [5]. Son origine tient dans la découverte d'une photo funéraire défigurée par le temps, sur la tombe du général Hinstin. De là est née l'idée de donner une seconde vie au général, qui devient alors « ancêtre universel, soldat spectre, mais aussi concept fantôme et état d'esprit [6] ». De ce projet d'écriture collective se dégage un portrait mouvant, jamais complet du général Instin, ayant au passage perdu son H qui en faisait un être humain historique. Le général Instin est et n'est pas, et de ce fait il ouvre des possibles. Une telle expérience d'écriture et de lecture à laquelle chacun peut contribuer, offre un terrain d'étude original pour une théorie des textes fantômes.

À travers l'expérience du Général Instin, je souhaiterais interroger la façon dont l'entre-deux inactuel dans lequel flottent les textes fantômes pourrait être constitutif de la création littéraire elle-même, portant en elle aussi bien la conscience de la perte de textes qui ne sont plus, que de ceux auxquels il n'a été ou ne sera jamais donné lieu. Qu'en est-il, au regard du concept de texte fantôme, du statut de textes toujours mouvants, en perpétuelle progression, alimentés par la contribution de divers auteurs et actualisés ou non par de potentiels lecteurs, qu'offrent aujourd'hui des expérimentations de nouvelles formes d'écriture comme celle du Général Instin ?

Je ferai l'hypothèse que sous ce concept se tient ce qui anime tout geste d'écriture, dont un projet comme celui du Général Instin déploie le processus, plaçant ce concept en son principe et nous obligeant ainsi à reconcevoir la notion de possible dans l'écriture et la lecture littéraires.

De la possibilité des textes fantômes

« Nous ne voyons pas les possibles, nous les décrivons », remarque Pierre Cassou-Noguès dans Mon zombie et moi. La philosophie comme fiction [7]. Notre seul moyen d'accéder au possible est donc le langage comme fiction, « la fiction, dit-il, détermine le possible [8] ». Que l'on soit assuré de l'existence passée de textes aujourd'hui disparus, par les mentions qui en sont faites dans d'autres textes, ou que la référence à ces textes soit pure fiction, de fait, la place qu'ils désignent en creux appartient au possible et à l'imagination. De ce point de vue, rien ne permet de les distinguer entre eux. Ce que nous pouvons en dire tient à la seule puissance évocatrice de quelques fragments réels ou inventés. La puissance évocatrice d'un titre désignant un volume absent, ou de l''espace laissé par des feuillets manquants, est un appel à l'invention et à la création.

Si l'on souhaite s'interroger sur le mode d'existence des textes fantômes, il convient cependant de s'entendre sur leur statut ontologique et sur la place qu'ils occupent dans le champ du possible. S'ils ouvrent bien sur des possibles, les textes fantômes ne recouvrent pas pour autant entièrement le domaine des textes possibles, ils le débordent en un sens. Leur possibilité actuelle, en effet, n'est parfois pas en cause, car nous savons ou bien qu'ils ont existé et ne sont plus, ou bien que la possibilité de leur existence n'a pas été rendue actuelle et qu'ils font partie des possibles non réalisés. Dans de tels cas ils ne sont d'ailleurs pas plus réels que possibles, puisque s'ils ont pu avoir une réalité, celle-ci s'est évanouie, ou alors leur réalisation a été empêchée ou écartée. Une grande part des textes fantômes n'est donc ni possible, ni réelle. Les seuls textes fantômes qui pourraient se situer à l'intersection de l'ensemble des textes possibles sont les textes fantômes fictionnels. Toutefois, faut-il peut-être réserver à ces textes-ci un statut particulier, dans la mesure où ils appartiennent au monde de la fiction. Ces textes ont la particularité de n'être pas impliqués dans les conditions spatio-temporelles du monde actuel. La fiction à laquelle ils appartiennent leur ouvre le champ des possibles. On pourrait ainsi supposer, selon la théorie lewisienne de la sémantique modale, qu'il existe un monde possible dans lequel tel texte fantôme fictionnel est actualisé ; un monde, donc, dans lequel il serait non plus un texte fantôme, mais un texte réel, et par conséquent, pour nous, un texte possible [9]. Or, n'est-ce pas à cette seule condition qu'une théorie des textes fantômes, fictionnels ou non, devient envisageable ? La contrefactualité ne constitue-t-elle pas une prémisse à toute conception théorique des textes fantômes ? Initier par une proposition de la forme « si ce texte avait existé/existait encore, alors… », semble un préalable nécessaire pour une réflexion sur des textes qui n'ont aucune réalité, mais pourraient ou auraient pu en avoir une sous certaines conditions. Si l'on part du principe qu'une théorie des textes littéraires s'intéresse au premier chef à leur contenu et que le contenu est absent, comment en effet pouvoir parler des textes fantômes sans les faire totalement basculer dans le domaine des textes possibles ? Mais encore faut-il pour cela que les éléments qui nous en restent, ou nous en sont donnés, soient suffisants pour officier comme opérateurs de possible. Lorsque ces éléments sont trop ténus, on se demandera quel rôle théorique peut jouer le caractère purement fantomatique de ces textes, si ce n'est peut-être la puissance d'évocation qu'exerce l'idée de leur absence au sein d'autres textes bien réels. Auquel cas, on n'accordera de place théorique aux textes fantômes que dans le commentaire de textes réels.

La question reste toutefois de savoir si adosser une théorie des textes fantômes à une théorie des textes possibles devrait impliquer également le recours à une théorie des mondes possibles. Considérer, comme on l'a fait, que les textes fantômes ne sont ni réels, ni possibles, suppose une dépendance de ces textes à une responsabilité auctoriale. Un texte fantôme n'est ni réel, ni possible à condition que la possibilité de son existence soit liée à l'existence de l'auteur qui l'a conçu, ou en a conçu le projet, à un moment t. Tenant compte des enseignements de l'histoire de la théorie littéraire, et sachant qu'après la mort de l'auteur nous avons assisté à sa résurrection, comment penser l'auctorialité d'un texte fantôme au regard de la théorie ? Que l'auteur ait ou non existé, nous ne pouvons exclure qu'il conditionne la réalité et la possibilité du texte fantôme. Mais si l'on se place du point de vue de la critique littéraire et des possibles littéraires que renferme en puissance le texte fantôme, l'auctorialité devient elle-même un concept évanescent, où la paternité du texte tend à être partagée avec son ou ses commentateurs, dont la tâche s'apparente fortement à celle de la création littéraire. Si le travail du critique littéraire doit consister à dégager les possibles littéraires d'un texte qui pourrait ou aurait pu exister au sein de l'œuvre d'un auteur, ou à réévaluer l'ensemble de son œuvre, voire celle de ses contemporains, à la lumière de ce texte absent, est-il tenu de le faire en supposant un monde possible dans lequel celui-ci serait réel ? N'y perdrait-on pas précisément la teneur métaphorique du concept de texte fantôme, puisque ce que l'on nomme communément fantôme n'appartient vraiment ni au monde réel ni à d'autres mondes ? Un monde possible où le texte serait réel serait une version de notre monde où le texte n'aurait pas été perdu ou détruit, ou bien une version où tel auteur aurait porté jusqu'au bout un projet littéraire avorté dans sa vie réelle, ou encore une version actualisée d'un monde fictionnel. La question théorique récurrente lorsqu'on interroge la possibilité et l'intérêt d'une application de la théorie des mondes possibles à la théorie littéraire, telle qu'elle a été suggérée par David Lewis, est celle de savoir quel accès le critique littéraire peut avoir à ces mondes [10], a fortiori lorsque presque aucun élément dans le monde réel ne nous en donne la clé.

Pierre Cassou-Noguès aborde cette question sous une perspective originale, qui me semble contribuer à dénoncer l'impossibilité d'un recours aux mondes possibles dans la théorie des textes fantômes. Prenant l'exemple du livre d'Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, il remarque que, la théorie de Lewis est incapable de rendre compte du jeu qui permet de passer, dans ce livre, d'un premier chapitre où le lecteur interpellé est bien celui qui est en train de le lire, à un lecteur imaginaire qui découvre à la fin de ce même chapitre que la suite du livre ne comporte que des pages blanches. Selon la théorie de Lewis, le « toi lecteur » qui ouvre ce livre ne peut s'adresser au lecteur qui le lit, mais « seulement à un lecteur dans un monde parallèle où se déroule le roman. Il faudrait considérer ce roman comme le récit des aventures d'un certain lecteur auquel le roman s'adresse, dans un monde possible » [11]. Or tous les possibles littéraires doivent pouvoir faire retour vers un lecteur réel, au risque, sinon, de s'en trouver à jamais séparés. À travers cet exemple, Cassou-Noguès saisit un aspect important à mon sens de la difficulté que pose la théorie des mondes possibles appliquée à la théorie littéraire.

Pour la théorie littéraire, les mondes possibles seraient censés être des modèles à partir desquels nous pourrions interpréter les phrases qui devraient composer les textes fantômes et spéculer sur leurs possibles. Mais, en l'absence de telles phrases qu'est-ce qui permet de rattacher à ces textes un monde possible [12] ? À cette difficulté s'ajoute le fait que ces mondes sont entièrement séparés du nôtre, étant donné que, dans le cadre d'une telle théorie, ces textes sont interprétés comme se rapportant à un autre monde que celui-ci.

Si les textes fantômes ne sont pas accessibles par les mondes possibles auxquels ils seraient liés, comment pouvons-nous en parler ? Ce que nous savons des textes fantômes nous est généralement transmis par d'autres textes, fictionnels ou non, qui s'en font les témoins. L'ouverture vers les possibles des textes fantômes prend donc sa source dans d'autres textes qui en désignent l'absence en même temps que l'apparence ectoplasmique, si l'on peut dire. Une théorie des textes fantômes devrait-elle se fier à une forme de puissance médiumnique des textes où ils font leur apparition ? Si tel était le cas, les textes fantômes, ne pourraient toutefois jamais être considérés pour eux-mêmes et indépendamment des textes qui les évoquent.

Comment donc sortir de cette impasse théorique ? Nous faisons peut-être fausse route en n'observant pas le caractère paradoxal de l'expression « textes fantômes », qui laisse supposer la présence d'un texte que la théorie pourrait en quelque manière révéler, comme la chaleur révèle des textes écrits à l'encre sympathique. Or, la théorie se doit de déjouer le paradoxe et se garder des glissements que peut induire un concept métaphorique. De la même façon que les possibles littéraires n'ont aucune antériorité ontologique sur le réel [13], les textes fantômes qui regardent la théorie littéraire ne préexistent pas au commentaire critique, ils n'attendent pas dans les limbes d'être révélés. C'est une autre manière de formuler l'idée que « nous ne voyons pas les possibles, nous les décrivons ». Nous n'avons donc peut-être d'autre recours que l'appel à la fiction pour déterminer la possibilité des textes fantômes. En supposant au texte fantôme une existence autonome – par rapport au texte qui le cite et à l'auteur qui l'a conçu — ainsi qu'une forme de présence actuelle, plus rien ne vient empêcher ni sa réalisation, ni sa possibilité. Si nous souhaitons que les textes fantômes aient quelque chance d'entrer dans le lexique de la théorie littéraire, nous devrions donc nous tourner plutôt du côté de la création littéraire, voire critique. Mais comment ne pas risquer de tomber de nouveau dans le piège tendu par le paradoxe ? Que peuvent conserver de leur caractère fantomatique des textes fantômes actualisés ?

Pour tenter de répondre à ces questions je propose de déplacer notre point de vue sur le terme « texte fantôme » et de voir si la théorie littéraire n'aurait pas intérêt à l'envisager comme un concept plutôt que comme un objet. Une telle hypothèse m'a été inspirée par le projet du Général Instin, qui conçoit le texte fantôme comme un principe d'écriture créative plus que comme une présence à révéler. C'est donc à l'étude de ce projet que je vais désormais m'atteler.

Pour une écriture fantôme, le cas du GI

« Au départ c'est une déambulation dans Paris, cimetière Montparnasse. La découverte d'une tombe étrange, celle du général Hinstin (1831-1905), avec vitrail détérioré par le travail du temps, qui défigure le visage inscrit. […] Devant une telle image on ne sait qui regarde, qui est regardé : le miroir (se) dissout. Et c'est cet endroit, cet entre-deux vibratoire en chacun comme en tous, qui signe la marque d'Instin [14]. »
« Le visage effacé du général Hinstin sur son vitrail parle de toutes les disparitions. Méconnaissable, il agit sur celui qui le regarde comme un objet poétique transitionnel offert à chacun [15]. »

Portrait funéraire du général Adolphe Hinstin.
Source : Remue.net, https://remue.net/d-instin

Projet collectif programmatique initié en 1997, le Général Instin est d'abord un concept fantôme avant d'être un corpus fantôme. Un portrait fantomatique, celui du général Hinstin, en est à l'origine. Archétype, en quelque sorte, de l'auteur de textes fantômes, il est la figure évanescente portant le projet : « L'auteur véritable du général Instin a lancé son idée puis disparu [16]. » Le personnage historique laisse la place aux possibles de la fiction. Symboliquement renommé Instin, le Général perd le H historique de son nom au profit du I d'imaginaire. De cette façon, le projet en son concept même autonomise le texte à la fois de son auteur et de tout préalable ontologique. Projet acéphale, il est en même temps le tout et la partie, toutes les productions du corpus lui appartiennent – appartiennent au général – sans appartenir à personne. Ici, l'auteur et son autorité disparaissent sous le nombre de ses prête-noms, auteurs fantômes. Personnage réel devenant personnage de fiction, protéiforme en son principe, il s'émancipe également du seul support textuel pour s'incarner et proliférer sur une multiplicité d'autres supports et d'espaces qui peuvent être l'informatique, la ville, l'imprimé, des vidéos, des performances, des photographies, etc. Le GI est une entité fantomatique parce que l'auteur y devient une notion fantôme, partagée par tous et par personne et parce que la somme des éléments, écrits, images, gestes artistiques qui le constituent est toujours en progrès, « toujours-en-train-d'apparaître [17] » :

« Cette figure rebaptisée Instin (on pourrait dire : le H d'historique gommé au profit du I d'imaginaire) devient une entité fantomatique protéiforme dont les éléments se déplacent et s'interpénètrent. Toutes les manifestations particulières du Général (personnage fantomatique de soldat, fractales et avatars, gestes artistiques, éléments de l'histoire du projet…) le modifient pour dessiner une œuvre en train de se faire mais qui n'aboutit pas : la matérialité échappe toujours au fantôme. Dans la nébuleuse générale, on n'a jamais le dernier mot : le premier mot comme le dernier lui appartiennent, et aucun des participants ne peut se targuer d'être le général. C'est un projet dénué de centre, acéphale, proliférant, en simultané, qui grandit de tous ses dépôts successifs comme un paysage géologique (même s'il tiendrait plutôt de l'élément gazeux). Il est donc impossible de vraiment répondre à la question : Qui – ou plutôt Qu'est-ce que le Général Instin [18] ? »

Le projet du GI tente de dresser un catalogue des textes et autres productions « fantômes » qui ont pour objet de faire apparaître le disparu, l'au-delà, les fantômes [19]. Les auteurs participant au projet peuvent être apparentés à des médiums cherchant à entrer en communication avec le GI, à mettre au jour la part d'oubli, l'angle mort, le cadavre dans le placard, l'amnésie atavique qui lestent tout un chacun et qui prennent le nom d'Instin [20]. Manifestation de l'« extinction de la figure et du grand récit », « infra-singularité et extra-temporalité », le GI est lui-même « producteur d'instinophanies [21] » (manifestations d'Instin). Ainsi, en tant que concept fantôme, il s'incarne dans des textes eux-mêmes fantômes, puisqu'en un sens ils lui appartiennent. La constitution d'un corpus fantôme se réalise à travers la tentative de « recréation de l'immémoriale postlangue du Général Instin [22] ». Plutôt qu'une enquête critique ou philologique, il s'agit donc ici d'une exploration littéraire du concept de texte fantôme, d'une expérience de pensée :

« Chaque élément de ce projet valant pour lui-même s'inscrit en relation avec les autres. L'ensemble tendra à dégager un portrait mouvant et énigmatique, jamais complet, contradictoire, de ce que pourrait être le général Instin, dont personne ne sait qui – ou quoi – il est vraiment (personne ne peut se l'approprier), toujours situé aux frontières : frontières de l'humanité et de l'incarnation, frontières de la vie et ses différentes formes, frontières des formes en général, des genres, des sexes, des matières, frontières des disciplines et des arts, du réel et des évidences…) [23]. »

La tentative de dégager un portrait du GI n'a ici rien à voir avec une interprétation d'un monde possible où le GI serait un contemporain des auteurs du collectif et aurait quelque relation avec eux. Il n'y a pas de monde possible attaché aux textes et productions qui constituent le GI, dont l'un d'entre eux aurait pu dire autre chose. Il serait vain de vouloir mesurer la valeur de vérité ou la compossibilité de chacun des univers auxquels renvoient les productions qui composent le corpus du GI. Le portrait du GI est contradictoire et incomplet, parce qu'il est la somme « toujours-en-train-d'apparaître » d'une multiplicité de gestes individuels donnant lieu à autant de versions différentes et incompatibles. Aucune de ces versions ne se veut fidèle à un texte dont le fantôme les précéderait, elles s'apparentent plutôt à une recherche créative de correspondances et de résonances avec le concept fantôme du GI :

« Le projet GI se configure et se développe sur trois niveaux en interdépendances. Il traite d'un personnage fantôme, le général Instin, qui bataille avec sa propre disparition. Il prélève dans les champs du réel et de l'imaginaire des correspondances à ce général premier, reflets, analogies, ou plus exactement fractales. Il est la somme d'écrits, d'images et de gestes artistiques liés à l'ensemble de ces générals, épopée qui à chaque étape se découvre un but légèrement autre. Son but, bien que (parce que) flou et changeant, semble vouloir créer les conditions d'une révolution du regard [24]. »

Source : Patrick Chatelier, Remue.net, http://remue.net/spip.php?article4592.

Dans le GI, les morts se mêlent aux vivants, comme le réel à la fiction, la mémoire à l'imaginaire. Le GI est « un parent, un grand parent, un grand transparent » [25], « champion de la mort et de la (re)naissance » [26], un « mort interactif » [27], il est une fabrique de « transversalités » et de « déplacements » [28]. On voit ici, comment l'expérience de pensée déjoue le paradoxe du « texte fantôme » en rendant possible, au sein de la fiction du GI, le déplacement d'un monde à l'autre :

« Tous ces noms, Olga, Lucien, Évariste ? Peu à peu, ils se détachent du réel, ils se détachent de la tombe, comme des fantômes, pour former un texte, une liste de noms perdus.
Qu'est-ce qu'un nom perdu ? Cela devient un poème.
Des titres de poèmes rendus au général. La mort, c'est la disparition du génie de la gens dans la généralité du genre.
Il existe un monde de fantômes. Tous les livres qu'on lit. Ce monde est un caveau, on le nomme bibliothèque [29]. »

Textopoly.org, les (textes) fantômes hantent la ville

Le projet Instin ne trouve sans doute mieux à s'exprimer nulle part ailleurs que sur la toile. Il rencontre un développement particulièrement intéressant sur Textopoly.org, site web ouvert à tous, créé par Elie Commins pour la Panacée, centre de culture contemporaine de Montpellier. Le Textopoly est une carte, dans laquelle on se déplace en cliquant glissant et grâce à une mollette de zoom, et où l'on peut ouvrir des cases pour y inscrire texte, image et son. Sur cette carte virtuellement infinie, une zone a été annexée par le GI. Le support offert par le Textopoly s'adapte parfaitement à ces nouvelles textualités, ces textes non linéaires qui composent le GI. Le concept de texte fantôme trouve également à s'y déployer concrètement.

Source : Elie Commins, Textopoly.org.

Le Textopoly est un support idéal pour l'aspect collectif et ouvert du projet Instin. Quiconque peut y participer et devenir à la fois auteur et éditeur en s'inscrivant sur le site. Les auteurs investissent une partie de la carte virtuelle et peuvent y écrire simultanément, coloniser un domaine de la carte, voire vandaliser l'espace d'autrui en effaçant son texte. Les lecteurs, de leur côté, grâce à la possibilité de créer des chemins de lecture entre les cases deviennent également des acteurs dans le processus de création textuelle. L'écriture numérique donne un nouveau sens à la notion de texte fantôme puisque le lecteur doit aller chercher et faire apparaître lui-même des fragments de textes localisés sur une carte géante, pour composer son propre texte. Le dispositif d'écriture numérique repose donc sur une spatialisation des possibles textuels activables ou non par un lecteur itinérant. Le texte peut apparaître et disparaître au gré de l'évolution du projet et des actions de ses participants. La carte du Textopoly étant virtuellement infinie, certains textes pourront s'y perdre rester à jamais dans l'oubli.

Sur le Textopoly la carte du GI se présente délibérément comme une image fantôme, grâce à une trouvaille qui a permis de détourner, à des fins conceptuelles, une fonctionnalité du site web. Sur le Textopoly, toute image déposée devient noire lorsqu'on dézoome. Or, comme le fond du site est gris, il suffit de poser des images grises pour qu'elles disparaissent quand on zoome. L'image composée de textes, alors, apparaît et disparaît selon qu'on zoome ou que l'on dézoome sur la carte.

Dans un souci constant d'interpénétration du réel et de la fiction, lors d'une résidence à la Panacée en 2013, Patrick Chatelier, Benoît Vincent et Éric Calligaris ont symboliquement élu domicile dans l'ancienne école d'application d'infanterie – elle-même « hantée » – pour y loger le fantôme du GI et recréer ce lieu dans le Textopoly. Il s'agissait aussi, à l'inverse, d'habiter une zone dans Textopoly pour en recréer des éléments réels dans Montpellier. De cette façon la carte du Textopoly reproduit assez fidèlement huit monuments présents dans la ville de Montpellier. Chaque monument est lié à un lieu de la ville ou de l'espace réel de l'école.

Source : Elie Commins, Textopoly.org

Afin de prolonger l'entrecroisement du réel et de la fiction, le projet s'est ensuite étendu dans la ville. De la même façon que des chemins de lecture peuvent être créés entre les cases du Textopoly, un affichage de textes du GI a été réalisé dans la ville selon un chemin de lecture reproduisant les lettres « GI » dessinées sur la carte. Le dispositif prévoyait de photographier des mots et des bouts de phrase affichés afin de créer de nouvelles phrases représentant des incarnations textuelles du fantôme Général Instin. Chaque lieu partant d'un lieu du réel devient donc un monument dans le textopoly et aussi un prétexte à fiction, ouvrant de nouveaux possibles fictionnels. Les murs de chaque monument sont composés de textes. Les textes forment entre eux une image fantôme qui les laisse apparaître lorsqu'on effectue un zoom.

Je m'arrêterai pour finir sur le cimetière du GI, dont la composition ne manque pas d'humour, comme le reste du projet d'ailleurs, où l'ironie souvent permet une prise de distance des participants par rapport à leur objet, ouvrant ainsi la possibilité d'interroger le jeu entre le réel et la fiction.

Source : Elie Commins, Textopoly.org

Dans le funérarium du cimetière, pour parachever le concept d'auteur fantôme, sont en cours d'inscription les noms de tous les participants au projet Instin. Par ailleurs, sur chaque tombe ont été inscrites des épitaphes. Ces épitaphes sont des fragments du livre Spoon River Anthology [30], publié par Edgar Lee Masters en 1915, et traduit en 1916 par le Général Hinstin, décédé en 1905. Ici encore se mêlent la fiction et la réalité. L'anthologie de Spoon River rassemble de courts poèmes en forme d'épitaphe des habitants de la ville imaginaire de Spoon River. La traduction du GI est plutôt une libre adaptation à laquelle viennent s'ajouter d'autres morts, des variantes, des traductions erronées. Cette traduction aurait été retrouvée par Benoît Vincent, dont nous supposons qu'il en est en fait l'auteur. Voici un extrait du dernier texte du recueil, où l'on devine, ramassé en quelques lignes, le concept qui anime le projet du GI, auteur fantôme de textes fantômes :

« Websfer Ford
Rappelle-toi, ô mémoire de l'air, je ne suis plus rien qu'un petit tas de poussière, ma forme physique, mais je suis l'auteur de ce livre.
Quel est le poids d'un corps / face à un livre de voix mêlées ? Un corps ne pèse rien / face à un tel livre de voix. SEUL LE FANTȎME ÉCRIT [31] »

Le projet Instin, en faisant reposer son programme sur le concept de corpus fantôme animé par une entité fantôme, interroge de façon originale le processus de création. On peut voir en effet le GI « comme la restitution d'une création en train de se faire, avec toutes ses incertitudes, ses tâtonnements et ses impasses [32] ». Le GI déploie sous nos yeux son immense carte virtuelle composée de fragments textuels ou visuels, de tentatives avortées, de tentatives amorcées aussitôt abandonnées ou récupérées par d'autres participants, de versions contradictoires, incompatibles, déconnectées ; une carte fantôme trouée de zones vides, encore à explorer, où l'œuvre est à venir, portant la trace de textes qui ne sont plus comme ceux auxquels il n'a été ou ne sera jamais donné lieu, nous mettant face à tous ces possibles ouverts. Les textes qui constituent le GI en corpus fantôme interrogent aussi les notions d'auctorialité et d'autorité. Si chaque fragment est bien l'émanation d'un individu, tous se rangent pourtant sous le général, un possible ouvert quelque part peut être continué ailleurs et n'avoir pour ressemblance avec ce dernier qu'un air de famille. Aucun texte ne faisant autorité, tous sont fantômes et, portés par des auteurs fantômes, ils appartiennent à l'entité fantôme constituée par le GI. Un GI qui rend également au lecteur sa place dans le processus de création, puisque celui-ci a la fonction de relier les textes entre eux, d'en faire apparaître littéralement le sens et d'en prolonger les possibles, en tant que participant actif au projet. Entrecroisant inlassablement le réel et la fiction, investissant aussi bien la toile que des lieux publics, le projet Instin inscrit son corpus fantôme dans ce monde-ci. Il cherche à lui donner les moyens d'opérer en tissant des relations entre les œuvres, les auteurs et leur public, démontrant ainsi que « les œuvres effectuent toutes sortes d'opérations qui ne leurs sont pas propres […], qu'elles partagent avec nos manières de faire et de penser, mais dont elles font aussi des usages singuliers en en explorant les possibilités [33] ». Envisagé de la sorte, c'est au nom de sa puissance créatrice que le terme de « textes fantômes » mérite d'intégrer le lexique de la théorie littéraire. Textes qui sont et ne sont pas, que nous portons en nous comme les porte en elle la littérature, marques d'une littérature en perpétuel devenir. Il ne leur manque pas la réalité, ils nous permettent de la traiter comme une invention perpétuelle. Et les espaces vides qu'ils laissent sont comme un rappel de la contingence du réel, sur l'arrière-fond d'autres configurations possibles, à l'image des possibilités de configuration qu'offre par exemple le projet d'une carte textuelle géante a priori infinie comme Textopoly, où il n'est possible d'ajouter un contenu que s'il reste de la place inoccupée dans cette zone, mais où il est possible de multiplier sans fin les chemins de lecture.

[1] Sur les revues Éponyme, Hors-sol, Les Écrits, Geste, Espace(s).

[2] Une anthologie est à paraître aux éditions du Nouvel Attila.

[3] Sur le site de création littéraire Remue.net et sur la plate-forme d'écriture interactive Textopoly.org.

[4] Cf. Remue.net, http://remue.net/spip.php?article2762.

[5] Cf. Remue.net, http://remue.net/spip.php?rubrique157.

[6] « d'Instin », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 12 février 2011, consulté le 25 août 2014).

[7] Pierre Cassou-Noguès, Mon zombie et moi. La philosophie comme fiction, Paris, Seuil, coll. « L'Ordre philosophique », 2010, version électronique, ch. 2-1. § 8.

[8] Ibid., ch. 2-1. § 9.

[9] Cf. David Lewis, « Truth in Fiction », American Philosophical Quarterly, vol. 15, 1978, p. 37-46 ; David Lewis, De la pluralité des mondes [1986], traduit de l'anglais (États-Unis) par Marjorie Caveribère et Jean-Pierre Cometti, Paris / Tel Aviv, Éditions de l'Éclat, coll. « Tiré à part », 2007. David Lewis défend l'idée que les mondes possibles sont tous aussi réels que le nôtre, mais il leur manque l'actualité. Du point de vue de notre monde actuel, les autres mondes sont seulement possibles, mais si l'on se place du point de vue d'un de ces mondes possibles, alors ce monde devient alors actuel, et le nôtre prend place parmi les mondes possibles. Sur l'influence de la théorie sémantique des mondes possibles de Lewis sur les théories de la fiction, je renvoie à mon article « De l'usage des mondes possibles en théorie de la fiction », Klèsis, n° 23, 2012.

[10] Je discute ailleurs des difficultés d'une application, de manière générale, des mondes possibles à la théorie de la fiction. Voir notamment « La possibilisation du monde. Littérature et expérience de pensée », Critique, n° 682, mars 2004, p. 219-234.

[11] Pierre Cassou-Noguès, Mon zombie et moi. La philosophie comme fiction, op. cit., ch. 4-5. § 5.

[12] Marc Escola rappelle avec justesse qu'un monde fictif n'est jamais totalement autonome et qu'il se construit à partir de propositions textuelles, ouvrant un espace à des spéculations à la fois sémantiques et syntaxiques qui constituent ce sur quoi le texte peut être complété. Voir Marc Escola, « Changer le monde : textes possibles, mondes possibles », in Françoise Lavocat (dir.), La Théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 243-257.

[13] Pour un développement sur la question d'une théorie des possibles littéraires, voir mon article « Logique et ontologie de la “case aveugle” : sur le statut du possible en littérature », in Marc Escola et Sophie Rabau (dir.), La Case blanche. Théorie littéraire et textes possibles, La Lecture littéraire, n° 8, Presses de l'Université de Reims, 2006, p. 19-28.

[14] Op. cit., http://remue.net/spip.php?article2035.

[15] Op. cit., http://remue.net/IMG/pdf/generalinstin.pdf.

[16] Ibid.

[17] Patrick Chatelier, « Lexique généraliste », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 15 octobre 2011, consulté le 25 août 2014).

[18] « Présentation de Général Instin », Général Instin, Remue.net (consulté le 25 août 2014).

[19] Voir la présentation d'Es-tu là, performance d'Olivia Rosenthal et Patrick Chatelier, créée le 26 juin 2008 à Anis gras, à Arcueil (consulté le 25 août 2014).

[20] Patrick Chatelier, « Traits 1 », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 27 mars 2006, consulté le 25 août 2014).

[21] Ibid.

[22] Patrick Chatelier et Éric Caligaris, « In short GI », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 20 janvier 2009, consulté le 25 août 2014).

[23] Op. cit., http://remue.net/spip.php?article2035.

[24] Op. cit., http://remue.net/spip.php?article4592.

[25] Guénaël Boutouillet et Patrick Chatelier, « Qu'est-ce que le Général Instin ? », conférence prononcée le vendredi 19 octobre 2007 à l'Institut national d'histoire de l'art (INHA), lors de la Nuit de l'écrit, à l'invitation de la Scène du Balcon, Général Instin, Remue.net (consulté le 25 août 2014).

[26] Op. cit., http://remue.net/spip.php?article1522.

[27] Éric Caligaris et Patrick Chatelier, « Les métamorphoses du texte et de l'image à l'heure du numérique : quand la littérature donne à voir », cycle Le Rendez-vous des lettres, conférence du 26 novembre 2013 à la BNF (consulté le 25 août 2014).

[28] Op. cit., http://remue.net/IMG/pdf/generalinstin.pdf.

[29] Benoît Vincent, « Végétal Instin », Général Instin, Remue.net (mis en ligne le 15 mars 2009, consulté le 25 août 2014).

[30] Edgar Lee Masters, Spoon River Anthology, New York, Dover Publications Inc., 2000.

[31] Cimetière du GI, Textopoly.org.

[32] Op. cit., http://remue.net/IMG/pdf/generalinstin.pdf.

[33] Bernard Vouilloux, Ce que nos pratiques nous disent des œuvres. À travers poétique et esthétique, Paris, Hermann, coll. « Savoir lettres », 2014, p. 11.

Note de l'auteur : Je remercie Patrick Chatelier de m'avoir autorisée à utiliser des images du GI extraites de textes, photos et vidéos publiés sur Remue.net et Textopoly.org.

Ce texte est initialement paru dans la revue Fabula-LhT, numéro 13, 2014 :
Nancy Murzilli, « Le texte fantôme : de l'objet au concept. Le cas du Général Instin », Fabula-LhT, n° 13, « La Bibliothèque des textes fantômes », Marc Escola et Laure Depretto (dir.), novembre 2014.
URL : http://www.fabula.org/lht/13/murzilli.html
DOI : https://doi.org/10.58282/lht.1415

Promenade parmi les mille fantômes des musées

Christian Ruby — 2024-04-30T19:10:38Z

Méfions-nous des illusions qui consistent à croire que la réactualisation des musées est une simple affaire de technique. La plupart des commentaires portant sur les expositions immersives soulignent que ce type de muséalisation « implique le visiteur dans l'expérience et cette simple implication stimule son attention, de manière efficace ».

La notion de « fantôme » — du Grec phantasma, apparition, vision — couvre un large spectre de significations. En marge de la signification courante — le fantôme renvoie à une apparition inattendue après une disparition (le spectre du père d'Hamlet) — conservons-en quatre, plus métaphoriques : des images qui produisent des illusions trompeuses (le fantôme médiatique) ; des perceptions qui écartent la réalité (l'image d'une œuvre à la place de l'œuvre) ; des objets de substitution qui matérialisent un objet absent (dans une bibliothèque par exemple) ; des dessins qui promettent des desseins futurs (des projets). Les fantômes ainsi saisis ont pour propriété de procurer à l'esprit des sortes de valeurs sûres qui n'ont pas besoin d'être interrogées. Du moins jusqu'à ce que le soupçon gagne.

La question posée est alors celle-ci : ces significations appliquées à la forme du musée ne peuvent-elles pas faire surgir des interrogations gommées ou des illusions qui, pour autant, ne sont pas sans efficacité ? Une telle question n'est pas formelle.
À l'heure où les musées eux-mêmes cherchent à se réactualiser, elle pourrait aider à orienter les débats autour de la voie trop rapidement choisie des réformes qui happent de plus en plus certains visiteurs, parfois « nouveaux » dans l'institution, par le seul moyen de techniques diverses (œuvres virtuelles, installations immersives). Sans condamner ces techniques, dans la majorité des cas elles investissent les musées sur le mode de développements industriels de consommation culturelle. C'est alors l'espace-temps des visiteurs qui se trouve lui aussi modifié, au point d'ajouter souvent une cinquième dimension du fantôme dans le musée : le visiteur fantôme, puisque l'impact est perceptuel, sensible, social et civique.

Quelques ouvrages récents délimitent l'ampleur de cette interrogation, en faisant surgir quelques fantômes du musée tel qu'il a été conçu à l'ère démocratique et républicaine moderne, et tel qu'il est désormais inquiété ou placé à un carrefour : le maintenir tel quel et y faire entrer le plus grand nombre, le réformer par divers moyens pour y appeler le plus grand nombre, ou le refonder techniquement pour l'ouvrir au plus grand nombre. On notera que la finalité est la même. Mais n'aurait-on pas intérêt à chercher d'autres horizons de formation des visiteurs dans la critique des musées ?

Un fantôme : la bonne conscience muséale

Le premier ouvrage pointé ici s'intitule Quelles histoires s'écrivent dans les musées ? Récits, contre-récits et fabrique des imaginaires [1]. Selon l'auteure, Magali Nachtergael, professeur de littérature et arts contemporains à l'université Bordeaux-Montaigne, critique d'art et commissaire d'exposition, nul ne saurait croire que les institutions culturelles de toutes sortes (musées, opéras, maisons de la culture…), ainsi que leur accumulation d'œuvres d'art ou d'objets ethnographiques, ne participent pas à la fabrique des imaginaires ! En s'attelant à l'analyse du modèle du musée occidental, elle montre qu'ils s'organisent autour de mises en récits ciblées des artefacts célébrés comme artistiques : collections diverses, cheminements imposés, visée d'une histoire unique, uniforme et universelle de la culture.

Cette fabrique s'est planifiée notamment en démocratie républicaine, depuis la Révolution française. L'auteure souligne qu'il est central d'en étudier les actions culturelles à destination du « public », vouées à l'exposition d'œuvres, à l'organisation de thématiques, à la valorisation d'un patrimoine et d'emblèmes communes, non sans produire des effets de distinction et de démarcation. Mais aussi d'analyser les contre-récits, les objections proposées et les contre-projets suspendus.

Que le musée ne soit pas un lieu neutre est une idée étayée depuis longtemps ! Par « musée », l'auteure entend d'ailleurs les musées de société et les musées d'art, les galeries et les biennales, d'autant que l'ensemble forme finalement un système esthétique particulier. C'est donc comme une catégorie générique d'accueil des productions artistiques ou socio-ethnologiques qu'elle utilise la notion de « musée ».

Si le principe du musée déploie des intentions qui peuvent paraître louables — élaborer d'un patrimoine culturel, donner appui aux émotions collectives et individuelles, faire valoir des récits d'intégration, de partages, de défense de la position éthique de la nation relative à des artefacts —, il est plus précisément un « site de conscience », expression puisée dans la marque sitesofconscience.org. Le musée modèle se construit sur la base de collections amassées à partir des pillages, butins de guerre et expropriations dont on connaît les traits. Il les englobe dans l'idéal d'une connaissance universelle en acte, apparemment ouverte à toutes et tous, mais réservée de fait aux lettrés.

Le fantôme du savoir

Même avec les meilleures intentions du monde, le musée est soumis à une série de distorsions. La première, celle de ses finances : on lui demande beaucoup et on lui donne peu. Ensuite, viennent les questions politiques : pour qui le musée existe-t-il, pour qui n'existe-t-il pas ? À qui s'adresse le musée, par-delà les œuvres qui relèvent effectivement d'une adresse universelle de droit ?

N'est-ce pas à dire que toute l'histoire de la muséologie moderne repose sur une fiction ? En France, le mythe fondateur consacre Alexandre Lenoir et Dominique Vivant-Denon, sur lesquels de nombreux ouvrages ont porté l'accent. Ils ont commencé à écrire l'histoire de l'Art et celle du discours culturel national, laquelle s'est ensuite amplifiée de considérations scientifiques et disciplinaires. Ainsi s'est fabriqué cet imaginaire du savoir et de la représentation qui constitue le musée, autour de la présentation manifeste, visible, rhétorique, d'objets qui illustrent la culture artistique que l'État veut donner aux citoyennes et citoyens.

Il pourrait s'agir d'un véritable espace public esthétique, cependant encore une fois restreint dans ses accès. Le « peuple » qui y est appelé — mais pas nécessairement entré — peut y jouir de l'art des commanditaires. En somme, il nous place devant une intense utilisation politique, et, par ailleurs, masculine. Malgré certaines révisions importantes, par exemple grâce à Georges Henri Rivière pour le musée de l'Homme en 1937, le récit muséal reste fondamental dans la construction de l'imaginaire visible de la nation et des contours de son « identité » rêvée.

Le fantôme d'une nouvelle relation au musée

Au cours de ses enquêtes, l'auteure a élaboré surtout des réflexions portant sur les contre-récits muséaux et le passage de l'économie du patrimoine à une écologie du post-patrimoine. À partir de questions résolument contemporaines et brûlantes, telles que le décolonial, le féminisme, elle montre que les artistes et les commissaires d'exposition ne sont pas toujours dupes de la dimension idéologique de la fabrique mytho- ou muséo-graphique.

Elle prend notamment appui sur les travaux de l'artiste contemporaine, Sophie Calle. En quoi cette référence est-elle intéressante ? En ce que l'artiste ne fonde pas son œuvre sur des objets à exposer platement, mais sur des démarches qui doivent être restituées complètement. En quoi ? En ce que ces travaux portent sur le rapport de l'artiste à soi et la formulation de « petits-récits », sorte de storytelling, dans lequel se déconstruit la représentation de soi d'une nation dans le musée, articulée avec la représentation minorée de l'autre, qui vient, par un effet miroir, conforter cette auto-représentation.

Sophie Calle donne voix à des aventures personnelles en les universalisant et en les présentant au public dans un jeu de distance et de confrontation. Les spectateurs n'ont plus à contempler des œuvres soumises à la logique identitaire d'une nation. Ils ont à se rapporter à des « histoires » qui les concernent directement et qu'ils doivent mettre en jeu en les rapportant à leur propre existence.

De tels travaux ont la propriété, à la fois, de mettre en fiction des espaces culturels en écho les uns avec les autres et de lancer les spectateurs dans des conversations ou des jeux proposés par les artistes dont les œuvres réfutent l'imposition d'un discours verrouillé. Les expositions s'en trouvent d'ailleurs modifiées. Les spectateurs deviennent des enquêteurs et rencontrent, désormais fort souvent, des rejets du musée modèle, trop eurocentré, hétérosexiste, tel qu'on en trouve par exemple chez Martha Rosler, Jenny Holzer, Barbara Kruger…

Ce sont ces formes nouvelles qui ont vocation à transformer le musée lui-même. Il ne suffit pas d'y faire rentrer des récits alternatifs, il faut entendre ce qu'ils nous disent autrement et les réorganiser de telle sorte que la relation au musée soit bouleversée. Ce que permet le régime de l'art contemporain, c'est de mettre en œuvre des objets et des récits de façon expérimentale et de reconstituer des espaces narratifs et sensibles communs, en éprouvant des modalités d'écoute et de partage. Parfois les œuvres redonnent de la visibilité et un poids à des histoires occultées. Loin d'ajouter des objets à un monde d'objets, ils redonnent de la valeur aux récits qui entourent les formes et luttent contre une histoire à perspective unique.

Un post-musée ?

Le second ouvrage s'intitule Programme de désordre absolu, Décoloniser le musée (Paris, La Fabrique). Il est proposé par Françoise Vergès, enseignante, habilitée par l'École des hautes études en sciences sociales. Elle est plus connue, cependant, pour ses travaux et actions féministes et antiracistes, qu'elle a concrétisés dans de nombreuses publications, voire dans sa Chaire au Collège d'études mondiales. Elle fut d'ailleurs membre du Comité pour la mémoire et l'histoire de l'esclavage.

L'ouvrage est publié en 2023, après des travaux portant sur la décolonisation des arts et de nombreuses publications sur les œuvres d'art public orientées par la question coloniale – des historiens viennent d'en souligner à nouveau l'existence à partir des statues consacrées au général Bugeaud, gouverneur général de l'Algérie durant la colonisation – avance un titre dont le libellé provient de Franz Fanon : « La décolonisation, qui se propose de changer l'ordre du monde, est, on le voit, un programme de désordre absolu » (1961). Cette phrase est appliquée ici à l'institution muséale, dont il ne suffit pas, pour en faire la critique, de se contenter de l'idée selon laquelle le musée est une entreprise « bourgeoise ». Vergès introduit dans l'analyse des musées la perspective décoloniale. Mais de surcroît, elle pourchasse le colonialisme raciste dans les représentations, au lieu de se satisfaire de répertorier dans les musées les œuvres authentiquement racistes — il y en a évidemment —, suggérant par là qu'il suffirait de les mettre de côté pour régler ce différend.

La question centrale du musée national classique (le Louvre, le British, le Prado…) devient celle-ci : s'agissant d'institutions qui se présentent comme neutres et/ou temples de la beauté, l'étude de leur composition, de leur fonctionnement en modèles esthétiques de la nation et en références pour les collections, de leur architecture et autres modes de fonctionnement, ne révèle-t-elle pas un dispositif colonial moteur et, au final, un véritable « champ de bataille » ? Qu'entendre par là ? Que la constitution du musée-modèle pour tous les musées — en France à partir de la Révolution et de l'Empire —s'établit sur cinq principes « coloniaux » :

1 – La spoliation légitime (la saisie des œuvres d'art au nom du peuple partout où passent les armées) ;
2 – Un modèle d'organisation des collections placées sur des échelles temporelles de « progrès » de l'humanité ;
3 – Un lien social global construit comme récit national des gloires européo-centrées, donc Blanches ;
4 – Une économie matérielle, avec hiérarchie sociale interne répercutée sur les métiers (formations, recrutements, acquisitions, nettoiements, salaires) ;
5 – Un principe d'exhaustivité (sur le modèle de l'accumulation capitaliste : on cumule au « centre » et on vide des régions « périphériques » entières).

Quoi qu'il en soit, décoloniser le musée revient à prendre en charge ces faits rassemblés par Vergès. Dès lors, l'idée de Fanon d'un « désordre absolu », en titre de l'ouvrage, s'éclaircit. Il ne convient évidemment pas de confondre désordre et chaos. Le désordre se fait ici refus de la domination entretenue dans ce qu'on appelle « l'ordre du monde » et qui coïncide simplement avec l'exploitation de ce monde, ramené à une unité forcée. Il s'agit donc de mettre du désordre dans cet ordre, au profit d'autres manières de faire et d'ailleurs aussi de parler — ou de conceptualiser — les rapports intermondiaux.

Le fantôme de certains objets

L'enjeu de l'observation des institutions culturelles au prisme du décolonial n'est pas uniquement de rappeler que l'histoire des régions et des rapports interterritoires doit être connue par toutes et tous. Il est surtout d'en observer les effets à long terme, par conséquent la manière dont une certaine histoire, coloniale, continue à produire des attitudes et des représentations ou des narrations qui maintiennent les coercitions et les racismes, même sous une apparente « bonne volonté » d'éradication. Pour lutter contre eux, Vergès ne se contente pas de théorie, elle applique ses propos dans des visites muséales décoloniales, des mises au jour de l'esclavage au Louvre par exemple, mais non pas sous forme de répertoires de portraits — ce qui n'est pas vain, ainsi que l'a montré l'exposition sur « Le Modèle noir » jadis — mais sous forme de traits coloniaux paraissant dans les peintures sans qu'on les observe vraiment : fonds de tableaux coloniaux, éléments de cafés et théières inscrits dans les images à l'époque des récoltes coloniales arrivées récemment en Europe, exotismes divers, etc.

Elle avait aussi conçu à la Réunion, avec des personnes de l'île, des architectes et des autorités locales, un projet de Maison des civilisations et de l'unité réunionnaise, récusant de se penser en miroir de la France et de ses institutions, fondé sur l'accueil des personnes, la discussion et l'objectif de « rendre l'espace habitable » — une maison-musée si l'on veut, mais sans objets et encore moins d'objets à conserver, fondée sur les cultures réunionnaises qui ne veulent plus se contenter d'être le pâle reflet de la culture française, de telle sorte que les débats s'y conduisent sur l'existence postcoloniale et décoloniale. Projet récusé et démantelé par l'autorité de la Région ! « Défaite », dit Françoise Vergès, par un mot qui met en avant les polémiques politiques, artistiques, esthétiques et postcoloniales qui ont dû présider à cette « aventure ».

Afin d'imaginer la nécessité d'un tel post-musée, il faut passer au-delà des simples restitutions. Certes, ces dernières doivent être accomplies, pas de doute pour l'auteur qui souligne largement les raisons pour lesquelles ce geste est indispensable. Sur ce plan, Vergès suit le rapport Savoy-Sarr de 2018 qui portait sur les objets africains, asiatiques, du Pacifique et des Caraïbes devant être rendus, en s'adaptant notamment à l'état de préparation des pays d'origine. Il reste d'ailleurs à reprendre le dossier des restes humains enregistrés dans les institutions et musées européens. On sait que la plupart d'entre eux devaient servir — ou ont servi — à confirmer l'idéal de la blancheur censée concentrer la beauté : tel fut le cas de Ota Benga placé en zoo humain. Déjà la Vénus Hottentote a retrouvé sa terre natale. Mais si le geste est seulement compassionnel, rien n'est gagné.

Cela dit, la question est plus large et l'auteure va plus loin.

Par l'exemple du Louvre extrêmement finement étudié, et inséparable désormais de la question du Louvre Abu Dhabi, elle centre sa réflexion à la fois sur la constitution du musée et sur le formidable retournement rhétorique qui a été le sien en masquant les aspects conflictuels et « criminels » de son histoire. Par là elle entend le fait que le musée se présente désormais comme un « dépôt de l'universel », un gardien du patrimoine de l'humanité. Il revêt une dimension apparemment « neutre », en développant un dialogue déclaré « désintéressé », ce qui cache sa configuration d'espace social où se jouent des conflits sociaux, culturels et économiques. Il offrirait un lieu unique de mise en scène de la grandeur de l'État-nation, dans son opposition à toutes les sociétés « sauvages ».

Le programme en fantôme d'avenir

Si la colonisation a abouti à une dépossession, comment renverser ce mouvement sinon par des tactiques décoloniales ? Vergès déploie plusieurs axes de travail, appuyés sur de nombreux constats et examens dont certains sont d'ailleurs problématiques — par exemple, le propos sur la Documenta 15 de Kassel en 2022, sur la pièce Kanata défendue par Ariane Mnouchkine, etc. Et elle ne commence pas par les œuvres, puisqu'elle n'oublie pas que le musée, ce sont aussi des femmes et des hommes au travail de l'institution. En l'occurrence, il s'agirait de créer un lieu où les conditions de travail de celles et ceux qui nettoient, gardent, cuisinent, font de la recherche ou administrent, soient pleinement respectées, où les hiérarchies de genre, de classe, de race, de religion soient contestées, en échappant aux impératifs des grands groupes capitalistes finançant ces institutions, comme Greenpeace en porte l'accusation contre TotalEnergies, comme d'autres la porte sur les industries de l'armement.
À la suite de quoi, il s'agirait aussi d'un lieu dont on ne chasserait pas les visiteurs de banlieue et les collégiens peu habitués aux institutions, comme cela a été le cas il y a peu au Musée national de l'histoire de l'immigration sous le coup d'une conférencière un peu décalée. Puis, bien sûr, viendraient les questions des œuvres, cartels, et autres exigences.

Et plus largement, l'auteure précise que la décolonisation du « musée universel » est « impossible si elle ne s'inscrit pas dans un programme qui embrasse la construction d'un monde post-raciste, post-impérialiste et post-patriarcal ». Il ne s'agit ni de compassion, ni de compensation altruiste, ni de repentance. Et dans ce dessein, il ne suffit pas du tout d'inciter à des programmes de simple habillage décolonial. L'enjeu est bien plutôt de se défaire du rôle de ce type de musée dans la fabrication des asymétries et inégalités, notamment mais pas uniquement Nord/Sud ; c'est la référence à l'Afrique mais aussi à Abu Dhabi, ainsi que la relation Nord/Sud interne à la France, par exemple la ville d'Arles dans sa relation à la photographie —gentrification de la ville, abandon du tissu industriel, conversion à un type de culture, appel à des architectes de renom…

Un fantôme de réforme

D'un mot, pour conclure : méfions-nous des illusions qui consistent à croire que la réactualisation des musées est une simple affaire de technique. La plupart des commentaires portant sur les expositions immersives soulignent que ce type de muséalisation « implique le visiteur dans l'expérience et cette simple implication stimule son attention, de manière efficace ». Et on exalte ces sensations, émotions et stimulations induites par, dit-on, la participation. Mais où est passée la question des œuvres, celle des pratiques, et celle de la confrontation aux œuvres en tant qu'elle nous permet de rencontrer quelque chose qui dépasse le seul « moi » ?

[1] Paris, MKF Éditions, Les Essais visuels, 2023

Interstices, traces et fantômes

Jan Kricke , Jean-Guy Lathuilière et Jean-Louis Poitevin — 2023-03-01T11:38:18Z

C'est sans doute par une respiration un instant suspendue que se module le rythme de l'insécable prolifération des choses vues.

Car rien n'empêche le vent de souffler dans les arbres et le souffle de refluer entre les branches, le ciel de se couvrir de nuages et la lune de couler vers son quotidien anéantissement.

Pourtant rien ne permet d'affirmer que cela a lieu, pas plus que rien ne permet de trancher et de dire que rien n'a eu lieu. Encore faudrait-il savoir de quoi l'on parle ? C'est dans cet interstice que les images de Jan Kricke et Jean-Guy Lathuilière se glissent et insèrent leur transparence fantomale qui inquiète jusqu'au silence quand il s'étiole entre deux inspirations. De cela on peut être aussi certain que l'est un rêve d'avoir été rêvé. Entendons, juste avant que le réveil ne sonne la charge.

Après, il en va comme pour les souvenirs dans la chambre d'écho des vibrations du désir, on les reconnaît aux tremblements qui persistent dans le nerf optique entre œil et neurones et qui déclenchent les prises de vue. Ce qui alors se perfectionne dans cette hésitation involontaire entre un toujours trop tôt tentant d'accaparer les semailles d'une angoisse infantile et solaire et un toujours trop tard creusant le ciel jusqu'à la déchirure, celle par quoi la lumière vibre, mourante et renaissante, c'est le grand théâtre du monde renouant avec ses origines, celles d'avant l'histoire, celles que précisément il ne cesse d'oublier pour pouvoir continuer d'exister.

Chez Jan Kricke, la griffure est première, entendons qu'elle signe de sa trace les champs de la déploration d'un bonheur qui se fuit. Bien sûr, elle se cherche dans des plages de lumière pâle et espère n'avoir pas à paraître sur le devant de la scène. Mais elle ne peut s'abolir totalement et, fente dans la nuit d'une demeure ou ligne d'horizon, sente reliant deux voyages dans la mémoire des sols ou chemin s'inventant sur les vagues, elle insiste et persiste jusqu'à ce que la nuit et le jour ne puissent plus être distingués. La puissance de la raison s'étiole et la vision déclenche en l'être tout entier le tempo d'un nouveau respir.

Jean-Guy Lathuilière — From the unfull moon series

Chez Jean-Guy Lathuilière, la lune exaspère le ciel de son œil sans paupières, à moins qu'elles ne soient, ces paupières, égales à l'infini du ciel. Sous son regard aveugle tout redevient théâtre et la cavalcade des nuages absorbe jusqu'à la définition de ce qui pourrait être considéré comme durable. La nuit de cette lune pleine transforme le théâtre du monde en un décor que pourraient envahir des incantations baroques, et les éclats jaunis des lampadaires et des fenêtres de l'attente trahissent l'ivresse qui fait tanguer les corps absents jusqu'à les dissoudre, fantômes enfin devenus, dans la nuit, abandonnant à d'autres l'espoir de les rêver.

Jean-Guy Lathuilière — From the unfull moon series

Jean-Guy Lathuilière — From the de nebulis series

Jean-Guy Lathuilière — From the unfull moon series

Jean-Guy Lathuilière — From the apertura candida 4 series palladium print

Frontispice : From the nebulis series

Fata Morgana

Virginie Rochetti — 2022-01-30T18:25:24Z

La fata morgana est un type particulier de mirage. Un mirage complexe composé de plusieurs images superposées qui semblent des palais flottants sur l'horizon

« Au moyen-âge, la fée Morgane avait le pouvoir d'élever des palais au dessus des flots. Les premiers navigateurs en quête de nouvelles routes se trouvèrent, dans le détroit de Messine face à une fata morgana infranchissable…
La fata morgana est un type particulier de mirage. Un mirage complexe composé de plusieurs images superposées qui semblent des palais flottants sur l'horizon. »

« Les mirages, les songes, les illusions tout ce qui enchante le monde nous fait meilleurs. Tout ce qui, dans les temps troublés, nous aide à franchir les passages : un visage rencontré, un rire, des chimères, animaux hybrides, un vivant transversal, les paysages d'entre-deux, d'encre, nous porte d'un puissant mouvement vers la vie, vers la joie.
À l'instar de Saint-Julien qui aidait à franchir le passage, à soigner les maladies, je cherche en tant qu'artiste à adoucir les maux, les mots.
Un instant s'émerveiller de la beauté et de l'étrangeté du monde. Je parle avec le noir de l'encre, l'ombre et la lumière, les matériaux .
Le paysage entre en résonance avec les visages croisés. Les visages se superposent avec des personnages rêvés, totems de fantaisie, images mentales fragiles. Ils créent ensembles un voyage à la fois ancré dans le réel et dans les mondes intérieurs. »

Cette série fait partie d'une exposition crée pour la chapelle Saint Julien du Petit Quevilly à la demande des Amis de la chapelle Saint Julien.
Elle a été initiée en résidence à Ryzhome, Masan-Changwon, Corée, et au 100 ECS à Paris.

Fata Morgana.3 de Virginie Rochetti
Espace Icare d'Issy les Moulineaux
Du 1er au 25 février 2022 
Vernissage le jeudi 3 février à partir de 18h30
Exposition réalisée dans le cadre du collectif Ik-Art de l'espace Icare