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Le rituel de la pose

Martial Verdier et Olivier Sultan — 2025-02-02T11:58:08Z

Un entretien avec Olivier Sultan pour participer aux festivités textuelles autour des 15 ans d'ArtsHebdoMédias et du postulat d'Hervé Fischer, « Les arts sont toujours premiers ».

« Qu'en est-il des Arts dits Premiers dans les pratiques contemporaines des artistes africains à travers l'exemple de la photographie de studio ? »

La photographie est apparue en Afrique dès le milieu du XIXᵉ siècle, et pourtant sa reconnaissance en tant qu'art est un phénomène récent. Dans les années 1950, l'apparition du studio photo établit une relation d'apparat entre le photographe et son modèle. D'emblée, ces photographies de studio frappent par la solennité des poses et par le respect mutuel entre le photographe et son modèle. Cette relation s'explique par deux particularités récurrentes chez nombre de photographes africains. En Afrique, le photographe de studio est un professionnel respecté, au statut social élevé. Il est aussi le gardien de la mémoire visuelle d'une communauté, le garant de l'identité de l'individu et le témoin de l'évolution de la société. Il est choisi pour ses qualités de médiateur, d'interprète social, d'intercesseur qui en font plus qu'un habile technicien : un fabricant d'icônes. Le prix de la séance est assez élevé, et il s'agit souvent du premier et unique portrait. C'est un véritable événement. On vient de loin, on s'habille en fonction, on se parfume même parfois !

Le photographe doit souligner la position sociale du modèle et introduire par son style cette part de rêve et de fantaisie constitutive de son écriture, de son style. Les accessoires (lunettes, vêtements, montre, téléphone, radio, fleurs en plastique, chaussures, cigarette, chapeau, mobylette) ont une très grande importance : il s'agit sans doute moins de montrer ce que l'on est que ce que l'on désire devenir. Le photographe doit accorder du temps, pour être à même de bien saisir les ressorts de la personnalité qui pose devant lui. La photographie africaine étant, ses débuts, à destination du marché local et non d'un regard extérieur, sa particularité est qu'elle révèle avant tout les aspirations du sujet. Petit à petit, les photographes intègrent la recherche esthétique dans leur travail.

Le portrait doit se comprendre comme une représentation rituelle condensée de la réalité, de l'image sociale. La famille, la collectivité en sont souvent les premiers destinataires (on sait l'importance de la famille élargie en Afrique, une collectivité à l'intérieur de laquelle le portrait photographique vient prendre sa place). Pour le photographe, il s'agit souvent de deviner, de révéler les rêves, les aspirations profondes de son modèle. Ainsi, à la fin des années 1960, les jeunes « yé-yé » de Bamako, de Bobo Dioulasso, ou de Dakar arborent leurs pantalons « pattes d'éléphant » ou leurs jupes courtes pour la première fois dans le studio de Sanlé Sory ou de Malick Sidibé. La jeunesse est ainsi la principale clientèle de ces photographes de studio, montrant un enthousiaste envers certains aspects de la culture européenne, ainsi qu'une quête de soi, et la revendication nouvelle de son individualité.

Scooter bébé, portrait signé Sanlé Sory. Courtesy galerie Art-Z

Les photographes africains sont d'emblée au cœur même de leur sujet, de leur communauté qu'ils connaissent parfaitement et qu'ils soutiennent parfois financièrement, moralement. Ils en sont les sages, les pères, souvent les « stars », les chefs. Leur activité de photographe est complexe : ils sont tout à la fois des artisans (qui maîtrisent parfaitement la technique et savent réparer leurs appareils), des artistes, et des intercesseurs qui participent d'un rite de passage. Nul souci de hiérarchisation ne régit leur activité : réparer de vieux appareils photo, faire des photos d'identité, tirer le portrait d'un ambassadeur ou d'un notable, discuter avec des enfants dans la rue, avec des marchands ambulants, préparer une exposition pour un musée à Paris ou New-York, rien n'est vraiment « prioritaire ». L'important : être présent de chaque personne, de chaque séance au studio.

À leurs débuts, Seydou Keïta, Malick Sidibé ou Sanlé Sory ne se considéraient pas comme « artistes », mais comme passeurs, médiateurs, metteurs en scène de l'image sociale portée par leurs clients. Peu à peu, en sublimant leurs modèles, en introduisant des décors, en travaillant les poses (les « vues de dos » chez Malick Sidibé, le travail sur les fonds en tissu chez Seydou Keïta), ces photographes ont affirmé leur style, leur écriture. Ils ont su magnifier les visages, travailler la mise en scène, intégrer la dimension esthétique dans leur travail.

En phase avec leur temps, doués d'une acuité extraordinaire, ils ont réinventé l'art du portrait en Afrique. La récurrence des mises en scène se conjugue avec le souci primordial de la place du modèle : chaque portrait est une rencontre, chaque sujet est présenté de manière unique, exaltée dans son élégance, sa noblesse, sa richesse. Les mêmes fonds, les mêmes accessoires se retrouvent par commodité d'une personne à l'autre, une façon pour l'artiste de marquer le caractère rituel de la pose au profit du sujet dans sa singularité. Mais c'est pour mieux libérer l'artiste du cadrage de la composition, au profit du véritable sujet.

Fillettes avion !, portrait signé Sanlé Sory. Courtesy galerie Art-Z

Certes, Seydou Keïta — connu du tout Bamako, et exposé à la Fondation Cartier à Paris — et Malick Sidibé — Lion d'Or de la Biennale de Venise en 2007, prix Hasselblad en 2003 —, sont sans aucun doute les photographes africains les plus renommés, reconnus au niveau mondial. Ils en avaient conscience. Ils avaient peu à peu déplacé leur point de vue, modifié certains repères, sans perdre leurs avancées dans la création artistique, ni le regard sur le sujet inscrit dans le présent.

On est ici très loin de la photographie « ethnographique » ou coloniale du début du XXᵉ siècle, complice d'un spectacle où un système esthétique et idéologique assignait à l'image des peuples non occidentaux une valeur de trophée dans un univers de spectacle carnavalesque : il s'agissait alors plutôt d'un outil de domination, de pouvoir, de classification de l'altérité.
La photographie africaine de studio, avant tout à destination des modèles et non d'un marché ou d'un regard extérieur, est très loin du voyeurisme. Son essor est à mettre en relation avec une période historique inédite : celle des indépendances, époque placée sous le signe de l'espoir, de la liberté, de la foi en l'avenir. En tant que symbole de modernité, elle accompagne un désir d'émancipation par rapport à l'autorité coloniale, et se traduit par une réappropriation symbolique du regard sur soi.

Moto, portrait signé Sanlé Sory. Courtesy galerie Art-Z

Autre particularité : souvent investie d'une fonction rituelle, la photographie en Afrique a très longtemps fait écho aux rites traditionnels. Plus qu'une simple image inerte, elle est une part de l'esprit, elle ne retient le sujet que temporairement. Par elle l'individu peut intervenir dans le processus cosmique naturel, prolonger la vie symboliquement, faisant du photographe un intercesseur entre deux mondes, un fabricant d'icônes sur papier, celui qui matérialise le double de l'autre, à la fois social et spirituel, de la personne photographiée. En Afrique occidentale, il a très rapidement intégré le culte des morts : photographie du défunt sur son lit de mort, utilisation du portrait lors de rites funéraires.

Dans la plupart des cultures africaines, la représentation du visage humain devait être impersonnelle : une ressemblance trop évidente pouvait attirer le mauvais sort, voire la mort. Il est intéressant de noter que chez les Igbos d'Afrique de l'Ouest, la photographie fut la première représentation fidèle tolérée du visage humain. Celle du défunt était accrochée face contre le mur, pour éviter une « sortie » importune de son esprit dans le monde des vivants. Chez les Yorubas (Nigéria, Bénin), la photographie remplace peu à peu les poupées protectrices de l'unité des jumeaux, en cas de décès de l'un d'eux. Ainsi par elle, l'individu peut intervenir dans le processus cosmique naturel, prolonger la vie symboliquement.

Voir en ligne : https://art-z.net

Image d'ouverture> Portrait signé Sanlé Sory. Courtesy galerie Art-Z

https://www.artshebdomedias.com/article/le-rituel-de-la-pose/

https://www.artshebdomedias.com/article/les-arts-sont-toujours-premiers-a-la-sorbonne/

Les Ambassadeurs

Anne Sultan et Martial Verdier — 2019-05-26T16:15:06Z

Est-ce la photo qui s'efface ou le corps qui se désempreinte
à force de regards ?

Le sujet intermittent

Troué d'invisible, abîmé d'oubli blanc, il dépose ses silences en presque corps qu'il est.

C'est tel qu'il se veut vu. Ne supportait plus de se porter entier. S'est oublié corps et a cessé de l'être. S'invisible, s'absente hors de sa propre vue. Et s'il s'est invisible il l'est à l'autre, aveugle à l'entrevoir. Ainsi le corps s'ignore, se dé-signe, s'extrait. Se détrace de l'espace qu'il occupait.

Dans le blanc qui lui succède, l'ex trait signe son absence et s'enrasigne dans le non-vu.

Le corps ainsi défait redistribue l'être-vu en vue d'être perçu dans son visible à lui. Ce qu'il se sait voir. Sa signature, sa trace. Le voir de ses absences, ses ellipses, ses manques.

Les ellipses blanches discontinuent le parcours de celui qui s'est voulu vu corps par intermittence, corps par bribes déporté. Chairs ici expulsées de l'image, autrefois portées à la vue.

Les écorces du corps, dans un recoin du temps. Repaire pour peaux dévisagées.
Dans son histoire entrecoupée l'image adoucit les signes d'esquinte. Elle se soigne des bleus blancs qui la blessent et lui portent atteinte.

D'aucuns disent des écorces de peau qu'elles ont empreint un ailleurs corps.

Voir en ligne : Le livre en précommande

25 ans de travail, des heures de poses, plusieurs milliers de kilomètres parcourus.

Les Ambassadeurs

Martial Verdier — 2011-02-20T19:03:10Z

Les Ambassadeurs sont une galerie de portraits

Portraits de l'invisible, les images, physiques et poétiques, se superposent.
Ainsi Les Ambassadeurs sont-ils les doubles, illusoires, des modèles.
Ces apparitions fantomatiques, inattendues, venues de l'au-delà de la pellicule, que capturent ces calotypes, apparaissent en laissant la forme disparaître sous sa « correspondance » photographique.

Les Ambassadeurs sont un moment de vie, commencé un été dans un jardin, comme un jeu. En plein travail sur les natures mortes, les visites d'amis imposent comme une évidence de les photographier et transforment les mises en scènes inanimées en scènes du vivant. Mais, l'esprit reste le même et c'est l'idée de la représentation de la vanité qui va me guider.

Le titre s'impose rapidement, ce tableau d'Holbein me questionne depuis longtemps, car la photo est par essence une anamorphose et c'est un portrait de vanité. Quand en 94 je suis en Corée avec d'autres artistes, en ambassade culturelle, il prend un double sens et gagne en pertinence.
La série continue à Paris avec les artistes d'Artsenal qui viennent du monde entier et pendant les cinq années qui suivent elle s'étoffe pour finir au Zimbabwe par le portrait de l'Ambassadeur de France.

Poser ici n'est pas un acte anodin, s'établit d'abord une discussion avec le modèle sur les 15 min d'immobilité que je réclame, se détacher du siècle pour méditer pendant ¼ d'heure fait hésiter…
Mais, il faut aussi accepter ma vision qui va aller chercher une autre image que celle du miroir indiciel de la photographie contemporaine.
Cette séquence de vie, hors de l'instant décisif, est une mini-performance où l'acteur sent dans son corps l'image qui se fait.
Dans un lieu discret, jamais tout à fait clos, les modèles posent dans la contrainte acceptée de la stricte l'immobilité, le monde autour d'eux bouge et quelquefois les interpelle, mais ils sont un paradoxe, intangible dans l'agitation du vivant.

Les Ambassadeurs correspondent à un modèle plus imaginaire que réel, le sujet et son image fantasmée.
En ces temps de passeport biométrique où règne la confusion absolue entre l'image et son objet, obscurantisme à ce point pathologique que même le sourire est banni, mes modèles correspondent plus qu'ils ne ressemblent. On ne fait pas la confusion entre le modèle et sa représentation. Les Ambassadeurs ne sont que des images.

Elles ne portent donc pas le nom du modèle, mais une cote et des initiales pour les organiser et les identifier.
Mais, l'identité du modèle n'est pas secrète, elle ne sera simplement pas publiée et les auteurs qui étaient présents ou à qui j'ai pu nommer les modèles et décrire les séances de pose s'en sont quelques fois inspiré.

Voir en ligne : Martial Verdier « Les Ambassadeurs »