TK-21

Du rose pour égayer

Céline Mas et Jean-Claude Liehn — 2024-11-03T15:38:10Z

Nous avons tous, handicapés ou pas, à donner aux autres dans des échanges. Quand j'ai découvert le travail artistique de Céline Mas, j'ai immédiatement pensé qu'il fallait essayer d'élaborer quelque chose ensemble. Mes photographies et ses toiles sont de styles si opposés qu'elles ne peuvent que s'enrichir mutuellement si l'on parvient à les réunir dans un travail commun.

Je suis un photographe des paysages urbains et de l'architecture vernaculaire, qui aime représenter le monde avec clarté, sobriété et fidélité. J'aime quand les lignes droites sont droites, les angles droits, droits, la balance des blancs juste, c'est-à-dire les couleurs fidèles. Bref, je me place dans la lignée de ce que l'histoire de la photographie a retenu sous le nom de style documentaire [1]. L'américain Stephen Shore qui dans les années 1970 alla poser sa chambre aux quatre coins des USA [2] pour réaliser des images rigoureusement composées et parfaitement lisibles, est mon modèle.

Céline Mas pratique depuis de nombreuses années diverses techniques, entre art et artisanat : pastel, aquarelle, peinture à l'huile, poterie, sculpture. De l'art figuratif le plus souvent. Elle le fait avec une vision du monde très personnelle. Cela s'exprime surtout dans les couleurs, et dans la grande liberté des teintes qu'elle utilise. On pourrait croire qu'elle poursuit le travail des peintres fauves. Céline est porteuse de trisomie 21.

« Le pont du Diable, c'est vrai, je ne croyais pas que j'allais le faire avec du ton rose. C'est pour égayer le pont. Quand je vais voir ma grand-mère, je vois le pont, comme ça, vide, sans rien. J'ai dit en moi-même, Céline, réfléchis à ce que tu vas faire sur le pont. Donc j'ai bien réfléchi, j'ai retravaillé les couleurs. Du vert, du jaune, du rose pour égayer, plus rajouter le portail qui ressort ici et après la route. » Céline Mas

Un premier travail avait abouti à des diptyques juxtaposant mes photographies couleurs et les pastels de Céline. Il portait sur la ville de Pollestres, là où elle vit. La géométrie et les couleurs rigoureuses de mes photographies s'opposaient aux formes déstructurées et aux couleurs fantasques issues de sa vision.
Dans un second travail, qui est présenté ici, nous sommes partis de mes photographies noir et blanc de la ville de Céret, dans les Pyrénées-Orientales ; des images puisées dans mes archives ou faites spécialement pour ce projet. Des photographies précises, réalisées avec un objectif à décentrement, qui permet de corriger les déformations liées à la perspective.

Ces images monochromes, Céline les a colorisées au pastel sec.
Nous avons donc fait revivre une ancienne technique des débuts de la photographie : la colorisation manuelle des photographies monochromes ; une technique que nous connaissons à travers les cartes postales du début du XX^e siècle qui sont toujours visibles ici ou là.

Céline n'habite pas Céret et n'a qu'une connaissance très partielle de son architecture. Elle n'a pas tenté de restituer fidèlement les couleurs de la ville. Et, fondamentalement, cela n'était pas son propos. Ses travaux antérieurs nous l'avaient montré ; le réalisme n'est pas son affaire.

On peut cependant penser que la volonté de Céline d'égayer le réel est contraint par sa technique. La saturation limitée des tons pastels la tient à l'écart des teintes criardes qui auraient conduit à tout autre chose ; en ce sens elle s'éloigne du style des fauves. Les tonalités sont le plus souvent obtenues par des mélanges de couleurs et la technique de l'estompage au doigt. Cela conduit à des résultats subtils, bien visibles au niveau des ciels.

Les images finales illustrent parfaitement la tension entre nos techniques et nos styles respectifs.
On peut décrire cette opposition en utilisant les concepts introduits par Heinrich Wölfflin dans ces Principes fondamentaux de l'histoire de l'art [3]. Ce texte classique offre un cadre pour penser la peinture figurative occidentale ; il oppose le style linéaire (les lignes) et le style pictural (les taches colorées). Dans nos photographies colorisées, la photographie, avec sa précision, représenterait le style linéaire et le pastel, avec ses flous, le style pictural.

Détail de l'une des images illustrant la conjonction du linaire et du pictural dans nos œuvres.

L'élément linéaire domine dans certaines compositions architecturales qui sont un clin d'œil au passé cubiste de Céret. La ville, surnommée « La Mecque du cubisme » [4], a vu naître les premières œuvres et la théorie cubistes lors des séjours estivaux de Picasso et Braque, au début du XX^e siècle.

Une exposition et un atelier

Suite à ce travail en commun, treize œuvres ont été présentées à la médiathèque de Céret en octobre 2021.
Cette exposition fut une expérience extraordinaire pour Céline, peu habituée à être l'objet d'un accueil si chaleureux.

Un atelier intergénérationnel avait été organisé autour de l'exposition à la médiathèque : les participants, résidents en EHPAD et élèves du primaire, étaient invités à appliquer la technique de colorisation au pastel de tirages noir et blanc. Et Céline fut leur professeur. C'est la première fois qu'elle se trouvait en position d'enseignante, elle qui tout au long de sa vie, s'était vu expliquer comme faire ceci ou cela. Céline s'est ainsi trouvée dans une position singulière, inédite, très gratifiante pour elle. Elle en garde un souvenir ému.

Nous avons vendu quelques-unes des œuvres. Ce fut une des toutes premières et rares fois où Céline, qui n'a jamais eu d'emploi rémunéré, gagnait de l'argent de son travail. Ce qui eut une grande portée symbolique pour elle et son entourage.

Cette expérience artistique et humaine très riche m'offrit personnellement la possibilité de réaliser un travail original, à la fois en continuité et en rupture avec ce qu'avait été jusque-là ma production photographique. Elle montre aussi combien nous pouvons tous profiter des échanges autour des pratiques artistiques. Cette aventure méritait qu'on la connaisse en dehors de la ville de Céret.
Jean-Claude Liehn, octobre 2024.

[1] Olivier Lugon, Le Style Documentaire, 2001, Éditions Macula.

[2] Stephen Shore, Uncommon Places, 2004. Éditions Aperture.

[3] Heinrich Wölffli, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, 2017, Éditions Parenthèses.

[4] Yves Duchâteau, La Mecque du cubisme, 2011, Éditions Alter Ego.

Image d'ouverture / photographies colorisées : © Jean-Claude Liehn / Céline Mas (photographies noir & blanc : Jean-Laude LIehn, couleur : Céline Mas)
Photos couleur : © Jean-Claude Liehn.

Le crépuscule des formes

Audrey Perzo — 2023-04-01T17:11:43Z

Il n'est rien de plus intéressant que de voir à travers une fenêtre fermée : elle met le proche à distance, crée d'autres espaces dans l'espace.

Pour peu qu'elle soit embuée, elle donne une aura aux choses car elle les montre moins par ce qu'elles sont que par ce qui les entoure. Une fenêtre opaque est un support-projection pour l'esprit. La vitre, l'image ou l'eau, quand elles sont troubles, sont plus propres à créer des fantasmes que le clair et le distinct. Quand nous cherchons un souvenir dans notre mémoire, il nous arrive souvent de fermer les yeux : l'obscurité permet-elle de mieux voir les contours ? En opacifiant, il s'agirait d'obstruer, en partie, l'œil physique pour ouvrir l'œil de l'esprit, de placer un voile sur les images comme pour les glisser sous les paupières closes.

Audrey Perzo

La peinture d'Audrey Perzo procède de l'architecture, du design, et de l'espace en général. Les lignes qui la traversent témoignent d'une géométrie appliquée, faite de pavements, de plans, de lignes de fuite, de volumes, de cercles et de carrés. La peinture est en cela « medium » au sens strict, c'est-à-dire qu'elle est un moyen d'accueillir et de transmettre autre chose qu'une forme ou une couleur définies, comme un conduit accompagnant des énergies potentielles. Aussi, se constate une poétique du bricolage où le brouillon, la maquette, le schéma et la cartographie sont moins marqueurs de repentirs et de travaux préparatoires que du travail en soi. Mais ces formes nettes sont rendues floues par le biais de plusieurs truchements : reflets, transparences, dispositifs membranaires. Leur précision première fait place à l'instabilité, au vaporeux, au tremblement. Par exemple, elles s'animent à travers un verre dépoli noyant les contours comme des fumerolles de pensées ou de silhouettes à la dérive. Ce sont dès lors des caractéristiques temporelles qui s'immiscent dans l'espace plastique puisque les formes sont poreuses aux éléments changeants qui les entourent : le mouvement, la lumière, l'environnement, les corps. Ce travail est donc un travail sur l'atmosphère et s'ouvre vers le spectateur qu'il place en son sein comme au milieu d'un paysage. Voyons-nous parce que nous voulons voir ou parce que quelque chose, au coin de l'œil, semble nous regarder ?

Audrey Perzo

[La légende du voile de Poppée raconte que la seconde épouse de l'empereur Néron dissimulait en partie sa beauté pour attiser le désir. L'œuvre voilée par des brises-vue aguiche-t-elle le regard ou l'éloigne-t-elle pudiquement ?]

On peut lire, sur le site de bricolage monartisanat.fr : « La bâche et le tissu technique peuvent être indispensables aussi bien pour les particuliers que pour les professionnels. Appréciés pour leur résistance, leur souplesse et leur esthétique, ils sont utilisés en guise de protection, d'aménagement intérieur et extérieur, de couverture de façade, d'isolation phonique ou encore de brise-vue ». Le terme « brise-vue » est excellent. Comme les brise-lames protègent le port de la houle du large, la bâche empêcherait un regard un peu trop direct ou insistant sur les choses. La bâche est donc un rempart où vient s'échouer notre acuité visuelle. Disposée en vagues dans l'espace d'exposition, elle joue le rôle d'un prisme, en ce qu'elle démultiplie la perception des formes colorées. L'incertain fait trembler le précis, soulève le simple et le délicat comme l'aller-retour anadyomène d'une vague, une respiration douce ou le mouvement de diastole et de systole du cœur. Il y a une sensation de corps flottants et une perte de la vision centrale au profit de la vision périphérique : on ne voit que par les côtés. En parlant des œuvres d'Audrey Perzo, j'ai le sentiment d'être une ophtalmologue qui décrit les divers symptômes d'une diminution progressive de la vue.

Cataracte

I. Chute d'un fleuve, chute d'une rivière importante, lorsque ses eaux se précipitent d'une grande hauteur.

II. Opacité du cristallin, chez l'homme ou l'animal.
Source : Dictionnaire de l'Académie française

Elora Weill-Engerer

Audrey Perzo

Voir en ligne : Audrey Perzo

Exposition personnelle Le crépuscule des formes
à l'Espace d'art contemporain Camille Lambert, Juvisy-sur-Orge
du 11 février au 22 avril 202
35 Av. de la Terrasse, 91260 Juvisy-sur-Orge
https://sortir.grandorlyseinebievre.fr

Frontispice : Audrey Perzo — © Laurent Ardhuin

Yellow & Bees

Martine Mougin — 2021-10-03T15:08:00Z

Troisième épisode de la rencontre d'artistes avec les abeilles, le miel, et le jaune.

La Yellow Cube gallery accueille des œuvres où la couleur Jaune est mise à l'honneur, la lecture du livre JAUNE de Michel Pastoureau est à l'origine de cette exposition.

Le visiteur tel une abeille allait dans un va et vient répété de la Yellow Cube Gallery à la Galerie Héloïse.

JAUNE : soleil, lumière, joie/
Champ chromatique situé entre l'orange et le vert/Ocre du paléolithique,
Or du néolithique/
Pomme d'or du jardin des Hespérides, (Héraclès) /
L'or du Rhin de Wagner, Tristan & Yseult/
La robe jaune de Juda, couleur du traître/Le jaune, discriminatoire.
Mais aussi depuis le 19e siècle, la balle de tennis, les maillots jaunes, les gilets jaunes, les taxis jaunes, les boîtes aux lettres, les panneaux de signalisations, les gilets jaunes...

Galerie Héloïse Les Abeilles, 9 artistes : Élise Bergamini, Emma Bourgin, Michèle Cirès-Brigand, Martine Mougin, Emma Picard et
La Yellow Cube Gallery, Le Jaune : Emma Bourgin, Frédérique Lucien, Martine Mougin, Misato Naoï, Julie Navarro, Lia Rochas-Pàris.
Deux textes de Sylvie Reymond-Lépine accompagnent ces expositions.

Les couleurs ne viennent pas de nulle part !

Jean-Pierre Brazs — 2020-05-31T20:34:49Z

Dans cet article Jean-Pierre Brazs interroge l'image du naturaliste à travers la question de la couleur

Il est une image vieillie mais toujours persistante, que les révolutions du génie génétique et de la biologie moléculaire ont peine à supplanter : celle du naturaliste, étudiant l'organisation du vivant en manipulant et conservant des plantes jaunies et des animaux formolés. Il est fréquent de penser que les artistes savent disposer, suspendre, troubler, raconter, transformer de sourdes inquiétudes en euphories contenues. Parce qu'ils empruntent aux scientifiques certains procédés, parce qu'ils puisent comme eux aux sources des trois règnes du monde naturel, il est légitime qu'ils recherchent une proximité provisoire avec eux en un temps et un lieu donné. Car les couleurs s'absentent quand la vie disparaît, l'organique se décompose et se minéralise. La glorification suprême de la vie consiste parfois à colorer des restes humains ou à parer d'oripeaux flamboyants les corps vivants destinés à la putréfaction.

Il a bien fallu les prendre quelque part ces couleurs, les extraire du végétal et de l'animal. Il a fallu en broyer du minéral, et en laver des terres, pour alimenter en rouge, en pourpre, en jaune ou en bleu les rituels de conjuration. La « couleur-vie » donc circule : rien n'échappe à ce mouvement, tout se transmute, se spiralise, s'encycle, s'interfère ; le mouvement s'affole ou se léthargise, se noue en calcifications, se tisse en alternances, se fragilise en attentes, se met en vrac, se pelotonne en froides géodes, rebondit en teintures résurgentes ; les intempéries délavent la lumière, les labours remuent la glaise terre d'ombre et exhument des tesselles céramiques de vie bleu cobalt. Le monde vivant exsude et transpire, ses excrétions ennoblissent les vernis du rouge sang-dragon ou du jaune gomme-gutte.

Sève et sang naturellement se ressemblent.
La lumière se décompose en couleurs tombées du ciel, la vie en se décomposant abandonne ses couleurs à la terre. La terre avale et recouvre tout et l'archéologue s'y épuise les ongles. Les artistes, brouillant les cartes, y trouvent de quoi donner aux reliquaires des allures de cabinets de curiosités. »

Il m'est arrivé il y a quelques années d'imaginer un projet d'exposition à la fois scientifique et artistique. Elle aurait consisté à présenter des œuvres picturales majeures et les matériaux puisés dans la nature pour fabriquer supports, pigments et liants. Une façon de mettre en tension la forme et la matière, indispensables l'une à l'autre, l'une source d'émotions, de significations, d'interrogations et d'interprétations, l'autre pesante, ingrate parfois, boueuse de cette boue que Delacroix pouvait transmuer en chair lumineuse. L'une est affaire de mise en œuvre, l'autre d'extraction. Il aurait été question de culture et de nature.

L'exposition n'a jamais vu le jour : trop compliquée, trop chère, transdisciplinaire ! En relisant mes arguments de l'époque, je n'ai pas honte de les avoir formulés.

Les rapports que l'homme n'a cessé d'entretenir avec les ressources naturelles se lisent dans les techniques artistiques : peintures sur parois rocheuses, sur panneaux de bois, sur toiles, sur parchemins ou sur enduits muraux, teintures de laine ou de coton, émaux et verrerie. Les trois règnes de la nature sont convoqués depuis les premiers gestes de création artistique et n'ont cessé de l'être malgré le développement de l'industrie chimique. Encore aujourd'hui certaines couleurs naturelles sont inimitables, certains produits naturels irremplaçables.

La craie, les ocres, l'hématite, les oxydes de manganèse, servent la peinture depuis le paléolithique ; d'autres terres diversement colorées, ont ensuite enrichi l'imaginaire des artistes ; le lapis-lazuli, l'azurite et la malachite ont fourni des bleus célestes et des verts lumineux ; le rouge fut longtemps de cinabre.

Le monde animal n'est pas de reste avec la pourpre des murex, le carmin extrait de l'antique et méditerranéen kermès (qui ne sera remplacé par la cochenille du Mexique qu'avec la découverte du Nouveau Monde), le sépia du sac à encre de la seiche et le noir de l'ivoire calciné. Les pinceaux et les brosses sont de poils de martre, d'écureuil, de putois ou de porc. Les colles de peau associées à la craie ou au plâtre sont les constituants traditionnels des enduits pour la peinture sur panneaux de bois.

Les peintures à l'encaustique utilisent des cires d'abeilles, de la cire de carnauba provenant de certains palmiers brésiliens ou de la cire de candelilla fournit par une euphorbiacée des déserts mexicains. Les médiums pour les peintures à l'huile associent diverses huiles végétales et de nombreuses résines : le mastic en larmes de l'île grecque de Chios produit par Pistacia lentiscus, la résine dammar ou la résine sandaraque. Pas d'aquarelle ni de vernis sans gomme arabique ou adragante. La production de multiples gommes-laques recueillies sur les branches et les rameaux de divers ficus et aleurites est liée à la présence d'un insecte vivant sur ces plantes. Les copals de Madagascar, de Zanzibar ou du Congo sont des résines fossiles, comme l'ambre des plages de la mer Baltique. La térébenthine de Venise est fournie par le mélèze, l'essence de térébenthine par la distillation de la résine du pin maritime.

Les bleus de l'indigo et du pastel ; les rouges de la garance, des bois de Brésil, de Campêche, de santal, des fleurs de carthame ou des palmiers aux résines sang-dragon ; le rouge orangé des graines du rocouyer ; les jaunes de la gomme-gutte extraite des garcinias du Cambodge, ceux de la laque préparée à partir de la gaude ; le vert de vessie fourni par certains nerpruns ; les noirs de sarments de vigne, de noyaux de pêches ou d'amandes, carbonisés à l'abri de l'air : le monde végétal ne se fatigue pas d'être pictural et alimente aussi d'innombrables procédés de teinture des cotons et des laines. Même les champignons s'y mettent !

Les pigments ne viennent pas de nulle part. On a longtemps utilisé des ressources locales pour en extraire des matières colorantes, avant que les voies d'échanges commerciaux ne livrent des matériaux exotiques. Le lapis-lazuli venait de l'actuel Afghanistan avant que l'azurite allemande d'outremontagne ne se substitue au bleu outremer qu'on en tirait. Pour la fortune du "pays de cocagne" il a fallu protéger (mais en vain) le bleu pastel du triangle d'or (Albi-Toulouse-Carcassonne) de l'importation d'indigo "teinture des Indes". Le noir des draps fit la puissance des Flandres et la sombre beauté des portraits des marchands de la Hanse. Les oxydes de cobalt extraits du sous-sol d'Europe centrale ne sont pas étrangers au succès du bleu des verreries de bohème.

Les matières naturelles, les techniques d'extraction, de transformation et de mise en œuvre, les échanges commerciaux et la symbolique des couleurs, alimentent une odyssée de la peinture, de la teinture et des arts du feu. La botanique, la minéralogie, la zoologie éclairent l'histoire mouvementée des matériaux du peintre.

Il y a tant d'histoires à raconter.
Les peintres des profondeurs de Lascaux - Le bleu égyptien, invention de potiers céramistes 2 500 ans av. JC - La pourpre de Thyr, color officialis - La peinture antique à la cire punique - Les précieuses enluminures médiévales - Les secrets jalousement gardés des médiums et des vernis à l'huile - La fortune du drap noir des Flandres - Le bleu pastel et le rouge garance - Les teinturiers du Roy - Les ocres d'ici et les bleus d'ailleurs - Et tant d'autres… »

Absorption

Catherine Ludeau et Hannibal Volkoff — 2020-01-03T15:28:23Z

« Absorption » est la deuxième exposition de Catherine Ludeau à la Galerie Hors-Champs.

Comme à son habitude, la peinture de résine, d'une seule couleur, s'écoule sur la toile pour créer une forme abstraite et géométrique, mais cette fois-ci, dans la nouvelle série proposée, la forme est en elle-même composée de plusieurs formes.

Ainsi, alors que les précédentes toiles découlent d'un agencement dirigé de la matière qui, selon son poids contre le creux de la toile, amène à un dégradé des couleurs, il s'agit là de mêler plusieurs dégradés et de les faire communiquer dans un ensemble commun. Les variations du plus clair ou plus foncé se confrontent dans leur opposition et élaborent de nouveaux motifs que l'on pourrait rapprocher de l'héraldique.

Sans titre — Catherine Ludeau

L'héraldique pose la question du sens : l'utilité d'un blason est de définir une personne, une lignée, une collectivité, à travers un signe emblématique. Mais de qui, de quoi les formes de Catherine Ludeau sont-elles le signe ? On peut inventer des images en les contemplant, de la bouche à la planète en passant par la goutte et le rapport sexuel, mais elles ne veulent en dire plus. La couleur bleue, à nouveau majoritaire, évoque les aléas océaniques mais tout autant que les nuances d'une lumière astrale ou l'écho oxydé d'une pierre précieuse. Non, les figures peintes sont silencieuses, entêtées dans leur abstraction.

Elles auraient oublié leur identité, fixées dans un présent pur bercé par l'affirmation de leur présence et l'interrogation de leur enjeu. C'est alors que les peintures deviennent poème, espace éthéré d'impressions immersives engendrées par leur mutisme. Mais contrairement aux premières séries de Catherine Ludeau, la résine se peint, et donc sèche, en des plaques différentes, qui parfois créent de nouveaux contours : l'idée du mouvement se définit alors. Les formes s'absorbent comme elles absorbent notre vision, et en font un geste. Le titre lui-même est absorbé ; ce mouvement lui non plus n'a pas de signification revendiquée, il opère comme une pulsion de vie, l'expérience d'une énergie intérieure en action.

Sans titre — Catherine Ludeau

Le choix de la résine est le plus à même à pouvoir traiter de l'absorption : c'est une substance d'imprégnation, qui conserve en son corps des éléments extérieurs, bulles d'air et textures de passage. On pourrait parler de digestion, la résine étant un produit organique. Une digestion de notre regard ? De nos reflets sur sa peau, déformés en son sein stellaire comme la matière par un trou noir ? Nietzsche disait : « Quand tu regardes l'abîme, sache que l'abîme aussi regarde en toi ». Mais si l'on peut aisément décrire l'effet que notre contemplation de l'abîme nous inspire, comment savoir celui que nous lui faisons ? A cette question, c'est avec une profonde et méditative sérénité que les toiles de Catherine Ludeau nous répondent.

Sans titre — Catherine Ludeau

Absorption
Exposition de Catherine Ludeau
jusqu'au mardi 14 janvier 2020
Galerie Hors-Champs
20 rue des Gravilliers
75003 Paris
https://www.galerie-hors-champs.com/Horschamps/index.php
contact@galerie-hors-champs.com

Jacques Cauda

Jacques Cauda — 2019-11-01T15:59:40Z

Féerie douce

Jean-Louis Poitevin et Soizic Stokvis — 2019-06-28T16:15:00Z

Artiste aux multiples talents, Soizic Stokvis a une triple pratique de photographe, de sculpteur et d'intervention plastique in situ mêlant travail de la ligne, du dessin et de la couleur.
Aujourd'hui pour la galerie La Ferronnerie, elle déploie des œuvres de petites tailles faisant suite et écho à une exposition l'an passé, à La Vigie à Nîmes. François Michaud présente un texte général suite à un entretien avec l'artiste et Jean-Louis Poitevin analyse les œuvres présentées lors de l'exposition.

Soizic Stokvis peint comme elle photographie. Tout est précis, net, découpé comme une épure d'ingénieur ou un dessin d'architecte. Ses modèles, qu'elle partage avec de grands ancêtres qui, comme Picabia, ne dédaignaient pas le dessin industriel, lui ont offert la vision claire d'un espace semi-perspectif dont peu à peu elle détache des éléments qui lui servent de matrice. Aujourd'hui, à mesure que nous avons vu s'opérer ce processus d'abstraction, on peut être frappé par la réduction à laquelle elle s'est contrainte volontairement, pour permettre l'expansion spatiale que depuis toujours elle recherche. Des formes faussement simples flottent sur les murs, légèrement détachées de ceux-ci quand elle les tire sur des supports transparents pour laisser vibrer la couleur pure avec celle, atténuée, rendue floue par la projection de la lumière traversant la feuille. Ce n'est plus une ombre, mais le très léger effet d'une transformation imposée à la forme.

Rien n'est simple ici, tout est complexe et se complique des milliers d'opérations mentales auxquelles l'artiste se livre tous les jours, heure par heure peut-être pour affirmer, modifier, retrancher, retirer. Toute simplification formelle est suivie de son corollaire, l'organisation de l'ensemble – négation du simple.

Soizic Stokvis — Petits motifs

Ce dialogue a commencé autour de 2006 – impossible d'en retrouver précisément la date. L'évidence est que, dans l'intervalle, l'artiste a monté pas à pas son système, tel un grand meccano dont nous n'avons pas le mode d'emploi. Qui verra dans les formes élémentaires qu'elle a peu à peu prélevées, sélectionnées, des signes interprétables ? Ces signes, pourtant, sont bien des signes – tels des éléments d'un langage à l'expressivité relative. D'un côté, ils nous parlent, ils s'assemblent, ils composent un semblant de discours dont le code est inconnu ; mais d'un autre, ils se taisent – tels des idéogrammes à l'œil occidental. Nous sommes partout environnés de signes, pictogrammes, logotypes, caractères simplifiés à l'extrême pour nous aider à nous orienter dans la tour de Babel cosmopolite aux carrefours innombrables que nous continuons de construire dans le réel comme dans son double virtuel. On annonçait il y a peu une « réalité augmentée ». Personne n'en parle plus désormais, peut-être parce que nous avons déjà basculé dans l'univers synthétique où les lignes de fuite se répètent sur des écrans de contrôle, plus ou moins abstraites, dès que nous avons fermé la portière et mis le contact – sans clef bien sûr. Si nous nous y trouvons bien, restons-y, et regardons donc ce que l'on peut faire dans un tel univers et si nous ne pouvons pas, par exemple, faire bouger les images à la vitesse de la lumière. Notre arrêt sera notre peinture. Voici Soizic Stokvis !

Soizic Stokvis — Motif bleu

Jouer l'espace

Impressions sur plastique, les dernières œuvres de Soizic Stokvis jouent essentiellement sur deux registres, l'impression sur la totalité d'un lé, pour la seule grande œuvre exposée ou des formes colorées découpées. On pourrait croire que l'on a affaire à un jeu surface pleine contre surface découpée. Il n'en est rien. Les enjeux sont en effet tout autres. En choisissant de produire des « objets », elle joue avec sa pratique habituelle de travail in situ qu'elle décale pour se confronter non plus à une approche plastique de l'espace mais à une approche créative à travers des « objets » translucides, de la « plasticité » de l'espace.

Dans un texte qu'elle a écrit pour la Vigie elle notait en effet ceci :

« Dans la conception des œuvres, à l'instar de la toile internet, qui par une mise à plat sans distinction, confronte des données hétérogènes, j'aime entrecroiser diverses sources de référence.

Ainsi les « objets » exposés entretiennent certes un rapport avec le minimalisme, mais il ne me déplaît pas de leur réintégrer par transversalité une dimension plus baroque.

Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective. »

Soizic Stokvis — Petits motifs

Qu'est-ce qu'une forme ?

La question que posent ces « objets » translucides, colorés, accrochés à une faible mais significative distance du mur blanc - un écart faudrait-il dire pour faire résonner cette notion jusque dans ses enjeux philosophiques, au sens où il ménage non pas un espace que l'on occupe mais une séparation qui agit comme un lien – est celle, lancinante dans l'esprit de l'humanité en marche, du statut de ce que par le truchement de la main de « ses » artistes, elle produit et que l'on nomme forme.

S'il est aisé d'évoquer le fait qu'une forme est posée par des lignes qui la délimitent, c'est bien au pied de la lettre que Soizic Stokvis s'empare de la question. Pourtant à peine a-t-on vu l'une ou l'autre des formes qu'elle crée, que l'on comprend que si l'on se tient dans l'orbe d'un certain minimalisme, on est aussi plongé dans un autre aspect de la forme, le fait qu'elle puisse aussi être définie comme un signe.

La forme peut être représentation au sens habituel du terme de figurer des êtres ou des choses qui existent dans le monde. Mais ce n'est pas le cas ici. Les formes qu'inventent Soizic Stokvis ne représentent rien. Elles évoquent pour nous hommes de grandes villes des signes qui pourraient appartenir au grand langage presque muet mais pourtant efficace de la signalétique, à ceci près que, face à eux nous ne pouvons pas identifier le registre dont ils relèveraient. On se retrouve ici, et ce n'est pas figure de rhétorique, face à la question que posent les signes que l'on trouve dans la grotte de Lascaux, dont on n'est pas à ce jour parvenu à expliquer ni à quoi ils servaient ni ce qu'il signifiaient.

Soizic Stokvis — Motif jaune

Seuil

Ces œuvres, par leur statut ambivalent, car elles sont à la fois dessins, quasi-sculptures, peintures et objets plastiques issus d'un travail technique lié à l'ordinateur, nous conduisent à explorer des strates qui semblent aller de soi et qui sont en fait hantées par des fantômes culturels et esthétiques.

Si l'on regarde attentivement ces œuvres, en s'arrêtant d'abord sur celle de grande taille, la seule de ce type et qui relie ces nouveaux travaux à ceux de l'an passé, on est pris par le jeu spectral de la couleur, les variations qui s'imposent et dont on comprend qu'elles sont dues non seulement aux changements de la lumière ambiante mais surtout à la réfraction de la couleur du plastique sur le mur blanc. La séparation de quelques centimètres fait que la couleur est projetée de la surface de l'œuvre sur le mur et que le mur la renvoie contre la surface plastique donnant ainsi naissance à des variations d'intensité mais aussi à des zones dans lesquelles la couleur entre en mutation. D'avoir à la fois saisi et montré une telle mutation constitue la force majeur de cette œuvre.

Les plus petites sont des découpes qui aussi jouent avec la diffraction de la lumière, mais en ce qui les concerne, ce sont surtout leur dimension de signe qui les impose au regard. Dans le texte qu'elle a écrit pour La Vigie, Soizic Stokvis notait encore ceci :

« Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective.

Dans les pièces relativement intimistes de la Vigie, les grandes dimensions renvoient aux rapports d'échelle, à l'architecture, et au-delà des murs, à la ville. Les couleurs, quant à elles, renvoient au Pop Art, au monde du travail et de la construction. »

Ces œuvres hésitant entre tableau et sculpture mettent en fait en scène des éléments visuels et plastiques semblent moins hésiter entre deux statuts ou deux états que se tenir sur un seuil. Et ce seuil est tout entier redoublé par le fait que l'on peut inférer que ce qui est visible, ces formes découpées sont ou pourraient être des signes.

Soizic Stokvis — Motif rouge

Langage, signe et transmission

C'est sur ce point que les choses basculent, car si ce sont des signes ils peuvent appartenir à un langage mais manifestement pas à une langue. Et qui dit langage dit possibilité infinie de permutation, de formation, de signification possible et de transmission de messages voire de sens.

Ici nous avons à la fois tout cela et rien de cela. Tout cela car ces éléments visuels, des formes peuvent être comprises comme des signes mais dans le même temps n'ayant manifestement aucune autre signification que celle de leur présence, il ne signifient pas et n'ont donc aucun sens. Le seuil est donc double et c'est dans le jeu entre dimension plastique et esthétique et programme de questionnement autour des enjeux que posent les signes et leur fonction que se déploie toute la subtilité de ce nouveau travail.

Pourtant ce ne sont pas des œuvres déceptives au sens où elles peuvent signifier mais que comme formes artistiques elle ne le doivent pas.

Elles s'exposent donc dans cet entre-deux ou plus exactement, elles exposent cet entre-deux comme étant leur dimension originelle ouvrant sur un aspect fractal dans leur conception comme dans leur réalisation.

Ainsi on comprend que ce qui se passe ici et ce qui passe du mur à nous est une forme préhistorique de la transmission, comme si en effet nous étions comme à Lascaux face à des signes qui se tiennent entre non-sens et signification. Transmettre ici c'est faire passer d'un côté à l'autre du sens sans pourtant être obligé de le fixer.

Soizic Stokvis — Petit motif rouge

La lumière comme opérateur

Fragile et tremblante hésitation entre affirmation de soi et désir de s'effacer non pas par timidité mais pas désir de rejoindre ce qui la fait exister, la lumière porte ici la forme parce que si c'est cette couleur qui fait exister tout le processus, c'est encore et toujours la lumière qui en constitue la condition de possibilité.

La lumière est en quelque sorte le creuset de cette alchimie visuelle à laquelle nous assistons et dans laquelle nous sommes pris. Elle fonctionne comme une main invisible dans le creux de laquelle se mettent en scène des variations et des réfractions portées par ce révélateur qu'est le plastique transparent et coloré.

Entre forme et signe, entre transparence et couleur, entre opacité contenue et luminosité retenue, c'est bien à un niveau absolument plastique et définitivement asignifiant mais porteur de sens que se manifestent ces œuvres récentes de Soizic Stokvis.

Dans cette féérie douce, on s'aperçoit qu'on est depuis longtemps sorti de la grotte originelle de l'art mais que surexposés à la lumière les signes asignifiants sont aussi des formes porteuses d'une puissance expressive qui n'explose pas tant qu'elle irradie de l'œuvre vers l'arrière plan de notre conscience qui à cet instant égale le mur blanc d'où la couleur resurgit preuve s'il en était besoin de ce que diffractée la lumière est et reste le seul « sens » qui au-delà de toute signification nous est connue parce qu'il rend tout ou presque accessible et à portée de regard et de main.

Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Soizic Stokvis — Sans titre

Soizic Stokvis — Motif orange

Soizic Stokvis

Formes / Transparences
Vernissage mercredi 5 juin 2019, 18h - 21h30
Exposition du 5.06.19 au 2.07.19

Galerie La Ferronnerie
40, rue de la Folie-Méricourt
75011 Paris - France
tél : + 33 (0)1 78 01 13 13
www.galerielaferronnerie.fr
Brigitte Négrier
Directrice

Illustration couverture : Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Ligne, souffle, vibration

Caroline Besse et Jean-Louis Poitevin — 2019-04-28T20:19:17Z

Caroline Besse pense et vit son corps comme un instrument de musique, un appareil vibratoire capable d'enregistrer et d'émettre des vibrations.

Basculement minéral

Pour elle le corps est un émetteur-récepteur d'intensités variables. Un basculement s'opère dans sa pratique artistique lors de la découverte des minéraux broyés. Ces éléments permettent d'instaurer une relation analogique entre terre et ciel, car ils recèlent des vertus connues depuis toujours. On peut qualifier leurs vertus d'imaginaires, mais on peut aussi prendre acte de la capacité de ces pierres d'activer des mémoires géologiques et cosmologiques qui nous atteignent alors à travers des sensations réelles.

Leur couleur et leur éclat viennent toucher en nous des émotions qui constituent le mouvement même de l'âme, cette basse continue originaire et stable qui nous permet de nous orienter dans le monde. Cette puissance des minéraux capables d'affecter des corps, même à leur insu, retient son attention et entraîne son travail dans une métamorphose.

Ici, corps, pensée, âme, terre, cosmos, constituent des strates d'un même « tout » que la pensée humaine a l'habitude de séparer. Pour elle, aujourd'hui, peindre, c'est penser ensemble des phénomènes interconnectés dans un même système global que l'on nommera par l'univers.

Main sismographe

Elle travaille tout d'abord avec de l'encre et de l'eau. Plus ou moins marquées, plus ou moins amples, des vagues apparaissent sur les bords transformant la ligne en une véritable crête vibratile, à la fois légère et souple. Cette succession de lignes s'agence en un fond mouvant sur lequel elle va revenir, usant de nouveaux pinceaux porteurs des précieux minéraux. Peindre alors, c'est déposer cette matière précieuse en lignes plus ou moins larges habitées de couleurs dont l'intensité s'affirme subtilement.

Le travail avec l'encre provoque l'éveil des sensations de fluidité. Les différentes intensités de noir et la tenue du pinceau, dans une verticalité maitrisée, permettent de se relier à la gravitation, de remonter aux vibrations de l'origine pour y prendre appui. Peindre, ici, c'est d'abord laisser émerger l'élan essentiel qui en résulte, souple et dynamique, de laisser aller le geste ainsi libéré de l'apesanteur.

Eau, encre, lignes, couleurs, minéraux, tels sont les éléments de la cosmogonie que Caroline Besse convoque sur ces lais de papier. Ainsi commence-t-on à saisir que ce qu'il y a à voir, et qui ne se présente ni comme forme ni comme image, est un frémissement qu'il est pour nous essentiel de ressentir.

Démarche d'âme

En nous donnant à voir ces strates, en nous permettant de percevoir comment notre conscience est connectée à l'immensité de l'univers, Caroline Besse révèle ce qui est au cœur de sa démarche.

La conscience, ici, n'est pas tant une faculté de l'être qu'un voyage permanent. Elle est ce qui porte le mouvement de la main qui parcourt en un va-et-vient incessant le monde plat d'une feuille en quête d'une manifestation juste de ce qui la meut.

Cette conscience, elle l'a construite par un travail long, profond, d'études et d'expériences incluant la médecine chinoise, les pratiques corporelles et la méditation bouddhiste. Durant ces quinze années elle est parvenue à découvrir les mondes qui se cachent ou plutôt logent en nous mais que nos habitudes nous rendent inaccessibles.

En mettant le corps au centre, elle découvre que la sensation ne se résume pas à ce qui est perceptible par les cinq sens. Sentir, c'est s'ouvrir à d'autres dimensions et la clé de cette porte ouvrant sur ces autres mondes qui pourtant existent en nous, c'est la reconnaissance et l'abandon à cette respiration unissant corps et univers. Accéder au souffle, c'est passer de l'autre côté du miroir et pénétrer dans un monde multidimensionnel.

Infiniment art

C'est ici que la pratique et la démarche de Caroline Besse rejoignent certains des enjeux les plus actuels de l'art.

Quoique ses œuvres soient faites avec de l'eau, de l'encre et des minéraux déposés sur du papier, elles visent et atteignent des objectifs que se fixent certaines des œuvres qui ont recours à la plus haute technologie et aux pratiques immersives et que d'autres artistes tentent aussi d'atteindre avec des moyens plus habituels, ceux que leur offre la représentation.

L'enjeu de l'art n'est-il pas de proposer, de rendre possible, voire de provoquer l'accès à travers des expériences visuelles, à des perceptions inédites ? Celles-ci, traversant le corps, peuvent lui permettre de commencer à se dévoiler, révélant tout l'être. Alors il se découvre cette possibilité à la fois de sortir de lui-même et d'accéder à ce qui le constitue de toute éternité.

C'est lorsque quelque chose de cet ordre se produit, que l'on peut parler d'expérience « immersive ». Car comme dans une expérience d'espace virtuel, c'est l'espace qui vient à nous, nous enveloppe et par son surgissement même provoque en nous la montée de sensations auxquelles on ne peut pas échapper. Notre corps se fait récepteur de ces messages liminaux et notre conscience se fait mouvement de tout l'être découvrant l'infini en son propre sein.

C'est cet infini que l'art tente d'atteindre. C'est à le « vivre » en tout cas que des œuvres comme celles de Caroline Besse nous initient. On comprend alors que la maîtrise du souffle est comme la clé secrète permettant d'inscrire à même la surface de l'œuvre des lignes elles-mêmes nées du souffle, comme on dit qu'Aphrodite est née de l'écume. Les relations entre corps, matériaux, âme et cosmos s'articulent en un lieu ineffable, un espace invisible qui est le seul véritable pont entre le spectateur et l'œuvre. S'autoriser à le franchir c'est faire de son corps non plus seulement le récepteur mais la source de toutes ces vibrations secrètes.

Jaune Cauda

Guillaume Basquin et Jacques Cauda — 2018-10-28T19:15:03Z

Il y avait le jaune cadmium, Jaune le soleil (film de Marguerite Duras, qui excella plus dans le cinématographe que dans l'art littéraire, cela ne se sait pas encore assez) ; il faudra maintenant compter avec le jaune-Cauda.

« Chez l'animal, le jaune s'oppose merveilleusement au noir : la guêpe, le zèbre, le tigre et le dronefly. C'est la couleur du gai savoir » (visuel). Comment l'obtient-on ? Eh bien, par cut-up tout à fait burroughsien (toute couleur chez le peintre inventeur du mouvement surfiguratif (j'y reviendrai) étant un palimpseste) : « Le Tournesol correspond / On extrait ce colorant des graines au deuxième grand bleu végétal. » Comment ? Le jaune, c'est (aussi) le bleu ? On n'y comprend plus rien… C'est-à-dire que le bleu est complémentaire du jaune. En plus d'être l'une des trois couleurs fondamentales avec le rouge. Rouge ? Oui, comme dans : « Le kermès un insecte qui donne un rouge écarlate réside sur les chênes kermès / broyées et la poudre obtenue est soluble dans l'eau / On obtient un rouge équivalent au rouge vermillon / mélangeant avec du vinaigre et du citron » (on revient toujours au jaune-Cauda). Cette syntaxe n'est pas très orthodoxe, me direz-vous !? Oui, mais après Brion Gysin, tout est possible, non ? Comment ? Vous ne saviez pas ? Le collage ne vous dit rien ? Même les papiers-collés de Picasso, vous n'en avez jamais entendu parler ? Vous avez cru sur parole ce mauvais écrivain français, Michel Houellebecq, qui déclara n'aimer pas sa peinture ? Mon Dieu ! Tout est à reprendre à zéro. La bibliothèque est toute en désordre. Le Musée aussi. Reprenons : « Ce sont les femelles qui sont à l'origine du rouge carmin. » Ça se précise : le beau souci de Jacques Cauda est d'écrire comme on peint (ou de peindre comme on mécrit) : « J'écris de la peinture et je dessine de l'écriture », écrit-il dans sa vraie-fausse interview collée au milieu de son livre de vrai peintre (livre obscur !). Mais encore ? « La cochenille du Nopal est un insecte qui se développe sont à l'origine du rouge camin [encore un faux raccord !…] sur les figuiers de barbarie La pourpre est issue d'un liquide jaune fermenté provenant dont l'invention est attribuée aux Hébreux d'une glande extraite d'un mollusque le Murex L'encre de Séche » (c'est moi qui souligne). Cut.

Vous l'aurez compris : LA TE LI ER est un livre de peintre embourbé jusqu'au cou dans la (sale) matière : « noir de cep de vigne carbonisé », « boyaux de toutes les couleurs », « entrailles de toutes les formes », pastel à l'huile (hum… pas très contemporain (content pour rien ?), tout ça !), « fer manganèse cuivre sulfures de mercure zinc de cadmium ou de plomb noir galène carbonates de calcium », etc. Pas très vegan, le Cauda ! Qu'en dit la COP21 ? Ces produits — très polluants — ne sont-ils pas déjà tous interdits ? Nous voulons de l'art en plastique ou polymères recyclables, façon Xavier Veilhan ou Jeff Koons !

Jacques Cauda a lu Jacques Henric et Philippe Sollers (qui, eux-mêmes, ne le semblent pas vouloir lire — mais ceci est une autre histoire, celle de la stérilité de notre temps sans pères — celui où nous tournons dans la nuit et sommes pris dans la glace de la stérilité considérée comme un des beaux-arts) : « Les femmes sont les rouages du voir. » Le « ça-voir » est à l'origine de tout sa-voir/savoir. Il faut accepter de regarder/voir, même l'horrible, pour accéder au gai savoir visuel/text(sex)uel : « Je la [Geneviève — un modèle du peintre] réveille en fanfare. Avec une fourchette plantée artistiquement dans l'œil opposé au pied coupé [précédemment, pour une étude anatomique]. Ça fait une jolie diagonale, une ligne de fuite à suivre. » Ce passage justifierait-il à lui tout seul l'existence de la nouvelle collection que dirige Philippe Thireau chez Z4 éditions, « La diagonale de l'écrivain » ? La perspective comme péché originel de la peinture occidentale ? Allez savoir…

« Avale et tu verras ! » : telle semble être la seule métaphysique toute matérialiste, non pas du philosophe (coucou, Michel Onfray, dont le seul bon livre s'appelle Le ventre des philosophes — et qui depuis fort longtemps s'est perdu dans des livres de ressentiment contre de bien plus grands artistes que lui), mais du peintrécrivain Cauda : « J'enfourne le globe oculaire qui croque mou sous ma dent. Manducation. » Le goût est le nec plus ultra de l'intelligence, disait l'auguste comte dit « de Lautréamont »… Vous reprendrez bien une part avec l'autre œil restant ? Il faut affiner ses/nos sensations…

Un dernier mot sur le mouvement surfiguratif fondé par Cauda pour lutter (à mort) contre la fin toujours annoncée de la peinture : « Telle est l'ambition du peintre surfiguratif : redonner un regard au monde aveuglé où rien n'existe plus désormais en dehors de son image aveuglante, en un mot : surfigurer ! […] Le monde est devenu une image et le peindre, c'est réécrire cette image. » Jacques Cauda, adepte paradoxal des théories de Guy Debord ? Voire… Mais, voyez :

« LA TE LI ER » de Jacques CAUDA, Z4 éditions, 100 p., 9,50 €

Daniel Ziv
Le Monthury
39300 Les Nans
France

https://z4editions.fr/

Couleur, expérience humaine et cyborgisme

Valérie Bonnardel — 2018-09-26T16:11:00Z

Aujourd'hui, en rendant possible la mise en place de capacités sensorielles jusqu'alors inédites, les récents développements technologiques offrent l'occasion d'une réflexion sur la nature des couplages structurels qui s'élaborent à partir de l'interaction entre l'individu et son milieu ainsi que de leur impact sur la cognition humaine.
Ils nous amènent à nous interroger sur la nature de l'eyeborg : est-il un cyborg, en nous demandant s'il cela fait d'un homme un homme augmenté et que lui apporte réellement ce périphérique ?

« L'abeille invente la fleur et la fleur invente l'abeille »
Francis Huxley [1]

Dans leur ouvrage « L'inscription corporelle de l'esprit : science cognitive et expérience humaine » [2] publié en 1993, Francisco Varela, Evan Thompson et Eleanor Rosch proposent une nouvelle conception de la cognition qualifiée d'énactive. L'énaction propose une théorie de la cognition basée sur le principe selon lequel :
– les organismes vivants sont des systèmes autonomes (doués d'auto-organisation) générateurs de signification qui donne lieu à l'origine co-déterminée de la cognition et de l'environnement dans lequel l'organisme est situé [3]. Pour notre propos, la position de l'énaction s'inscrit dans un contexte non-dualiste et tente de réconcilier les oppositions traditionnelles (sujet-objet, corps-esprit, soi-autres, etc.) et, ce faisant, offre une voie intermédiaire entre l'opposition ''objectivisme computationnel'' et le ''subjectivisme neurophysiologique''.

Dans une perspective objectiviste, les organismes vivent dans un environnement préexistant et la cognition dont ils sont pourvus consiste à récupérer l'information nécessaire à la construction d'une représentation plus ou moins fidèle de cet environnement. Pour le subjectivisme, le système cognitif projette ses propres représentations et l'apparente réalité n'est que le reflet des lois internes du système.

Pour illustrer les principes et l'intérêt d'une conception énactive de la cognition, les auteurs choisissent l'exemple de la vision colorée qui présente l'avantage d'être, d'une part un sujet transdisciplinaire, incluant entre autres, la biologie, la psychologie, l'anthropologie et les disciplines artistiques et qui, d'autre part, possède une signification immédiate dans l'expérience humaine en termes de perception, de cognition et d'émotion. Ainsi, les auteurs montrent que l'objectivisme peine à rendre compte de l'expérience colorée car il n'existe pas de relation de causalité simple et univoque entre le signal physique (flux lumineux) qui atteint l'œil et la couleur perçue. Quant au subjectivisme, il échoue à rendre compte des aspects universellement partagés de la vision des couleurs tels que leur perception catégorielle. L'approche énactive réconcilie ces deux aspects. Dans cette approche la cognition est « incarnée » c'est-à-dire qu'elle résulte d'expériences rendues possibles avec un corps doté de capacités sensorimotrices qui s'exercent dans un environnement physique, biologique, psychologique, social et culturel à partir duquel l'expérience émerge (énaction) et où perception et action sont indissociables. La qualité de l'expérience énactée de l'apparence colorée résulte alors du couplage structurel entre l'organisme et son environnement pour lequel l'intersubjectivité et le partage culturel de cette expérience sont essentiels à l'extraction de sa signification.

Aujourd'hui, en rendant possible la mise en place de capacités sensorielles jusque alors inédites, les récents développements technologiques offrent l'occasion d'une réflexion sur la nature des couplages structurels qui s'élaborent à partir de l'interaction entre l'individu et son milieu ainsi que de leur impact sur la cognition humaine.

1- Qu'est-ce que le cyborgisme ?

Le cyborgisme qui décrit la condition du cyborg [4] s'apparente, sans s'y confondre, aux systèmes de substitution sensorielle destinés à remplacer ou à modifier des capacités sensorielles naturelles défectueuses. Neil Harbisson, premier cyborg officiellement reconnu par un gouvernement, définit le cyborgisme comme « l'art de créer ses propres sens, ses propres organes, puis de les laisser s'exprimer. Lorsque c'est le cas, vous devenez une œuvre d'art. »

C'est à la suite du diagnostic de son achromatopsie (absence totale de vision des couleurs) que Neil Harbisson va explorer les moyens technologiques lui permettant de percevoir les couleurs. Comme il l'explique, la vision en noir et blanc ne pose pas de handicap visuel majeur dans son environnement matériel quotidien. C'est seulement dans le contexte social et culturel de communication que l'omniprésence de la couleur rend son absence problématique pour le sujet privé de vision colorée et c'est essentiellement pour pallier aux limites de communication que depuis 2004, Neil Harbisson s'est équipé d'un système “eyeborg” qui convertit les longueurs d'onde en fréquences sonores. Avant d'examiner les performances de l'eyeborg, nous envisagerons la structure de l'apparence colorée d'un observateur trichromate normal [5] telle qu'elle est comprise aujourd'hui.

2- Structure de l'apparence colorée chez l'homme

La structure de l'apparence colorée est décrite en partie par la trivariance visuelle qui, pour reprendre les termes d'Yves Legrand [6], est « la possibilité de définir complètement l'aspect d'une plage étendue quelconque au moyen des trois variables : luminance, longueur d'onde dominante et pureté colorimétrique ». Ces trois variables physiques correspondent à trois attributs visuels subjectifs :

– 1 la luminosité qui est la perception de la quantité de lumière qu'une surface paraît émettre ou réfléchir ;
– 2 la teinte ou tonalité qui est la catégorisation chromatique d'un stimulus (rouge, bleu, etc. …) ;
– 3 la saturation ou niveau de coloration plus ou moins intense d'une surface.

Par ailleurs, l'apparence colorée s'organise à partir de quatre teintes élémentaires [7] (pour les termes de la couleur et leur définition, le lecteur se référa au dictionnaire de Sève, Indergand et Lanthony, 2007) [8] que sont le jaune, le bleu, le rouge et le vert. Ces teintes sont dites élémentaires car elles apparaissent ‘'pures'' c'est à dire qu'elles semblent visuellement ne contenir aucune autre couleur à l'inverse des couleurs binaires telles que l'orange (mélange de rouge et de jaune) ou le rose (mélange de rouge et de blanc). L'expérience montre que ces quatre teintes élémentaires sont associées en paires de couleurs dites opposées ou antagonistes : le bleu s'opposant au jaune et le vert au rouge. Après l'exposition soutenue à une plage colorée (par exemple jaune) remplacée par une plage de couleur neutre (gris moyen), une image consécutive apparaît teintée de la couleur opposée (bleue). L'image consécutive qui apparaît comme projetée sur la surface grise révèle précisément la nature antagoniste de notre perception colorée ; la stimulation soutenue au jaune désensibilise ce composant et lorsque la stimulation est remplacée par une plage grise, seul le composant bleu, épargné par la désensibilisation, est réactif produisant ainsi la sensation bleue. Ce phénomène d'apparence colorée a donné lieu à la théorie dite des ‘'couleurs antagonistes'' décrite pour la première fois de façon systématique par le physiologiste allemand Ewald Hering (1834-1918).

Une partie de l'étude scientifique de la vision des couleurs de ces cinquante dernières années s'est attachée à élucider la nature des mécanismes neurophysiologiques pouvant rendre compte de l'apparence colorée. Ainsi, les mélanges additifs et soustractifs obtenus à l'aide de trois couleurs primaires s'expliquent par l'existence des trois classes de photorécepteurs rétiniens encore appelés cônes. De ces mélanges découlent le métamérisme qui s'observe lorsqu'une plage éclairée par une lumière monochromatique est égalisée visuellement par le mélange de deux (ou trois) lumières primaires. Il est à noter que les lois qui régissent les égalisations de couleurs sont importantes, puisqu'à l'origine de la colorimétrie, elles régissent les principes de reproduction des couleurs.

A la suite de cette première étape, une seconde étape est réalisée lorsque les signaux des cônes se combinent de façon antagoniste. Ces combinaisons opposent d'une part, les cônes des moyennes longueurs d'onde (cônes M) à ceux des grandes longueurs d'onde (cônes L) (noté ‘M-L'), et d'autre part, ceux des courtes longueurs d'onde (cônes S) à ceux des cônes M en synergies avec les cônes L (noté ‘S-L+M'). L'antagonisme des cônes décrit depuis les années cinquantes par des méthodes électrophysiologiques a longtemps été considéré comme le substrat neurophysiologique des couleurs antagonistes d'Hering est aujourd'hui jugé comme insuffisant à rendre compte du phénomène. Sachant que le codage de la couleur dans le cortex reste une question scientifique (Conway et al., 2018) [9], le niveau de description neuronal ne fournit pas d'explication à l'apparence colorée ; en particulier, la qualité ‘'unique'' des teintes élémentaires reste à élucider.

Figure 1

Assimilation de couleurs - l'apparence des carrés rouges change en fonction de leur environnement immédiat d'une couleur orangée à une couleur magenta selon qu'ils jouxtent des carrés jaunes ou bleus. Dans le cas de l'assimilation l'apparence change dans la direction de la tonalité des éléments de voisinage. (source Regard sur l'image, éd regards & impressions

Finalement, la constance des couleurs est une propriété essentielle de l'apparence colorée qui, si elle n'était pas réalisée, limiterait considérablement la raison d'être de la perception des couleurs. En effet, si dans des conditions expérimentales, la teinte perçue de stimuli colorés présentés en isolation au moyen d'un système optique, dépend directement de la longueur d'onde dominante du flux lumineux qui atteint l'œil, dans les scènes complexes de l'environnement naturel il n'existe pas de relation univoque entre longueur d'onde et couleur perçue [10]. Si l'on observe les figures 1 et 2 qui illustrent respectivement les phénomènes d'assimilation et de contraste de couleurs, on s'aperçoit qu'un même flux lumineux produit des sensations colorées différentes. Cette simple observation faite dans des conditions d'éclairage stables (l'écran de notre ordinateur ou l'éclairage de la pièce si les figures sont imprimées) montre que notre perception des couleurs est modifiée par le contexte coloré, autrement dit elle dépend des relations que les couleurs entretiennent les unes avec les autres dans leur étendue et dans leur disposition spatiales et temporelles.

Contraste de couleurs – Si l'on juxtapose deux couleurs A et B, la complémentaire de A s'ajoute à B et vice versa. Ce phénomène fut décrit en France par Michel Eugène Chevreul (1786-1889) dans la loi du contraste simultané. Dans le cas du contraste des couleurs l'apparence change dans la direction de la tonalité opposée des éléments de contraste.

Figure 2a

Les cercles du centre sont les mêmes coordonnées RVB. Le contraste est maximal lorsque le cercle jaune est placé sur un fond bleu qui correspond à sa couleur complémentaire, le bleu ajoute sa complémentaire (jaune) et accroît ainsi la tonalité jaune du cercle central.

Figure 2b

Les croix avec mêmes coordonnées RVB disposées sur des fonds colorés différents sont perçues différemment. Sur le fond jaune, la croix recevra du bleu qui fait tendre sa tonalité vers le gris, alors que sur un fond gris la croix conserve sa tonalité d'origine. L'astuce de cette illusion est que la couleur des fonds ont été choisis minutieusement de sorte que la couleur de la croix tende vers la couleur du fond opposé. (©www.AndrewKelsall.com)

Dans l'environnement naturel, la situation se complique par les variations de l'éclairage et avec elles celles du flux lumineux qui atteint l'œil. La distribution d'énergie spectrale de la lumière du jour change continuellement de l'aube au coucher du soleil et les éclairages artificiels offrent une grande diversité de distributions d'énergie spectrale. Pourtant, en dépit de ces changements, les couleurs de surfaces d'objets restent stables. Cette stabilité est désignée par le terme de constance des couleurs. La constance des couleurs a été observée depuis longtemps et John Mollon (1997) attribue à l'illustre mathématicien Gaspard Monge (1746-1818) la première description qui fait de cette observation un phénomène : « Ainsi les jugements que nous portons sur les couleurs des objets ne paroissent pas dépendre uniquement de la nature absolue des rayons de lumière qui en font la peinture sur la rétine ; ils peuvent être modifiés par les circonstances, et il est probable que nous sommes déterminés plutôt par la relation de quelques-unes des affections des rayons de lumière, que par les affections elles-mêmes, considérées d'une manière absolue. » (Monge, 1789) cité par Mollon (1997, page 141) [11]. Gaspard Monge notait que le flux lumineux qui atteint l'œil ne pouvait servir d'indicateur fiable de la couleur.

Dans le cas des appareils photographiques, la balance des blancs est le procédé utilisé pour compenser les changements d'éclairage et améliorer le rendu des couleurs, c'est-à-dire réduire les variations dues aux changements d'éclairage. Les algorithmes de constance de couleurs utilisés dans les systèmes de vision artificielle possèdent ce type de correction à laquelle s'ajoutent des hypothèses sur la nature de l'éclairage. Aux systèmes les plus récents s'ajoutent des algorithmes de reconnaissance des formes, telle que la reconnaissance des visages dont la gamme restreinte de couleurs sert de référence pour estimer l'éclairage, ce qui améliore les performances. Cependant et contrairement à la vision humaine, les performances de constance des couleurs des systèmes artificiels déclinent à mesure que la complexité spatiale de la scène visuelle s'accroît et que l'on s'éloigne des surfaces plates, diffuses et mates typiquement utilisées pour tester les algorithmes (Xiao, 2015) [12].

3- L'approche énactive de l'apparence colorée

Comme nous venons de l'illustrer, la structure de l'apparence colorée reste encore peu expliquée par les mécanismes neurophysiologiques, et pour l'approche énactive, l'absence d'indicateur physique fiable de la couleur perçue ou encore l'origine élusive des mécanismes neurophysiologiques des teintes élémentaires montrent que la couleur n'est pas une propriété d'un environnement physique pré-existant : la vision colorée se comprend mieux si nous la considérons comme une propriété émergente qu'il est vain de définir indépendamment des capacités sensori-motrices [13] de l'organisme ; la couleur est située dans un monde perçu ou éprouvé qui naît de l'histoire du couplage structurel avec l'environnement (Varela et al., 1991, p223). Cette histoire concerne à la fois l'espèce (phylogénèse) et l'individu (ontogénèse).

Figure 3 : Blanc et or ou noir et bleu ?

Les tentatives d'explications se sont centrées sur la constances des couleurs. Les coordonnées chromatiques de la photo #TheDress sont compatibles avec une robe blanche et or sous un éclairage bleuté ou bleue et noire sous un éclairage orangé, ainsi les uns situeraient la scène visuelle dans un contexte matinal, alors que les autres la situeraient dans un contexte de soirée. L'origine de ces pré-suppositions est une question de complexité égale de celle de la constance des couleurs.

L'expérience de la couleur issue de l'histoire individuelle trouve une illustration étonnante dans la photo #TheDress qui, en hiver 2015, divise la population des internautes en deux ; ceux qui perçoivent #TheDress bleue et noire et ceux qui la perçoivent blanche et or (figure 3). La photo est surexposée ; le cadrage rend les indications sur les conditions d'éclairage ambiguës et une interprétation est indispensable pour obtenir une perception cohérente. Mais, avant tout l'attention est retenue dans #TheDress par le fait que les percepts soient si radicalement différents et qu'aucune image de ce type n'ait jamais été conçue par aucune équipe de recherche qui pourtant n'a jamais manqué d'ingéniosité pour produire des illusions colorées. La radicalité des différences individuelles révélée par #TheDress montre d'une part l'intangibilité de la couleur : il n'existe pas de perception objective et véridique mais une perception émergente qui dépend en partie de l'histoire du couplage structurel entre l'organisme et son milieu, et d'autre part l'authenticité fondamentale de notre expérience : si nous pouvons concevoir que d'autres percepts existent pour d'autres individus, nous ne reconnaissons comme authentique et véridique que la seule expérience qui nous est donnée. Aujourd'hui encore, et malgré les nombreuses expériences entreprises pour tenter d'identifier les facteurs en cause, l'explication scientifique des différences individuelles révélées par #TheDress reste à fournir (Brainard et Hurlbert, 2015) [14].

Les considérations sur la structure de l'apparence colorée de la vision ordinaire vont à présent nous permettre d'envisager par comparaison celle qui donne lieu à l'expérience sensible du cyborg.

4-L'expérience de la couleur du cyborg

4.1. L'eyeborg
- Le cyborg est équipé d'un dispositif (eyeborg) fait d'une antenne implantée à la base du crâne dans la région occipitale, à l'extrémité de laquelle se trouve une petite caméra vidéo située au niveau des yeux qui est sensible aux ondes électromagnétiques. Les ondes ou fréquences visuelles sont transformées en fréquences sonores transmises par la boite crânienne et sont perçues par l'oreille interne comme des sons de différentes hauteur tonale. Les hautes fréquences visuelles (courtes longueurs d'onde) sont associées aux hautes fréquences sonores et les basses fréquences visuelles (grandes longueurs d'onde) aux basses fréquences sonores [15]. En incluant l'infrarouge et l'ultraviolet, l'eyeborg est sensible à un spectre plus large (350-750nm) que le spectre visible humain et est divisé en 360 intervalles (soit environ 1 nanomètre, nous reviendrons sur la question de la discrimination spectrale dans le paragraphe suivant). L'association entre fréquences visuelles et fréquences sonores a nécessité un apprentissage de 3 ans [16]. Il existerait également un codage de la clarté et de la saturation mais aucune précision n'est donnée à ce sujet dans l'article scientifique de référence (Alfaro, Bernabeu, Agulló, Parra et Fernàndez, 2015) [17]. Lorsque l'antenne fut implantée chirurgicalement sur le crâne, un implant supplémentaire a été ajouté permettant de recevoir les communications wifi téléphoniques, de la musique, des fréquences visuelles terrestres ou celles de l'espace via les satellites de la NASA.

4.2. Modification du cerveau du cyborg
– Une équipe scientifique espagnole (Alfaro et al., 2015) s'est intéressée aux éventuels phénomènes de neuroplasticité consécutifs à l'utilisation continue de l'eyeborg durant 8 ans. Les auteurs indiquent prudemment que la conclusion selon laquelle les différences observées entre le cyborg et un groupe de référence de 5 jeunes adultes non-synesthètes (voir paragraphe suivant) sont attribuables au port de l'eyeborg, n'est qu'hypothètique puisque le contrôle expérimental qui permettrait d'établir cette causalité aurait nécessité les données d'imageries cérébrales du sujet avant l'usage de l'eyeborg, or celles-ci n'existent pas.

Toutefois, l'expérience montre qu'à la suite de la présentation d'une mire colorée, l'imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf) révèle qu'une grande partie du cerveau des sujets du groupe de référence est activée et comprend une large portion des lobes occipitaux (lieu de traitement de l'information visuelle), et dans une moindre mesure l'activation des lobes temporaux (où s'effectue la reconnaissance des formes, la mémoire, le langage et le traitement des informations auditives), pariétaux (lieu de traitement de l'information somesthésique issue des sens du toucher, du mouvement et de l'information spatiale) et préfrontaux (fonctions cognitives et processus de décision). Cette même stimulation chez le cyborg provoque une réponse dans des zones limitées et circonscrites des lobes occipitaux (en particulier dans les aires visuelles V1 et V2). Les auteurs rapportent également que l'activation cérébrale à la mire visuelle présentée cette fois-ci en différents niveaux de gris est réduite chez tous les sujets, mais là encore, limitée aux aires visuelles primaires (V1 et V2) chez le cyborg, alors qu'elle s'étend davantage dans le cortex visuel des sujets du groupe de référence où elle se propage aux lobes pariétaux et temporaux. Ces différences suggèrent que la stimulation visuelle chez les sujets du groupe de référence produit outre l'activation du cortex visuel, celle des structures impliquées dans la reconnaissance des formes, la mémoire, le langage, la décision et ce d'autant plus que la stimulation est colorée. Ces régions cérébrales non-exclusivement visuelles et liées à l'information sémantique ne semblent pas être activées chez le cyborg.

L'imagerie du tenseur de diffusion (ITD) qui est basée sur la direction de diffusion des molécules d'eau permet de suivre le parcours des fibres nerveuses (faisceau des axones des neurones) qui relient les différentes structures cérébrales. Les mesures montrent un accroissement du corpus callosum, le plus large faisceau de fibres nerveuses du cerveau, qui relie les deux hémisphères [18], et dans une moindre mesure celles des faisceaux longitudinal inférieur et occipito-frontal inférieur. Le premier relie le cortex occipital au cortex temporal, participant ainsi aux associations visuelles et auditives. Le second relie la partie ventrale du lobe occipital au cortex orbito-frontal (processus de décision) et aurait un rôle dans le langage. Il existerait donc des modifications structurales renforçant la connectivité occipito-temporo-frontale chez le cyborg. Des modifications de connectivité au cours du développement sont également suspectées dans les cas de synesthésie. La synesthésie est définie comme une condition rare et non pathologique où la stimulation d'une modalité sensorielle entraîne automatiquement la stimulation d'un autre sens comme par exemple la stimulation par une couleur évoquera un son. Une récente étude a mis en évidence chez les synesthètes le rôle des variations génétiques impliquées dans l'établissement des connexions neuronales au cours du développement (Tilot, Kuceraa, Vino, Asher, Baron-Cohen and Fisher, 2018 ) [19]. Ces variations pourraient être responsables de l'hyper-connectivité entre régions cérébrales telle que celle qui relie le cortex occipital au cortex temporal, condition que l'on pourrait rapprocher de celle du cyborg.

En augmentant la gamme de fréquences visuelles auquel il est sensible et en convertissant les ondes électromagnétiques en ondes sonores sans pour autant engendrer d'activation des systèmes corticaux ordinairement impliqués dans le traitement du signal coloré comme c'est le cas de la synesthésie, l'eyeborg confère à son utilisateur des capacités sensorielles inédites dans l'espèce humaine. Neil Harbisson qualifie cette nouvelle compétence de sonochromatisme qu'il définit comme : « un sens supplémentaire qui se rapporte à une couleur de manière objective et égale pour tout le monde » [20]. Le sonochromatisme s'incarne au moyen d'un nouvel organe sensoriel qui est l'antenne de l'eyeborg. Cette dernière est directement inspirée des antennes des insectes et fait partie intégrante de l'identité de Neil Harbisson. Le cyborgisme est alors considéré comme une nouvelle démarche que Neil Harbisson qualifie de ‘'trans-espèces'' (encadré 1) qui consiste à concevoir ses propres organes sensoriels s'inspirant de ceux des autres espèces, organes qui, grâce aux avancées technologiques, peuvent être adaptés à l'homme dans le but d'une transformation des capacités sensorimotrices de notre espèce [21]

Encadré n°1
Cyborg Foundation

En 2010, Neil Harbisson fonde avec Moon Ribas The ‘'Cyborg Foundation'' avec la triple mission :
1. D'aider les individus à devenir des cyborgs en concevant et développant leur propres organes sensoriels :
2. De défendre les droits des cyborgs :
3. De promouvoir le cyborgisme comme mouvement social et artistique.
La fondation a collaboré avec différentes institutions telles que ‘'Braille without borders'' au Tibet ou ‘'The blind Society of Pichicha'' en Équateur et a offert des antennes sonochromatiques aux aveugles de ‘'Mesa & Cadeira'' au Brésil.
En 2017, la ‘'Transpecies Society'' est fondée par Neil Harbisson, Moon Ribas et Manel Munoz. Il s'agit d'une association destinée à donner la parole aux identités non-humaines, à développer la prise de conscience sur les défis auxquels les trans-espèces font face : à défendre la liberté de l'auto-conception et d'assister le développement de nouveaux sens et de nouveaux organes.

4.3. Le sonochromatisme dans le règne animal
Si le monde animal a servi d'inspiration à l'organe, qu'en est-il de sa fonction ? Existe-t-il dans le règne animal une espèce ayant développé un sens coloré proche du sonochromatisme ?

Les neuro-éthologues Justin Marshall et Kentaro Arikawa (2014) [22] dressent un aperçu de la diversité des systèmes chromatiques à travers les espèces et distinguent les systèmes conventionnels des systèmes atypiques. Le système trichromatique des primates sert d'étalon aux systèmes conventionnels qui se caractérisent par trois aspects :

1- Les systèmes conventionnels possèdent un nombre limité de différentes classes de récepteurs sensibles aux longueurs d'onde : leur nombre, leur forme et leur emplacement sur le spectre électromagnétique reflètent l'histoire des relations entre l'organisme et son milieu et renseignent le chercheur sur le type de vision colorée. Par exemple, l'étendue du spectre visible varie en fonction des espèces qui, pour certaines, sont sensibles aux ultra-violets (insectes, poissons, oiseaux, souris). Le nombre de classes de récepteurs varie lui aussi ; il existe des systèmes dichromatiques (deux classes de photorécepteurs) que l'on trouve chez la plupart des mammifères, trichromatiques (trois classes de photorécepteurs) comme c'est le cas des primates et des insectes ou encore tétrachromatiques (quatre classes de photorécepteurs) qui existent chez les oiseaux, les reptiles et les poissons d'eau douce.
2- Comme nous l'avons déjà évoqué, les systèmes conventionnels possèdent une étape de codage nerveux qui organise les signaux des récepteurs en paires antagonistes (bleu- jaune et rouge-vert dans le système trichromatique) avant d'être acheminés au cerveau.
3- Il existe des comportements spécifiques en réponse aux signaux chromatiques naturels tels que la discrimination et la catégorisation des couleurs, la perception de contrastes simultanés, l'assimilation chromatique ou encore la constante des couleurs que nous avons envisagés précédemment.

Il est important de noter que le nombre de classes de photorécepteurs des systèmes conventionnels détermine la dimension de l'espace des couleurs. Celle-ci correspond au nombre de couleurs primaires requis pour les égalisations chromatiques. Pour un système trichromatique, toute couleur peut être obtenue par le mélange approprié de trois couleurs primaires définissant ainsi un espace tridimensionnel, alors que pour un système tétrachromatique, quatre couleurs primaires sont nécessaires et de ce fait le nombre de couleurs distinctes définies dans un espace à quatre dimensions augmente. Certaines espèces (insectes, stomatopodes) sont équipées de 5 voire de 10 ou 12 différentes classes de récepteurs, c'est le cas en particulier de la crevette-mante (stomatopode). Avec un système chromatique conventionnel, chaque couleur serait définie par la combinaison appropriée de 5 ou 10 couleurs primaires et conférerait à ces organismes une perception des couleurs d'un raffinement excessif dans un espace de couleurs à 5 ou 10 dimensions. D'après Marshall et Arikawa, au-delà de 4 classes de récepteurs, les systèmes chromatiques sont probablement des systèmes atypiques et la crevette-mante, avec 12 différents types de photorécepteurs en est un exemple. Chez la crevette-mante il n'existe pas de seconde étape de codage nerveux en signaux antagonistes et ses capacités de discrimination sont très réduites. Les surfaces colorées sont identifiées par les patterns d'excitation qu'elles produisent dans les détecteurs. La crevette-mante posséderait une table de correspondances qui lui permettrait de répondre à ces patterns par des comportements stéréotypés et spécifiques de la longueur d'onde. La vision colorée de la crevette-mante se rapprocherait plus des détecteurs des satellites qui captent les couleurs terrestres que des systèmes chromatiques conventionnels.

4.4. Structure de l'expérience sensible du cyborg.
Avec 360 détecteurs, et l'absence de codage nerveux en signaux antagonistes, le sonochromatisme ressemble au système de la crevette-mante avec une résolution spectrale qui lui est toutefois trente fois supérieure et à la différence de la crevette, la discrimination spectrale du cyborg peut très bien être supérieure à celle des systèmes conventionnels [23]. Les longueurs d'onde étant immédiatement transformées en ondes auditives, les performances de discrimination spectrales sont alors déterminées par la capacité de l'oreille interne à discriminer les fréquences auditives. La résolution tonale pour la gamme de fréquences correspondant à l'échelle sonochromatique (350 à 700 Hz) est de l'ordre de 0.2-0.3 % [24] ce qui permet une discrimination d'environ 1 nm sur la totalité du spectre détecté par l'eyeborg (voir encadré #2).

Encadré n°2
Tableau de correspondance couleur – nom de couleur – fréquence auditive (Hz) -longueur d'onde (nm) - note de musique et seuil tonal.

L'échelle sonochromatique couvre environ 1 octave de fréquence auditives (364 à 719 Hz) qui corresponde à 400 nanomètres. Cette échelle est divisée en 360 intervalles non-linéairement répartis sur l'intervalle des longueurs d'ondes. Pour l'octave de fréquences auditives concerné, en admettant un seuil tonal de 0,2 à 0,3 %, le seuil de discrimination spectral correspond à environ 1 nanomètre sur la totalité de l'intervalle spectral ce qui est bien supérieur aux capacités de discrimination des longueurs des systèmes chromatiques biologiques conventionnels (voire note #12). Le principe du sonochromatisme est celui celui d'un spectromètre qui mesure les distributions d'énergie spectrales, à partir desquelles est extraite la longueur d'onde dominante qui est ensuite associée à une fréquence sonore selon une table de correspondance.

A ces performances de discrimination spectrale hors normes, comme le montre Neil Harbisson lors de ses nombreuses présentations, le sonochromatisme permet également de nommer et de catégoriser les couleurs à la manière de l'observateur trichromate normal. Seulement ces comportements spécifiques attribués aux systèmes conventionnels et qui attestent d'une vision colorée ne résultent pas chez le cyborg d'une catégorisation basée sur des informations visuelles mais sur l'utilisation d'une table de correspondance entre longueur d'onde-fréquence auditive et le nom de la couleur spectrale telle qu'elle est donnée par l'observateur trichromate (voir encadré #2). En ce qui concerne les autres comportements des systèmes conventionnels, bien qu'ils ne soient pas directement évoqués, le sonochromatisme ne donne sans doute pas lieu aux phénomènes perceptifs de teintes élémentaires, de contraste, d'assimilation ni de constance des couleurs.

Quant aux comportements qui intègrent l'intersubjectivité et le partage culturel tel que les préférences ou la symbolique des couleurs, le sonochromatisme conduit à certaines singularités qui laissent entrevoir la qualité de l'expérience sensible du cyborg. Ainsi, de récentes études interculturelles (Bonnardel et al. 2017) [25] montrent que les préférences de couleurs sont probablement, bien qu'en partie seulement, universellement partagées avec une préférence pour les couleurs froides (bleu/vert) en comparaison des couleurs chaudes (brun, kaki). Certains scientifiques postulent que les préférences de couleurs sont gouvernées par les mécanismes physiologiques [26], pour l'historien elles résultent d'une construction sociale complexe [27], quoiqu'il en soit dans les deux cas l'origine des préférence est à rechercher dans une codétermination entre l'organisme et son environnement. Pour le cyborg, les préférences s'élaborent en relation avec les sons auxquels les longueurs d'onde-couleurs sont associées à partir de la table de correspondance ; la couleur préférée de Niel Harbisson est l'infrarouge et la raison de cette préférence est que cette longueur d'onde est associée aux basses fréquences auditives qui produisent un son agréable. De même la fonction symbolique des couleurs dont les archéologues datent aujourd'hui l'origine aux temps de l'Homme de Néandertal [28] et dont certains aspects semblent universels (Bonnardel et al., 2014) [29], s'est élaborée sur un système complexe de mise en relation entre couleurs (signifiants) avec les objets, événements ou actions (référents) ou encore les concepts, intentions, connotations (signifiées). Pour le cyborg, cette mise en relation s'établit sur la correspondance fréquence visuelle-fréquence auditive de l'échelle sonochromatique, et produit une association entre le klaxon des taxis et les citrons verts basée la encore sur la table de correspondance. Ces associations sont parfaitement arbitraires et sans fondements écologiques ou culturels (voir encadré #3).

Encadré n°3
Traduction de l'auteur d'extraits de vidéos :

- Premier extrait

« Cela me permet d'entendre les couleurs. Il [le dispositif] possède un détecteur de couleur qui enregistre les fréquences de la lumière devant moi, il envoie les fréquences de la lumière à une puce électronique qui transforme les couleurs en ondes sonores, ainsi j'entends les couleurs par conduction osseuse - je n'ai pas l'impression d'utiliser la technologie ; je suis moi-même technologie. Je ne sens aucune différence entre le logiciel et mon cerveau, ni entre l'antenne et les autres parties de mon corps. Le logiciel fait partie de mon esprit et l'antenne fait partie de mon corps. Un nouveau sens et une nouvelle extension corporelle créent de nouvelles discussions. Ils [les gens] sont intéressés de connaître le son de leur visage, cela crée des conversations qui n'auraient jamais autrement pu exister. Auparavant, je m'apercevais que les gens faisaient des rapprochements entre des choses ou des objets que je ne pouvais pas me représenter. Par exemple la couleur du ciel et la couleur des yeux d'une personne : dans un monde en gris, il n'y a pas de rapport. Maintenant que je peux entendre les couleurs je peux faire ces relations, mais celles que je fais vont au-delà car quand j'entends un son je peux mettre ce son en rapport avec un objet ou une couleur. Quand j'entends le klaxon d'un taxi, je le relie à la couleur ‘'vert-jaune'' car c'est le même bruit que celui des citrons verts. Je pensais que les hommes étaient noirs ou blancs, en fait les gens sont soit orange très foncé ou très pâle, nous partageons donc tous la même tonalité. De la même façon les gens disent que les villes sont grises, et je me demande si les gens ne sont pas daltoniens, car les villes ne sont pas grises, il n'y a pas de gris dans les villes, c'est presqu'impossible de trouver du gris, si l'on regarde de près ce n'est pas gris mais marron ou bleu désaturé, il y a toujours une tonalité, une couleur. Time Square à New York est l'endroit le plus fascinant au monde. Il y a de la musique où que vous regardiez, peut-être 20 concerts électroniques qui ont lieu simultanément, j'adore, l'expérience est très particulière. La couleur pour moi est de l'énergie qui bouge si vite que je ne peux pas la voir ou bien elle bouge si lentement que je ne peux pas la voir, donc il s'agit d'énergie qui rebondit partout que les gens peuvent voir et pour laquelle ils ont des noms. A présent, je ne la vois pas mais je l'entends, c'est la même chose pour moi : c'est une énergie. »

Second extrait

« …ce fut un moment magique de pouvoir distinguer entre les couleurs. Ma relation entre couleur et culture est différente de celle de la plupart des gens. Par exemple ‘'rouge'' pour la plupart des gens est considéré comme ‘'violent'' ou ‘'passionné'' alors que pour moi c'est l'opposé, c'est la couleur la plus pacifique car rouge est la couleur avec la plus basse fréquence, c'est la couleur la plus innocente, c'est très calme et très agréable à percevoir. Alors que le violet correspond à la violence car violet est proche de l'ultraviolet qui est la couleur qui peut nous tuer, si nous percevions tous les couleurs de cette manière, les signes de stop ou les feux de signalisation ne seraient pas rouges mais violets. Je n'associe jamais la couleur avec le bonheur ou la tristesse, c'est la combinaison des couleurs qui crée des atmosphères joyeuses ou tristes. Par exemple le jaune en lui-même ne me procure aucune émotion c'est la combinaison du jaune avec d'autre couleurs qui peut me faire éprouver une émotion particulière. Ma couleur préférée est l'infrarouge qui est invisible pour l'œil humain mais qui est partout présente et qui peut –être perçue dans l'obscurité totale et qui me permet de savoir s'il y a des détecteurs de mouvements dans la pièce. Si je veux m'habiller de façon joyeuse je m'habille en ‘'Do majeur'' c'est à dire rose, jaune et bleu. Je peux aussi m'habiller d'une chanson. Pour un enterrement je m'habille avec ‘'des accords mineurs''. »

5 En conclusion

Avec sa sensibilité aux ultraviolets et aux infrarouges, le sonochromatisme augmente l'étendue de la sensibilité spectrale comme c'est le cas de certaines espèces animales et possède un nombre de détecteurs (déterminant la résolution spectrale) qui surpasse de loin celui connu dans le règne animal. Le principe du sonochromatisme fondé sur l'association des fréquences visuelles aux fréquences auditives évoque la synesthésie, mais dans le cas de la synesthésie, généralement, la vision colorée existe et le couplage est véritablement celui deux modalités sensorielles ‘'couleur et son'' et non ‘'longueurs d'onde et fréquences auditives''. Le sonochromatisme permet ''d'entendre'' les longueurs d'onde et produit un appareil sensoriel simplifié qui évoque le fonctionnement d'un spectromètre. Cet appareil sensoriel inédit engendre des implications comportementales, cognitives et émotionnelles ; le cyborg associe longueur d'onde et fréquences auditives, réagit émotionnellement à ce signal et développe une production artistique qu'il communique à un public, mais cette faculté sensorielle reste très éloignée de l'apparence colorée telle qu'elle existe dans l'espèce humaine. En particulier, le sonochromatisme ne résulte pas d'un couplage structurel développé au cours de l'évolution de l'espèce, et ne peut pas restaurer comme cela en était l'intention initiale, une communication interindividuelle basée sur une expérience enactée de la couleur qui engage les processus neurophysiologiques en relation avec l'environnement. En revanche, le sonochromatisme, en utilisant une dimension physique de l'environnement naturel (longueur d'onde) engage un couplage structurel chez son utilisateur qui conduit à une constante transformation du mode d'interaction neuronale, elle-même modifiée par les comportements moteurs, cognitifs et émotionnels qu'elle suscite donnant ainsi lieu à l'énaction d'une expérience singulière qui ne peut trouver sa signification dans l'intersubjectivité et le partage culturel.

PS Neil Harbisson - ARTE https://www.youtube.com/watch?v=CJeYeN_NxDI

[1] cité par Francisco Varela, Monte Grande 2014 Monte Grande:What is life

[2] ‘'L'inscription corporelle de l'esprit. Sciences cognitives et expérience humaine'' est publiée en 1993 aux éditions du Seuil, “la couleur des idées”. Il s'agit d'une traduction de ‘'The embodied mind. Cognitive Science and Human experience''- The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, publié en 1991 dont une seconde édition révisée est publiée en 2016. Varela F. J., Thompson E. & Rosch E. (2016). The Embodied Mind Cognitive Science and Human Experience. Revised Edition. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.

[3] Pour une discussion détaillée du concept d'énaction, et plus généralement de la pensée varelienne, le lecteur se référa au numéro spécial de la revue ''Constructivist Foundations''[[Volume 13 (1) : ‘‘Missing the woods for the trees : neglected aspects of Francisco Varela's work''

[4] Cyborg : vient de la contraction de ‘'cybernétique'' et ‘'organisme''

[5] Chez l'homme, la vision dite ‘'normale'' des couleurs ou vision trichromatique normale correspond à la présence de trois types de photorécepteurs rétiniens situés à 440 nanomètres (nm), 530 nm et 560 nm pour les courtes, moyennes et longues longueurs d'onde. Parmi les européens, environ 8 % des individus (8 % des hommes et 0,4 % des femmes) héritent d'un déficit congénital lié au chromosome X et sont daltoniens. Pour une revue complète du daltonisme voire l'excellent livre de Philippe Lanthony, ‘'Daltonisme et Activités Humaines'' publié en 2005 aux éditions Maloine (Paris).

[6] (1972, page 86)[Le Grand, Y. (1972). Optique Physiologique, Tome II Lumière et Couleurs. Masson et Cie Editeur, Paris.

[7] Il convient de distinguer les teintes élémentaires qui se réfèra à l'expérience phénoménologique des couleurs, des couleurs primaires qui désignent les couleurs utilisées dans les mélanges additifs de lumières (bleu, vert et rouge) ou des mélanges soustractifs comme dans le cas des pigments (jaune, cyan et magenta), à partir desquels toutes les autres couleurs peuvent être reproduites.

[8] Sève, R., Indergand, M., & Lanthony, P. (2007). Dictionnaire des termes de la couleur. Terra Rossa, Avalon

[9] Conway, B. R., Eskew Jr., R. T., Martin, P. R., Stockman, A. (2018). A tour of contemporary color vision research. Vision Research

[10] Les textes soulignés sont soulignés par la rédaction

[11] Mollon, J. (1997). Chevreul et sa théorie de la vision dans le cadre du XIXe siècle. Michel-Eugène Chevreul, Un savant, des couleurs, Éditions du Muséum d'Histoire Naturelle, Paris.

[12] Xiao B. (2015) Color Constancy. In : Luo R. (eds.) Encyclopedia of Color Science and Technology. Springer, Berlin, Heidelberg.

[13] Les capacités sensori-motrices se référent aux capacités sensorielles et motrices et à leur co-ordination.

[14] Brainard, D. H. et Hurlbert, A. C. (2015). Colour Vision ; Understanding #TheDress. Current Biology, 25, R549-R568

[15] cf wikipedia — The Renaissance of our Species ? Becoming a Cyborg with Neil Harbisson

[16] Voir exposé de Neil Harbisson du 30/01/2018 Institute for Advance Architecture of Catalonia :

[17] Alfaro A. Bernabeu A, Agullò C Parra J & Fernàndez E. (2015). Hearing colors : an example of brain plasticity. Frontiers in Systems Neuroscience. doi : 10.3389/fnsys.2015.00056

[18] Certaines données morphométriques ont montré que cette structure était plus large chez les musiciens. Schlaug, Gottfried et al. (1995). Increased corpus callosum in musicians. Neuropsychologia, 33, 1047-1055

[19] Tilota, A. K., Kuceraa, K. S., Vinoa, A., Asherb, J. E., Baron-Cohenb, S., et Fisher, S. E. (2018) Rare variants in axonogenesis genes connect three families with sound–color synesthesia. Proc. Nat. Ac. Sci. Am. 115, 3168-3173

[20] Wikipedia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Neil_Harbisson

[21] Ainsi au lieu de modifier la planète et d'épuiser ses ressources, l'homme se modifie lui-même, en développant par exemple une vision nocturne ou une thermorégulation- https://www.youtube.com/watch?v=WVywjSGHrw8

[22] Marshall, J. and Arikawa, K. (2014). Unconventional colour vision. Current Biology, vol 24 (24)

[23] Dans le cas du système trichromatique humain, la discrimination à la longueur d'onde ne va pas en deçà de 2 nm. La courbe de discrimination à la longueur d'onde mesurée de 400 à 700 nm, comporte trois minima situés à 440, 490 et 590 nm. En utilisant des modulations sinusoïdales d'énergie spectrale, il a été possible de déterminer la discrimination sur la totalité du cercle chromatique et de montrer que la discrimination était la meilleure dans les bleus et jaunes et la moins bonne dans les magentas et verts. (Bachy, R. Dias, J. Alleysson, D. & Bonnardel, V. (2012). Colour discrimination, unique hues and naming. Journal of Optical Society of America A., 29, A60-A68)

[24] Demany, L. (1999). Perception de la hauteur tonale dans Bottle & Alii, Psychoacoustique etperception auditive, Paris, Tec & Doc.

[25] Bonnardel, V., Beniwal, S., Dubey, N., Pande, M.& Bimler, D. (2017). Gender difference in color preference across cultures : An archetypal pattern modulated by a female cultural stereotype. Color Research and Application. DOI10.1002/col.22188.

[26] Hurlbert, A., Ling, Y. (2008). Biological component in sex difference in color preference. Current Biology, 17 (R623)

[27] Pastoureau, M (2006). Bleu. Histoire d'une couleur. Édition du Seuil

[28] Hoffmann, D. L. Angelucci, D. E., Villaverde, V., Zapata, J. Zilhäo, J. (2018). Symbolic use of marine shells and mineral pigments by Iberian Neandertals 115, 000 years ago. Science Advances, 4:1-6.

[29] Bonnardel, V. Dubey, N., Beniwal, S., Mayukhini P., and Davies, C. (2014). Colour Associations in a young adult Indian Population. 1-4 April, New Perspectives on Colour –AISB-50, Goldsmiths, London – Texte disponible sur ResearchGate

Remerciements :
Je souhaite présenter tous mes remerciements à Alexandre Marotte et Thierry Bourcy pour leur lecture attentive et leur corrections, à Hervé Bernard pour sa relecture assidue et ses suggestions qui ont permis d'améliorer la clarté de l'article présenté ici dans sa version finale.