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Cécile Croce : « Que croyons-nous voir ? »

Marie-Laure Desjardins — 2026-07-30T12:28:23Z

La couleur semble aller de soi. Elle habille les paysages, attire les pollinisateurs, structure les imaginaires, nourrit les créations artistiques… Pourtant, ce que nous voyons lorsque nous regardons une couleur est loin d'être une évidence. Entre phénomènes physiques, constructions culturelles, récits symboliques et dispositifs techniques, les couleurs révèlent autant notre rapport au vivant qu'elles contribuent à le façonner.

Professeure en Esthétique et Sciences de l'art à l'Université Bordeaux Montaigne et co-directrice du laboratoire MICA, Cécile Croce explore depuis de nombreuses années les liens entre perception, création artistique, performance et technosciences. Ses recherches interrogent la manière dont les œuvres transforment notre compréhension du monde et de nous-mêmes. Elle revient sur son parcours, de l'esthétique psychanalytique aux recherches actuelles sur l'image numérique et les couleurs. Elle évoque le rôle des imaginaires dans notre perception du vivant, l'histoire culturelle des couleurs, leur émancipation dans l'art moderne, mais aussi les mutations introduites par les technologies contemporaines.
Cette interview a été réalisée dans le cadre des Conversations sous l'arbre organisées par le Domaine de Chaumont-sur-Loire.

ArtsHebdoMédias. – Quelle place ont occupé la nature et l'art dans votre enfance ? Pourquoi avoir choisi de faire de l'art votre sujet d'étude ?

Cécile Croce. – J'ai grandi près d'Angoulême et mon terrain de jeu préféré était un lycée à l'abandon situé au pied d'une colline. Nous l'appelions le Centre. Dans la cour, la nature avait, en quelque sorte, repris ses droits, sorte de green urbex avant l'heure. C'était un terrain d'aventure quotidienne, juste en face de chez moi. Il me suffisait de traverser la rue. On pouvait partir à la découverte d'objets abandonnés, mais aussi grimper aux arbres. Nous utilisions des cartons comme des luges pour dévaler les pentes. J'adorais inventer des territoires et des récits dans lesquels j'embarquais mes copains. Ce lieu en ruines était pour nous la nature, avec sa végétation et ses insectes. C'était merveilleux. J'y prélevais toutes sortes de petits matériaux, comme des bouts de verre poli, pour réaliser chez moi des sortes de tableaux. Ainsi en était-il de mon lien avec la création ! L'art est arrivé après le lycée où j'ai suivi la filière C, la plus valorisée à l'époque, avec les mathématiques et la physique. L'espace de liberté qui me manquait, sans même que je le réalise, m'est apparu à la fac sous la forme d'une affichette présentant la formation en arts plastiques J'ai décidé d'abandonner mon cursus en « administration économique et sociale » ainsi que l'institut d'études politiques. Mon dossier artistique était modeste, mais contrebalancé par une extrême motivation. Plus déterminant encore fut l'opportunité de poursuivre ma thèse de doctorat à Paris. Trois jours par semaine, mon temps libre me propulsait dans les musées et les galeries. Cette passion ne m'a jamais quittée.

Vous avez travaillé aussi bien sur l'esthétique psychanalytique que sur la performance ou les technosciences. Quel fil relie ces différentes recherches dans votre parcours ?

Qu'est-ce que l'esthétique psychanalytique ? C'est comprendre, appréhender, approcher la réception de l'œuvre. Ce que l'œuvre nous fait intimement, psychiquement, ce qu'elle soulève, dégage, engage, ce qu'elle incite, motive, développe, à l'aide d'outils psychanalytiques habiles à éclairer la réception des œuvres ou encore le processus de création. Cette formation, je l'ai suivie auprès de Murielle Gagnebin. Mais au bout de quelques années de recherche, j'ai eu le sentiment que quelque chose ne fonctionnait plus, sorte de butée dans la pensée esthétique : les arts de la performance faisaient obstacle à l'esthétique et pire encore à l'esthétique psychanalytique. Ce que j'avais pu dégager, c'est-à-dire l'étayage de l'esthétique sur la poïétique, ne fonctionnait plus. Signe pour moi qu'il était temps de penser autrement. La question d'alors était : qu'est-ce que l'art performance peut apporter de singulier ? Pour y répondre, il fallait d'autres outils que ceux de l'esthétique traditionnelle, d'autres méthodes. Cela a été l'objet de ma recherche durant une bonne dizaine d'années. Pour moi, l'œuvre motive la théorie, elle la bouleverse. C'est donc la théorie qui doit se renouveler et non l'inverse. Ces arts de l'action travaillent avec le corps, avec le temps. Mais attention, le corps n'est pas seul, il possède des prolongements techniques, voire technoscientifiques. Une constatation qui devait transformer ce que j'avais trouvé. Il me fallait donc désormais m'intéresser aux technosciences, sans oublier le contexte dans lequel nous nous insérons. L'un des axes de recherches principaux du MICA, laboratoire que je co-dirige, s'intéresse aux outils numériques et à leur place dans nos sociétés. Des recherches qui ont encore nourri davantage mon intérêt pour ce qui peut croiser l'art et les technosciences. Je ne devais négliger ni les technologies, ni les sciences. Ce qui a complexifié encore mon questionnement et qui m'amène aujourd'hui à m'interroger sur ce que pourrait être l'« art-science ». Dans tous les cas, il s'agit de répondre à une double question : qu'est-ce que l'art nous fait et qu'est-ce qu'il fait de nous ? Autrement dit, comment transforme-t-il à la fois notre expérience sensible et notre manière d'habiter le monde ?

Vous reprenez la formule d'Hervé Fischer selon laquelle les couleurs sont aussi « celles de nos mythes ». En quoi les couleurs relèvent-elles autant de constructions culturelles et imaginaires que de la perception sensible ?

C'est une question piège que nous pourrions résumer ainsi : « Que croyons-nous voir ? » Prenons un exemple. Hier, j'ai acheté un bouquet de pivoines roses. L'Antiquité n'avait pas de mot spécifique pour cette couleur. Il existe bien pallidus, qui signifie « pâle », ou roseus, qui renvoie à la couleur de la rose, mais le rose n'était pas encore constitué comme une catégorie chromatique autonome, distincte du rouge. Cela ne signifie pas que les Anciens ne percevaient pas les nuances entre rouge et rose, mais qu'ils ne les conceptualisaient pas nécessairement comme nous le faisons aujourd'hui. Cette couleur pouvait être pensée comme un rouge atténué, délavé ou éclairci. Il faut attendre le XVIIIe siècle pour que le rose s'affirme véritablement comme une couleur autonome dans les usages sociaux, artistiques et vestimentaires. En français, il prend le nom de la fleur. En anglais, pink désigne à l'origine l'œillet. C'est amusant de constater ce jeu de langage qui fait des roses des œillets ! Par la suite, le rose a été largement associé à la petite fille, tandis que le bleu était attribué aux garçons. Il est devenu très girly avec la poupée Barbie, et se voit accentuer son côté sensuel, frivole, voire sexuel dans de nouveaux usages de langage (par exemple avec le Minitel rose). Au Japon, on retrouve un phénomène comparable avec l'esthétique kawaii, qui valorise certaines figures de la femme-enfant. Pour revenir à votre question : construction culturelle, assurément. Le rose a connu un développement culturel incroyable. Il s'est progressivement autonomisé, distingué du rouge. Ou peut-être l'inverse (c'est le rouge que nous percevons différemment depuis ledit « rose »). Quant à la perception sensible, on voit bien qu'il y a là une difficulté, même s'il existe sans conteste quelque chose qui se passe entre chaque individu et la couleur. Pourquoi ai-je choisi ce bouquet de pivoines plutôt qu'un autre ? Le vivant semble aussi transmettre quelque chose de particulier à travers ses couleurs, une présence ou une intensité qui excède leur seule signification culturelle. Comment ce rose était-il perçu il y a plusieurs siècles ? Sans doute différemment, non parce que sa réalité visuelle aurait changé, mais parce que les significations culturelles qui lui étaient associées n'étaient pas les mêmes.

Que nous disent les couleurs de l'histoire des sociétés, de leurs valeurs, de leurs peurs ou de leurs désirs ?

L'être humain est un être social et culturel. Toute société repose sur des valeurs communes, plus ou moins partagées et acceptées. Mais pour qu'elles tiennent, ces valeurs doivent aussi s'étayer sur un imaginaire. Un imaginaire qui participe de ce que Cornelius Castoriadis appelait l'institution imaginaire de la société et qui prend forme à travers des récits, des symboles et des mythes. C'est dans cette perspective que s'inscrivent les travaux d'Hervé Fischer. Dans son livre Mythanalyse de la couleur, il montre que les couleurs ne sont jamais de simples phénomènes perceptifs. Lorsqu'il s'intéresse aux sociétés dites premières, il observe que le vocabulaire chromatique renvoie souvent aux ressources naturelles dont sont extraits les pigments, aux gestes de la peinture ou encore à des marquages symboliques propres à chaque groupe humain. Autrement dit, chaque société développe son propre système de significations colorées. Fischer s'intéresse notamment aux associations entre couleurs et représentations du monde. Dans les sociétés premières, chez indiens Zunis du Nouveau-Mexique, six couleurs sont associées aux six orients, en accord avec leur arrangement de l'univers. Les couleurs traduisent alors une manière particulière d'habiter le monde. Un deuxième exemple concerne ce que Fischer appelle le discours « psycho-mystique » des artistes. Il cite notamment Mondrian, dont l'abstraction géométrique repose sur les trois couleurs primaires – rouge, jaune et bleu – associées au blanc et au noir. Chez lui, la couleur doit demeurer pure, stable et autonome. Cette recherche témoigne d'une volonté de s'éloigner de l'imitation du réel et de l'expression individuelle pour atteindre une forme d'ordre universel. Enfin, Fischer analyse ce qu'il nomme la « bigarrure » des sociétés contemporaines : une prolifération de couleurs saturées, séduisantes et attractives, omniprésentes dans la publicité, les écrans ou l'espace marchand. Ces couleurs ne reflètent pas seulement nos désirs ; elles contribuent aussi à les orienter et parfois à les fabriquer. Ces trois exemples montrent que les couleurs nous renseignent sur les valeurs d'une société, sur ses croyances, ses aspirations, ses peurs et ses désirs. Elles révèlent autant notre manière de voir le monde que celle de le construire.

Piet Mondrian, Composition II in Red, Blue and Yellow, 1930

Domaine public/Wikimedia Commons.

Dans l'histoire de l'art occidental, à quel moment la couleur cesse-t-elle d'être seulement descriptive pour traduire une expérience ou un état intérieur ?

Encore un point sujet à bien des discussions. Il me semble que ce moment accompagne l'affranchissement progressif de l'art à l'égard de ce à quoi il était censé se référer et qui n'était pas lui-même. Comme l'explique Panofsky dans Idea, la création artistique a longtemps été orientée par des modèles religieux, philosophiques ou idéaux. L'art renvoyait à autre chose qu'à lui-même, et la couleur gagnait cette dimension idéelle par ses fonctions symboliques, narratives ou descriptives. À partir de la fin du XVIIIe siècle, puis plus nettement au XIXe siècle (sans doute après le romantisme, avec le tournant symbolisme et les transformations liées à la modernité), l'art se sécularise. Il commence à interroger sa propre définition. Cela donnera lieu à de nombreuses hypothèses : l'art est-il ce que je vois ? Est-il, pour reprendre la célèbre formule de Maurice Denis, « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » ? Plus tard, on se demandera encore si l'art réside dans le support, dans l'intention de l'artiste ou dans le regard de celui qui le reçoit. Peut-être cette conception de l'art n'est-elle qu'un nouveau mythe. Toujours est-il que la couleur s'émancipe progressivement de sa fonction descriptive ou symbolique pour devenir un paramètre plastique à part entière. Elle n'est plus seulement au service de la représentation d'un paysage ou d'un personnage ; elle acquiert une force propre, une autonomie et une signifiance spécifiques. L'abstraction constitue à cet égard un point d'orgue au début du XXe siècle. Kandinsky propose de se délester des références directes aux objets du monde. Il parle de « nécessité intérieure » et cherche à faire des couleurs une véritable grammaire de l'expérience sensible et spirituelle. Reste que cette dimension spirituelle demeure toujours difficile à justifier rationnellement. À la même époque, les peintres fauves participent eux aussi à cette libération de la couleur. Chez Matisse, Derain ou Vlaminck, elle devient avant tout vecteur de sensation et d'expression. Elle n'est plus tenue de reproduire fidèlement les couleurs observées dans le monde, mais peut traduire une intensité affective, une perception ou un état intérieur. Mieux : elle prend son autonomie, hurle de ses rouges ses jaunes, ses roses, ses bleus, et leurs rapports vibrants de lumière.

Wassily Kandinsky, La Vache (Die Kuh), 1910

Domaine public/ Wikimedia Commons.

Les technologies contemporaines – des écrans à l'intelligence artificielle en passant par l'imagerie scientifique – transforment profondément notre rapport aux couleurs. Que font ces outils à notre perception du vivant ?

Votre question me fait penser aux travaux de Martine Joly sur l'image. Elle montre que nous avons tendance à attribuer aux images une forme de crédibilité ou de proximité avec le réel. Nous croyons souvent qu'elles vont nous donner quelque chose du monde tel qu'il est. L'image porterait notamment une valeur indicielle, comme un fragment du réel. Or nous savons très bien que dans l'imagerie médicale ou scientifique en général, les couleurs utilisées n'ont souvent rien à voir avec les couleurs de l'objet ou du phénomène observé. Elles sont choisies pour faciliter la lecture, distinguer des zones ou rendre certaines informations plus visibles. Leur fonction n'est ni émotionnelle ni expressive. Dans ce cas, les couleurs ne cherchent ni à reproduire fidèlement le monde visible ni à traduire un état intérieur. Elles relèvent avant tout d'un système de conventions destiné à rendre l'information lisible. Il est donc légitime de se demander si ces usages transforment notre rapport aux couleurs. La réponse est oui. Notre perception du vivant est toujours filtrée par ce que nous apprenons du monde à travers les images, et de plus en plus à travers les écrans, les imprimantes ou les dispositifs numériques. Des modèles mathématiques permettent de coder, traiter et restituer les couleurs. Différents systèmes sont à l'œuvre et nous comptons maintenant avec les « espaces colorimétriques », qui sont plus réduits que le diagramme de chromaticité correspondant le plus à notre perception des couleurs, tout en tentant de s'en approcher. On peut souligner, par exemple, que certains systèmes numériques accordent davantage de poids au vert qu'au rouge ou au bleu, notamment parce que l'œil humain est particulièrement sensible à cette partie du spectre. Cela montre que nos appareils ne se contentent pas de restituer les couleurs : ils les traduisent, les calculent et les interprètent selon des modèles techniques précis. À force de les fréquenter, ces dispositifs finissent par influencer notre manière de voir le monde. Ils enrichissent parfois notre perception, mais peuvent aussi la normaliser ou la restreindre en nous habituant à certaines représentations du vivant plutôt qu'à d'autres.

Lorsque l'on regarde aujourd'hui les couleurs du vivant – celles des plantes, des animaux, des paysages – avons-nous encore affaire à une expérience de la nature ou déjà à une construction technique du regard ?

À cette question, je répondrais par d'autres : « Quelles plantes ? Quels animaux ? Quels paysages ? » Il y a actuellement une exposition au CAPC de Bordeaux, intitulée Pollen, à laquelle participe Jesse Darling. L'artiste y présente Still Life (Nature morte), un ensemble de fleurs fraîches placées dans un cube de Plexiglas et destinées à faner au fil du temps. Nous pourrions y voir une forme d'humour : une nature morte encore vivante, mais plus pour longtemps. À mesure que les fleurs se flétrissent, les couleurs perdent progressivement leur éclat. Avons-nous alors affaire à une expérience de la nature ou à un regard construit ? L'artiste nous rappelle que notre expérience de la nature passe toujours par une construction du regard. Cette nature qu'il a tenté de saisir est enfermée dans un cube, déplacée dans un espace d'exposition et soumise à un dispositif de présentation. L'expérience est donc médiatisée une première fois par l'objet artistique, puis une seconde fois par le contexte muséal. On pourrait d'ailleurs élargir la réflexion à la notion même de nature. Hervé Fischer parle de Nouvelle Nature pour désigner les environnements visuels et chromatiques produits par les technologies numériques. Cette nature, à laquelle nous accédons de plus en plus par l'intermédiaire des écrans, est souvent médiatisée, filtrée et reconfigurée par les dispositifs techniques. Elle ne coïncide plus toujours avec l'expérience directe que nous faisons de notre environnement naturel. Dès lors, l'opposition entre expérience de la nature et construction technique du regard est peut-être moins pertinente qu'il n'y paraît. Toute perception est déjà médiée par une culture, un langage, des images et des dispositifs. Les technologies contemporaines ne font sans doute qu'ajouter une couche supplémentaire à cette médiation.

Beaucoup d'artistes contemporains travaillent avec des matières organiques, des réactions chimiques ou d'autres matériaux instables. Pourquoi s'intéressent-ils tant aux couleurs comme processus ?

Probablement parce que ce processus est celui de la vie elle-même. La vie est un processus : elle se déploie dans le temps et demeure toujours en équilibre instable. Il en va de même pour les couleurs. Je pense à Wolfgang Laib et à ses carrés de pollen, comme ceux présentés au MoMA en 2019. Pour les réaliser, l'artiste procède à une collecte extrêmement ritualisée et attentive. Lors de l'installation également, il manipule cette matière avec un immense respect. Le pollen est extrait des étamines, les organes mâles des fleurs. Cette poudre jaune vif n'est pas, selon Laib, un simple pigment. Le pollen n'a pas besoin d'eau pour se développer : il est déjà porteur de vie. Il peut attirer des insectes, se disperser ou se transformer avec le temps. La couleur elle-même demeure vivante et instable. Cette question rejoint celle du cycle du vivant : naissance, développement, transformation, dépérissement. Elle soulève également des interrogations éthiques. Est-il légitime de prélever du vivant pour le détourner de sa fonction biologique ? Dans une exposition présentée à l'Orangerie face aux Nymphéas de Monet, Laib expliquait d'ailleurs qu'il ne travaillait pas du tout comme son prédécesseur, tout en considérant son œuvre comme entrant en résonance avec la sienne. Cette proximité entre couleur et vivant conduit presque à une forme de tautologie : la couleur apparaît comme une manifestation de la vie elle-même, tandis que la vie semble difficilement pensable sans métamorphoses chromatiques. Mais la couleur comme processus peut aussi être envisagée autrement. On peut penser, par exemple, à la série Mille et un carrés (2022) d'Elissar Kanso qui mobilise les phénomènes perceptifs et les variations lumineuses. Dans ce projet, la couleur se transforme selon les conditions de vision, sous lumière noire, et met en échec ce que l'œil croit percevoir immédiatement, donnant l'impression d'un négatif de l'image initiale. Pourquoi s'intéresser ainsi au processus perceptif ? Parce qu'il permet de produire un sens différent, parfois critique ou politique. La vie dont parle alors l'artiste n'est plus seulement biologique. Elle devient sociale, politique, culturelle ou religieuse. Les transformations de la couleur permettent ainsi d'interroger les conditions mêmes de notre existence collective.

Pollen Mountains

Bruxelles, Galerie des Beaux-Arts. © Wolfgang Laib

Dans une époque marquée par les crises écologiques, pensez-vous que les artistes ont un rôle particulier à jouer pour transformer notre perception de la nature et nous aider à mieux la considérer ?

L'œuvre dont je viens de vous parler est décrite par l'artiste comme une construction équilibrée, maîtrisée, mais aussi profondément humaine parce que fabriquée et organisée. Elissar Kanso considère son carré comme le précipité d'une rencontre entre le corps de l'artiste et le corps urbain. Il y a là quelque chose de politique, car cette rencontre ne peut être dissociée du contexte géopolitique contemporain et des conflits qui traversent nos sociétés. Cette manière de voir pourrait nous conduire à penser que nous sommes séparés de la nature et du vivant. Pourtant, dans une performance de la série Une rencontre improbable avec la nature réalisée en 2022 dans le cadre de la résidence Art et nature, à Cantabrie, en Espagne, l'artiste entraîne derrière elle une toile souple recouverte de carrés fluorescents. Au fil du parcours, la toile recueille les traces du vivant : terre, eau, feuilles, poussières. Elle devient une sorte de vêtement vivant qui se transforme au rythme du corps de l'artiste et de sa traversée du paysage. Cette « matière critique performante », selon les termes d'Elissar Kanso, constitue une manière de s'inscrire dans un milieu tout en portant les traces de ce milieu. Elle cherche un rythme commun avec ce qui l'entoure, rythme que nous percevons parfois difficilement dans des existences dominées par les conflits, l'urgence ou la consommation. La performance nous invite ainsi à interroger ce qui nous sépare de la nature autant que ce qui nous relie à elle. J'aimerais également citer Le Jardin des neuf soleils de Trevor Yeung, exposé eu CAPC en ce moment. L'artiste hongkongais plonge les visiteurs dans une lumière verte où apparaissent un double arc-en-ciel et neuf soleils artificiels. L'impression première est celle d'un univers entièrement construit dans une ambiance de vivarium synthétique, rejoignant en cela l'idée de Nouvelle Nature développée par Hervé Fischer. Pourtant, cette installation renvoie à un ancien mythe chinois. Selon l'une de ses versions, une mère donna naissance à dix soleils et n'en faisait apparaître qu'un seul chaque jour afin d'éclairer le monde. Jusqu'au moment où les dix décidèrent de se lever ensemble, provoquant une catastrophe. L'empereur demanda alors à l'archer Yi d'abattre neuf de ces soleils afin de rendre à nouveau la Terre habitable. Les neuf soleils que Trevor Yeung fait réapparaître dans l'espace d'exposition réactivent ainsi un récit ancien pour interroger notre présent. Au fil de la visite, les spectateurs sont invités à déposer des vœux, comme si l'œuvre ouvrait un espace de réflexion sur notre responsabilité collective face aux équilibres fragiles du vivant. C'est peut-être là que réside aujourd'hui le rôle des artistes. Non pas nous dire ce qu'il faut penser de la nature, mais transformer les conditions mêmes de notre perception afin de nous rendre plus attentifs aux liens, souvent invisibles, qui nous unissent au vivant.

Projet Mille et un carrés

Vu de l'installation in situ avec projection de lumière noire. Courtesy de l'artiste

Infos pratiques> Les Conversations sous l'arbre, Couleurs et perception du vivant. Les expositions de la Saison d'art et le Festival international des jardins sont visibles jusqu'au 1er novembre, au domaine de Chaumont-sur-Loire.

Image d'ouverture> Performance d'Elissar Kanso, réalisée en juillet 2022, dans le cadre de la résidence Art et nature, instants de création à Cantabrie, en Espagne. En partenariat avec l'association SM Pro Art Circle (source Andrea Juan). Courtesy de l'artiste

Du rose pour égayer

Céline Mas et Jean-Claude Liehn — 2024-11-03T15:38:10Z

Nous avons tous, handicapés ou pas, à donner aux autres dans des échanges. Quand j'ai découvert le travail artistique de Céline Mas, j'ai immédiatement pensé qu'il fallait essayer d'élaborer quelque chose ensemble. Mes photographies et ses toiles sont de styles si opposés qu'elles ne peuvent que s'enrichir mutuellement si l'on parvient à les réunir dans un travail commun.

Je suis un photographe des paysages urbains et de l'architecture vernaculaire, qui aime représenter le monde avec clarté, sobriété et fidélité. J'aime quand les lignes droites sont droites, les angles droits, droits, la balance des blancs juste, c'est-à-dire les couleurs fidèles. Bref, je me place dans la lignée de ce que l'histoire de la photographie a retenu sous le nom de style documentaire [1]. L'américain Stephen Shore qui dans les années 1970 alla poser sa chambre aux quatre coins des USA [2] pour réaliser des images rigoureusement composées et parfaitement lisibles, est mon modèle.

Céline Mas pratique depuis de nombreuses années diverses techniques, entre art et artisanat : pastel, aquarelle, peinture à l'huile, poterie, sculpture. De l'art figuratif le plus souvent. Elle le fait avec une vision du monde très personnelle. Cela s'exprime surtout dans les couleurs, et dans la grande liberté des teintes qu'elle utilise. On pourrait croire qu'elle poursuit le travail des peintres fauves. Céline est porteuse de trisomie 21.

« Le pont du Diable, c'est vrai, je ne croyais pas que j'allais le faire avec du ton rose. C'est pour égayer le pont. Quand je vais voir ma grand-mère, je vois le pont, comme ça, vide, sans rien. J'ai dit en moi-même, Céline, réfléchis à ce que tu vas faire sur le pont. Donc j'ai bien réfléchi, j'ai retravaillé les couleurs. Du vert, du jaune, du rose pour égayer, plus rajouter le portail qui ressort ici et après la route. » Céline Mas

Un premier travail avait abouti à des diptyques juxtaposant mes photographies couleurs et les pastels de Céline. Il portait sur la ville de Pollestres, là où elle vit. La géométrie et les couleurs rigoureuses de mes photographies s'opposaient aux formes déstructurées et aux couleurs fantasques issues de sa vision.
Dans un second travail, qui est présenté ici, nous sommes partis de mes photographies noir et blanc de la ville de Céret, dans les Pyrénées-Orientales ; des images puisées dans mes archives ou faites spécialement pour ce projet. Des photographies précises, réalisées avec un objectif à décentrement, qui permet de corriger les déformations liées à la perspective.

Ces images monochromes, Céline les a colorisées au pastel sec.
Nous avons donc fait revivre une ancienne technique des débuts de la photographie : la colorisation manuelle des photographies monochromes ; une technique que nous connaissons à travers les cartes postales du début du XX^e siècle qui sont toujours visibles ici ou là.

Céline n'habite pas Céret et n'a qu'une connaissance très partielle de son architecture. Elle n'a pas tenté de restituer fidèlement les couleurs de la ville. Et, fondamentalement, cela n'était pas son propos. Ses travaux antérieurs nous l'avaient montré ; le réalisme n'est pas son affaire.

On peut cependant penser que la volonté de Céline d'égayer le réel est contraint par sa technique. La saturation limitée des tons pastels la tient à l'écart des teintes criardes qui auraient conduit à tout autre chose ; en ce sens elle s'éloigne du style des fauves. Les tonalités sont le plus souvent obtenues par des mélanges de couleurs et la technique de l'estompage au doigt. Cela conduit à des résultats subtils, bien visibles au niveau des ciels.

Les images finales illustrent parfaitement la tension entre nos techniques et nos styles respectifs.
On peut décrire cette opposition en utilisant les concepts introduits par Heinrich Wölfflin dans ces Principes fondamentaux de l'histoire de l'art [3]. Ce texte classique offre un cadre pour penser la peinture figurative occidentale ; il oppose le style linéaire (les lignes) et le style pictural (les taches colorées). Dans nos photographies colorisées, la photographie, avec sa précision, représenterait le style linéaire et le pastel, avec ses flous, le style pictural.

Détail de l'une des images illustrant la conjonction du linaire et du pictural dans nos œuvres.

L'élément linéaire domine dans certaines compositions architecturales qui sont un clin d'œil au passé cubiste de Céret. La ville, surnommée « La Mecque du cubisme » [4], a vu naître les premières œuvres et la théorie cubistes lors des séjours estivaux de Picasso et Braque, au début du XX^e siècle.

Une exposition et un atelier

Suite à ce travail en commun, treize œuvres ont été présentées à la médiathèque de Céret en octobre 2021.
Cette exposition fut une expérience extraordinaire pour Céline, peu habituée à être l'objet d'un accueil si chaleureux.

Un atelier intergénérationnel avait été organisé autour de l'exposition à la médiathèque : les participants, résidents en EHPAD et élèves du primaire, étaient invités à appliquer la technique de colorisation au pastel de tirages noir et blanc. Et Céline fut leur professeur. C'est la première fois qu'elle se trouvait en position d'enseignante, elle qui tout au long de sa vie, s'était vu expliquer comme faire ceci ou cela. Céline s'est ainsi trouvée dans une position singulière, inédite, très gratifiante pour elle. Elle en garde un souvenir ému.

Nous avons vendu quelques-unes des œuvres. Ce fut une des toutes premières et rares fois où Céline, qui n'a jamais eu d'emploi rémunéré, gagnait de l'argent de son travail. Ce qui eut une grande portée symbolique pour elle et son entourage.

Cette expérience artistique et humaine très riche m'offrit personnellement la possibilité de réaliser un travail original, à la fois en continuité et en rupture avec ce qu'avait été jusque-là ma production photographique. Elle montre aussi combien nous pouvons tous profiter des échanges autour des pratiques artistiques. Cette aventure méritait qu'on la connaisse en dehors de la ville de Céret.
Jean-Claude Liehn, octobre 2024.

[1] Olivier Lugon, Le Style Documentaire, 2001, Éditions Macula.

[2] Stephen Shore, Uncommon Places, 2004. Éditions Aperture.

[3] Heinrich Wölffli, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, 2017, Éditions Parenthèses.

[4] Yves Duchâteau, La Mecque du cubisme, 2011, Éditions Alter Ego.

Image d'ouverture / photographies colorisées : © Jean-Claude Liehn / Céline Mas (photographies noir & blanc : Jean-Laude LIehn, couleur : Céline Mas)
Photos couleur : © Jean-Claude Liehn.

Le crépuscule des formes

Audrey Perzo — 2023-04-01T17:11:43Z

Il n'est rien de plus intéressant que de voir à travers une fenêtre fermée : elle met le proche à distance, crée d'autres espaces dans l'espace.

Pour peu qu'elle soit embuée, elle donne une aura aux choses car elle les montre moins par ce qu'elles sont que par ce qui les entoure. Une fenêtre opaque est un support-projection pour l'esprit. La vitre, l'image ou l'eau, quand elles sont troubles, sont plus propres à créer des fantasmes que le clair et le distinct. Quand nous cherchons un souvenir dans notre mémoire, il nous arrive souvent de fermer les yeux : l'obscurité permet-elle de mieux voir les contours ? En opacifiant, il s'agirait d'obstruer, en partie, l'œil physique pour ouvrir l'œil de l'esprit, de placer un voile sur les images comme pour les glisser sous les paupières closes.

Audrey Perzo

La peinture d'Audrey Perzo procède de l'architecture, du design, et de l'espace en général. Les lignes qui la traversent témoignent d'une géométrie appliquée, faite de pavements, de plans, de lignes de fuite, de volumes, de cercles et de carrés. La peinture est en cela « medium » au sens strict, c'est-à-dire qu'elle est un moyen d'accueillir et de transmettre autre chose qu'une forme ou une couleur définies, comme un conduit accompagnant des énergies potentielles. Aussi, se constate une poétique du bricolage où le brouillon, la maquette, le schéma et la cartographie sont moins marqueurs de repentirs et de travaux préparatoires que du travail en soi. Mais ces formes nettes sont rendues floues par le biais de plusieurs truchements : reflets, transparences, dispositifs membranaires. Leur précision première fait place à l'instabilité, au vaporeux, au tremblement. Par exemple, elles s'animent à travers un verre dépoli noyant les contours comme des fumerolles de pensées ou de silhouettes à la dérive. Ce sont dès lors des caractéristiques temporelles qui s'immiscent dans l'espace plastique puisque les formes sont poreuses aux éléments changeants qui les entourent : le mouvement, la lumière, l'environnement, les corps. Ce travail est donc un travail sur l'atmosphère et s'ouvre vers le spectateur qu'il place en son sein comme au milieu d'un paysage. Voyons-nous parce que nous voulons voir ou parce que quelque chose, au coin de l'œil, semble nous regarder ?

Audrey Perzo

[La légende du voile de Poppée raconte que la seconde épouse de l'empereur Néron dissimulait en partie sa beauté pour attiser le désir. L'œuvre voilée par des brises-vue aguiche-t-elle le regard ou l'éloigne-t-elle pudiquement ?]

On peut lire, sur le site de bricolage monartisanat.fr : « La bâche et le tissu technique peuvent être indispensables aussi bien pour les particuliers que pour les professionnels. Appréciés pour leur résistance, leur souplesse et leur esthétique, ils sont utilisés en guise de protection, d'aménagement intérieur et extérieur, de couverture de façade, d'isolation phonique ou encore de brise-vue ». Le terme « brise-vue » est excellent. Comme les brise-lames protègent le port de la houle du large, la bâche empêcherait un regard un peu trop direct ou insistant sur les choses. La bâche est donc un rempart où vient s'échouer notre acuité visuelle. Disposée en vagues dans l'espace d'exposition, elle joue le rôle d'un prisme, en ce qu'elle démultiplie la perception des formes colorées. L'incertain fait trembler le précis, soulève le simple et le délicat comme l'aller-retour anadyomène d'une vague, une respiration douce ou le mouvement de diastole et de systole du cœur. Il y a une sensation de corps flottants et une perte de la vision centrale au profit de la vision périphérique : on ne voit que par les côtés. En parlant des œuvres d'Audrey Perzo, j'ai le sentiment d'être une ophtalmologue qui décrit les divers symptômes d'une diminution progressive de la vue.

Cataracte

I. Chute d'un fleuve, chute d'une rivière importante, lorsque ses eaux se précipitent d'une grande hauteur.

II. Opacité du cristallin, chez l'homme ou l'animal.
Source : Dictionnaire de l'Académie française

Elora Weill-Engerer

Audrey Perzo

Voir en ligne : Audrey Perzo

Exposition personnelle Le crépuscule des formes
à l'Espace d'art contemporain Camille Lambert, Juvisy-sur-Orge
du 11 février au 22 avril 202
35 Av. de la Terrasse, 91260 Juvisy-sur-Orge
https://sortir.grandorlyseinebievre.fr

Frontispice : Audrey Perzo — © Laurent Ardhuin

Yellow & Bees

Martine Mougin — 2021-10-03T15:08:00Z

Troisième épisode de la rencontre d'artistes avec les abeilles, le miel, et le jaune.

La Yellow Cube gallery accueille des œuvres où la couleur Jaune est mise à l'honneur, la lecture du livre JAUNE de Michel Pastoureau est à l'origine de cette exposition.

Le visiteur tel une abeille allait dans un va et vient répété de la Yellow Cube Gallery à la Galerie Héloïse.

JAUNE : soleil, lumière, joie/
Champ chromatique situé entre l'orange et le vert/Ocre du paléolithique,
Or du néolithique/
Pomme d'or du jardin des Hespérides, (Héraclès) /
L'or du Rhin de Wagner, Tristan & Yseult/
La robe jaune de Juda, couleur du traître/Le jaune, discriminatoire.
Mais aussi depuis le 19e siècle, la balle de tennis, les maillots jaunes, les gilets jaunes, les taxis jaunes, les boîtes aux lettres, les panneaux de signalisations, les gilets jaunes...

Galerie Héloïse Les Abeilles, 9 artistes : Élise Bergamini, Emma Bourgin, Michèle Cirès-Brigand, Martine Mougin, Emma Picard et
La Yellow Cube Gallery, Le Jaune : Emma Bourgin, Frédérique Lucien, Martine Mougin, Misato Naoï, Julie Navarro, Lia Rochas-Pàris.
Deux textes de Sylvie Reymond-Lépine accompagnent ces expositions.

Les couleurs ne viennent pas de nulle part !

Jean-Pierre Brazs — 2020-05-31T20:34:49Z

Dans cet article Jean-Pierre Brazs interroge l'image du naturaliste à travers la question de la couleur

Il est une image vieillie mais toujours persistante, que les révolutions du génie génétique et de la biologie moléculaire ont peine à supplanter : celle du naturaliste, étudiant l'organisation du vivant en manipulant et conservant des plantes jaunies et des animaux formolés. Il est fréquent de penser que les artistes savent disposer, suspendre, troubler, raconter, transformer de sourdes inquiétudes en euphories contenues. Parce qu'ils empruntent aux scientifiques certains procédés, parce qu'ils puisent comme eux aux sources des trois règnes du monde naturel, il est légitime qu'ils recherchent une proximité provisoire avec eux en un temps et un lieu donné. Car les couleurs s'absentent quand la vie disparaît, l'organique se décompose et se minéralise. La glorification suprême de la vie consiste parfois à colorer des restes humains ou à parer d'oripeaux flamboyants les corps vivants destinés à la putréfaction.

Il a bien fallu les prendre quelque part ces couleurs, les extraire du végétal et de l'animal. Il a fallu en broyer du minéral, et en laver des terres, pour alimenter en rouge, en pourpre, en jaune ou en bleu les rituels de conjuration. La « couleur-vie » donc circule : rien n'échappe à ce mouvement, tout se transmute, se spiralise, s'encycle, s'interfère ; le mouvement s'affole ou se léthargise, se noue en calcifications, se tisse en alternances, se fragilise en attentes, se met en vrac, se pelotonne en froides géodes, rebondit en teintures résurgentes ; les intempéries délavent la lumière, les labours remuent la glaise terre d'ombre et exhument des tesselles céramiques de vie bleu cobalt. Le monde vivant exsude et transpire, ses excrétions ennoblissent les vernis du rouge sang-dragon ou du jaune gomme-gutte.

Sève et sang naturellement se ressemblent.
La lumière se décompose en couleurs tombées du ciel, la vie en se décomposant abandonne ses couleurs à la terre. La terre avale et recouvre tout et l'archéologue s'y épuise les ongles. Les artistes, brouillant les cartes, y trouvent de quoi donner aux reliquaires des allures de cabinets de curiosités. »

Il m'est arrivé il y a quelques années d'imaginer un projet d'exposition à la fois scientifique et artistique. Elle aurait consisté à présenter des œuvres picturales majeures et les matériaux puisés dans la nature pour fabriquer supports, pigments et liants. Une façon de mettre en tension la forme et la matière, indispensables l'une à l'autre, l'une source d'émotions, de significations, d'interrogations et d'interprétations, l'autre pesante, ingrate parfois, boueuse de cette boue que Delacroix pouvait transmuer en chair lumineuse. L'une est affaire de mise en œuvre, l'autre d'extraction. Il aurait été question de culture et de nature.

L'exposition n'a jamais vu le jour : trop compliquée, trop chère, transdisciplinaire ! En relisant mes arguments de l'époque, je n'ai pas honte de les avoir formulés.

Les rapports que l'homme n'a cessé d'entretenir avec les ressources naturelles se lisent dans les techniques artistiques : peintures sur parois rocheuses, sur panneaux de bois, sur toiles, sur parchemins ou sur enduits muraux, teintures de laine ou de coton, émaux et verrerie. Les trois règnes de la nature sont convoqués depuis les premiers gestes de création artistique et n'ont cessé de l'être malgré le développement de l'industrie chimique. Encore aujourd'hui certaines couleurs naturelles sont inimitables, certains produits naturels irremplaçables.

La craie, les ocres, l'hématite, les oxydes de manganèse, servent la peinture depuis le paléolithique ; d'autres terres diversement colorées, ont ensuite enrichi l'imaginaire des artistes ; le lapis-lazuli, l'azurite et la malachite ont fourni des bleus célestes et des verts lumineux ; le rouge fut longtemps de cinabre.

Le monde animal n'est pas de reste avec la pourpre des murex, le carmin extrait de l'antique et méditerranéen kermès (qui ne sera remplacé par la cochenille du Mexique qu'avec la découverte du Nouveau Monde), le sépia du sac à encre de la seiche et le noir de l'ivoire calciné. Les pinceaux et les brosses sont de poils de martre, d'écureuil, de putois ou de porc. Les colles de peau associées à la craie ou au plâtre sont les constituants traditionnels des enduits pour la peinture sur panneaux de bois.

Les peintures à l'encaustique utilisent des cires d'abeilles, de la cire de carnauba provenant de certains palmiers brésiliens ou de la cire de candelilla fournit par une euphorbiacée des déserts mexicains. Les médiums pour les peintures à l'huile associent diverses huiles végétales et de nombreuses résines : le mastic en larmes de l'île grecque de Chios produit par Pistacia lentiscus, la résine dammar ou la résine sandaraque. Pas d'aquarelle ni de vernis sans gomme arabique ou adragante. La production de multiples gommes-laques recueillies sur les branches et les rameaux de divers ficus et aleurites est liée à la présence d'un insecte vivant sur ces plantes. Les copals de Madagascar, de Zanzibar ou du Congo sont des résines fossiles, comme l'ambre des plages de la mer Baltique. La térébenthine de Venise est fournie par le mélèze, l'essence de térébenthine par la distillation de la résine du pin maritime.

Les bleus de l'indigo et du pastel ; les rouges de la garance, des bois de Brésil, de Campêche, de santal, des fleurs de carthame ou des palmiers aux résines sang-dragon ; le rouge orangé des graines du rocouyer ; les jaunes de la gomme-gutte extraite des garcinias du Cambodge, ceux de la laque préparée à partir de la gaude ; le vert de vessie fourni par certains nerpruns ; les noirs de sarments de vigne, de noyaux de pêches ou d'amandes, carbonisés à l'abri de l'air : le monde végétal ne se fatigue pas d'être pictural et alimente aussi d'innombrables procédés de teinture des cotons et des laines. Même les champignons s'y mettent !

Les pigments ne viennent pas de nulle part. On a longtemps utilisé des ressources locales pour en extraire des matières colorantes, avant que les voies d'échanges commerciaux ne livrent des matériaux exotiques. Le lapis-lazuli venait de l'actuel Afghanistan avant que l'azurite allemande d'outremontagne ne se substitue au bleu outremer qu'on en tirait. Pour la fortune du "pays de cocagne" il a fallu protéger (mais en vain) le bleu pastel du triangle d'or (Albi-Toulouse-Carcassonne) de l'importation d'indigo "teinture des Indes". Le noir des draps fit la puissance des Flandres et la sombre beauté des portraits des marchands de la Hanse. Les oxydes de cobalt extraits du sous-sol d'Europe centrale ne sont pas étrangers au succès du bleu des verreries de bohème.

Les matières naturelles, les techniques d'extraction, de transformation et de mise en œuvre, les échanges commerciaux et la symbolique des couleurs, alimentent une odyssée de la peinture, de la teinture et des arts du feu. La botanique, la minéralogie, la zoologie éclairent l'histoire mouvementée des matériaux du peintre.

Il y a tant d'histoires à raconter.
Les peintres des profondeurs de Lascaux - Le bleu égyptien, invention de potiers céramistes 2 500 ans av. JC - La pourpre de Thyr, color officialis - La peinture antique à la cire punique - Les précieuses enluminures médiévales - Les secrets jalousement gardés des médiums et des vernis à l'huile - La fortune du drap noir des Flandres - Le bleu pastel et le rouge garance - Les teinturiers du Roy - Les ocres d'ici et les bleus d'ailleurs - Et tant d'autres… »

Absorption

Catherine Ludeau et Hannibal Volkoff — 2020-01-03T15:28:23Z

« Absorption » est la deuxième exposition de Catherine Ludeau à la Galerie Hors-Champs.

Comme à son habitude, la peinture de résine, d'une seule couleur, s'écoule sur la toile pour créer une forme abstraite et géométrique, mais cette fois-ci, dans la nouvelle série proposée, la forme est en elle-même composée de plusieurs formes.

Ainsi, alors que les précédentes toiles découlent d'un agencement dirigé de la matière qui, selon son poids contre le creux de la toile, amène à un dégradé des couleurs, il s'agit là de mêler plusieurs dégradés et de les faire communiquer dans un ensemble commun. Les variations du plus clair ou plus foncé se confrontent dans leur opposition et élaborent de nouveaux motifs que l'on pourrait rapprocher de l'héraldique.

Sans titre — Catherine Ludeau

L'héraldique pose la question du sens : l'utilité d'un blason est de définir une personne, une lignée, une collectivité, à travers un signe emblématique. Mais de qui, de quoi les formes de Catherine Ludeau sont-elles le signe ? On peut inventer des images en les contemplant, de la bouche à la planète en passant par la goutte et le rapport sexuel, mais elles ne veulent en dire plus. La couleur bleue, à nouveau majoritaire, évoque les aléas océaniques mais tout autant que les nuances d'une lumière astrale ou l'écho oxydé d'une pierre précieuse. Non, les figures peintes sont silencieuses, entêtées dans leur abstraction.

Elles auraient oublié leur identité, fixées dans un présent pur bercé par l'affirmation de leur présence et l'interrogation de leur enjeu. C'est alors que les peintures deviennent poème, espace éthéré d'impressions immersives engendrées par leur mutisme. Mais contrairement aux premières séries de Catherine Ludeau, la résine se peint, et donc sèche, en des plaques différentes, qui parfois créent de nouveaux contours : l'idée du mouvement se définit alors. Les formes s'absorbent comme elles absorbent notre vision, et en font un geste. Le titre lui-même est absorbé ; ce mouvement lui non plus n'a pas de signification revendiquée, il opère comme une pulsion de vie, l'expérience d'une énergie intérieure en action.

Sans titre — Catherine Ludeau

Le choix de la résine est le plus à même à pouvoir traiter de l'absorption : c'est une substance d'imprégnation, qui conserve en son corps des éléments extérieurs, bulles d'air et textures de passage. On pourrait parler de digestion, la résine étant un produit organique. Une digestion de notre regard ? De nos reflets sur sa peau, déformés en son sein stellaire comme la matière par un trou noir ? Nietzsche disait : « Quand tu regardes l'abîme, sache que l'abîme aussi regarde en toi ». Mais si l'on peut aisément décrire l'effet que notre contemplation de l'abîme nous inspire, comment savoir celui que nous lui faisons ? A cette question, c'est avec une profonde et méditative sérénité que les toiles de Catherine Ludeau nous répondent.

Sans titre — Catherine Ludeau

Absorption
Exposition de Catherine Ludeau
jusqu'au mardi 14 janvier 2020
Galerie Hors-Champs
20 rue des Gravilliers
75003 Paris
https://www.galerie-hors-champs.com/Horschamps/index.php
contact@galerie-hors-champs.com

Jacques Cauda

Jacques Cauda — 2019-11-01T15:59:40Z

Féerie douce

Jean-Louis Poitevin et Soizic Stokvis — 2019-06-28T16:15:00Z

Artiste aux multiples talents, Soizic Stokvis a une triple pratique de photographe, de sculpteur et d'intervention plastique in situ mêlant travail de la ligne, du dessin et de la couleur.
Aujourd'hui pour la galerie La Ferronnerie, elle déploie des œuvres de petites tailles faisant suite et écho à une exposition l'an passé, à La Vigie à Nîmes. François Michaud présente un texte général suite à un entretien avec l'artiste et Jean-Louis Poitevin analyse les œuvres présentées lors de l'exposition.

Soizic Stokvis peint comme elle photographie. Tout est précis, net, découpé comme une épure d'ingénieur ou un dessin d'architecte. Ses modèles, qu'elle partage avec de grands ancêtres qui, comme Picabia, ne dédaignaient pas le dessin industriel, lui ont offert la vision claire d'un espace semi-perspectif dont peu à peu elle détache des éléments qui lui servent de matrice. Aujourd'hui, à mesure que nous avons vu s'opérer ce processus d'abstraction, on peut être frappé par la réduction à laquelle elle s'est contrainte volontairement, pour permettre l'expansion spatiale que depuis toujours elle recherche. Des formes faussement simples flottent sur les murs, légèrement détachées de ceux-ci quand elle les tire sur des supports transparents pour laisser vibrer la couleur pure avec celle, atténuée, rendue floue par la projection de la lumière traversant la feuille. Ce n'est plus une ombre, mais le très léger effet d'une transformation imposée à la forme.

Rien n'est simple ici, tout est complexe et se complique des milliers d'opérations mentales auxquelles l'artiste se livre tous les jours, heure par heure peut-être pour affirmer, modifier, retrancher, retirer. Toute simplification formelle est suivie de son corollaire, l'organisation de l'ensemble – négation du simple.

Soizic Stokvis — Petits motifs

Ce dialogue a commencé autour de 2006 – impossible d'en retrouver précisément la date. L'évidence est que, dans l'intervalle, l'artiste a monté pas à pas son système, tel un grand meccano dont nous n'avons pas le mode d'emploi. Qui verra dans les formes élémentaires qu'elle a peu à peu prélevées, sélectionnées, des signes interprétables ? Ces signes, pourtant, sont bien des signes – tels des éléments d'un langage à l'expressivité relative. D'un côté, ils nous parlent, ils s'assemblent, ils composent un semblant de discours dont le code est inconnu ; mais d'un autre, ils se taisent – tels des idéogrammes à l'œil occidental. Nous sommes partout environnés de signes, pictogrammes, logotypes, caractères simplifiés à l'extrême pour nous aider à nous orienter dans la tour de Babel cosmopolite aux carrefours innombrables que nous continuons de construire dans le réel comme dans son double virtuel. On annonçait il y a peu une « réalité augmentée ». Personne n'en parle plus désormais, peut-être parce que nous avons déjà basculé dans l'univers synthétique où les lignes de fuite se répètent sur des écrans de contrôle, plus ou moins abstraites, dès que nous avons fermé la portière et mis le contact – sans clef bien sûr. Si nous nous y trouvons bien, restons-y, et regardons donc ce que l'on peut faire dans un tel univers et si nous ne pouvons pas, par exemple, faire bouger les images à la vitesse de la lumière. Notre arrêt sera notre peinture. Voici Soizic Stokvis !

Soizic Stokvis — Motif bleu

Jouer l'espace

Impressions sur plastique, les dernières œuvres de Soizic Stokvis jouent essentiellement sur deux registres, l'impression sur la totalité d'un lé, pour la seule grande œuvre exposée ou des formes colorées découpées. On pourrait croire que l'on a affaire à un jeu surface pleine contre surface découpée. Il n'en est rien. Les enjeux sont en effet tout autres. En choisissant de produire des « objets », elle joue avec sa pratique habituelle de travail in situ qu'elle décale pour se confronter non plus à une approche plastique de l'espace mais à une approche créative à travers des « objets » translucides, de la « plasticité » de l'espace.

Dans un texte qu'elle a écrit pour la Vigie elle notait en effet ceci :

« Dans la conception des œuvres, à l'instar de la toile internet, qui par une mise à plat sans distinction, confronte des données hétérogènes, j'aime entrecroiser diverses sources de référence.

Ainsi les « objets » exposés entretiennent certes un rapport avec le minimalisme, mais il ne me déplaît pas de leur réintégrer par transversalité une dimension plus baroque.

Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective. »

Soizic Stokvis — Petits motifs

Qu'est-ce qu'une forme ?

La question que posent ces « objets » translucides, colorés, accrochés à une faible mais significative distance du mur blanc - un écart faudrait-il dire pour faire résonner cette notion jusque dans ses enjeux philosophiques, au sens où il ménage non pas un espace que l'on occupe mais une séparation qui agit comme un lien – est celle, lancinante dans l'esprit de l'humanité en marche, du statut de ce que par le truchement de la main de « ses » artistes, elle produit et que l'on nomme forme.

S'il est aisé d'évoquer le fait qu'une forme est posée par des lignes qui la délimitent, c'est bien au pied de la lettre que Soizic Stokvis s'empare de la question. Pourtant à peine a-t-on vu l'une ou l'autre des formes qu'elle crée, que l'on comprend que si l'on se tient dans l'orbe d'un certain minimalisme, on est aussi plongé dans un autre aspect de la forme, le fait qu'elle puisse aussi être définie comme un signe.

La forme peut être représentation au sens habituel du terme de figurer des êtres ou des choses qui existent dans le monde. Mais ce n'est pas le cas ici. Les formes qu'inventent Soizic Stokvis ne représentent rien. Elles évoquent pour nous hommes de grandes villes des signes qui pourraient appartenir au grand langage presque muet mais pourtant efficace de la signalétique, à ceci près que, face à eux nous ne pouvons pas identifier le registre dont ils relèveraient. On se retrouve ici, et ce n'est pas figure de rhétorique, face à la question que posent les signes que l'on trouve dans la grotte de Lascaux, dont on n'est pas à ce jour parvenu à expliquer ni à quoi ils servaient ni ce qu'il signifiaient.

Soizic Stokvis — Motif jaune

Seuil

Ces œuvres, par leur statut ambivalent, car elles sont à la fois dessins, quasi-sculptures, peintures et objets plastiques issus d'un travail technique lié à l'ordinateur, nous conduisent à explorer des strates qui semblent aller de soi et qui sont en fait hantées par des fantômes culturels et esthétiques.

Si l'on regarde attentivement ces œuvres, en s'arrêtant d'abord sur celle de grande taille, la seule de ce type et qui relie ces nouveaux travaux à ceux de l'an passé, on est pris par le jeu spectral de la couleur, les variations qui s'imposent et dont on comprend qu'elles sont dues non seulement aux changements de la lumière ambiante mais surtout à la réfraction de la couleur du plastique sur le mur blanc. La séparation de quelques centimètres fait que la couleur est projetée de la surface de l'œuvre sur le mur et que le mur la renvoie contre la surface plastique donnant ainsi naissance à des variations d'intensité mais aussi à des zones dans lesquelles la couleur entre en mutation. D'avoir à la fois saisi et montré une telle mutation constitue la force majeur de cette œuvre.

Les plus petites sont des découpes qui aussi jouent avec la diffraction de la lumière, mais en ce qui les concerne, ce sont surtout leur dimension de signe qui les impose au regard. Dans le texte qu'elle a écrit pour La Vigie, Soizic Stokvis notait encore ceci :

« Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective.

Dans les pièces relativement intimistes de la Vigie, les grandes dimensions renvoient aux rapports d'échelle, à l'architecture, et au-delà des murs, à la ville. Les couleurs, quant à elles, renvoient au Pop Art, au monde du travail et de la construction. »

Ces œuvres hésitant entre tableau et sculpture mettent en fait en scène des éléments visuels et plastiques semblent moins hésiter entre deux statuts ou deux états que se tenir sur un seuil. Et ce seuil est tout entier redoublé par le fait que l'on peut inférer que ce qui est visible, ces formes découpées sont ou pourraient être des signes.

Soizic Stokvis — Motif rouge

Langage, signe et transmission

C'est sur ce point que les choses basculent, car si ce sont des signes ils peuvent appartenir à un langage mais manifestement pas à une langue. Et qui dit langage dit possibilité infinie de permutation, de formation, de signification possible et de transmission de messages voire de sens.

Ici nous avons à la fois tout cela et rien de cela. Tout cela car ces éléments visuels, des formes peuvent être comprises comme des signes mais dans le même temps n'ayant manifestement aucune autre signification que celle de leur présence, il ne signifient pas et n'ont donc aucun sens. Le seuil est donc double et c'est dans le jeu entre dimension plastique et esthétique et programme de questionnement autour des enjeux que posent les signes et leur fonction que se déploie toute la subtilité de ce nouveau travail.

Pourtant ce ne sont pas des œuvres déceptives au sens où elles peuvent signifier mais que comme formes artistiques elle ne le doivent pas.

Elles s'exposent donc dans cet entre-deux ou plus exactement, elles exposent cet entre-deux comme étant leur dimension originelle ouvrant sur un aspect fractal dans leur conception comme dans leur réalisation.

Ainsi on comprend que ce qui se passe ici et ce qui passe du mur à nous est une forme préhistorique de la transmission, comme si en effet nous étions comme à Lascaux face à des signes qui se tiennent entre non-sens et signification. Transmettre ici c'est faire passer d'un côté à l'autre du sens sans pourtant être obligé de le fixer.

Soizic Stokvis — Petit motif rouge

La lumière comme opérateur

Fragile et tremblante hésitation entre affirmation de soi et désir de s'effacer non pas par timidité mais pas désir de rejoindre ce qui la fait exister, la lumière porte ici la forme parce que si c'est cette couleur qui fait exister tout le processus, c'est encore et toujours la lumière qui en constitue la condition de possibilité.

La lumière est en quelque sorte le creuset de cette alchimie visuelle à laquelle nous assistons et dans laquelle nous sommes pris. Elle fonctionne comme une main invisible dans le creux de laquelle se mettent en scène des variations et des réfractions portées par ce révélateur qu'est le plastique transparent et coloré.

Entre forme et signe, entre transparence et couleur, entre opacité contenue et luminosité retenue, c'est bien à un niveau absolument plastique et définitivement asignifiant mais porteur de sens que se manifestent ces œuvres récentes de Soizic Stokvis.

Dans cette féérie douce, on s'aperçoit qu'on est depuis longtemps sorti de la grotte originelle de l'art mais que surexposés à la lumière les signes asignifiants sont aussi des formes porteuses d'une puissance expressive qui n'explose pas tant qu'elle irradie de l'œuvre vers l'arrière plan de notre conscience qui à cet instant égale le mur blanc d'où la couleur resurgit preuve s'il en était besoin de ce que diffractée la lumière est et reste le seul « sens » qui au-delà de toute signification nous est connue parce qu'il rend tout ou presque accessible et à portée de regard et de main.

Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Soizic Stokvis — Sans titre

Soizic Stokvis — Motif orange

Soizic Stokvis

Formes / Transparences
Vernissage mercredi 5 juin 2019, 18h - 21h30
Exposition du 5.06.19 au 2.07.19

Galerie La Ferronnerie
40, rue de la Folie-Méricourt
75011 Paris - France
tél : + 33 (0)1 78 01 13 13
www.galerielaferronnerie.fr
Brigitte Négrier
Directrice

Illustration couverture : Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Ligne, souffle, vibration

Caroline Besse et Jean-Louis Poitevin — 2019-04-28T20:19:17Z

Caroline Besse pense et vit son corps comme un instrument de musique, un appareil vibratoire capable d'enregistrer et d'émettre des vibrations.

Basculement minéral

Pour elle le corps est un émetteur-récepteur d'intensités variables. Un basculement s'opère dans sa pratique artistique lors de la découverte des minéraux broyés. Ces éléments permettent d'instaurer une relation analogique entre terre et ciel, car ils recèlent des vertus connues depuis toujours. On peut qualifier leurs vertus d'imaginaires, mais on peut aussi prendre acte de la capacité de ces pierres d'activer des mémoires géologiques et cosmologiques qui nous atteignent alors à travers des sensations réelles.

Leur couleur et leur éclat viennent toucher en nous des émotions qui constituent le mouvement même de l'âme, cette basse continue originaire et stable qui nous permet de nous orienter dans le monde. Cette puissance des minéraux capables d'affecter des corps, même à leur insu, retient son attention et entraîne son travail dans une métamorphose.

Ici, corps, pensée, âme, terre, cosmos, constituent des strates d'un même « tout » que la pensée humaine a l'habitude de séparer. Pour elle, aujourd'hui, peindre, c'est penser ensemble des phénomènes interconnectés dans un même système global que l'on nommera par l'univers.

Main sismographe

Elle travaille tout d'abord avec de l'encre et de l'eau. Plus ou moins marquées, plus ou moins amples, des vagues apparaissent sur les bords transformant la ligne en une véritable crête vibratile, à la fois légère et souple. Cette succession de lignes s'agence en un fond mouvant sur lequel elle va revenir, usant de nouveaux pinceaux porteurs des précieux minéraux. Peindre alors, c'est déposer cette matière précieuse en lignes plus ou moins larges habitées de couleurs dont l'intensité s'affirme subtilement.

Le travail avec l'encre provoque l'éveil des sensations de fluidité. Les différentes intensités de noir et la tenue du pinceau, dans une verticalité maitrisée, permettent de se relier à la gravitation, de remonter aux vibrations de l'origine pour y prendre appui. Peindre, ici, c'est d'abord laisser émerger l'élan essentiel qui en résulte, souple et dynamique, de laisser aller le geste ainsi libéré de l'apesanteur.

Eau, encre, lignes, couleurs, minéraux, tels sont les éléments de la cosmogonie que Caroline Besse convoque sur ces lais de papier. Ainsi commence-t-on à saisir que ce qu'il y a à voir, et qui ne se présente ni comme forme ni comme image, est un frémissement qu'il est pour nous essentiel de ressentir.

Démarche d'âme

En nous donnant à voir ces strates, en nous permettant de percevoir comment notre conscience est connectée à l'immensité de l'univers, Caroline Besse révèle ce qui est au cœur de sa démarche.

La conscience, ici, n'est pas tant une faculté de l'être qu'un voyage permanent. Elle est ce qui porte le mouvement de la main qui parcourt en un va-et-vient incessant le monde plat d'une feuille en quête d'une manifestation juste de ce qui la meut.

Cette conscience, elle l'a construite par un travail long, profond, d'études et d'expériences incluant la médecine chinoise, les pratiques corporelles et la méditation bouddhiste. Durant ces quinze années elle est parvenue à découvrir les mondes qui se cachent ou plutôt logent en nous mais que nos habitudes nous rendent inaccessibles.

En mettant le corps au centre, elle découvre que la sensation ne se résume pas à ce qui est perceptible par les cinq sens. Sentir, c'est s'ouvrir à d'autres dimensions et la clé de cette porte ouvrant sur ces autres mondes qui pourtant existent en nous, c'est la reconnaissance et l'abandon à cette respiration unissant corps et univers. Accéder au souffle, c'est passer de l'autre côté du miroir et pénétrer dans un monde multidimensionnel.

Infiniment art

C'est ici que la pratique et la démarche de Caroline Besse rejoignent certains des enjeux les plus actuels de l'art.

Quoique ses œuvres soient faites avec de l'eau, de l'encre et des minéraux déposés sur du papier, elles visent et atteignent des objectifs que se fixent certaines des œuvres qui ont recours à la plus haute technologie et aux pratiques immersives et que d'autres artistes tentent aussi d'atteindre avec des moyens plus habituels, ceux que leur offre la représentation.

L'enjeu de l'art n'est-il pas de proposer, de rendre possible, voire de provoquer l'accès à travers des expériences visuelles, à des perceptions inédites ? Celles-ci, traversant le corps, peuvent lui permettre de commencer à se dévoiler, révélant tout l'être. Alors il se découvre cette possibilité à la fois de sortir de lui-même et d'accéder à ce qui le constitue de toute éternité.

C'est lorsque quelque chose de cet ordre se produit, que l'on peut parler d'expérience « immersive ». Car comme dans une expérience d'espace virtuel, c'est l'espace qui vient à nous, nous enveloppe et par son surgissement même provoque en nous la montée de sensations auxquelles on ne peut pas échapper. Notre corps se fait récepteur de ces messages liminaux et notre conscience se fait mouvement de tout l'être découvrant l'infini en son propre sein.

C'est cet infini que l'art tente d'atteindre. C'est à le « vivre » en tout cas que des œuvres comme celles de Caroline Besse nous initient. On comprend alors que la maîtrise du souffle est comme la clé secrète permettant d'inscrire à même la surface de l'œuvre des lignes elles-mêmes nées du souffle, comme on dit qu'Aphrodite est née de l'écume. Les relations entre corps, matériaux, âme et cosmos s'articulent en un lieu ineffable, un espace invisible qui est le seul véritable pont entre le spectateur et l'œuvre. S'autoriser à le franchir c'est faire de son corps non plus seulement le récepteur mais la source de toutes ces vibrations secrètes.

Jaune Cauda

Guillaume Basquin et Jacques Cauda — 2018-10-28T19:15:03Z

Il y avait le jaune cadmium, Jaune le soleil (film de Marguerite Duras, qui excella plus dans le cinématographe que dans l'art littéraire, cela ne se sait pas encore assez) ; il faudra maintenant compter avec le jaune-Cauda.

« Chez l'animal, le jaune s'oppose merveilleusement au noir : la guêpe, le zèbre, le tigre et le dronefly. C'est la couleur du gai savoir » (visuel). Comment l'obtient-on ? Eh bien, par cut-up tout à fait burroughsien (toute couleur chez le peintre inventeur du mouvement surfiguratif (j'y reviendrai) étant un palimpseste) : « Le Tournesol correspond / On extrait ce colorant des graines au deuxième grand bleu végétal. » Comment ? Le jaune, c'est (aussi) le bleu ? On n'y comprend plus rien… C'est-à-dire que le bleu est complémentaire du jaune. En plus d'être l'une des trois couleurs fondamentales avec le rouge. Rouge ? Oui, comme dans : « Le kermès un insecte qui donne un rouge écarlate réside sur les chênes kermès / broyées et la poudre obtenue est soluble dans l'eau / On obtient un rouge équivalent au rouge vermillon / mélangeant avec du vinaigre et du citron » (on revient toujours au jaune-Cauda). Cette syntaxe n'est pas très orthodoxe, me direz-vous !? Oui, mais après Brion Gysin, tout est possible, non ? Comment ? Vous ne saviez pas ? Le collage ne vous dit rien ? Même les papiers-collés de Picasso, vous n'en avez jamais entendu parler ? Vous avez cru sur parole ce mauvais écrivain français, Michel Houellebecq, qui déclara n'aimer pas sa peinture ? Mon Dieu ! Tout est à reprendre à zéro. La bibliothèque est toute en désordre. Le Musée aussi. Reprenons : « Ce sont les femelles qui sont à l'origine du rouge carmin. » Ça se précise : le beau souci de Jacques Cauda est d'écrire comme on peint (ou de peindre comme on mécrit) : « J'écris de la peinture et je dessine de l'écriture », écrit-il dans sa vraie-fausse interview collée au milieu de son livre de vrai peintre (livre obscur !). Mais encore ? « La cochenille du Nopal est un insecte qui se développe sont à l'origine du rouge camin [encore un faux raccord !…] sur les figuiers de barbarie La pourpre est issue d'un liquide jaune fermenté provenant dont l'invention est attribuée aux Hébreux d'une glande extraite d'un mollusque le Murex L'encre de Séche » (c'est moi qui souligne). Cut.

Vous l'aurez compris : LA TE LI ER est un livre de peintre embourbé jusqu'au cou dans la (sale) matière : « noir de cep de vigne carbonisé », « boyaux de toutes les couleurs », « entrailles de toutes les formes », pastel à l'huile (hum… pas très contemporain (content pour rien ?), tout ça !), « fer manganèse cuivre sulfures de mercure zinc de cadmium ou de plomb noir galène carbonates de calcium », etc. Pas très vegan, le Cauda ! Qu'en dit la COP21 ? Ces produits — très polluants — ne sont-ils pas déjà tous interdits ? Nous voulons de l'art en plastique ou polymères recyclables, façon Xavier Veilhan ou Jeff Koons !

Jacques Cauda a lu Jacques Henric et Philippe Sollers (qui, eux-mêmes, ne le semblent pas vouloir lire — mais ceci est une autre histoire, celle de la stérilité de notre temps sans pères — celui où nous tournons dans la nuit et sommes pris dans la glace de la stérilité considérée comme un des beaux-arts) : « Les femmes sont les rouages du voir. » Le « ça-voir » est à l'origine de tout sa-voir/savoir. Il faut accepter de regarder/voir, même l'horrible, pour accéder au gai savoir visuel/text(sex)uel : « Je la [Geneviève — un modèle du peintre] réveille en fanfare. Avec une fourchette plantée artistiquement dans l'œil opposé au pied coupé [précédemment, pour une étude anatomique]. Ça fait une jolie diagonale, une ligne de fuite à suivre. » Ce passage justifierait-il à lui tout seul l'existence de la nouvelle collection que dirige Philippe Thireau chez Z4 éditions, « La diagonale de l'écrivain » ? La perspective comme péché originel de la peinture occidentale ? Allez savoir…

« Avale et tu verras ! » : telle semble être la seule métaphysique toute matérialiste, non pas du philosophe (coucou, Michel Onfray, dont le seul bon livre s'appelle Le ventre des philosophes — et qui depuis fort longtemps s'est perdu dans des livres de ressentiment contre de bien plus grands artistes que lui), mais du peintrécrivain Cauda : « J'enfourne le globe oculaire qui croque mou sous ma dent. Manducation. » Le goût est le nec plus ultra de l'intelligence, disait l'auguste comte dit « de Lautréamont »… Vous reprendrez bien une part avec l'autre œil restant ? Il faut affiner ses/nos sensations…

Un dernier mot sur le mouvement surfiguratif fondé par Cauda pour lutter (à mort) contre la fin toujours annoncée de la peinture : « Telle est l'ambition du peintre surfiguratif : redonner un regard au monde aveuglé où rien n'existe plus désormais en dehors de son image aveuglante, en un mot : surfigurer ! […] Le monde est devenu une image et le peindre, c'est réécrire cette image. » Jacques Cauda, adepte paradoxal des théories de Guy Debord ? Voire… Mais, voyez :

« LA TE LI ER » de Jacques CAUDA, Z4 éditions, 100 p., 9,50 €

Daniel Ziv
Le Monthury
39300 Les Nans
France

https://z4editions.fr/