TK-21

Delicious & Healthy Memories

Anatoly Suzdaltsev — 2026-10-01T19:51:13Z

Ce projet en forme de livre, explore les distorsions de la mémoire à travers des photographies de célébrations familiales en URSS. Il est construit à partir de photographies sélectionnées dans une archive couvrant la période des années 1960 aux années 2000.

Nous ne pouvons plus considérer notre mémoire comme une source fiable : elle est profondément altérée par le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, influencée par la propagande et de plus en plus envahie par de faux artefacts générés par l'IA.

Pour illustrer les mécanismes de la propagande soviétique, le projet intègre une page de l'édition originale du Livre de la cuisine savoureuse et saine The Book of Tasty and Healthy Food (éd. 1963), qui véhiculait une image d'abondance en profond décalage avec la réalité de la vie en Union soviétique.

En URSS, les infrastructures de loisirs et la production de biens de consommation étaient peu développées. Les réunions familiales constituaient la forme de convivialité la plus accessible — et souvent la seule. Les habitants de l'Union soviétique ne pouvaient que rêver des plats décrits dans le Livre de la cuisine savoureuse et saine. Même des produits de base comme le beurre, la saucisse ou les œufs étaient difficiles à trouver dans les magasins. Malgré cela, chaque famille s'efforçait de rendre sa table de fête aussi généreuse que possible.

À l'aide de la photogrammétrie, j'ai réalisé des reconstructions tridimensionnelles de quelques-uns de ces plats emblématiques : les mandarines, les sandwichs au caviar rouge et le Hareng sous son manteau de fourrure (Hareng sous un manteau de betteraves).

La mémoire est également façonnée par sa nature reconstructive. Les chercheurs ont mis en évidence le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, selon lequel le cerveau réécrit le souvenir d'un événement ou d'une personne chaque fois qu'il est rappelé. Les émotions et les pensées influencent ce processus, si bien que les souvenirs peuvent finir par avoir peu de points communs avec la réalité. À partir des années 2020, les distorsions et le bruit ne proviennent plus seulement de notre mémoire imparfaite, mais aussi de l'intelligence artificielle. Toutes les photographies du projet sont authentiques, mais certaines ont été étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA, brouillant la frontière entre document et fiction. Les diptyques — composés de fragments d'une même photographie ou de photographies différentes, intégrant parfois des éléments inexistants — ainsi que les grilles d'images constituent un procédé visuel montrant comment ce qui semble d'abord cohérent se révèle, à y regarder de plus près, fragmentaire ou en partie fictif.

La mémoire ne peut donc plus être considérée comme une source fiable : elle est profondément transformée par la reconsolidation de la mémoire, contaminée par la propagande et désormais peuplée de faux artefacts créés par l'intelligence artificielle.

Dummy Video https://vimeo.com/1195110043

PDF flipbook https://pubhtml5.com/hjhyu/gnrv

Voir en ligne : https://www.suzdaltsev.art

* Photographies d'archives issues de la collection d'Anatoly Suzdaltsev, prises entre les années 1960 et les années 2000 dans l'ensemble de l'URSS.

** Toutes les photographies d'archives sont authentiques ; aucune image n'a été entièrement générée par intelligence artificielle. Certaines photographies ont toutefois été partiellement étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA.

https://www.instagram.com/vogeltorn

Une brise s'est levée

Sylvie Valem — 2026-10-01T19:38:14Z

Sylvie Valem est artiste plasticienne et photographe. Elle explore depuis de nombreuses années les possibilités de la photographie argentique, de la prise de vue au travail du laboratoire.
Au fil de ses recherches, sa pratique s'est ouverte à l'estampe et à la photogravure, ainsi qu'à différentes formes de dialogue entre photographie, matière et empreinte. Ces expérimentations prolongent une même recherche autour de l'image, de ses transformations et de ce qu'elle peut laisser apparaître.

Pendant longtemps, j'ai regardé ce qui se fissure, ce qui disparaît, ce qui demeure lorsque les êtres ne sont plus là. La mémoire, l'absence et les traces laissées dans les lieux ont traversé une grande partie de mon travail photographique.
Puis, quelque chose s'est déplacé.

Lorsqu'une amie m'a ouvert sa maison, j'y ai reconnu un état qui m'était longtemps resté étranger. Je n'y cherchais plus les signes d'une disparition. Ma manière de regarder avait changé.

Je me suis attachée à ce qui était simplement là : une lumière qui traverse une pièce, un lit défait, des objets laissés en attente, les traces discrètes d'une présence et des gestes ordinaires. La maison est devenue un territoire que je parcourais sans chercher à en construire le récit.

Photographiée en argentique, Une brise s'est levée marque ce déplacement dans mon travail. L'absence n'a pas disparu, mais elle n'occupe plus tout l'espace. Quelque chose circule désormais entre les choses.

Je regarde ce qui reste après les gestes.

Voir en ligne : https://www.sylvievalem.com

Instagram : @sylvievalem

La comédie humaine

Thierry Lathoud — 2026-10-01T19:36:38Z

Chaque photographie ne montre qu'un fragment : un instant, une trace, une mémoire incomplète. Rien n'y est total ; tout y reste en suspens.
Née de traversées de forêts, de croix, de friches et de lieux en marge, La comédie humaine laisse affleurer des échos de textes qui l'accompagnent, d'Ovide à Dante et Balzac. Ces références ne sont pas illustrées, mais traversent les images comme un sous‐texte discret.
La série se déploie comme un parcours d'égarement, d'épreuve et de transformation. Elle interroge ce qui disparaît, ce qui persiste, et la manière dont la matière conserve la trace du temps. Elle propose un espace d'expérience où le visible devient le lieu d'une mémoire en mouvement.

La forêt obscure

Des troncs blanchâtres émergent de la nuit, fragiles, presque fantomatiques. La forêt devient un état d'âme – celui de Dante perdu au seuil de son voyage, mais aussi celui de tout être humain confronté à ses propres zones d'ombre.

La forêt est devenue notre monde

Des troncs blanchâtres émergent de la nuit, fragiles, presque fantomatiques. La forêt devient un état d'âme : un espace où les repères se brouillent, où les chemins cessent d'être évidents.
Les arbres photographiés ne sont pas de simples motifs naturels. Dressés dans une lumière fragile, ils res- semblent à des silhouettes humaines, à des présences suspendues entre apparition et disparition. Ils témoignent d'un monde où la frontière entre le vivant et le symbolique s'efface.
Cette forêt n'est pas un décor lointain ; elle figure un présent troublé, traversé par l'incertitude et le déracinement. Elle incarne la sensation d'une époque où les certitudes vacillent et où le paysage devient le miroir de nos propres zones d'ombre.

L'ombre des âmes perdues 

Derrière la grille numérotée, les ossements forment une masse anonyme. L'image met en tension la promesse d'une mémoire individuelle (un numéro, une case) et la réalité d'un oubli de masse. La mort y apparaît classée, ordonnée, et pourtant insaisissable.

La photographie associe un mur de crânes et d'os, rappelant les ossuaires et les catacombes, à une grille de boîtes à clés numérotées, qui évoque l'architecture froide des consignes, des casiers, des archives. Entre ces deux régimes de présence, les numéros s'alignent comme autant de tentatives de mettre en ordre ce qui relève pourtant de l'irréparable : disparition, anonymat, effacement.
Le titre, L'ombre des âmes perdues, ouvre un espace qui dépasse la seule référence funéraire. L'ombre n'est pas uniquement celle projetée par les corps disparus ; elle est aussi celle que la société produit lorsqu'elle organise l'oubli, la mise à distance, la relégation des vies jugées secondaires. Les boîtes à clés deviennent alors les symboles d'une gestion des morts et des disparus, mais aussi de toutes ces existences repoussées aux marges : anonymes des conflits, victimes des catastrophes, figures invisibles des migrations ou des précarités.
Par son dispositif plastique, l'œuvre interroge la tension entre mémoire et contrôle, deuil et bureaucratie, sacré et technique. Les crânes, malgré leur répétition, résistent à la neutralisation ; ils imposent au regard une densité organique qui contredit la prétendue neutralité des numéros. L'ombre des âmes perdues se présente ainsi comme une vision dystopique de la condition humaine au XXIᵉ siècle, entre contrôle et effacement, mémoire et indifférence.

Paolo et Francesca ou le désir comme vertige

Deux figures tragiques, emportées par la tempête du désir. L'image réactualise le mythe de l'amour impossible en le faisant résonner avec nos errances affectives et nos condamnations intimes.

Chez Dante, Paolo et Francesca sont emportés pour l'éternité dans une tempête sans fin. Leur faute n'est pas d'avoir aimé, mais d'avoir laissé le désir décider à leur place. Leur mouvement ne s'arrête jamais. Ils ne peuvent plus se rejoindre autrement que dans cette errance circulaire.
La photographie ne raconte pas cette scène. Elle en retient le souffle.
Un corps apparaît, mais il demeure incomplet. Les mains sont ouvertes, comme dans un geste d'offrande ou d'abandon. La forêt traverse la chair, brouillant la frontière entre le paysage et l'intime. Deux chaises semblent attendre une présence qui ne vient pas. Au centre, une bouche rouge concentre le regard. Elle est le baiser, la parole, la promesse et la blessure.
Le désir circule dans l'image sans jamais trouver son accomplissement. Tout y est suspendu. La rencontre est possible, mais elle reste incertaine.
Paolo et Francesca deviennent alors les figures d'une question qui traverse toutes les époques : comment aimer sans se perdre ? Comment accueillir le désir sans qu'il devienne possession, dépendance ou effacement de soi ?
L'image ne répond pas. Elle laisse apparaître cette zone fragile où l'amour révèle autant notre capacité à rencontrer l'autre que notre peur de le perdre.
Dans notre monde saturé d'images, où les corps sont sans cesse exposés, désirés ou consommés, cette photographie rappelle que le désir ne se réduit jamais au visible. Il est aussi mémoire, attente, absence. Les deux chaises semblent dire que l'amour commence peut-être là : dans la place que l'on laisse à l'autre. La bouche rouge demeure alors comme un dernier signe. Elle n'est plus seulement celle de Francesca. Elle devient celle de toutes les paroles qui auraient pu être dites, de tous les baisers qui ont fondé une histoire ou l'ont interrompue.
Comme chez Dante, le véritable vertige n'est pas celui de la passion. C'est celui de la liberté.

Le Minotaure

Cette image aborde la figure du Minotaure non comme un monstre spectaculaire, mais comme une présence intérieure, latente. La créature se manifeste moins par sa forme que par une tension diffuse, inscrite dans le cadrage, les ombres et la densité de la matière.
Plutôt qu'un corps clairement identifiable, c'est une zone de concentration, de poids, qui occupe l'espace de l'image. Le Minotaure devient alors le nom d'un conflit : entre pulsion et contrôle, entre enfermement et désir de sortie, entre ce qui se montre et ce qui reste enfoui.
L'ensemble renvoie à l'idée de labyrinthe, non comme décor, mais comme structure mentale. Le lieu n'est jamais entièrement lisible ; il se déploie par fragments, seuils, impasses. La photographie ne cherche pas à illustrer un mythe, mais à activer ce qu'il contient encore pour le regard contemporain : une interrogation sur nos propres zones d'ombre et sur la difficulté à trouver une issue

La solitude des femmes

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-10-01T18:22:47Z

Avec « C'est à toi, c'est à moi : sept portraits relationnels », FOTOHOF présente un aperçu du travail de la photographe autrichienne Mafalda Rakoš. Au cœur de ses projets, dont la plupart se déroulent sur de longues périodes, se trouvent des questions qui émergent d'un mode de regard sur le monde à la fois photographiquement documentaire et anthropologiquement investigateur. Le portrait sert de point de départ esthétique et médiatique récurrent pour des expériences artistiques qui explorent le potentiel de la photographie à s'engager avec des discours sociaux complexes.

Dans l'œuvre de Rakoš, l'image de l'Autre émerge à travers une perspective élargie. En dialogue avec ses protagonistes et co-auteurs, elle transcende la tradition littéraire, savante et artistique du récit à la première personne. Le processus collaboratif qui se déploie rassemble des éléments de pratique documentaire, d'art-thérapie, de performance et de recherche anthropologique dans un effort pour rendre visible quelque chose d'intrinsèquement intangible — les pensées et les émotions des femmes et des personnes non-binaires — au sein d'un système plus large, contextes économique et historique.

C'est dans ce cadre conceptuel que se situe la pratique photographique de Mafalda Rakoš. Dans son travail, la caméra ne devient pas un instrument d'appropriation mais un instrument d'engagement social et de commentaire politique subtil. Elle crée des espaces dédiés à la rencontre, au dialogue et à l'écriture partagée dans un contexte d'injustice sociale et politique. Ces espaces appartiennent aux femmes* et aux personnes non-binaires — amis, inconnus et sœurs de l'artiste — qui, chacune à partir de positions différentes et avec des moyens différents, ont entrepris la lutte contre les systèmes patriarcaux tout en résistant collectivement aux logiques patriarcales

Les relations à long terme qui sous-tendent ces œuvres s'opposent à la logique d'une pratique extractive de création d'images dans laquelle les personnes et « histoires » fonctionnent comme des contenus consommables. Au lieu de cela, ses œuvres sont le résultat du temps passé ensemble, de la confiance mutuelle et d'un engagement continu de tous les participants avec les conditions mêmes de leur naissance. Ici, la caméra ne sert pas à légitimer un regard privilégié mais à initier un dialogue dont les résultats ne sont pas seulement des images mais aussi des relations sociales. Dans la pratique de Mafalda Rakoš, la photographie devient ainsi un médium relationnel dont le sens réside en fin de compte dans les processus de collaboration et de devenir visible ensemble.

Mafalda Rakos,« It's yours, It's time »
Fotohof, Salsbourg (exposition 7 août-24 septembre 2026)

Le Goût de l'eau

Stéphanie Pommeret — 2026-07-30T12:40:24Z

Une fusion entre le corps féminin et le vivant non-humain. Non pas comme métaphore, mais comme affirmation politique et sensible : il n'y a pas de frontière.

Le Goût de l'eau est construite à partir de doubles expositions photographiques réalisées dans les mares de rochers de la côte bretonne. Le dépouillement chromatique n'est pas un geste esthétique — c'est un geste théorique. Il extrait l'image du pittoresque pour la placer dans le registre de l'évidence et de la résistance.

L'écoféminisme, depuis Françoise d'Eaubonne jusqu'aux théoriciennes contemporaines comme Starhawk ou Vandana Shiva, pose une équation que j'incarne visuellement : la domination du corps des femmes et la destruction de la nature procèdent de la même logique extractiviste.
Ces corps couchés dans les mares, traversés par les algues, indissociables de la roche ne sont pas des corps abandonnés. Ils sont des corps qui refusent la séparation. Qui opposent à la logique de la possession une logique de l'appartenance.

La photographie plasticienne est ici convoquée dans sa capacité la plus politique : non pas représenter le monde, mais en déplacer les catégories. Ce que l'œil voit dans ces images — cette impossibilité à distinguer où finit la chair et où commence la pierre — est précisément ce que la pensée dominante a besoin de ne pas voir pour continuer à fonctionner.

Le Goût de l'eau est une œuvre de résistance.

Voir en ligne : https://www.stephaniepommeret.com

Les Corps Effacés

Didier Louineau et Patrice Delory — 2026-07-30T12:32:10Z

C'est à force de peine que tu tireras ta nourriture tous les jours de ta vie. Les photographies montrent des architectures industrielles, structures d'acier, volumes de béton, lignes de force, mais l'ouvrier en est absent. Son effacement n'est pas anecdotique : il constitue le cœur du projet. Cette série interroge la disparition du corps dans l'espace productif.

de la photographie… …au pinceau

133 x 93 cm

In laboribus comedes ex ea cunctis diebus vitae [1]

Le travail industriel produit des formes durables, tandis que le corps qui les génère demeure fragile et périssable. Cette dissymétrie ouvre une réflexion à la fois politique et anthropologique sur la condition du travail.

La peinture intervient par un geste de surimpression et de recouvrement. Ce dispositif ne vise pas l'illustration mais la perturbation du régime documentaire. L'espace industriel devient ainsi un lieu symbolique.

La démarche s'inscrit dans une tradition critique du dialogue entre photographie et peinture, de la contamination du pictural par l'image photographique chez Francis Bacon ou Gerhard Richter, jusqu'aux pratiques de sur-peinture d'Arnulf Rainer. On songe ici à Piranèse (Les Prisons), au cinéma expressionniste allemand (Métropolis) et au foisonnement humain des tableaux de Jérôme Bosch.

La photographie et la peinture agissent comme trace « ça a été [2] », et opèrent ensemble comme réactivation subjective. Ce travail explore ainsi un statut hybride de l'image : transparence et opacité, mémoire et projection, enregistrement et interprétation. Il interroge la possibilité d'une représentation contemporaine du sacrifice non plus religieux mais inscrit dans l'économie du travail et dans l'effacement des corps.

Le projet propose un espace de médiation où se rencontrent mémoire industrielle, histoire des images et expérience corporelle. Il s'agit de produire un champ critique où l'absence devient signifiante, où l'image, traversée par la peinture, révèle ce que l'architecture seule ne montre pas : la vulnérabilité humaine et la servitude systémique à l'œuvre.

De la servitude et de la figure du Christ

Saturne dévorant ses enfants

133 x 93 cm

Double ambiguïté que cette présence christique. Blasphème ou religiosité ? Ni l'une ni l'autre !

Toutes les cultures ont besoin de mythes fondateurs. Ils structurent nos sociétés comme notre rapport au monde. Par une lente maturation ces mythes se sont développés en religions. Elles se sont elles-mêmes bâties en empruntant à la précédente. Pour ce qui nous occupe, le contexte de la servitude [3] représentée ici par les photos de Didier Louineau et le travail pictural de Patrice Delory plonge dans les valeurs occidentales. Et, que l'on soit croyant, athée ou agnostique, le christianisme est la figure structurante majeure des mentalités du monde européen et anglo-saxon. À la fois espoir d'une vie meilleure dans un au-delà promis et justificatif d'une servitude acceptée et subie.

« La vie est une vallée de larmes et, pour les soumis, le Paradis leur apportera abondance, joie et félicité ». Le message initial est utilisé comme outil de pouvoir. Ici la figure du Christ fonctionne à la fois comme la possibilité d'une libération et comme la figure de l'acceptation d'une condition humaine.

[1] Genèse 3 : 16-18. Vulgate.

[2] in "La Chambre claire" Roland Barthes, édition Gallimard. Seuil.

[3] La servitude, du latin « Servitus », a d'abord désigné l'état d'esclavage. Il est devenu « servage » au Moyen Age puis acceptation d'un mode de vie.

Iconographie :

« L'homme moderne est l'esclave de la modernité : il n'est point de progrès qui ne tourne pas à sa plus complète servitude » Paul Valéry – 1871-1945 –Regards sur le monde actuel.
« Discours de la servitude volontaire » Étienne de La Boétie. 1574.
« De la servitude moderne » Jean François Briand. Éditions Les temps bouleversés. 2007.
« La fabrique de nos servitudes » Roland Gori. Éditions LIL. 2022
« Pratique de la démocratie. Servitude volontaire, travail et émancipation » Éditions VRIN 2025.

Ad Ultimam

Jean-Guy Lathuilière — 2026-07-04T19:58:02Z

La série présentée porte le titre « Ad Ultimam », expression latine signifiant littéralement jusqu'à l'extrême limite, et pour le cas précis de cette suite d'images, elle rend compte d'une altération qui mène à son effacement, et au-delà, jusqu'à sa perte.
Dans l'art, le créateur à la recherche "ad ultimam" de la perfection dans chaque détail, poursuit son œuvre jusqu'à la quête de la dernière nuance possible.

Des portraits, frontaux, presque calmes apparaissent d'abord comme des visages familiers. Mais l'effritement les gagne, la lumière se fragmente, les contours se dissolvent, les traits se perdent dans une lente dégradation de matière et de temps. Chaque image semble retenir un instant qui déjà se retire.
La série Ad Ultimam explore ce point fragile où l'identité cesse d'être stable. Les visages ne disparaissent pas brutalement, ils se transforment, pixel après pixel, couche après couche, comme si la mémoire elle-même se désagrégeait. Les regards deviennent flous, les peaux se fragmentent, et les figures glissent vers une forme d'abstraction.

Ce processus n'est pas une destruction mais une transition. Les portraits se déplacent du reconnaissable vers l'indéterminé, du vivant vers une trace. L'image devient alors un lieu de passage : entre présence et absence, entre souvenir et oubli.

À mesure que la série progresse, le spectateur assiste à une forme d'érosion silencieuse, l'identité se dissout, se disperse dans la texture de l'image, comme si le temps, patient et inévitable, travaillait la surface même des visages. Ce qui subsiste n'est plus un portrait reconnaissable, mais une mémoire visuelle, presque fantomatique. Les figures se transforment en signes : fragments de peau, ombres de regards, vestiges de l'humain. La photographie, traditionnellement conçue pour lutter contre l'oubli, révèle ici sa limite : elle ne peut que ralentir l'effacement, jamais l'empêcher.

Ad Ultimam ne montre pas seulement des visages qui disparaissent. Elle révèle ce qui reste lorsque la figure s'efface : une empreinte, une vibration, la mémoire fragile d'avoir été là.
Cette série propose une méditation silencieuse sur la disparition. Entre matière et mémoire, ces images suggèrent que toute présence porte déjà en elle sa propre disparition.

Dans une lecture philosophique, la série peut être rapprochée de la pensée du temps et de l'être. Le portrait dégradé devient une métaphore de la condition humaine : l'identité n'est jamais stable, elle est un processus en transformation continue. Ce qui semble se perdre dans l'image pourrait être compris non comme une simple destruction, mais comme un passage — une transformation de la présence en mémoire, de la figure en trace.
Ainsi, Ad Ultimam ne montrerait pas seulement la fin d'un visage, mais la tension fondamentale entre permanence et impermanence. L'image rappelle que toute tentative de fixer l'être est vouée à rencontrer le mouvement du temps. Ce qui disparaît dans l'image ouvre paradoxalement un espace de réflexion : peut-être que l'essence d'un visage ne réside pas dans sa fixité, mais dans le processus même de son altération.

Faire liens

Sophie Braganti , Christophe Galatry et Esther Salmona — 2026-07-04T19:52:20Z

Pour les quinze ans de la revue TK-21, quoi de plus pertinent que de célébrer le lien, virtuel comme réel, toujours en création et devenir, toujours évoluant. La notion de lien, numérique, est un outil majeur dans la diffusion du savoir et des pratiques de création, comme le reflet de formes de pensées. Il serait une matérialisation du rêve d'un Aby Warburg de la fin du 20ᵉ, début du 21ᵉ siècle.

Créer des liens, faire lien, tester et éprouver ce qui lie, c'est le désir de cette série : entre images, entre textes, toujours un troisième terme apparaît, qui n'est pas visible, mais peut-être lisible, perceptible, intelligible. Du lien à la relation, du contact à la narration, le pas est quasiment franchi, il suffit du regard qui se déplace, et de la durée qu'il nécessite.

Pour cela, nul besoin d'autre chose qu'un déclencheur.
La pensée alors rebondit encore vers Aby Warburg et son Atlas Mnémosyne : disposer ensemble des images disparates et les lier à des textes, des cartes, des objets, fait surgir une possible mémoire collective, des formes que nul texte seul, nulle image seule, ne pourrait exprimer.
C'est une façon de créer un espace entre deux par apposition d'un autre élément qui ferait sens avec le premier. Non pas comme miroir mais plutôt comme rencontre, friction des temporalités différentes, non illustration d'un face à face mais acte de présence.

Presque à l'inverse c'est « faire déclencher », ce qu'un objet peut engendrer par association d'idées ou pensées.

D'un lien, sur un vide, se tend une ligne invisible, deux objets se et nous racontent.

Jamais ces entités ne sauront à quel point elles sont tressées, images sur images et hors d'elles.

Une forme peut apparaître de chaque rapprochement, même le plus ténu, côte à côte.

Relier deux formes d'écriture, c'est faire sens, ouvrir deux mondes pour en dévoiler un troisième, invisible.

Braganti / Galatry

Esther SALMONA / Christophe GALATRY

– Des photographies de Christophe GALATRY
– Des photographies et textes d'Esther SALMONA
– Des textes de Sophie BRAGANTI
Esther SALMONA / Christophe GALATRY

Image d'introduction : Christophe Galatry / Esther Salmona 2026

Catherine Larré compile, collectionne et...

Catherine Larré — 2026-07-04T19:50:29Z

Catherine Larré compile, collectionne et archive des images. Elle a ainsi créé un vaste catalogue, sans cesse alimenté, dans lequel elle puise pour en extraire une matière première à tordre, à transformer.

Il est question de retrouver ce que, parfois, l'œil n'a pu voir. Dans l'obscurité, elle projette cette matière, puis altère sa surface en la dissolvant ou en l'impactant par la projection de liquide, la fracturant. ou la désagrégeant jusqu'à sa disparition ; à l'image de l'anthèse depuis son épanouissement jusqu'à son flétrissement.

Des éléments choisis, attrapés, projetés, découpés, positionnés, collés ou empilés, associés, pendus, dans des coïncidences complexes, dans des suspensions arbitraires, dans des équilibres fragiles pour, enfin, prendre forme.

Miji YOON, entretien

Martial Verdier — 2026-07-04T19:45:00Z

Un entretien avec Miji YOON et Camille Gajate pour présenter le travail de l'artiste sud-coréenne exposé lors de la biennale BZH PHOTO 2026, à Loguivy-de-la-Mer dans les Côtes-d'Armor, jusqu'au 6 septembre 2026.