TK-21

Le Goût de l'eau

Stéphanie Pommeret — 2026-07-30T12:40:24Z

Une fusion entre le corps féminin et le vivant non-humain. Non pas comme métaphore, mais comme affirmation politique et sensible : il n'y a pas de frontière.

Le Goût de l'eau est construite à partir de doubles expositions photographiques réalisées dans les mares de rochers de la côte bretonne. Le dépouillement chromatique n'est pas un geste esthétique — c'est un geste théorique. Il extrait l'image du pittoresque pour la placer dans le registre de l'évidence et de la résistance.

L'écoféminisme, depuis Françoise d'Eaubonne jusqu'aux théoriciennes contemporaines comme Starhawk ou Vandana Shiva, pose une équation que j'incarne visuellement : la domination du corps des femmes et la destruction de la nature procèdent de la même logique extractiviste.
Ces corps couchés dans les mares, traversés par les algues, indissociables de la roche ne sont pas des corps abandonnés. Ils sont des corps qui refusent la séparation. Qui opposent à la logique de la possession une logique de l'appartenance.

La photographie plasticienne est ici convoquée dans sa capacité la plus politique : non pas représenter le monde, mais en déplacer les catégories. Ce que l'œil voit dans ces images — cette impossibilité à distinguer où finit la chair et où commence la pierre — est précisément ce que la pensée dominante a besoin de ne pas voir pour continuer à fonctionner.

Le Goût de l'eau est une œuvre de résistance.

Voir en ligne : https://www.stephaniepommeret.com

Les Corps Effacés

Didier Louineau et Patrice Delory — 2026-07-30T12:32:10Z

C'est à force de peine que tu tireras ta nourriture tous les jours de ta vie. Les photographies montrent des architectures industrielles, structures d'acier, volumes de béton, lignes de force, mais l'ouvrier en est absent. Son effacement n'est pas anecdotique : il constitue le cœur du projet. Cette série interroge la disparition du corps dans l'espace productif.

de la photographie… …au pinceau

133 x 93 cm

In laboribus comedes ex ea cunctis diebus vitae [1]

Le travail industriel produit des formes durables, tandis que le corps qui les génère demeure fragile et périssable. Cette dissymétrie ouvre une réflexion à la fois politique et anthropologique sur la condition du travail.

La peinture intervient par un geste de surimpression et de recouvrement. Ce dispositif ne vise pas l'illustration mais la perturbation du régime documentaire. L'espace industriel devient ainsi un lieu symbolique.

La démarche s'inscrit dans une tradition critique du dialogue entre photographie et peinture, de la contamination du pictural par l'image photographique chez Francis Bacon ou Gerhard Richter, jusqu'aux pratiques de sur-peinture d'Arnulf Rainer. On songe ici à Piranèse (Les Prisons), au cinéma expressionniste allemand (Métropolis) et au foisonnement humain des tableaux de Jérôme Bosch.

La photographie et la peinture agissent comme trace « ça a été [2] », et opèrent ensemble comme réactivation subjective. Ce travail explore ainsi un statut hybride de l'image : transparence et opacité, mémoire et projection, enregistrement et interprétation. Il interroge la possibilité d'une représentation contemporaine du sacrifice non plus religieux mais inscrit dans l'économie du travail et dans l'effacement des corps.

Le projet propose un espace de médiation où se rencontrent mémoire industrielle, histoire des images et expérience corporelle. Il s'agit de produire un champ critique où l'absence devient signifiante, où l'image, traversée par la peinture, révèle ce que l'architecture seule ne montre pas : la vulnérabilité humaine et la servitude systémique à l'œuvre.

De la servitude et de la figure du Christ

Saturne dévorant ses enfants

133 x 93 cm

Double ambiguïté que cette présence christique. Blasphème ou religiosité ? Ni l'une ni l'autre !

Toutes les cultures ont besoin de mythes fondateurs. Ils structurent nos sociétés comme notre rapport au monde. Par une lente maturation ces mythes se sont développés en religions. Elles se sont elles-mêmes bâties en empruntant à la précédente. Pour ce qui nous occupe, le contexte de la servitude [3] représentée ici par les photos de Didier Louineau et le travail pictural de Patrice Delory plonge dans les valeurs occidentales. Et, que l'on soit croyant, athée ou agnostique, le christianisme est la figure structurante majeure des mentalités du monde européen et anglo-saxon. À la fois espoir d'une vie meilleure dans un au-delà promis et justificatif d'une servitude acceptée et subie.

« La vie est une vallée de larmes et, pour les soumis, le Paradis leur apportera abondance, joie et félicité ». Le message initial est utilisé comme outil de pouvoir. Ici la figure du Christ fonctionne à la fois comme la possibilité d'une libération et comme la figure de l'acceptation d'une condition humaine.

[1] Genèse 3 : 16-18. Vulgate.

[2] in "La Chambre claire" Roland Barthes, édition Gallimard. Seuil.

[3] La servitude, du latin « Servitus », a d'abord désigné l'état d'esclavage. Il est devenu « servage » au Moyen Age puis acceptation d'un mode de vie.

Iconographie :

« L'homme moderne est l'esclave de la modernité : il n'est point de progrès qui ne tourne pas à sa plus complète servitude » Paul Valéry – 1871-1945 –Regards sur le monde actuel.
« Discours de la servitude volontaire » Étienne de La Boétie. 1574.
« De la servitude moderne » Jean François Briand. Éditions Les temps bouleversés. 2007.
« La fabrique de nos servitudes » Roland Gori. Éditions LIL. 2022
« Pratique de la démocratie. Servitude volontaire, travail et émancipation » Éditions VRIN 2025.

Ad Ultimam

Jean-Guy Lathuilière — 2026-07-04T19:58:02Z

La série présentée porte le titre « Ad Ultimam », expression latine signifiant littéralement jusqu'à l'extrême limite, et pour le cas précis de cette suite d'images, elle rend compte d'une altération qui mène à son effacement, et au-delà, jusqu'à sa perte.
Dans l'art, le créateur à la recherche "ad ultimam" de la perfection dans chaque détail, poursuit son œuvre jusqu'à la quête de la dernière nuance possible.

Des portraits, frontaux, presque calmes apparaissent d'abord comme des visages familiers. Mais l'effritement les gagne, la lumière se fragmente, les contours se dissolvent, les traits se perdent dans une lente dégradation de matière et de temps. Chaque image semble retenir un instant qui déjà se retire.
La série Ad Ultimam explore ce point fragile où l'identité cesse d'être stable. Les visages ne disparaissent pas brutalement, ils se transforment, pixel après pixel, couche après couche, comme si la mémoire elle-même se désagrégeait. Les regards deviennent flous, les peaux se fragmentent, et les figures glissent vers une forme d'abstraction.

Ce processus n'est pas une destruction mais une transition. Les portraits se déplacent du reconnaissable vers l'indéterminé, du vivant vers une trace. L'image devient alors un lieu de passage : entre présence et absence, entre souvenir et oubli.

À mesure que la série progresse, le spectateur assiste à une forme d'érosion silencieuse, l'identité se dissout, se disperse dans la texture de l'image, comme si le temps, patient et inévitable, travaillait la surface même des visages. Ce qui subsiste n'est plus un portrait reconnaissable, mais une mémoire visuelle, presque fantomatique. Les figures se transforment en signes : fragments de peau, ombres de regards, vestiges de l'humain. La photographie, traditionnellement conçue pour lutter contre l'oubli, révèle ici sa limite : elle ne peut que ralentir l'effacement, jamais l'empêcher.

Ad Ultimam ne montre pas seulement des visages qui disparaissent. Elle révèle ce qui reste lorsque la figure s'efface : une empreinte, une vibration, la mémoire fragile d'avoir été là.
Cette série propose une méditation silencieuse sur la disparition. Entre matière et mémoire, ces images suggèrent que toute présence porte déjà en elle sa propre disparition.

Dans une lecture philosophique, la série peut être rapprochée de la pensée du temps et de l'être. Le portrait dégradé devient une métaphore de la condition humaine : l'identité n'est jamais stable, elle est un processus en transformation continue. Ce qui semble se perdre dans l'image pourrait être compris non comme une simple destruction, mais comme un passage — une transformation de la présence en mémoire, de la figure en trace.
Ainsi, Ad Ultimam ne montrerait pas seulement la fin d'un visage, mais la tension fondamentale entre permanence et impermanence. L'image rappelle que toute tentative de fixer l'être est vouée à rencontrer le mouvement du temps. Ce qui disparaît dans l'image ouvre paradoxalement un espace de réflexion : peut-être que l'essence d'un visage ne réside pas dans sa fixité, mais dans le processus même de son altération.

Faire liens

Sophie Braganti , Christophe Galatry et Esther Salmona — 2026-07-04T19:52:20Z

Pour les quinze ans de la revue TK-21, quoi de plus pertinent que de célébrer le lien, virtuel comme réel, toujours en création et devenir, toujours évoluant. La notion de lien, numérique, est un outil majeur dans la diffusion du savoir et des pratiques de création, comme le reflet de formes de pensées. Il serait une matérialisation du rêve d'un Aby Warburg de la fin du 20ᵉ, début du 21ᵉ siècle.

Créer des liens, faire lien, tester et éprouver ce qui lie, c'est le désir de cette série : entre images, entre textes, toujours un troisième terme apparaît, qui n'est pas visible, mais peut-être lisible, perceptible, intelligible. Du lien à la relation, du contact à la narration, le pas est quasiment franchi, il suffit du regard qui se déplace, et de la durée qu'il nécessite.

Pour cela, nul besoin d'autre chose qu'un déclencheur.
La pensée alors rebondit encore vers Aby Warburg et son Atlas Mnémosyne : disposer ensemble des images disparates et les lier à des textes, des cartes, des objets, fait surgir une possible mémoire collective, des formes que nul texte seul, nulle image seule, ne pourrait exprimer.
C'est une façon de créer un espace entre deux par apposition d'un autre élément qui ferait sens avec le premier. Non pas comme miroir mais plutôt comme rencontre, friction des temporalités différentes, non illustration d'un face à face mais acte de présence.

Presque à l'inverse c'est « faire déclencher », ce qu'un objet peut engendrer par association d'idées ou pensées.

D'un lien, sur un vide, se tend une ligne invisible, deux objets se et nous racontent.

Jamais ces entités ne sauront à quel point elles sont tressées, images sur images et hors d'elles.

Une forme peut apparaître de chaque rapprochement, même le plus ténu, côte à côte.

Relier deux formes d'écriture, c'est faire sens, ouvrir deux mondes pour en dévoiler un troisième, invisible.

Braganti / Galatry

Esther SALMONA / Christophe GALATRY

– Des photographies de Christophe GALATRY
– Des photographies et textes d'Esther SALMONA
– Des textes de Sophie BRAGANTI
Esther SALMONA / Christophe GALATRY

Image d'introduction : Christophe Galatry / Esther Salmona 2026

Catherine Larré compile, collectionne et...

Catherine Larré — 2026-07-04T19:50:29Z

Catherine Larré compile, collectionne et archive des images. Elle a ainsi créé un vaste catalogue, sans cesse alimenté, dans lequel elle puise pour en extraire une matière première à tordre, à transformer.

Il est question de retrouver ce que, parfois, l'œil n'a pu voir. Dans l'obscurité, elle projette cette matière, puis altère sa surface en la dissolvant ou en l'impactant par la projection de liquide, la fracturant. ou la désagrégeant jusqu'à sa disparition ; à l'image de l'anthèse depuis son épanouissement jusqu'à son flétrissement.

Des éléments choisis, attrapés, projetés, découpés, positionnés, collés ou empilés, associés, pendus, dans des coïncidences complexes, dans des suspensions arbitraires, dans des équilibres fragiles pour, enfin, prendre forme.

Miji YOON, entretien

Martial Verdier — 2026-07-04T19:45:00Z

Un entretien avec Miji YOON et Camille Gajate pour présenter le travail de l'artiste sud-coréenne exposé lors de la biennale BZH PHOTO 2026, à Loguivy-de-la-Mer dans les Côtes-d'Armor, jusqu'au 6 septembre 2026.

Miji YOON

Camille Gajate — 2026-05-31T10:15:39Z

En 2026, BZH PHOTO donne carte blanche sur le littoral breton à Miji YOON, sa pratique immersive et sensorielle interroge les liens subtils entre la nature et l'humain.
Utilisant des matériaux comme le sucre, le papier, la lumière, ses œuvres éphémères et spontanées révèlent les traces silencieuses du temps.

« Je m'intéresse aux récits oubliés, aux matériaux sensibles et aux liens invisibles entre mémoire intime et mémoire collective. À travers des éléments éphémères — sucre, papier, lumière ou images imprimées — je cherche à faire émerger des souvenirs enfouis, des émotions silencieuses et des histoires discrètes.

En 2011, le séisme de Tōhoku bouleverse mon projet de m'installer à Tokyo comme pâtissière. Ce basculement me conduit en France, où je découvre une autre manière de raconter : par la matière, la forme et l'espace. La participation au montage de Under the Water de Tadashi Kawamata en 2016 me révèle que l'art peut devenir un lieu de passage entre le temps, l'espace et la mémoire.

Depuis, je développe une pratique immersive et sensorielle, ancrée dans des matériaux du quotidien que je détourne pour activer une mémoire poétique. Ma recherche s'étend également à la photographie. Je compose des paysages imaginaires en superposant des fragments littoraux, jouant entre réel et fiction. J'explore aussi les textures minérales que je transforme en cavernes éphémères et oniriques, interrogeant notre rapport au paysage, à l'instinct de refuge et au vivant.
En résidence, j'approfondis le lien entre lieu, mémoire et matière. Dans une ancienne usine sucrière à Madou, Taïwan, j'ai fabriqué des écailles de sucre inspirées d'une légende oubliée — celle d'un serpent bleu aveugle — afin de réactiver une mythologie locale à travers la lumière, la répétition et le sucre.

Mon travail vise à réconcilier les absents avec le présent, en rendant visibles les silences et les vides. J'invite à une forme de contemplation active, une écoute lente de ce qui persiste malgré l'effacement. »
Miji YOON

Originaire de Séoul, Miji est fascinée par l'estran qu'elle découvre au Japon puis en Islande.

Voir en ligne : https://bzhphoto.fr

Vernissage en présence de l'artiste vendredi 12 juin à 18 h, port de Loguivy-de-la-Mer

Au mur de La chambre claire

Chong Jae-Kyoo 정 재규 — 2026-05-31T09:59:23Z

Le titre de l'ouvrage de Roland Barthes sur la photographie, « La chambre claire. Note sur la photographie », peut être compris à partir de sa relation avec la camera obscura (p.164). C'est à partir même de ce titre que j'ai pu trouver l'intitulé de mon propre travail d'interprétation relevant de la « photo plasticienne ». En effet, mes travaux de « photo plasticienne » peuvent, au sens littéral, être directement exposés sur les murs d'une « chambre claire ». La galerie, le musée ou l'espace privé où s'expose une forme plastique deviennent ainsi l'opposé de la « chambre noire ».

Si les textes d'interprétation de Roland Barthes [1] portant sur vingt-cinq photographies, ainsi que ces photographies elles-mêmes, furent présentés au public sous la forme du livre, mon point de départ, quant à lui, se situe au-delà des limites de la compréhension et de l'expérience de la photographie telles qu'elles s'élaborent à travers l'acte de lecture de cet ouvrage. Autrement dit, j'ai entrepris un travail d'interprétation plastique, visuelle et perceptive de ces vingt-cinq photographies, afin d'ouvrir, dans les galeries, les musées ou les espaces privés — c'est-à-dire dans des lieux opposés à la « chambre noire », où les formes plastiques sont exposées — la possibilité d'une expérience perceptive plastique et picturale de l'image photographique.

Chong Jae-Kyoo

« p.9, Daniel Boudinet : Polaroïd, 1979 / p.35, Alfred Stieglitz : Le terminus de la gare à chevaux (New York, 1893) / p.43, Koen Wessing : Nicaragua, L'armée patrouillant dans les rues, 1979/ p.45, Koen Wessing : Nicaragua, Parents découvrant le cadavre de leur enfant, 1979 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

À propos du mode de prise de vue

La différence entre une interprétation textuelle et une interprétation plastique-perceptive ne saurait être réduite à une simple distinction de genre entre littérature et arts plastiques. En particulier, en résonance avec l'intérêt et la compréhension, à la fois techniques et philosophiques, que suscite aujourd'hui la physique quantique, j'ai voulu tenter une possibilité transgénérique à travers le rapport d'« intrication plasticienne » [2]. Dès lors, ce livre de Roland Barthes, son texte et les vingt-cinq photographies qu'il contient sont devenus, pour moi, le point de départ d'une nouvelle expérience de perception photographique.

À cette fin, j'ai commencé par photographier la forme extérieure de la couverture du livre, puis j'ai pris, dans l'ordre, les pages où les photographies apparaissent, en suivant leur succession comme on suit le fil d'une lecture. Je maintenais les pages du livre de la main gauche tandis que je photographiais de la main droite. En raison de l'épaisseur du volume, j'ai également utilisé, sur la table de travail de l'atelier, un récipient d'eau pour soutenir les pages, ainsi qu'une règle en plastique pour les maintenir en place.

Chong Jae-Kyoo

« p.173, André Kertész : Piet Mondrian dans son atelier, Paris, 1926 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Principe de composition plastique et transformabilité à travers la structure répétitive de la composition Studium plasticien : Punctum plasticien

L'écriture explicative et interprétative de Roland Barthes, déployée à partir de la seule image photographique, a également pu entrer en relation avec mon propre travail d'interprétation plastique. Il s'agit plus particulièrement des deux notions qu'il propose : le Studium et le Punctum. Dans mon cas aussi, ces deux concepts ont pu fonctionner comme une boussole orientant mon travail d'interprétation plastique. Ils peuvent ainsi être reformulés en « Studium plasticien » et « Punctum plasticien », ouvrant une nouvelle dimension au travail d'interprétation plastique de la photographie.

Dans la photographie générale, la relation entre Studium et Punctum est donnée d'une certaine manière ; dans ma « photo plasticienne », en revanche, la configuration de cette relation peut se trouver transformée. Autrement dit, la structure plastique peut y assumer la fonction de Studium plasticien, tandis que le phénomène plastique peut y exercer celle de Punctum plasticien.

Par exemple, la structuration plastique du « Néo-plasticisme » de Piet Mondrian pouvait, pour moi, se relier directement au Studium plasticien ; la composition géométrique générale fondée sur l'intersection de l'horizontale et de la verticale pouvait dès lors en constituer l'équivalent. En revanche, les phénomènes plastiques produits, dans chaque photographie, à partir de cette structure d'intersections géométriques, pouvaient relever du Punctum plasticien, se distinguant ainsi du Punctum propre à la photographie générale.

Par ailleurs, le Punctum plasticien pouvait également advenir du fait du rôle compositionnel lié au petit format des photographies. La structure d'agencement produite par la répétition identique d'images photographiques tirées en petit format (10 × 10 cm) et par leur combinaison avec d'autres photographies manifeste en effet une fonction de Punctum plasticien, dans la mesure où elle fait revenir de manière répétée le texte de Roland Barthes et son contenu à la mémoire.

Autrement dit, le plan bidimensionnel constitué par la répétition de petites photographies géométriquement abstraites au moyen de la technique du décollage de la surface photographique se trouvait dans un état de moindre reconnaissabilité de l'image, rendant possible, à due proportion, une expansion de la perception. Dès lors, la répétition d'images photographiques réduites à de petites unités revenait à une sorte d'agencement microscopique d'unités quantifiées de l'image photographique. Une telle hypothèse est rendue possible précisément parce que la surface de fond a atteint un seuil où la reconnaissance visuelle se défait. C'est ainsi qu'au cours de la mise en œuvre opératoire de la structure plastique, la fonction de Punctum plasticien assumée par les images photographiques devenues éléments plastiques a pu être confirmée.

Chong Jae-Kyoo

« p.170, Richard Avedon : A. Philip Randolph (The Family, 1976) », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

En résumé

Comparée à l'interprétation textuelle que Roland Barthes donne de l'image photographique, ma tentative d'interprétation photo-plasticienne n'est rien d'autre qu'une expérience de la « non-localité photographique » [3] dans le champ plasticien.

Si la première s'opère au niveau d'une sémantique imaginaire fondée sur une conceptualisation macroscopique, la seconde relève d'un événement perceptif correspondant à l'expérience de l'image photographique par une perception instantanée délocalisée, c'est-à-dire à ce que l'on pourrait appeler une « mesure plasticienne ». Il s'agit là d'un aspect relevant de la dimension micro-quantifiée de l'image photographique, et d'un mode d'approche qui tente d'accéder à l'image photographique en tant qu'« intrication plasticienne ».

Chong Jae-Kyoo

« p.137, Nicéphore Niepce : La Table mise, alentour 1822 (Musée Nicéphore Nièpce) », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.174, André Kertész : Le petit chien, Paris, 1928 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.78. André Kertész : La Ballade du violoniste, Abony, Hongrie, 1921 », photo sur carton, découpage/collage, 100 x 70 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.149, Alexander Gardner : Portrait de Lewis Payne, 1865 », photo sur carton, découpage/collage, 100 x 70 cm, 2024

[1] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Les Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil, 1980

[2] « Intrication plasticienne » : néologisme que j'ai forgé à partir de l'« intrication quantique ». Sa généralisation a véritablement pu s'amorcer à partir du thème consacré par le prix Nobel de physique 2022, et je l'envisage comme la possibilité d'un paradigme susceptible de traverser l'ensemble des genres culturels. J'accorde une attention particulière à la propriété de « non-localité », en tant que phénomène quantique du monde microscopique venant déplacer la perspective relativiste générale propre au monde macroscopique. Cf. Carlo Rovelli, Helgoland. Le sens de la mécanique quantique, Flammarion, 2021

[3] « Non-localité photographique » : néologisme inspiré de la « non-localité quantique », caractéristique propre à l'intrication quantique. Celle-ci désigne le phénomène par lequel, indépendamment de la distance, les propriétés de deux particules se déterminent instantanément et simultanément l'une par rapport à l'autre. Si l'on considère les opérations d'imagination et de remémoration suscitées par l'image photographique ordinaire (l'image photographique en général) comme relevant d'un « réalisme local », la photo plasticienne pourrait alors être envisagée comme un « réalisme non local ». On définit souvent la photographie à partir de l'« irréalité réelle », en déployant une dialectique macroscopique et dualiste entre l'absence du réel et la réalité du phénomène imageant ; mais à travers les seuils perceptifs de la « non-localité photographique » et de l'« intrication plasticienne », il devient possible d'approcher une expérience de conscience microscopique et unitaire.

L'utopie des courtines

Gilles Desrozier — 2026-05-31T09:35:32Z

La courtine, c'est une muraille reliant les tours d'un château ou bien le rideau servant à dissimuler et à décorer un lit.

La Courtine est également une commune en France, dans la Creuse. Lieu historique lié au passé militaire national, notamment en 1917. Des soldats russes, suspects aux yeux des autorités françaises apeurées par un possible phénomène de contagion, sont retirés du front et placés dans le camp de La Courtine à partir de juin 1917, en attendant leur retour au pays. Les soldats russes se divisent entre partisans de la poursuite des combats aux côtés de l'armée française et révoltés. De véritables combats eurent lieu du 16 au 19 septembre 1917. Cinq mille soldats de l'armée française et des unités restées fidèles au commandement russe imposent la reddition des cinq mille mutins après trois jours de bombardements du camp.

Un lien étrange me lie à ce mot.

Enfant, je dessinais des châteaux-forts, j'en étais fou. J'imaginais les tournois, la vie autour du site, les histoires de chevaliers.

Bien plus tard, lorsque j'étais appelé réfractaire au service militaire, je fus envoyé au camp semi-disciplinaire de La Courtine pour y subir les foudres de quelques nervis liés à l'autorité.
Je m'en suis tiré grâce à mon imaginaire, comme par hasard.
Si j'ai vite tiré un trait sur cette « épreuve militaire », je garde une bienveillance attendrie pour mes souvenirs d'enfance imprégnés d'esprit chevaleresque.
Aujourd'hui, avec le temps, ce sont les tissus liés au lit à baldaquin qui retiennent ma curiosité.

Ces courtines qui voilent l'image réelle lorsque nous sommes alités. Ces courtines, dernières murailles entre la réalité du monde et la viralité du rêve, ne pouvaient qu'attirer mon attention.
Le cas de L'inconnu, film de Tod Browning, reste le plus clair pour illustrer mes propos. Toutes les scènes rêvées dans ce film sont tournées avec une gaze fixée sur l'objectif.
Déjà passionné par la chambre, l'endroit où l'on rêve et où, accessoirement, nous photographions ; l'artifice du voile, du filtre, est essentiel pour signifier le songe.
Je leur devais bien une série.

Corpus 6

Catherine Poncin — 2026-05-03T18:28:09Z

Carte blanche confiée par l'Hopitail Universitaire St Radboud de Nimègue - Pays Bas - 2009

A partir du Fonds de HU, associations de fragments de diapositives de peintures, gravures ou sculptures (histoire de l'art) + Imagerie médicale numérique 2D 3D (biologie, génétique) -
Série de quatorze pièces.

Série Corpus - quatriptyque couleur diasec -160 x 257 cm
Centre Médical Universitaire St Radboud - ville de Nimègue - Pays-Bas.
© Art Culture & CO

Voir en ligne : https://www.catherineponcin.com/fr/...