TK-21

Livre d'artiste “The Place to be”

Étienne Diemert et Julie Chovin — 2021-10-03T15:02:21Z

Julie Chovin, plasticienne basée à Berlin, a publié en mars 2021 un livre d'artiste chez Vexer Verlag. Retour sur un événement éditorial qui condense un projet au long cours.

Le livre de Julie Chovin, sobrement intitulé The Place to be. Nightclubs in Berlin (2013-2020) et publié chez Vexer Verlag, se présente comme une carte géographique pliée de 30 x 12 cm, format éditorial créé spécialement pour ce projet par le studio de graphisme Daniel Rother. Le titre apparaît en gaufrage sur le recto de la couverture, tandis que les noms de l'artiste et de la maison d'édition se retrouvent au verso. Des rabats viennent protéger l'intérieur, dont l'un contient deux courts textes scientifiques de Boris Grésillon et de Séverine Marguin, sur lesquels nous reviendrons. Rappelons que la série The Place to be se déploie en 220 clichés d'entrées de clubs berlinois, pris de jour, de l'extérieur et de manière frontale, en couleur et en 24 x 36, selon un protocole régulier. La mise en pages les superpose deux à deux, en y joignant leurs coordonnées GPS, sur papier brillant. Enfin, la reliure suisse qui a été proposée par le studio de graphisme concourt à transformer ce livre de photographies en livre-objet ou en livre d'artiste que l'on voudra intégrer, au titre d'élément au sein d'un ensemble ouvert, dans sa bibliothèque idéale. Une édition ultérieure et limitée de cet ouvrage s'enrichira d'une carte.

Comment éclosent les livres ? Et, plus particulièrement, comment naissent les recueils, catalogues ou anthologies ? L'édition photographique jouit d'une tradition qui remonte aux origines du médium, comme l'ont mis en évidence Martin Parr et Gerry Badger [1]. L'une des principales fonctions du livre — et le livre d'images n'y échappe pas — est supportée par la reliure : il s'agit de rassembler des feuillets qui, sinon, resteraient épars et seraient emportés par les vents, et de les ordonner suivant une logique et une esthétique propres. La visée de ces deux actions étant de construire un ensemble. Julie Chovin s'est livrée à un tel travail après une campagne photographique de sept ans, réalisée entre 2013 et 2020 et consacrée à un objet exclusif (voir une interview avec l'artiste ici et la description ainsi que le commentaire du projet ici).

De la collection à son auteure

Lors de nos entretiens de 2015, Julie Chovin et moi-même étions tombés d'accord sur le signifiant de « collection » pour désigner le regroupement de tous les clubs. La collection était en quelque sorte la métaphore de la série photographique, qui a acquis ses lettres de noblesse avec le style documentaire [2]. Celui-ci se caractérise par les propriétés suivantes : sérialité, répétition, impersonnalité, absence de lyrisme ou d'emphase, objectalité.

Puisque Julie Chovin habite à Berlin depuis onze ans, il convient d'en passer par les mots de l'allemand : « collection » se dit Sammlung et est apparenté, dans son étymologie, à zusammen (« ensemble ») et à samt (« avec »). On retrouve là les critères d'ensemble et de cohérence qui définissaient plus haut le livre. Le verbe à l'infinitif est sammeln qui renvoie aux synonymes zusammentragen, zusammenbringen, vereinigen, anhäufen : la Sammlung se spécifie d'être une réunion d'objets organisée suivant un désir et qui a pour effet de produire une figure de collectionneur, ici une collectionneuse-plasticienne, d'après l'analyse de Gérard Wajcman dans son lumineux essai Collection [3]. Enfin, l'objet ou la chose en eux-mêmes — « ce qui est collecté ou collectionné » — se déclinent selon divers substantifs, dont les plus fréquents sont das Ding et der Gegenstand.

« Le collectionneur est donc le sujet supposé à la collection comme ensemble, c'est-à-dire comme forme méditée, organisée, pensée. […] La collection n'est pas seulement, pour quelque raison que ce soit, méditée, organisée, pensée : elle est d'abord voulue. Au milieu de la collection, ou circulant entre tous les objets de la collection, ciment subtil, il y a le désir du sujet supposé qu'on appelle le collectionneur [4]. »

Deux ouvertures textuelles

The Place to be. Nightclubs in Berlin (2013-2020) s'enrichit de deux courts commentaires scientifiques de Boris Grésillon et de Séverine Marguin.

Boris Grésillon, géographe et professeur de géographie, a écrit un ouvrage sur l'underground dans les années 1990, à Berlin : Berlin, métropole culturelle, paru chez Belin, en 2002. Il signe ici « Quand le off devient in : petite chronique de la techno berlinoise » et montre comment les clubs et la musique techno, d'abord symboles de la contre-culture, sont devenus partie intégrante d'un marketing urbain et culturel à partir du tournant du siècle : « Le nouveau Berlin finit par dévorer ceux-là mêmes, artistes, DJ, musiciens, gérants de clubs ou de labels, qui l'ont enfanté. »

Séverine Marguin, chercheuse en sociologie du travail, de l'art et de l'espace, signe « Une architecture berlinoise de la danse ». Elle précise comment le matériel visuel de l'artiste, par son exhaustivité et son principe de juxtaposition, illustre la disparité architecturale des clubs et forme une base de données valide pour une exploration socio-spatiale de la ville. Après avoir défini des groupes ou clusters en fonction de quatre critères — fonction d'origine du bâtiment ; matérialité de l'architecture ; transparence ; propreté ou entretien —, elle conclut sur la possibilité d'étendre l'analyse à d'autres dimensions pour cerner l'ancrage de ce lieu, dédié à la fête, à la musique et à la danse, dans le tissu urbain. « Le matériel de Julie Chovin est captivant et donne matière à réflexion sur la manière d'expérimenter de nouvelles méthodes visuelles dans la recherche en sciences sociales — autrement dit, sur la manière dont la recherche artistique et la sociologie peuvent bénéficier l'une de l'autre. »

Voir en ligne : Site de Julie Chovin

[1] Martin Parr et Gerry Badger, Le Livre de photographies. Une histoire, trois vol., Phaidon, 2005-2014.

[2] Cf. Olivier Lugon, Le Style documentaire. D'August Sander à Walker Evans (1920-1945), Macula, 2001

[3] Gérard Wajcman, Collection, Nous, 2014.

[4] Ibid., p. 33 et 36.

Colophon :
1. tirage, Vexer Verlag 2021
220 pages, 12,1 x 30 cm, reliure suisse cousue Images et concept : Julie Chovin
Textes : Boris Grésillon et Séverine Marguin Langues : allemand, anglais, français
Design : Studio Daniel Rother
Édition : Vexer
ISBN : 978-3-907112-29-8
Prix : 32 €

Des vêtements intelligents

Daniela Goeller — 2021-07-29T18:15:00Z

La mode sud-africaine est empreinte des luttes qui ont secoué le pays : retour sur l'histoire de l'apartheid et regard vers un avenir ouvert au monde. En termes de vêtements, cela se traduit en un croisement innovant de styles historiques et actuels.

Dans le milieu international de la mode, l'Afrique du Sud est depuis longtemps considérée comme un précurseur. Le pays possède un milieu de mode dynamique et prometteur et a déjà produit de nombreux créateurs de renom. L'Afrique du Sud est particulièrement reconnue pour son exceptionnelle mode de la rue. Le 8 septembre 2019, Thebe Magugu est devenu le premier créateur de mode du continent africain à remporter le prix LVMH à Paris. Il s'agit certainement du prix international le plus prestigieux pour les jeunes designers. Le jeune créateur sud-africain avait déjà reçu un prix lors de l'International Fashion Showcase 2019 à Londres au printemps de cette même année. Les collections de Magugu doivent beaucoup aux cultures alternatives sud-africaines. Sa haute couture coïncide avec la mode de la rue et un examen généralisé de l'histoire de son pays vue d'en bas.

Magugu a présenté sa collection d'été 2020 à Paris, intitulée Prosopographie. Sa mode séduit par ses coupes élégantes et ses détails surprenants, ses matières nobles et ses couleurs intenses, ainsi que par l'utilisation efficace d'images et de motifs. Les modèles de la collection Prosopography s'inspirent de la mode féminine des années 50 et 60, que le créateur traduit à notre époque. Les robes fluides et moulantes, les jupes plissées et les blouses taillées expriment une féminité élégante et confiante.

Tous les vêtements de cette collection portent une micro-puce qui donne accès à des informations de fond via la plateforme de la société de marketing et de technologie Verisium. Il s'agit du contexte historique, des techniques de production ou des sources d'inspiration de chaque vêtement. Le motif floral-abstrait de la “Zebra Mud Blouse”, par exemple, a été appliqué sur le tissu avec de l'argile mélangée par un guérisseur sud-africain, ce qui explique la couleur chaude et intense brun-rouge. Le designer utilise les derniers développements technologiques et crée de nouveaux moyens de communication et de fidélisation pour ses clients. Sa mode se caractérise non seulement par son esthétique et sa créativité, mais aussi par l'innovation et une conscience historique et sociale aiguisée. Il touche ainsi au cœur d'une époque où des thèmes tels que la décolonisation, la consommation et la durabilité, le changement climatique, la diversité et la parité entre les sexes sont également à la mode.

Une définition particulière de l'identité et de l'authenticité est au centre de l'œuvre de Magugu, où l'authentique, selon lui, "est quelque chose de très personnel. On ne devient pas plus authentique en s'isolant et en se déconnectant du développement mondial. L'authenticité s'exprime plutôt dans la manière dont on s'y met en relation."

L'histoire du pays racontée à travers la mode

Né à Kimberly en 1993, Magugu vit aujourd'hui à Johannesburg, où il a également suivi une formation de styliste de mode à la Lisof Fashion School. Il a lancé sa première collection de vêtements pour femmes en 2017. Les créations de son label, qui porte simplement son nom, expriment l'attitude de vie de toute une génération.

Cette génération cherche une nouvelle approche de l'histoire difficile de son pays, qui jette encore aujourd'hui une longue ombre sur la nation arc-en-ciel. Magugu se concentre consciemment sur le contexte historique, l'élucidation et l'éducation dans son travail. Il veut raconter des histoires avec sa mode et rompt avec les idées reçues. Dans une interview, il souligne l'importance des vêtements : "J'apprécie particulièrement les vêtements qui sont intelligents, c'est-à-dire qui transmettent un message au-delà de leur qualité matérielle et dont on peut même apprendre quelque chose." Il choisit des titres programmatiques pour ses collections. Pour son installation “African Studies” primée dans le cadre de l'exposition Brave New Worlds à la Somerset House de Londres, il a placé les poupées vestimentaires sur une longue bande de papier imprimée du texte de la constitution sud-africaine.

Magugu publie également son propre magazine sous la forme d'un annuaire, appelé Faculty Press, ce qui n'est pas un hasard. Il souhaite y documenter, avec d'autres artistes, la culture contemporaine de la scène créative en Afrique du Sud. Le thème du premier numéro était également “African Studies” et la couverture présentait un membre du duo d'artistes den performance queers FAKA.

Les vêtements et la mode ont une grande importance en Afrique du Sud, qui va bien au-delà de la perception extérieure des vêtements traditionnels zoulous en peaux d'animaux, du perlage (tissage et broderie de perles) mondialement connu, ou des tissus shweshwe à motifs géométriques qui sont maintenant produits dans de nombreuses couleurs et très répandues. Ces influences jouent également un rôle important dans la mode contemporaine. Le jeune designer Laduma Ngxokolo s'est fait connaître à l'international avec sa marque de tricots Maxhosa, fondée en 2012. Il reprend les symboles, les motifs et les couleurs du perlage traditionnel des Xhosa et les transfère dans une autre réalité matérielle. Dans la rencontre des traditions indigènes avec les influences internationales (comme dans le perlage et le schweshwe) et la mode mondiale de l'influence européenne, l'identité culturelle continue d'être redéfinie et négociée à travers les vêtements. Les vêtements sont utilisés pour s'exprimer et peuvent souvent être interprétés comme une déclaration politique. Stuart Hall a souligné un jour "comment le style, que les critiques culturels grand public considèrent souvent comme une simple coquille, la couverture et l'enrobage de la pilule, est lui-même devenu le sujet de l'histoire au sein du répertoire noir". C'est à travers le style, qui est à la fois normatif et individuel, que se jouent les références dont Magugu parle comme de l'authenticité.

Pantsula : la danse comme prise de pouvoir...

Magugu a choisi une chanson sud-africaine comme bande sonore de son installation à Londres. Il s'agit d'un remix de la légendaire chanteuse de kwaito Lebo Mathosa, décédée dans un accident de voiture en 2006. La chanteuse a été une figure centrale de la scène musicale des années 1990, qui ont marqué la fin de l'apartheid. Lebo Mathosa représente la génération qui a contribué à ce changement et elle représente également ce qui est probablement la sous-culture la plus influente en Afrique du Sud : le pantsula.

Les jeunes d'aujourd'hui connaissent le pantsula comme une forme de danse urbaine originale qui attire l'attention internationale. Beaucoup veulent faire carrière en tant que danseurs. Le pantsula est apparu dans les townships dans les années 1980. Mais le mélange de danse, de mode, de langue et de prise de position a des racines qui remontent à la Renaissance de So-phiatown dans les années 1940.

Le quartier résidentiel de Sophiatown, dans l'ouest de Johannesburg, habité par des personnes de toutes les couleurs de peau et de toutes les ethnies, s'est transformé en un centre culturel dans les années 1940 et 1950, comparable à Harlem à New York dans les années 1920. De nombreuses personnalités célèbres ont émergé de cette scène culturelle, comme la chanteuse Miriam Makeba. Nombre d'entre eux, dont le futur président de l'Afrique du Sud, Nelson Mandela, se sont opposés au régime d'apartheid, notamment lorsque le gouvernement a voulu détruire le quartier, ce qui s'est produit en 1955 malgré des protestations persistantes.

Le style de vie de l'époque était influencé par les films américains et la musique de jazz. Les images sur l'écran et les pochettes de disques ont également eu une influence durable sur les vêtements. Chapeau, costume, chemise, cravate, chaussures en cuir uni ou bicolores, parfois associées à un trench-coat, étaient en vogue. Les femmes cultivent un style nettement féminin. Leurs robes ou chemisiers et jupes assorties, ainsi que leurs chaussures à demi-talons, provenaient souvent des mêmes labels internationaux que ceux des hommes. Il y avait aussi le style décontracté avec des pantalons plissés, des chemises en flanelle à carreaux, des pulls en tricot à motifs géométriques et des blousons. Ce style montre les influences de la mode sportive britannique, irlandaise et écossaise, mais aussi américaine.

Les anciennes photos de portraits dans les albums de famille témoignent encore du style de l'époque, dont une partie a été conservée dans les armoires des parents et des grands-parents de la génération post-apartheid. À la fin des années 2000, presque dix ans après la fin de l'apartheid, de nombreux jeunes ont voulu faire revivre cette période et la ramener dans la mémoire collective, notamment des collectifs de mode comme Khumbula, I-see-a-different-you et les Sartists. Ils ont mis en scène et vécu le style historique comme un roman-photo et se sont emparés d'un passé refoulé - et donc parfois transfiguré. Mais ils ont actualisé leurs modèles et ont consciemment établi un contrepoint à la société de consommation des années 2000. Dans sa collection Prosopography, Thebe Magugu s'inspire également du style de cette époque, en s'inspirant des femmes du mouvement Black Sash, qui avaient milité pour l'égalité des droits de la population noire à partir des années 1950 et portaient une ceinture noire lors de leurs manifestations, ce qui a donné son nom au mouvement.

La culture pantsula puise également dans cette époque et combine habilement l'image américaine du gangster avec le gentleman mystérieux et irréprochable et coureur de jupons (Humphrey Bogart), l'intellectuel et l'artiste (Harlem Renaissance, Jazz), le comédien (Frank Sinatra, Fred Astaire) et l'activiste politique (mouvement Black Power, Malcolm X). Dès les années 1980, les jeunes des townships ont modernisé des styles historiques et traditionnelles de musique et de danse, notamment le marabi. Ils ont créé le style de danse Pantsula d'aujourd'hui.

... et signe d'indépendance

Le terme Pantsula est souvent traduit par "dandinement de canard". Cela pourrait faire référence à la fois à une posture caractéristique des danses traditionnelles sud-africaines et aux jeunes gens affectés qui défilaient dans les rues des townships pour montrer leurs vêtements de marque coûteux, en prenant soin de ne pas se couvrir de poussière. Une autre explication du terme suppose qu'il s'agit d'un emprunt à une forme de danse antérieure dans laquelle le pantalon (anglais : pants) était en fait baissé.

De nombreux Pantsulas ont également été politiquement actifs dans les années 1980 et 1990 dans la résistance au régime d'apartheid. Les groupes de danse pantsula se sont affrontés lors de compétitions. L'individualité joue un rôle important, mais lorsqu'ils se produisent en groupe, ils dansent dans des "uniformes" identiques. Les uniformes scolaires et les vêtements de travail ont remplacé la mode haut de gamme de la génération Sophiatown des années 40 et 50. Ces vêtements étaient pour la plupart issus de l'usage quotidien, moins chers et faciles à obtenir en grand nombre, mais ils étaient également modifiés individuellement. Le groupe de danse "Vibrations" a créé le look traditionnel de l'échiquier dans les années 1980 en séparant des chemises et des pantalons de deux couleurs différentes et en les recousant en alternance.

Des marques comme la marque américaine de vêtements de travail Dickies ont gagné en popularité. Aujourd'hui encore, de nombreux danseurs portent des Dickies, ainsi que des combinaisons de travail et des salopettes bleues et oranges, dont certaines proviennent également de marques locales, comme Alaska par City Outfitters. Le nom Alaska a également été utilisé par un groupe légendaire de kwaito. Le costume dit de cuisine (Kitchen-Suit ou Mathanda-Kitchen) est également une tenue de travail datant de l'époque de l'apartheid. Il a des manches courtes, un pantalon court et une ceinture attachée dans le dos. Les manches, les jambes du pantalon et la ceinture sont décorées de rubans rouges. Le costume était porté par les hommes et les femmes qui travaillaient dans les cuisines et les ménages. Aujourd'hui, c'est un article de mode produit par City Outfitters dans toutes les couleurs et tous les motifs possibles et porté par de nombreux danseurs de Pantsula comme costume.

Le chapeau caractéristique des Pantsulas reste le spoti, une casquette en coton à bord étroit, également appelée chapeau de pêcheur, qui est enfilée, retournée ou pliée de différentes manières selon l'humeur du porteur. Les chaussures en cuir de haute qualité ont été remplacées par les baskets Converse "Chucks" All Stars, moins chères, plus légères et plus souples. Le spoti et la Converse All Stars sont devenues depuis les symboles de la culture pantsula. Kopano Ratele, aujourd'hui professeur à l'université de Pretoria, raconte dans un texte publié en 2012 qu'il devait absolument avoir une paire de Converse All Stars lorsqu'il était adolescent et admet que son image de la masculinité à l'époque dépendait beaucoup du port de ces chaussures. Il y a aussi une photo de Thebe Magugu tenant une chaussure Converse blanche que l'on peut trouver sur Internet.

Une représentation de l'avenir

De nombreux vêtements portés par les Pantsulas se retrouvent également dans la mode actuelle, soit dans leur version originale, soit sous forme de coupes similaires. Récemment, certains labels locaux ont même vu le jour, directement commercialisés par les danseurs de Pantsula eux-mêmes.

On est passé de l'autonomisation par la mode basée sur les modèles américains et européens, que Homi K. Bhabha appelait du mimétisme, à une mode que l'on peut qualifier d'authentique au sens de Thebe Magugu. Le jeune designer reprend des modèles historiques et les combine avec des thèmes actuels et les technologies d'avenir. L'African Fashion Research Institute (AFRI), fondé en 2019, suit une approche similaire. L'AFRI veut développer la recherche sur la mode en Afrique et à propos de l'Afrique par le biais d'expositions virtuelles et réelles, de podcasts, de discussions, d'ateliers, de conférences et de performances. En 2019, à la Momo Gallery de Johannesburg, AFRI a présenté une exposition virtuelle documentant le travail de trois créateurs de mode africains lors de l'International Fashion Showcase 2019 à Londres, dont Thebe Magugu. Organisée par les deux membres fondateurs d'AFRI, Erica de Greef et Lesiba Mabitsela, l'exposition utilise des technologies innovantes, des formats numériques et la réalité virtuelle.

C'est un projet phare qui donne accès à des sources indispensables et crée une plateforme pour une nouvelle génération de jeunes créateurs critiques qui veulent réinventer la mode.

Voir en ligne : https://bit.ly/2tPnTDA

Ce texte a été publié dans : Iz3w Magazin, 377 Der Lauf der Mode, März/April 2020, S.31-33 (https://www.iz3w.org)

Appareiller

Bernard Umbrecht — 2021-07-01T17:39:06Z

« Une caractéristique essentielle de la machine de contrôle occidentale est de rendre le langage aussi peu imagé que possible, afin de séparer autant que possible les mots des objets et des processus visibles »
(W.S. Burroughs cité par Frédéric Neyrat)

Bernard Stiegler - Vers un art de l'hypercontrôle from TK-21 on Vimeo.

Bernard Stiegler : extrait de Vers un art de l'hypercontrôle. Cité du livre. Aix en Provence. 2014.

L'année Joseph Beuys — le centenaire de sa naissance, le 12 mai 1921 à Krefeld — bat son plein en Allemagne. On y trouve de tout et parfois n'importe quoi. Dans un article sous le titre éloquent de « ni chamane ni mystique », le graphiste et éditeur Klaus Staeck qui a travaillé de nombreuses années avec l'artiste devait déplorer l'incapacité des feuilletonistes à situer, dans leurs temps, les biographies fussent-elles fantasmées comme celle de Beuys. Mais, bon, officiellement l'artiste est dans le vent. Si de nombreux musées et institutions se sont mobilisés, ils ont été contraints de le faire dans un contexte sanitaire qui à la fois empêche pour le moment l'accès aux œuvres mais donne par ailleurs un plus large accès à des témoignages en ligne. La différence avec la France est dès lors saisissante. Certaines des actions du plasticien sont restées célèbres, au-delà du quart d'heure, comme celle du coyote ou le geste précurseur et collectif de la plantation d'arbres à Kassel pour la Dokumenta, en 1982. Beaucoup de villes rêvent aujourd'hui de ce qui fit scandale, il y a quarante ans.

Joseph Beuys : Théorie plastique. 1972. Image extraite du livre de Harlan, Rappmann et Schata : Soziale Plastik / Materialien zu Beuys. Achberger Verlag.

Le dessin réalisé au cours d'une conférence à la Volkshochschule de Remscheid, n'est pas sans évoquer avec ses différences le schéma de Paul Klee évoqué dans la précédente chronique. L'instantané photographique donne une forte idée du gestus pédagogique, du mouvement du corps, du bras, de la main qui partent de mots tels que, à gauche, volonté, chaos, énergie vers, à droite, pensée, forme, en passant par mouvement, âme, sentience [Empfindung]. Il manque bien entendu la parole. Beuys « sculptait » aussi avec sa langue.
Quel que soit le jugement que l'on porte sur tel ou tel aspect de son œuvre et de sa pensée, il reste que, comme aucun autre artiste, Joseph Beuys a lié art et société, l'a articulé avec la politique, la science, la technique, la philosophie et l'économie avec son concept de sculpture sociale. J'ai publié son dernier discours dans lequel il en redéfinit l'origine en la posant non seulement comme ouverture aux sens autres que le visible, en introduisant la dimension de la chaleur, d'où sa prédilection pour des matériaux qui y sont sensibles comme la graisse ou la cire mais également comme projet de transformation de la société. Il cherchait aussi à surmonter la division entre artistes et non-artistes. Un tel projet entrait en résonance avec — voire inspirait — celui de Bernard Stiegler définissant la sculpture sociale comme processus de « trans-formation » menant vers l'individuation psychique et collective, une individuation qui ne peut évacuer les questions esthétiques.
C'était donc pour moi l'occasion de revisiter les deux livres du philosophe (rassemblés en un dans l'édition de poche) consacrés à De la misère symbolique édités chez Galilée. Le premier l'a été en 2004 : L'époque hyperindustrielle. Le second, l'année suivante : la catastrophè du sensible. Ce dernier contient un chapitre intitulé :

Appareiller 

A partir de Warhol et de Beuys

Appareiller est un terme maritime signifiant préparer un bateau pour la navigation. Il s'agit de se préparer pour partir à l'aventure, titre de l'avertissement au lecteur. Aux risques de devoir affronter des turbulences voire des tempêtes. Pour rester, comme Stiegler, dans la métaphore maritime, il est question de s'armer, de forger « un arsenal de concepts », bref concevoir une organologie (du grec « organon » : outil, appareil) pour la lutte de l'esprit contre lui-même et sa bêtise. L'organologie est une façon de penser ensemble l'histoire et le devenir des organes physiologiques, des organes artificiels et des organisations sociales. « Elle décrit une relation transductive entre trois types d' « organes » : physiologiques, techniques et sociaux. La relation est transductive dans la mesure où la variation d'un terme d'un type engage toujours la variation des termes des deux autres types » (Cf [1]).

J'ai souligné ce à partir de. Il n'est pas question de partir avec mais de bourlinguer à partir de Andy Warhol et Joseph Beuys, deux artistes du 20e siècle. Il nous invite à une prise de risque devant la complexité de la tâche dans la « guerre esthétique » qui se présente à nous.

Appareiller peut être pris aussi au sens où nos organes sensoriels sont appareillés par des prothèses visuelles (lunettes, télescopes microscopes) et/ou auditives, elles mêmes connectées ou susceptibles de l'être. Les humains ont cru longtemps que « les paroles s'envolent, les écrits restent ». Cela n'est plus vrai. Au delà de leur enregistrements analogiques volontaires, les dispositifs technologiques numériques permettent à notre insu de les capter, tracer, analyser à des fins commerciales. Pour ce qui concerne le toucher, les doigts de la main, nous sommes aussi passés aux écrans dits tactiles.

« Le geste de la main, qui seul ouvrait picturalement le visible, régresse machiniquement au cours du XIXe siècle vers la pression du doigt sur l'appareil photographique, comme s'il y avait un devenir du doigt (digit) de la main et de ses manières. Le doigt manipule aussi les touches du magnétophone et le clavier alphanumérique pour une genèse algorithmique et digitales de formes, ce qui engendre de nouveaux matériaux artistiques (plastiques aussi bien que musicaux). Ces exemples, pris parmi mille autres, indiquent un double mouvement de naturalisation des inventions techniques par les hommes, et de délégation des opérations effectuées par les organes du corps humain aux machines et aux technologies. […] Dans tous les arts, instruments, machines, notations ou enregistrements, désormais et visiblement, prolifèrent, redéfinissant sans cesse les pratiques artistiques. »
Bernard Stiegler : De la misère symbolique. Tome 2. pp 22-23

Je reviendrai un peu plus loin sur le sens, plus précis encore que donne Stiegler, du mot appareiller. 
Commençons par une œuvre de Joseph Beuys.

On peut y voir un clin d'oeil à l'Amérique d'Andy Warhol et ses boites de soupe Campbell auxquelles manquerait le flacon de condiment de chez Maggi. Il est associé à la tradition européenne des Lumières, avec l'édition de poche de la Critique de la raison pure d'Immanuel Kant parue chez Reclam et estampillée Beuys, l'un invitant à interroger l'autre. Le titre de la composition est le suivant : je ne connais pas de week-end. L'ensemble était fixé dans un attaché-case. On pourrait y voir aussi des questions à repenser à l'ère du capitalisme consumériste et mass-médiatique. Et donc de les repenser une nouvelle fois à l'ère du capitalisme computationnel et de la société d'hypercontrôle.

Même si leurs œuvres traversent le temps, les artistes – aussi les philosophes – ne sont pas intemporels mais de leur temps. Celui de Beuys est marqué par ce que Adorno appelait les industries culturelles. Dans le nôtre, il n'y a plus besoin d'attaché-case. Et la Critique de la raison pure existe désormais en version numérique.

De la misère symbolique

« Notre époque se caractérise comme la prise de contrôle du symbolique par la technologie industrielle où l'esthétique est devenu à la fois l'arme et le théâtre de la guerre économique. Il en résulte une misère où le conditionnement se substitue à l'expérience »
(Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 L'époque hyperindustrielle p .13 Avant propos)

Qu'est ce que le symbolique et comment est il contrôlé ? Comme exemple de symbolique, on peut prendre le langage et ce qu'en dit Willam Burroughs cité en exergue. Le mot « symbole » est issu du grec sumbolon signifiant « mettre ensemble ». En Grèce, un symbole était au sens propre et originel un tesson de poterie cassé en deux morceaux et partagé entre deux contractants. Pour liquider le contrat, il fallait faire la preuve de sa qualité de contractant (ou d'ayant droit) en rapprochant les deux morceaux qui devaient s'emboîter parfaitement. Il faut donc au moins être deux pour partager un symbole. L'antonyme littéral du symbolique est le diabolique, ce qui divise. Le diabolique est, au sens propre, pour les Grecs, le bâton qui semble rompu lorsqu'il est plongé dans l'eau ; au sens figuré, c'est l'apparence trompeuse. Ce qui est trompeur, fait croire à la cassure et relève de l'illusion des sens, est de l'ordre du diabolique ; ce qui rapproche, reconstitue l'unité ou la totalité originelle en dévoilant du sens est de l'ordre du symbolique.

Quid de l'esthétique ? Bernard Stiegler distingue au moins deux esthétiques. D'un côté, celle, psycho-physiologique, qui étudie les organes des sens et, de l'autre, celle des formes artefactuelles, design, symboles et œuvres. Or, écrit-il, « la stabilité des organes des sens est une illusion en ce qu'ils sont soumis à un processus incessant de dé-fonctionnalisation et de ré-fonctionnalisation, précisément lié à l'évolution des artefacts ».

Il y a donc une histoire de l'esthétique faite de celle des désajustements entre le corps et son organisation physiologique, ses organes artificiels, c'est à dire tout ce qu'il produit hors de lui (objets, outils, instruments, œuvres d'art) que l'on appelle exo-somatisation (qui tend à l'infrasomatisation) et les organisations sociales où s'articulent les deux premières. Le développement du marketing, des médias de masse audiovisuels du capitalisme de consommation et des marchés de masse qui fait qu'une voiture peut s'appeler Picasso a produit une misère symbolique privant les individus « d'un rapport singulier à des objets singuliers ». Le consumérisme a transformé les objets singuliers en objets particuliers en fonction de segments de marché où la diversité même est standardisée. Cette perte de singularité conduit à une perte d'estime de soi. Pour Stiegler donc, la question esthétique, la question politique et la question industrielle sont à penser ensemble. Écouler la marchandise est le rôle dévolu au marketing et à sa fonction esthétique de canalisation c'est à dire de destruction de l'énergie libidinale. Mais c'est une « esthétique » dé-symbolisante dans la mesure où la circulation symbolique suppose la participation, le partage, le désir.

« Par misère symbolique, j'entends donc la perte d'individuation qui résulte de la perte de participation à la production des symboles, ceux-ci désignant aussi bien les fruits de la vie intellective [faculté de concevoir, comprendre] (concepts, idées, théorèmes savoirs) que ceux de la vie sensible (arts, savoir-faire, mœurs) ». (ibid p. 33)

La capacité de production et de partage du symbolique (participation) est aussi la condition du vivre ensemble en société, de la philia. En son absence le nous se décompose. Le nous suppose un minimum de partage de sensibilité et aussi de mémoire. D'où l'articulation entre art et politique. Pour Stiegler, nous sommes dans une guerre esthétique pour le contrôle des affects.« L'esthétique est devenue l'objet d'une exploitation industrielle systématique » dans le seul but de « développer des marchés de consommation ». Cette exploitation finit par « transformer le corps sentant, le corps sensible, de corps désirant en un corps consommateur ».(ibid p.44)

« La question politique est une question esthétique, et réciproquement : la question esthétique est une question politique. J'emploie ici le terme « esthétique » dans son sens le plus vaste. Initialement, aisthésis signifie sensation, et la question esthétique est celle du sentir et de la sensibilité en général ».
(Bernard Stiegler : De la misère symbolique in Le Monde 10 octobre 2003)

Tournants machiniques de la sensibilité

La modernité est l'industrialisation de toute chose. A la division classique du travail se surajoute la séparation producteurs-consommateurs par l'industrialisation de la vie quotidienne. Cette séparation existe, en matière esthétique aussi, comme le signalait déjà André Leroi-Gourhan.

« C'est une nouvelle forme de capitalisme qui se développe ainsi […] où ce n'est plus l'entrepreneur-producteur qui fait la loi capitale, mais le marketing en tant que contrôle des temps des consciences et des corps par la machinisation de la vie quotidienne – par le biais de toutes ces choses machiniques que sont, après l'automobile et la machine à laver, le téléviseur, le téléphone mobile, l'agenda électronique, l'ordinateur et le home cinema, choses articulées par les dispositifs rétentionnels mais aussi sur tous les dispositifs biotechnologiques que met en place le biopouvoir hyperindustriel, et qui constituent l'horizon organologique général avec, pour, contre, et dans lequel il faut lutter, au bénéfice, pour ce qui nous concerne, et en tant que nous voulons demeurer un nous, des singularités individuelles. »
(Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 pp 100-101)

On pourrait distinguer trois tournants machiniques de la sensibilité ou parler d'un tournant en trois étapes. La première est constitué par l'intégration des savoir-faire artisanaux dans la machine industrielle. La seconde par le pilotage des savoir-vivre par le capitalisme consumériste. La troisième que nous vivons actuellement est celle de la computérisation généralisée.

L'hyper-industrialisation désigne cette « industrialisation de la vie quotidienne qui formate cette vie quotidienne de ‘chacun' comme fonctionnelle (en particulier via ces prothèses qui servent indifféremment la vie laborieuse et la vie privée, tel le téléphone portable) pour le mettre au service de la vie entrepreneuriale, de l'entreprise, qui dans la société de contrôle, s'est substitué à l'usine. » (ibid. p140)

Soumis à un conditionnement esthétique, notre destin tend à devenir celui de la fourmilière dans laquelle pour les individus décervelés que nous devons devenir les phéromones chimiques sont remplacés par des phéromones numériques.

« De fait, les connexions individuelles ne cessant de se multiplier, un individu connecté aux réseaux mondiaux, qui est déjà géolocalisé sans le savoir, sur une trame dont les mailles sont variables, émet et reçoit des messages du ou vers le réseau de serveurs où s'enregistre la mémoire du comportement collectif, tout comme la fourmi qui secrète ses phéromones inscrit son comportement sur le territoire de la fourmilière tout en décodant et sommant sous forme de gradient, le comportement des autres fourmis. Et, dans la mesure où le système cardino-calendaire intégré conduit les individus à vivre de plus en plus en temps réel et dans le présent, à se désindividuer en perdant leurs mémoires – aussi bien celle du je que celle du nous auquel il appartient -, tout se passe comme si ces agents ‘cognitifs' que nous sommes encore tendaient à devenir des agents ‘réactifs', c'est à dire purement adaptatifs – et non plus inventifs, singuliers, capables d'adopter des comportements exceptionnels et en ce sens imprévisibles ou ‘improbables', c'est à dire radicalement diachroniques, brefs : actifs ». ( ibid Pp. 154-155).

Le conditionnement esthétique fait obstacle à l'expérience esthétique. Il prend l'exemple du tourisme industriel mais cela se remarque aussi dans les visites de musées de plus en plus accélérées. La reproductibilité et la calculabilité nous enferment dans un « techno-cocon » et nous transforment en hamster tournant à l'intérieur de sa roue (Alain Damasio).

« L'art en général est ce qui cherche à faire temporaliser autrement, à faire que le temps de la conscience du je, que soutiens le fonds inconscient de sa mémoire incarnée, soit toujours diachronique, et libère, en l'affirmant, l'inattendu narcissique de sa singularité projetable dans un nous par l'intermédiaire de l'écran [surface de projection] que constitue toute œuvre d'art. » (ibid p.182)

Le capitalisme pulsionnel et la question de l'énergie libidinale

Joseph Beuys s'est beaucoup intéressé à la question de l'énergie à la fois dans sa dimension physique mais également psychique.

Joseph Beuys : Capri-Batterie, 1985 (Museum MMK Für Moderne Kunst. Frankfurt)

Dans un entretien avec Volker Harlan, à la fois morphobiologiste et historien de l'art, paru en 1986, Beuys articule à propos de l'automobile la question de l'esthétique avec celle de l'énergie physique, en l'occurrence de source fossile et polluante,et de l'énergie psychique en abordant la question du capitalisme devenu pulsionnel, autant dire a-social.

On peut rappeler ici que l'inventeur du marketing est un neveu de Sigmund Freud, Edward Bernays [2]

Le capitalisme ne repose pas seulement sur un système de forces physiques tendant à devenir machiniques, il est au départ d'abord une économie libidinale. Elle suppose une capacité d' investissement.

« La libido, nous dit Freud, est l'énergie qui constitue ce que l'on nomme plus communément l'eros ou l'amour, sexuel ou non : l'énergie de l'amour que l'on porte aux autres, l'amour de soi, mais aussi de l'attachement à un objet ou à une idée. C'est le concept clé de la théorie psychanalytique freudienne. La libido est la socialisation de l'énergie produite par la pulsion sexuelle et les pulsions afférentes, mais telles que, comme désir, ces pulsions sont transformées en objets sublimables : objets d'amour ou d'attention à l'autre – objets d'investissements. La libido est cependant toujours projetée, canalisée et médiatisée par des artefacts comme en témoigne la question freudienne du fétichisme, et c'est pourquoi elle peut elle-même faire l'objet de techniques et de technologies devenues industrielles. » (Ars industrialis : économie libidinale)

L'énergie libidinale est ce qui transforme les pulsions en désir. Mais la colonisation de cette énergie, son instrumentalisation par l'industrie du marketing épuisent le désir et le ramène aux pulsions.

« la libido est constituée par des techniques ; ce n'est pas une énergie qui se développe spontanément, mais elle est articulée sur des techniques, des « fétiches », et plus généralement sur des prothèses : c'est la technè, l'artefactualisation du vivant qui constitue la libido, ce que Freud n'a pas pensé. Le capitalisme a très bien vu cela, il a développé, dans un sens, qui n'est pas celui de Marx, le « fétichisme » de la marchandise : il a utilisé la puissance de l'artefact comme captation du fantasme afin de fixer la libido sur ses propres objets. Le problème, c'est qu'il a fini par détruire toutes les structures qui sont les conditions de fonctionnement de cette libido, et qui ne se réduisent pas à la calculabilité. Donc le capitalisme a fini, en captant la libido, par la dé-singulariser. Or une libido dé-singularisée n'est plus une libido, c'est une pulsion . Aujourd'hui le capitalisme est arrivé à sa limite, il a transformé la libido en pulsion. Mais la pulsion, il ne sait pas quoi en faire, elle lui explose à la figure, et c'est ce que nous vivons en ce moment. »
(Bernard Stiegler : De l'économie libidinale à l'écologie de l'esprit / Entretien avec Frédéric Neyrat )

Et Stiegler d'en conclure qu' il :

« faut trouver une énergie renouvelable de la libido ».

Catastrophè du sensible

Le second volume de De la misère symbolique est sous-titré La Catastrophè du sensible. Catastrophè signifie en grec ancien dénouement, stade terminal d'une histoire qui est aussi le stade d'une dé-composition du sensible » comme perte d'individuation et de participation. Ceci pensé non comme une fatalité, une catastrophe, mais comme l'objet d'une lutte.

« une pensée de l'aisthesis aujourd'hui (et de l'art, et des œuvres du sensible sous toutes leurs formes) doit être solidairement une pensée du désir et une pensée de la technique, qui permette de décrire l'évolution des rapports entre les organes sensibles du corps, les organes artificiels que forme la technique, et les organisations sociales qui les agencent. La pensée généalogique de l'expression et de la répression (c'est à dire aussi du passage à l'acte et de la régression à la puissance), qui sont expression et répression du désir qu'est toute singularité, est l'organologie générale qu'il s'agit ici d'élaborer »
Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2 p.83)

C'est à cet endroit que Bernard Stiegler introduit la question de l'appareillage. A partir de deux artistes singuliers qu'il inscrit dans « le passage de l'art moderne à l'art contemporain » : Andy Warhol et Joseph Beuys.

Joseph Beuys meets Andy Warhol from TK-21 on Vimeo.

Rencontre Andy Warhol et Joseph Beuys à la Galerie Hans Meyer à Düsseldorf, le 18 mai 1979

Stiegler parle d'appareiller au sens à la fois de 1) « rendre appariés les appareils et ceux qui les pratiquent […] (et non les consomment) et de 2) « partir à l'aventure de cet élargissement de la perception et de l'aperception […] de faire autrement (par les appareils) cette expérience du sensible qui n'est jamais réductible à un conditionnement, et dont les débordements et les excès qui surgissent, comme singularités, sont à la fois les conditions d'une individuation psycho-sociale plénière, et la projection politique par où le circuit du désir exclamatif et sensationnel constitue ce que Simondon appela le théâtre de l'individuation – mais, ici, comme tournant machinique de la sensibilité. » (ibidem p.107)

Ce sont les grandeurs et misères de ce théâtre du tournant machinique de la sensibilité qu'explorent selon Stiegler à la fois Warhol et Beuys dans leurs styles opposés et issus de deux continents différents, l'Amérique et l'Europe, dans la même sphère occidentale, le premier continent dominant l'autre.

Les deux textes, celui de Warhol et de Patrick Lelay, sont cités par Bernard Stiegler en exergue du chapitre mentionné. Par ailleurs, Warhol a inventé l'expression « 15 minutes of fame » (15 minutes de gloire), qui se rapporte à l'état passager de la célébrité fabriquée. Comme dans les émission de téléréalité.

Ex-orbitation

« L'art de Beuys est littéralement organo-logique », écrit Stiegler. Cela non seulement parce que la teckhnè y figure comme question mais aussi parce que « en touchant des yeux la chaleur », il compose une « communauté des sens » rassemblés dans la capacité « d'ex-primer un jugement ». Cette expression laisse une empreinte dans la matière dont les sédiments constituent la culture. Chez Beuys « la pensée est à elle seule déjà une processus sculptural » et la langue dans la bouche forme des signes. Ce que Stiegler exprime dans son propre langage de la façon suivante :

« La rétention tertiaire [= sédimentations hypomnésiques propres à l'espèce humaine. accumulées au cours des générations en se matérialisant dans les artefacts] est ce qui, entre les mains ou par les mains de la noèse, mains dont la langue est comme un cas dans la bouche (c'est à dire à la fois comme organe du toucher, du goût et de l'ouïe parce que du chant), rend possible le circuit de l'impression et de l'expression comme exclamation du sensationnel, au sens du circuit de [Paul] Klee et dont la chaleur est un nom beuysien ». (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p.112)

J'ai évoqué dans la chronique précédente le circuit de Paul Klee. S'exclamer veut dire ici à la fois recevoir et rendre. Exprimer le fait d'être « é-mu » ne serait-ce que par des oh ! ah ! Ou des beurk !

Le problème d'aujourd'hui qui engendre tant de souffrances réside dans la liquéfaction des rétentions par les flux marchands : « les empreintes s'effacent à mesure qu'elles se produisent ». On ne re-tient plus rien. Cette impossibilité de composition qui caractérise l'actuel état de misère symbolique bloque la formation d'un circuit social et socialisant et menace le social lui-même « dont l'art n'est que la plus ancienne ex-pression » et c'est pourquoi,

« la question de l'art devient celle de la sculpture sociale » ( oc p.114)

La sculpture sociale est un « passage à l'acte noétique », un acte d'individuation intermittent qui n'est individuant qu'en étant en même temps psychique et collectif. Ce processus est évolutif en raison des transformations technologiques de nos artefacts qui, sans cesse, défonctionnalisent et refonctionnalisent – ou pas comme c'est le cas maintenant – nos organes sensoriels. Stiegler insiste sur le fait que ceci est l'objet d'une lutte pour élever le capital à l'incalculable comme promesse d'inachèvement.

« La notion de capital comme art est la chance de l'inachèvement organo-logique de la sensibilité noétique et c'est depuis le savoir intime de la nécessité d'un tel inachèvement, comme ce qui excède non seulement un quart d'heure mais un quart de siècle et même de millénaire de célébrité […], c'est avec ce savoir de l'inachèvement, autrement dit, comme ce qui donne savoir-faire et savoir-vivre, c'est avec ce savoir de l'inachèvement, ce non-savoir autrement dit et depuis ce savoir issu de l'expérience, qu'il faut lutter contre les nouvelles médiations, les médiations anti-spirituelles qui exploitent la misère symbolique qu'engendre la perte de participation ». (Bernard Stiegler : ibidem p.117)

Téléréalité

JOSEPH BEUYS FILZ-TV-1970 - Fluxus happening from TK-21 on Vimeo.

Beuys en costume sombre est assis sur une chaise devant un appareil de télévision dont l'écran est recouvert de feutre. On ne voit pas d'image mais on entend le son émis par l'appareil. Il enfile des gants de boxe avec lesquels il se frappe le visage. Plus tard il prendra la saucisse noire qu'il découpera et tendra vers l'écran puis vers le mur. Pour Beuys, l'écran de télévision instaure « une relation sujet-objet particulièrement désunie, qui détruit les facultés humaines » (J.Beuys / Y. Kounellis/ A.Kiefer / E. Cucchi : Bâtissons une cathédrale. L'Arche. p 132)

Ces médiations « anti-spirituelles » dont parle Stiegler vont du design des poudres de lait jusqu'aux émissions de télé-réalité. S'il cite Star Academy, on pourrait parler aussi de Loft Story, autre émission de télé-réalité qui a débuté il y a maintenant 20 ans, en avril 2001. A propos de cette dernière, Christian Salmon décrivait récemment leur état de « privation sensorielle », de misère symbolique :

« Leur surexposition allait de pair avec la destruction de toute expérience possible. Ces pauvres héros médiatiques vivaient non pas une aventure extraordinaire comme on voulait les en persuader (« J'en parlerai à mes enfants plus tard », disait l'un d'eux) mais au contraire une déréalisation, une dépressurisation de l'expérience. De jour en jour, ce qui se joue dans les studios de la télé-réalité n'est pas une intensification des sentiments et des émotions mais au contraire une forme de privation sensorielle – le Loft fonctionne sous vide. Enfermés dans un protocole qui n'a rien d'une « fiction réelle » et tout d'une authentique manipulation, nos héros sont soumis aux dures lois de l'exhibition de soi qui a pour contrepartie l'impossibilité d'élaborer, de construire d'articuler, de symboliser ses propres représentations. »
(Christian Salmon : Loft Story ou le laboratoire de la vie confinée

« Tout homme est un artiste »

Le passé est futur from TK-21 on Vimeo.

Extrait de l'émission d'Arte Le passé est futur – l'Allemagne vue par ses artistes Réalisation : Maria Anna Tappeiner (2014)

Tout travail humain doit fondamentalement tendre à l'œuvre d'art, nous dit en substance le plasticien allemand Joseph Beuys. Et la politique consisterait à s'occuper de cette question sous cet angle-là.
« Tout homme est un artiste » est sans doute à la fois la phrase la plus célèbre de Beuys et la plus mal comprise. Ce qui a amené l'artiste à faire des mises au point :

„Die Formel,« jeder Mensch ist ein Künstler », die sehr viel Aufregung erzeugt hat und die immer noch mißverstanden wird, bezieht sich auf die Umgestaltung des Sozial-Leibes, an dem nicht nur jeder Mensch teilnehmen kann, sondern sogar teilnehmen muß, damit wir möglichst schnell die Transformation vollziehen. [p. 39]
Denn dies ist die große Fälschung, die immer wieder fabriziert wird, bösartig und bewußt entstellt wiedergegeben wird, daß wenn ich sage : jeder Mensch ist ein Künstler, ich sagen wolle, jeder Mensch ist ein guter Maler. Gerade das war ja nicht gemeint, sondern es war ja die Fähigkeit gemeint, an jedem Arbeitsplatz, und es war gemeint, die Fähigkeit einer Krankenschwester oder die Fähigkeit eines Landwirtes als gestalterische Potenz und sie zu erkennen als zugehörig einer künstlerischen Aufgabenstellung. Das war ja gemeint. [p. 43] „
Joseph Beuys. Reden über das eigene Land : Deutschland (3),München 1985, pp. 33-52
« La formule „tout homme est un artiste“ qui a suscité beaucoup de colère et que l'on continue à mal comprendre se réfère à la transformation du corps social à laquelle tout homme non seulement peut mais doit participer pour que nous puissions si possible rapidement réussir cette transformation. […] Car c'est une grande falsification, sans cesse fabriquée à mauvais escient et de manière volontairement déformée, que de prétendre que quand je dis que tout homme est un artiste cela signifierait que chaque homme serait un bon peintre. Ce n'est précisément pas de cela qu'il est question. Ce qui est visé c'est la potentialité créatrice à chaque place de travail, la capacité d'une infirmière ou celle d'un paysan et le fait de les reconnaître comme participant d'une tâche artistique. C'est cela que ça veut dire »

Souvent la phrase, « tout homme est un artiste », est reprise de manière isolée. De cette manière, elle ne fonctionne pas. Non seulement elle serait trop individualiste et s'inscrirait donc parfaitement dans l'idéologie néo-libérale et il suffirait dès lors de participer à une émission de télé-réalité mais dans l'esprit de Beuys lui-même, l'affirmation s'inscrit dans le cadre d'un projet de participation à la « transformation du corps social ». Autrement dit, celle ou celui qui ne contribue pas individuellement et socialement à individuer les technologies de son temps n'est pas un artiste. Pour Stiegler, Beuys constitue « un moment crucial » en ce qu'il instruit « le dossier de l'individuation comme participation et perte de participation, questions qui constituent, pour Beuys, l'objet d'une lutte ». La prolétarisation généralisée et planétaire fait que « l'être humain est déjà tellement mort, qu'il ne connaît plus le manque, ce qu'il y a de plus important pour lui » (Beuys). Ce manque, est dans le langage stieglérien le « défaut », et « le défaut qu'il faut ». Ce défaut qui dès l'origine caractérise l'être humain comme exosomatique et qui est toujours en mouvement et donc régulièrement en obsolescence. Ce n'est qu'à partir de la prise de conscience d'un manque qu'il est capable de se transformer en participant à la transformation sociale. Il peut aussi toujours régresser au rang de l'animalité, de la bêtise. En ce sens tout homme n'est pas un artiste mais peut et doit le devenir du moins en puissance sinon en acte, le passage à l'acte étant lui-même un phénomène intermittent. L'art comme sculpture sociale participe – doit participer – au renouvellement social. Il n'y a pas de société sans partage du sensible. On en vient au concept d'art élargi.

L'héritage de Marcel Duchamp

Beuys : « Le silence de Duchamp est surévalué »

L'image est une trace d'une action qui a eu lieu en 1964 dans un studio de télévision au cours de laquelle Beuys avait peint sur le plateau cette phrase suggérée par Wolf Vostell tout en réalisant un Coin de graisse. Selon Philipp Ursprung, dont le livre Beuys Kunst Kapital Revolution (CH Beck Verlag) vient de paraître, il y a dans cette exclamation plusieurs dimensions. L'action s'est déroulée dans le cadre d'une émission en direct sur le thème du silence des pères qui interpellait directement la responsabilité des Allemands dans l'holocauste. Elle visait moins Duchamp directement que sa réception en Allemagne. Celle-ci donnait à penser que l'art parle pour lui-même. Beuys lui-même devait déclarer plus tard : « Ils voulaient traduire le silence de Duchamp en absence absolue de la parole ». Pour Beuys, la parole comme la pensée et le soin font partie intégrante de la sculpture sociale. Mais cela va plus loin . Jean-Philippe Antoine note que « dans le silence duchampien, le choc causé par les ready-mades […] s'épuise dans l'acte de choquer le bourgeois sans libérer de réelles énergies ». Il ajoute que, faisant pendant à ce reproche, les travaux de Beuys s'articulent « avec une problématique de la mémoire qui tâche de penser la relation entre individuation et construction de l'espace social, à partir du souvenir que les œuvres ont pour charge de faire éprouver sensiblement acquérant dans ce processus leur valeur exemplaire » (Jean-Philippe Antoine : Six rhapsodies froides sur le lieu, l'image et le souvenir. Desclée de Brouwer. Pp. 131-132). Ces réflexions permettent de situer l'importance des questions qu'ouvre l'œuvre de Joseph Beuys.

Bernard Stiegler, s'il associe les deux héritiers de Marcel Duchamp que sont Andy Warhol et Joseph Beuys, les distingue aussi. Il interrogea en même temps leurs limites en particulier sur la question de la répétition qu'il ne condamne pas en elle-même en mettant en avant la question des pratiques de répétitions qui peuvent être curatives ou mauvaises :

« La question beuysienne de la sculpture sociale, à la différence de celle de la reproduction selon Warhol se définit comme une lutte contre la perte d'individuation.[…] Warhol prend acte de la consommation dont Beuys dit la misère. Si Warhol célèbre le tournant machinique de la sensibilité en même temps que la question de la célébrité (qui à la différence de la gloire se fabrique) – ce qui signifie ''je veux être une machine''-, s'il comprend les caractéristiques de l'individuation induite par la reproductibilité, qui est un âge de la répétition – c'est le ''quart d'heure de célébrité''-, il n'en interroge pas les conséquences misérables, il n'y cherche pas la possibilité de l'autre modalité de la répétition. Quant à celle-ci, qu'il faut cependant trouver à même la répétition machinique, comme tournant machinique de la sensibilité, il manque à l'époque où ces questions se posent, avec Beuys et Warhol héritant de Duchamp, et comme fin de l'art moderne, une approche généalogique et organologique : si l'enjeu de la misère est une certaine compréhension et une certaine pratique de la répétition, celle-ci est ce dont l'organologie générale configurée par l'évolution des rétentions tertiaires constitue les possibilités. » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p. 149)

Le philosophe s'il dit croire « à la faillite prochaine de l'économie libidinale capitaliste de l'art » propose de substituer à la question de l'existence de l'art, celle de sa consistance. L'ouvrage, l'œuvre, est participation à une consistance — fictionnelle — qui dès l'origine est en relation avec un au-delà, une sublimation. Il est en cela « un phénomène de croyance ». Pour expliciter cela, Stiegler se sert de l'exemple du chasseur de phoque lapon. S'interrogeant pour savoir pourquoi, chez les Lapons, les chasseurs de phoques prennent autant de temps pour ciseler leur harpon, plus que pour le fabriquer, il note que cette pratique esthétique lui donne une consistance qui va au-delà de ce à quoi lui sert son moyen de subsistance.

« S'il est une question que pose l'œuvre de Beuys, c'est bien celle de la croyance requise pour y accéder. Et la croyance, […] est la question d'une énergie libidinale dans laquelle circule des objets de croyance. De tels objets ne sont pas, contrairement à une vulgate freudienne encore largement dominante, des objets sexuels, mais, au contraire, des objets désexualisés : des objets issus de la sublimation du sexuel, sublimation qui ne se constitue que comme le circuit social d'un désir qui est ainsi d'emblée et consubstantiellement pschycho-social. C'est ce fond sublimé qui constitue l'énergie de la sculpture sociale beuysienne ». (oc pp.159-160)

« Machines du souvenir »

Il était question plus haut de l'héritage de Marcel Duchamp. Voyons cela de plus près concernant Beuys.

Comment Beuys opère-t-il avec cet héritage ?

« Comme le montrent Baignoire et Chaise de graisse, Beuys isole grâce aux ready-mades, deux directions de travail concomitantes. Retraduisant le tissu joycien des dessins, ces pièces réorientent son entreprise vers ce qui va maintenant se constituer de manière explicite comme centre de gravité de l'œuvre : la question du souvenir conçue comme lieu de construction de l'expérience et fondement du social »
(Jean-Philippe Antoine : La traversée du siècle / Joseph Beuys, l'image et le souvenir. Les presses du réel. 2011. P. 206)

S'appuyant sur Gilbert Simondon, Jean-Philippe Antoine appelle « machines du souvenir », ces opérations de prélèvement et de recomposition passant par la fabrication de localités où se construisent des expériences Elles se caractérisent par leur « ouverture, tant du côté des opérations de prélèvement qu'elles mettent en jeu que du côté des procédures d'inscription qui les redoublent ». Il ajoute :

« Cet efficace coïncide avec leur capacité à sentir, c'est à dire à prélever sur un dehors indifférencié des constellations de qualités hétérogènes sans pour autant réduire leur différence. Elle coïncide avec l'étendue du registre des techniques d'inscription, elles aussi hétérogènes qu'elles déploient ».
(Jean-Philippe Antoine : La traversée du siècle / Joseph Beuys, l'image et le souvenir. Les presses du réel. 2011. P. 206)

Stiegler appelle ces techniques d'inscription des rétentions secondaires collectives.

« Le cœur de la question, avec Beuys, devient la mémoire comme ce qui depuis le fonds préindividuel travaille l'individuation comme rétentions secondaires collectives »

Cet art de la réminiscence comme empreinte est une sculpture sociale et non seulement une expérience psychique dans la mesure où il n'a pas d'individuation psychique qui ne soit aussi collective et ceci malgré l'existence de déphasages c'est à dire de refoulement, de dénégation, et donc aussi de réactivations possibles, etc. Ces déphasages nécessitent un soin, une éducation.

« L'élargissement de l'art comme processus d'individuation psychosociale en lutte contre la perte de participation est l'apport encore mécompris, particulièrement en France, de l'œuvre de Joseph Beuys » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p.175)

Pour le philosophe, cependant, la notion beuysienne de sculpture sociale a besoin des concepts qui vont avec.

« Il s'agit, avec l'approche organologique et généalogique de l'individuation, de contribuer à forger des concepts pour penser la possibilité d'une sculpture sociale de la mémoire – celle- ci étant entendue comme lutte pour l'organisation du sensible dans le contexte organologique contemporain par l'invention de pratiques, c'est à dire d'un nouvel art, ou d'une nouvelle époque du sensible se donnant un nouveau nom, où de telles pratiques puissent trouver leurs matrices. Beuys qui en appelle à cet invention d'un nouvel art, ne situe pas lui-même ses questions dans une généalogie organologique du sensible permettant de mettre en perspective l'état de fait de la réinstanciation des rôles esthétiques, et de dépasser cet état de fait »

Les artistes tout seuls, ça n'existe pas. Il y manque un peuple. Cette question a été abordée dans la chronique précédente. J'y ajoute que cela passe aussi par l'invention d'un nouvel otium de partage du sensible, un nouvel otium du peule. L'otium est une notion qui s'oppose à ce qui s'appelle trivialement le loisir ou le temps libre, en ce qu'il ne s'agit pas d'un temps de consommation mais d'un temps d'une pratique qui « donne la liberté de prendre soin de soi au nom de quelque chose de supérieur à soi ». L'otium du peuple, expression qui s'amuse de l'opium du peuple que serait pour certains la religion, est à la fois historiquement l'accès du peuple à la lecture de la bible et une pratique collective, celle de l'assemblée. La sculpture d'un nous réunit les sculptures de soi des je.

Si Stiegler aime bien l'idée d'une histoire de l'art, il est dubitatif sur la question de l'art lui-même lui préférant celle de l'existence – historique elle aussi – d'artistes, ces derniers étant des figures singuliaires, « exemplaires » de l'individuation. En tout état de cause, il nous invite à réactiver la notion d'art à partir de celle d' ars, de tekhné pour mettre en œuvre des processus de réajustement de ce que les technologies disruptives ont désajusté.

Vers un art de l'hypercontrôle

Le 16 décembre 2014 soit près de 10 ans après la publication du livre dont il a été question ici jusqu'à présent, il s'est interrogé à la Cité du Livre à Aix-en-Provence à l'invitation d'Alphabetville, et de l'Ecole supérieure d'art d'Aix-en-Provence, sur la possibilité de concevoir un art de l'hypercontrôle. Il partait de Gilles Deleuze qui, dans un dialogue avec Serge Daney, avait fait l'hypothèse de la possibilité d'un « art du contrôle ». Les sociétés étant devenues hyperindustrielle et d'hypercontrôle, pouvait-on envisager un art de l'hypercontrôle ? « Qui soit bénéfique », précisait-il. En tout état de cause un tel art ne serait pas suffisant sauf à entendre et à faire entendre ou réentendre ars dans art : comme dans les grandes époques de l'inventivité artistique et spirituelle, un art de l'hypercontrôle est indissociable d'une inventivité juridique, philosophique, scientifique, politique et économique. La question d'un tel art est celle d'une thérapeutique – dont l'art est un élément premier, évidemment inaugural, mais intrinsèquement insuffisant, et qui doit inventer avec toutes les autres formes de savoirs, notamment les savoirs techno-logiques qui rendent possibles les savoirs théoriques, formant, concevant et inventant ainsi l'ars d'une pharmacologie positive. (Bernard Stiegler, extraits du texte « Ars et inventions organologiques dans les sociétés de l'hypercontrôle »)

Je vous invite à l'écouter sur ces questions. Dans ce qui précède l'extrait proposé, après avoir évoqué la prolétarisation totale du genre humain avec la perte des savoirs théoriques et défini l'hypercontrôle comme la « liquidation machinique du discernement », le Verstand de Kant, Bernard Stiegler considère que l'état de fait du tout numérique qui permet d'articuler tous les automatismes dans un immense système de téléguidage qui suspend nos anciennes façons de vivre n'est pas une fatalité et qu'il faut donc dans ce contexte d'immense transformation inventer un art de l'hypercontôle.

Bernard Stiegler, Vers un art de l'hypercontrole from TK-21 on Vimeo.

Bernard Stiegler : extrait de Vers un art de l'hypercontrôle. Cité du livre. Aix en Provence. 2014. L'intégrale se trouve ici.

La question de la sculpture sociale est reprise dans l'ouvrage Bifurquer. L'enjeu est d'inventer de nouvelles formes et façons d'œuvrer, c'est à dire d'ouvrir par la participation de tous les artistes en herbe élaborant de nouveaux savoirs (-faire, -vivre et -penser) partant du nouvel état de fait technologique et constituant de manière collaborative des localités néganthropiques. Appareiller à partir de Joseph Beuys et Bernard Stiegler pour une nouvelle organologie (ou pharmacologie) de dés-automatisation et de dé-prolétarisation du sensible, condition d'une nouvelle manière de vivre-ensemble. Dans un temps où nous contribuons à « défaire le vivant » (Le Clézio) et où nous assistons à une « extinction de masse » jusque dans nos intestins, on pourrait envisager aussi d'appareiller à partir du « slogan » de Wolf Vostell, un compagnon de route de Joseph Beuys, partisan lui aussi d'une conception participative de l'art :

Wolf Vostell : Vie = Art = Vie

En somme, nous sommes devant le défi d'inventer un nouvel art de vivre – en artiste – qui transperce, troue, le sombre brouillard dans lequel nous enfonce et nous désoriente la société d' hypercontrôle.

[1] Ce terme est dérivé du grec « organon » : outil, appareil. L'« organologie générale » est une méthode d'analyse conjointe de l'histoire et du devenir des organes physiologiques, des organes artificiels et des organisations sociales. Elle décrit une relation transductive entre trois types d' « organes » : physiologiques, techniques et sociaux. La relation est transductive dans la mesure où la variation d'un terme d'un type engage toujours la variation des termes des deux autres types. Un organe physiologique – y compris le cerveau – n'évolue pas indépendamment des organes techniques et sociaux. L'appareil psychique n'est pas réductible au cerveau, et suppose des organes techniques, des artefacts supports de symbolisation et dont la langue est un cas.
La transformation organologique constante connaît de nos jours un bouleversement inédit que nous appelons – en référence à un concept de Bertrand Gille [1] – l'hyper-désajustement. Celui-ci résulte non seulement de l'accélération de l'évolution technologique, mais du modèle néolibéral qui, depuis la « révolution conservatrice », consiste à remplacer les organisations et institutions sociales par des services eux-mêmes technologiques, et totalement soumis à un système économique devenu exclusivement spéculatif. Il y a hyper-désajustement lorsque les organa artificiels formant le système technique court-circuitent à la fois le niveau des organes et appareils psychosomatiques (organes génitaux et cérébraux compris) et le niveau des organismes sociaux. C'est ce qui conduit à ce que nous appelons une prolétarisation généralisée.
[1] Bertrand Gille montre qu'à partir de la révolution industrielle, la dynamique du système technique s'accroît et accélère sa transformation en sorte que la principale fonction des pouvoirs publics devient la régulation du désajustement entre système technique et systèmes sociaux qui en résulte.

[2] https://fr.wikipedia.org/wiki/Edward_Bernays

ce texte a été publié dans la revue en ligne que dirige Bernard Umbrecht Le SauteRhin
https://www.lesauterhin.eu/appareiller-a-partir-de-joseph-beuys-et-bernard-stiegler/

Le circuit du sensible

Bernard Umbrecht — 2021-05-31T17:26:47Z

C'est Bernard Stiegler qui, dans son dernier ouvrage "Qu'appelle-t-on panser 2. La leçon de Greta Thunberg", dans lequel il publie le schéma de Paul Klee, fait observer pour le regretter qu'il eut fallu traduire en français Welt par Monde et non Univers. Dans une note, il précise que si la traduction n'est pas fausse, elle « efface la question du monde tel que, comme cosmos, il n'est justement pas l'univers ». Ou pas seulement.

Paul Klee, Illustration zu Wege des Naturstudiums

Feder auf Papier auf Karton, 33 x 21 cm, Zentrum Paul Klee, Bern,

Pour Stiegler, le cosmos « est constitué de lieux d'où sourdent des possibles improbables, surréels en cela ». (B.S. : Le nouveau conflit des facultés in La technique et le temps. Fayard. P. 875). Il est ce qui rassemble dans une localité commune les différents éléments dans ce que le Grecs opposent au chaos. Cela inclut la biosphère comme localité. Paul Klee se sert assez souvent du terme le Tout : das Ganze.

Le dessin de Paul Klee décrit ce que nous appellerons le circuit du sensible, puis, avec Bernard Stiegler, le circuit noétique. Avant d'en arriver là, arrêtons nous un instant sur les théories de l'art moderne du peintre suisse qui fut professeur au Bauhaus à Weimar puis à Dessau. Examinons sa tête à toto. Ce n'est pas le schéma d'une fusion romantique avec la nature mais celui de circuits mettant en évidence la multiplicité des interactions entre les voies optiques et non optiques : la voie non optique d'enracinement terrestre et la voie non optique cosmique interagissant avec la voie physico-optique qui semble transpercer celle des apparences sensibles. Le schéma les relie avec des lignes et flèches de pensée dynamiques qui portent vers un là-bas. La pensée est en effet pour Klee le père de la flèche

« Père de la flèche est la pensée : comment étendre ma portée vers là-bas ? Par-delà ce fleuve, ce lac, cette montagne ? La contradiction entre notre impuissance physique et notre faculté d'embrasser à volonté par la pensée les domaines terrestre et supra-terrestre est l'origine même du tragique humain. Cette antinomie de puissance et d'impuissance est le déchirement de la condition humaine. Ni ailé, ni captif, tel est l'homme »
(Paul Klee : La flèche. Esquisses pédagogiques in Théorie de l'art moderne. Folio Essais. Trad. Pierre-Henri Gonthier. p. 128)

La figure de Klee transforme en même temps, en l'élargissant, le credo artistique d'hier en celui de son époque. Hier, l'étude détaillée des apparences, un art « purement optique », avait conduit à délaisser « l'art de contempler et de rendre visibles des impressions non physiques ». Il faut donc élargir la perception. Aussi en fonction des exorganismes fabriqués par l'homme.

„Der heutige Künstler ist mehr als verfeinerte Kamera, er ist komplizierter, reicher und räumlicher. Er ist Geschöpf auf der Erde, und Geschöpf innerhalb des Ganzen, das heisst Geschöpf auf einem Stern unter Sternen. […] Der Gegenstand erweitert sich über seine Erscheinung hinaus durch unser Wissen um sein Inneres. Durch das Wissen, dass das Ding mehr ist, als seine Aussenseite zu erkennen gibt. Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen, wobei sich der Charakter des Gegenstandes ordnet nach Zahl und Art der notwendigen Schnitte. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen.“

« L'artiste, aujourd'hui, est mieux qu'un appareil photographique en plus subtil, il a plus de complexité, plus de richesse, et dispose de plus de latitude [räumlicher = plus d'espace]. Il est une créature sur terre, et créature dans l'Univers [innerhalb des Ganzen =à l'intérieur d'un Tout] : créature sur un astre parmi les astres. […] Par notre connaissance de sa réalité interne, l'objet devient bien plus que sa simple apparence. Par notre connaissance que la chose est plus que son extérieur ne laisserait penser. La chose se voit disséquée, son intérieur révélé par des coupes. Son caractère s'organise suivant le nombre et le genre de coupe qu'il a fallu faire. Ceci, c'est l'intériorisation visible, soit à l'aide du simple couteau tranchant, soit au moyen d'instruments plus délicats capables de révéler clairement la structure ou la fonction matérielle de la chose. »

La perception de l'œil ne peut pas s'abstraire de la connaissance que nous avons des objets que nous regardons, eux aussi via des instruments nouveaux. Est évoquée ici la dissection.

« La somme des expériences faites ainsi entraîne le Moi à conclure de l'extérieur de l'objet sur son intérieur. »

Mais ce n'est pas tout. D'autres voies conduisent à un au-delà du rapport optique :

« Premièrement, la voie d'un commun enracinement terrestre qui, d'en bas gagne l'œil. Deuxièmement, la voie d'une commune participation cosmique qui survient d'en haut. [..] Sur la voie d'en bas soumise à la gravitation terrestre résident les problèmes de l'équilibre statique, dont la devise pourrait être „rester debout envers et contre toutes les occasions de tomber“ . Aux voies d'en haut conduit l'aspiration à s'affranchir des liens terrestres pour atteindre, par delà la nage et le vol, à l'essor libre, à la libre mobilité. »

Au final, tous ces chemins mènent à l'organe de la vue, voire l'ex-orbitent, le produisent (Stiegler). Et c'est à partir de là que la main façonne une forme en dépassant l'aspect physique de l'objet :

« Tous les chemins se rencontrent dans l'œil, en un point de jonction d'où ils se convertissent en Forme pour aboutir à la synthèse du regard extérieur et de la vision intérieure. En ce point de jonction s'enracinent des formes façonnées par la main qui s'écartent entièrement de l'aspect physique de l'objet et qui pourtant – du point de vue de la Totalité – ne le contredisent pas. »
(Paul Klee, Théorie de l'art moderne. Folio Essais. Trad. Pierre-Henri Gonthier. Pp 43-46)

L'œil a une histoire. On peut le dire aussi d'autres sens, comme en général du sensible et de l'esthétique. Ils ne nous apparaissent stables qu'en apparence. L'œil se forme. Il n'est pas simplement un organe sensitif.

L'œil noétique

« A quoi travaille un artiste – un peintre, par exemple – ? À produire un œil. L'œil n'est pas simplement ce qui se trouve dans le globe oculaire du crâne. Pas plus que la langue n'est simplement dans la bouche. La langue, l'organe qui est dans notre bouche, n'est notre langue, et non une langue de chat, que pour autant qu'elle produit aussi la langue. Quant à notre œil, c'est la peinture, la sculpture, l'architecture, c'est toute la visibilité de ce qui a été vu par ceux qui ne l'ont vu que pour autant qu'ils ont su le montrer qui le trame comme œil noétique – et par où il se trans-individue. Tout comme la langue est construite, l'œil spirituel que les œuvres visibles nous donnent à voir est tramé par les mains des artistes – où il apparaît qu'un organe noétique fait toujours système avec un ou plusieurs autres organes eux-mêmes noétiques en cela, et ce qui les relie passe hors de ce corps, et dans un corps social que trame une tekhnè : la langue de l'écrivain avec sa main, l'œil avec la main du peintre, l'oreille du musicien avec sa main et avec son œil, etc. tout cela s'articule par des mots, des pinceaux, des pianos… »
(Bernard Stiegler : Repenser l'esthétique, pour une nouvelle époque du sensible in Esthétique et société. Sous la direction de Colette Tron. L'Harmattan 2009. P. 107)

L'artiste-chercheur Yann Thoma et Colette Tron, Directrice artistique d'Alphabetville à Marseille, nous avaient invités le 29 mars dernier à visionner la vidéo « Sensible » réalisée avec Bernard Stiegler dans le cadre de « Procédure de rappel », une œuvre participative conçue pour les 20 ans du Collège international de philosophie en 2003. Le philosophe y déclinait le mot « sensible », mot qu'il avait choisi pour sa participation. Il optait pour Aristote contre Platon. Chez ce dernier en effet le sensible s'oppose à l'intelligible et désigne le trivial. Pour Aristote il y a une forme intellective de la sensibilité. Nous sommes par nos corps sensiblement reliés avec la pensée, la noesis c'est à dire la faculté de penser comprise dans toutes ses composantes et dans sa diversité. « Le corps de l'âme intellective est un corps sensible qui sent son défaut ». Son défaut étant son besoin d'organes artificiels. Comme le montrent les flèches du schéma de Paul Klee, l'intellect n'est pas déconnecté du sensible et vice versa. Le tout pouvant toujours régresser en porcherie par l'instrumentalisation machinique qui aliène le sensible, ce que Stiegler nommera la « misère symbolique ».
Cette noèse est un travail d'élévation au dessus de la simple subsistance. Elle n'existe d'abord qu'en puissance. Elle peut, par intermittence, passer à l'acte et se partager dans un corps social. Cela n'est jamais acquis et procède d'une genèse. Je reviens à la leçon principale de Paul Klee.

„Der Weg ist wesentlich und bestimmt den einmal abzuschliessenden und einmal abgeschlossenen Charakter des Werkes. Die Formung bestimmt die Form und steht daher über ihr. Form ist also nirgends und niemals als Erledigung, als Resultat, als Ende zu betrachten, sondern als Genesis, als Werden, als Wesen. Gut ist Formung. Schlecht ist Form ; Form ist Ende ist Tod. Formung ist Bewegung ist Tat. Formung ist Leben.“
(Paul Klee : Das bildnerische Denken)

« Nulle part ni jamais la forme n'est résultat acquis, parachèvement, conclusion. Il faut l'envisager comme genèse, comme mouvement. Son être est le devenir et la forme comme apparence n'est qu'une maligne apparition, un dangereux fantôme. Bonne donc la forme comme mouvement, comme faire, bonne la forme en action. Mauvaise la forme comme inertie close comme arrêt terminal. Mauvaise la forme dont on s'acquitte comme d'un devoir accompli. La forme est fin, mort. La formation est vie ».
(Paul Klee, Théorie de l'art moderne. Folio Essais. p. 60)

Dans le circuit de Klee manque une dimension sociale. Dans l'un de ses textes cependant, il l'évoque, ce qui a été résumé par Gilles Deleuze dans la question du « peuple qui manque »

A propos du peuple qui manque

Sur cette question, relisons d'abord attentivement Paul Klee :

„Manchmal träume ich ein Werk von einer ganz großen Spannweite durch das ganze elementare, gegenständliche, inhaltliche und stilistische Gebiet. Das wird sicher ein Traum bleiben, aber es ist gut, sich diese heute noch vage Möglichkeit ab und zu vorzustellen. Es kann nichts überstürzt werden. Es muß wachsen, es soll hinauf wachsen, und wenn es dann einmal an der Zeit ist, jenes Werk, desto besser ! Wir müssen es noch suchen. Wir fanden Teile dazu, aber noch nicht das Ganze. Wir haben noch nicht diese letzte Kraft, denn : uns trägt kein Volk. Aber wir suchen ein Volk, wir begannen damit, drüben am staatlichen Bauhaus. Wir begannen da mit einer Gemeinschaft, an die wir alles hingeben, was wir haben. Mehr können wir nicht tun.“.

« Il m'arrive parfois de rêver d'une œuvre de très grand amplitude qui compose le domaine complet des éléments, des objets, des contenus et des styles. Cela restera certainement un rêve, mais il est bon de se représenter de temps en temps cette possibilité encore vague aujourd'hui. Il ne faut rien précipiter. Cela doit grandir, s'élever et tant mieux si elle arrive à maturité. Nous devons encore la chercher. Nous en avons trouvé des parties mais pas encore le tout. Il nous manque encore cette dernière force, car : aucun peuple ne nous porte. Mais nous cherchons un peuple, nous avons commencé de le faire là-bas, dans l'institution d'État du Bauhaus. Nous avons débuté avec un collectif auquel nous donnons tout ce que nous avons. Nous ne pouvons faire plus. » (Traduction revue. B.U.)

L'on a peut-être commenté un peu vite, à la suite de Gilles Deleuze, cette question du « peuple qui manque » oubliant qu'il se manque d'abord à lui-même et qu'il est une idéalité sans cesse à recomposer. En relisant plus attentivement Paul Klee l'on s'aperçoit que l'absence signalée est celle d'un peuple qui porte, c'est à dire qui participe, qu'il est une idéalité à conquérir. Et que ce processus commence à petit échelle pour ne pas dire localement. Chez Gilles Deleuze, est omise une phrase pour moi essentielle, celle qui dit :

« Il n'y a pas d'œuvre d'art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n'existe pas encore ».

Pas encore.

Pour Klee, chez qui la division entre artiste et non-artiste existe encore, il faut bien un terrain commun entre les deux. Il consiste en ce qu'ils sont confrontés au même monde devenant immonde et obligés de s'y retrouver tant bien que mal, chacun avec les moyens dont il dispose face aux disruptions technologiques et à la prolétarisation généralisée. Et chaque nouvelle époque, appelle un nouveau processus d'œuvrage individuel et collectif.

Bernard Stiegler a également évoqué cette question. Il écrit :

« Ce peuple manque, déclare donc Paul Klee. Il nous manque : nous nous manquons et ce parce que le nous devient un on. Mais qu'il manque cela signifie aussi et d'abord qu'il est sans cesse en cours d'individuation : il est ce qui n'est pas donné, ce qui se forme et se déforme, ce qui se fait défaut, restant toujours à venir. Il est l'avenir en cela. Ce peuple c'est l'avenir de la population comme ce qui l'unit, c'est le processus de son individuation jamais achevée, toujours à recommencer et cela s'appelle aussi l'Histoire. Le peuple, en cela, n'existe pas : il est une idée qui se forme dans la population et par laquelle le peuple consiste comme le désir de cette population. Et en cela, le peuple est à la population ce que l'idéal du moi est au moi. Le peuple est l'idéal de la population qui devient du coup l'idéal du peuple qui s'invente ainsi. (Bernard Stiegler : La télécratie contre la démocratie. Flammarion. p. 97)

Nous sommes devenus une population de citoyens dissociés. Le capitalisme consumériste et les industries culturelles prolongées par les technologies culturelles ont conduit à la perte de la diversité de l'individuation des je et la transformation du nous en un on indifférencié de désœuvrés, c'est à dire en segments de consommation synchronisés par le marketing. Il conduit à la misère symbolique, c'est à dire à la perte d'individuation de la relation du moi à l'objet que décrit Klee, l'objet de la production de masse cessant d'être un objet singulier.

« L 'objet, qui posait des questions de pratiques, devient de plus en plus un objet qui pose des questions d'usage. On ne va plus parler de pratiques des objets, c'est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d'usages des objets et d'utilisateurs ou d'usagers, en particulier pour les appareils et pour les services »
(Bernard Stiegler : Quand s'usent les usages : un design de la responsabilité ? Entretien avec Catherine Geel. Azimuts nº 24, 2004)

Usages par ailleurs prescrits par le marketing.

Joseph Beuys avancera pour résoudre quelques-unes des difficultés que posent les écrits de Paul Klee que l'artiste doit participer à la sculpture d'une société dans laquelle chacun.e à la potentialité d'un devenir artiste. En effet, le circuit proposé par le schéma de Klee et complété par Beuys ne fonctionne « qu'à la condition que celui qui n'est pas artiste en acte le soit cependant en puissance » (B. Stiegler)

« S'il y a une différence entre l'artiste et celui qui ne l'est pas, elle ne fait circuit qu'à la condition que celui qui n'est pas un artiste en acte le soit cependant en puissance »
(BS : De la misère symbolique 2 La catastrophè du sensible. Galilée p 113)

Cette différence ne doit pas se comprendre comme une « opposition » mais une « composition » note Bernard Stiegler qui poursuit :

« Faute d'une telle composition de la puissance et de l'acte, celui qui n'est pas artiste en acte ne saurait participer à l'acte noétique en quoi consiste l'acte artistique : il ne saurait être lui-même trans-formé par cette transformation du monde qu'est l'empreinte déposée dans la matière […] Faute d'une telle composition de la puissance et de l'acte, celui qui n'est pas artiste en acte ne saurait inscrire cette empreinte dans le circuit de son propre désir, et la projeter de ses propres mains, de ses propres yeux, comme Thomas, cet étonné obscur, qui ne croit que ce qu'il voit, la projeter par sa langue, par des organes, des outils et instruments propres, y compris ceux de l'infirmière et du boulanger »
(ibid. p.113-114)

Cette impossibilité de composition qui caractérise l'actuel état de misère symbolique bloque la formation d'un circuit social et socialisant et menace le social lui-même « dont l'art n'est que la plus ancienne ex-pression » et c'est pourquoi,

« la question de l'art devient celle de la sculpture sociale »
( ibid. p.114)

Latences

Paul Klee Expressionisme

En 1912, dans la revue suisse Die Alpen, Paul Klee publiait un compte-rendu de l'exposition d'art moderne qui s'était tenue à Zürich sous le titre : Die Ausstellung des Modernen Bundes im Kunsthaus Zürich. Dans cet essai, paru en français sous le titre Approches de l'art moderne, il marquait la différence entre l'impressionnisme et l'expressionnisme conçu comme « construction active de la forme ». Il préférera plus tard le terme de « composition » au sens musical à celui de construction. Il aborde aussi la question de la latence entre « réception et restitution productive » d'une œuvre d'art. Dimension reprise par Bernard Stiegler pour inscrire des temporalités dans le circuit noétique qui est toujours social. Reprenant la distinction aristotélicienne entre âme végétale, âme sensitive et âme noétique, le philosophe écrit :

« Le sensible qui induit une réaction de l'âme sensitive engendre une action de l'âme noétique — et cette action qui élargit les possibilités du sens et du sensible est un apprentissage. L'âme noétique pouvant cependant toujours demeurer au plan de la sensitivité peut également se montrer réactive face au sensible, qui n'est alors un sensible noétique qu'en puissance. Mais un tel sensible qui ne passe pas à son acte noétique immédiatement peut différer cet acte : le circuit par lequel le sensible passe à l'acte comme sens est temporel, et cette temporalité peut être très longue. Elle est soumise aux processus complexes de ce que Derrida avait appelé la différance, et cette différance accueille en particulier de nombreuses possibilités de refoulements, de dénégations et de régressions par lesquels l'âme évite de s'altérer, c'est- à-dire de se mettre en mouvement, c'est-à-dire de passer à l'acte ».
(Bernard Stiegler : L'attente de l'inattendu. HEAD – Genève Collection : N'est-ce pas ? 2005)

A cet endroit de son texte, Stiegler cite Paul Klee. J'y insère le texte allemand :

[„Beim Expressionismus können zwischen Empfängnis und Wiedergabe Jahre liegen, es können Teile mehrerer Impressionen in veränderter Kombination wieder abgestoßen werden, oder es können ältere Impressionen von jüngeren aus langer Latenz erweckt werden“]

« Dans l'expressionnisme, il peut s'écouler des années entre réception et restitution productive, des fragments d'impressions diverses peuvent être redonnés dans une combinaison nouvelle, ou bien encore des impressions anciennes réactivées après des années de latence par des impressions plus récentes. »
(Paul Klee, Théorie de l'art moderne. Folio Essais. p. 9)

Le philosophe poursuit :

« La per-ception en acte d'un sens ainsi conçu, c'est-à-dire en tant que, sensible, il est aussi symbolique et technique, c'est ce qui caractérise l'âme noétique en sorte qu'une telle per-ception n'est jamais une simple ré-ception : c'est toujours déjà aussi une production qui est un rendu. Lorsque je sens quelque chose, je l'exprime d'une manière ou d'une autre, tôt ou tard je le rends sensible à un autre — pour autant que je le sente noétiquement. […] »
Cet échange de passages à l'acte transforment tant l'émetteur que le récepteur qui de la sorte s'individuent.

Le sentir noétique est un circuit de don et de contre-don d'autant plus sensationnel qu'il est long. Le contre-don du don que recueille la réception, c'est la production du sens de ce sensible dans le social. Seul ce circuit complet est noétique, c'est à dire : est le passage à l'acte de l'âme dans les possibilités spécifiques de sa mobilité noétique — et cette production peut demander un temps beaucoup plus long que le fait initial de la réception parce que je ne sens EFFECTIVEMENT, c‘est-à-dire en EFFETS, que ce que je suis capable de RENDRE sensible.

L'âme noétique peut cependant très bien ne demeurer qu'en puissance, et, en ce cas, ne pas se montrer capable de rendre sensible le senti, c'est à dire de l'inscrire dans l'horizon d'un sens. Alors, elle ne participe pas à l'individuation collective, ce qui signifie qu'elle ne s'individue pas elle-même. Elle souffre. Les œuvres d'art, en tant qu'elles tendent à provoquer une expérience noétique du sensible, sont des tenseurs de l'individuation noétique qui n'est sociale qu'en cela : elles aident les âmes noétiques à passer à l'acte.(…] La perception noétique est ainsi inscrite dans une économie du don et du contre-don des singularités, qui suppose, comme toute économie, un savoir-vivre lui-même constitué par un savoir-faire, par une compétence qui est une tekhnè constituée par des apprentissages sans fin. »
(Bernard Stiegler : L'attente de l'inattendu. HEAD – Genève Collection : N'est-ce pas ? 2005)

Cette tekhnè, à la fois art et technique, est elle-même ce qui rend possible l'extériorisation, par celui qui sent, de ce qu'il sent c'est à dire un « partage du sensible » qui est un processus d'individuation et de transformation allant des uns aux autres. Elle dépasse la question de l'art qui en est cependant une composante. Cela requiert une forme d'attention qui distrait de l'attention captive et libère une attente. Une attente qui peut être déçue, ou me confirmer dans ce que je sais déjà, ou encore plus intéressant m'apporter de l'inattendu. Cet inattendu lui-même pouvant provoquer une réaction de rejet ou d'enthousiasme. Stiegler parlera de « sensationnel », de circuit de l' « exclamation ». J'y reviendrai.

« L'inattendu est ce que les attentes à la fois refoulent et portent — et c'est ce qui l'ouvre avec l'œuvre, puis le défoule. Telle est la puissance d'ouverture, c'est-à-dire du passage à l'acte, d'une œuvre en tant qu'elle projette le désir qui est lui-même intrinsèquement inconscient. Telle est l'attente de l'inattendu. »
(Bernard Stiegler : L'attente de l'inattendu)

Pour terminer je voudrais revenir à Paul Klee. J'ai cherché une image qui pourrait correspondre à ce que je viens d'évoquer. Je me suis dit que celle-ci conviendrait, peut-être aussi pour éviter une lecture schématique du schéma initial . Elle a pour titre : Schwankendes Gleichgewicht = Équilibre instable parfois traduit par Équilibre chancelant.

schwankendes gleichgewicht 192

3-K216-Y96
Paul Klee (1879-1940),
‘Schwankendes Gleichgewicht', 1922, 159.
Aquarell und Bleistift auf Papier, mit Aquarell und Feder eingefasst, auf Karton,
31,4 x 15,7-15,2 cm. Inv.Nr.F32, Ref.Nr.2983. Bern, Klee-Museum. F : Paul Klee ‘
"Equilibre instable", 1922, 159. Paul Klee, (1879-1940).
Aquarelle, plume et crayon sur papier, marouflé sur carton,
H. 0,314 , L. 0,157 -0,152. Inv.Nr.F32, Ref.Nr.2983. Berne, Musee Paul Klee.

Repris dans Paul Klee : Théorie de l'art moderne. Folio Essai

Joseph Beuys, Heiner Müller et le coyote

Bernard Umbrecht — 2021-05-01T12:09:31Z

Pour l'ouverture à Manhattan d'une dépendance de la Galerie René Block de Berlin, Jospeh Beuys s'était rendu à New-York pour s'enfermer pendant trois jours dans une salle de la galerie, transformée en cage, avec un coyote nommé « Little John ».

Joseph Beuys : « I like America and America likes me » (1974)

Joseph Beuys s'y est rendu les mains sur les yeux, puis enveloppé dans une cape de feutre et transporté en ambulance pour ne pas fouler le sol des Etats-Unis. L'ensemble de l'action s'est déroulée du 23 au 25 mai 1974. La vidéo ci-dessous, extraite d'un journal télévisé, donne une petite idée de ce qu'il s'est passé. Pour une vue plus ample on peut voir le film de Herbert Wietz tourné pour la galerie.

Comme Beuys l'a expliqué plus tard : « Je voulais m'isoler, m'isoler, ne rien voir de l'Amérique d'autre que le coyote. » La galerie a ainsi été transformée en une sorte d' îlot extraterritorial construisant la localité où l'action a eu lieu. Les deux acteurs sont déterritorialisés. Tant le coyote capturé, extrait de son territoire naturel, que l'artiste qui joue cette déterritorialisation. Le titre de la performance, I like America and America likes me, est ironique et constitue une protestation contre l'hégémonie américaine sur le marché de l'art. Coiffé de son doulos et équipé d'une canne, Beuys s'est muni de couvertures en feutre, de gants, d'un idiophone, un triangle, d'une lampe torche. Les objets avaient été peints de couleurs « neutres », grises et brunes. Chaque jour, cinquante exemplaires du Wall Street Journal ont été déposés dans la cage. Le coyote les a préférés à la paille qui lui était destinée. Régulièrement Beuys sculptait une sorte de figure, peut-être de berger, muni de son bâton. Le comportement du coyote a été tantôt passif, détaché, tantôt actif, plus mordant. Le retour, à la fin de l'action, s'est déroulé à l'identique de l'arrivée. Je n'ai pas réussi à trouver d'informations sur le mode de transport de l'animal. Pour Beuys, l'ambulance évoque l'une de ses thématiques récurrentes : le couple blessure / soin. Il y a dans la blessure une source d'énergie dont il faut prendre soin.

La meilleure description disponible de l'action a été rapportée par Caroline Tisdall dans son livre (couverture ci-dessus) essentiellement composé de photographies. Dans son texte liminaire, elle souligne que l'artiste avait présenté au coyote – et disposé dans la salle – les artefacts de son monde. « Celui-ci réagit à la mode coyote en les marquant d'un geste de possession ». L'homme, lui, « avait apporté un répertoire de mouvements et une notion du temps » :
« Ces deux éléments soumis aux réactions du coyote se trouvèrent par elles modulés et conditionnés. L'homme ne quittait jamais l'animal des yeux et, entre eux, la ligne de ce rayon visuel [de la lampe torche] devint comme les aiguilles d'un cadran d'horloge spirituel, qui minutait les mouvements et déterminait dans le temps le rythme du dialogue. L'homme exécutait sa séquence de mouvements, sorte de chorégraphie dirigée vers le coyote et réglée par ses réactions quant au tempo et au mode expressif. La séquence durait en général une heure et quart, parfois beaucoup plus longtemps. En tout elle se répéta plus de trente fois mais à chaque fois dans une tonalité et sur un mode différent. » [1]

Beuys n'efface pas le fait qu'il est là en tant qu'être humain exosomatisé, différent de l'animal. Des rugissements de turbines – machines industrielles à produire de l'énergie – été ont enregistrés sur – et diffusés de brefs instants par – un magnétophone.

Enveloppé dans sa couverture de feutre, Beuys se fait sculpture animée, tantôt verticale la canne sortant par le haut, tantôt pliée canne vers le sol ou accroupie canne en l'air puis canne vers le sol.

« Ces mouvements suivaient toujours le même schéma général, mais ceux du coyote variaient à chaque séquence. Tantôt il se conduisait comme si ce genre de chose était pour lui simple routine. Tantôt il gardait une certaine distance ou semblait se désintéresser de ce qui se passait, et l'atmosphère était alors digne et calme. Tantôt il rodait attentif, sur ses gardes, tournant prudemment autour de la forme de feutre, sursautant au moindre mouvement. Et, parfois follement surexcité, il devenait fripon et sournois. Poussant le jeu jusqu'à l'agression, il se jetait sur la canne, mordait et lacérait le feutre pour le réduire en lambeaux, dont les touffes ressemblaient à celles de sa propre fourrure, alors en période de émue. Ses réactions étaient particulièrement vives lorsque la forme de feutre gisait sans mouvement : il la flairait anxieusement, la poussait du museau ou de la patte avec sollicitude, ou bien il se renaît à l'écart, circonspect et soupçonneux. Il lui arriva aussi de se coucher auprès du corps ou d'essayer de se glisser sous le feutre. » [2]

Les expressions devenir « fripon et sournois » ou la référence au fait qu'il prenait parfois « l'expression fourbe qu'on était en droit d'attendre de lui » ne sont évidemment pas des expressions du langage coyote mais la projection d'un certain nombre d'interprétations des mythologies amérindiennes concernant le coyote. Mythologies dégradées en vil coyote dans le dessin animé bien connu, Bip bip et coyote.

La rue du mur (Wall Street)

Difficile de s'y retrouver dans ces différentes mythologies amérindiennes tant elles sont diverses et variées. Toujours est-il que le coyote, animal anthropomorphe, tient chez les Amérindiens une place importante. Il fait l'objet d'une vénération. Pour certains interprètes, il est une figure du trickser, de l'espiègle fripon. Pour d'autres, il participe pleinement des mythes sur l'origine du feu (James Frazer). Il est, comme Prométhée, voleur de feu. On peut plus simplement retenir la présence du Wall Street Journalet se rappeler l'origine du nom, La rue du Mur (Wall Street), c'est à dire un rapport avec la colonisation d'abord hollandaise puis anglaise de ce qui s'appellera d'abord New Amsterdam avant de s'appeler New York. Le mur fut construit pour protéger les colons des tribus amérindiennes. En ce sens on peut y voir ce qui aux yeux de Beuys constitue la blessure de l'Amérique.
La métaphore, que l'on peut qualifier de théâtrale, construite par Beuys à New York n'est pas passée inaperçue y compris dans d'autres champs artistiques. A l'exemple de Heiner Müller. Les deux artistes se connaissaient mais ne se sont jamais rencontrés. « Beuys disait que j'étais le seul à l'avoir compris » affirme Heiner Müller dans son autobiographie. Et il s'en dit flatté et ajoute :
« Son rapport au trivial, la relation entre pathos et trivialité m'a intéressée, il en résulte un frottement qui a quelque chose à voir avec la façon de faire du feu avec du bois ou des pierres. »
Müller évoque Beuys dans plusieurs entretiens. Je mets l'accent ici sur celui dans lequel il se sert de la métaphore du coyote.

Heiner Müller : « Der Text ist der Coyote / Le texte est le coyote »

„[…] Die großen Publikumserfolge sind meistens Stücke, die schon leer sind, also Aufführungen, die nichts mehr transportieren als sich selbst. Das sind die großen Theatererfolge, so Cats und dieses ganzes Zeug auf der trivialen Ebene. Ich weiß nicht, vielleicht ist das eine archaische Position, aber mir scheint, […] dass wir im Theater noch gar nicht wirklich mit Texten gearbeitet haben, dass Texte da noch immer nicht als Material, noch immer nicht als Körper gebraucht worden sind. Mir ist jetzt eingefallen (nur weiß ich gar nicht, wie ich es den Schauspielern im Hamlet sagen soll, ich glaube, ich lasse es lieber), diese Performance von Beuys mit dem Kojoten in New York. Eigentlich ist das für mich eine ideale Metapher für den Umgang des Schauspielers mit dem Text, der Text ist der Kojote. Der Shakespeare-Text ist der Kojote. Und man weiß nicht, wie der sich verhält. Jeder Schauspieler müsste umgehen mit dem Text wie Beuys mit dem Kojoten. Aber wie sage ich das einem Schauspieler, der gewöhnt ist, als ein Beamter mit dem Text umzugehen, den Text bestenfalls zu verwalten. Oder sogar zu administrieren. Eben daran denke ich, wenn ich meine, dass die Zeit des Textes im Theater erst kommen wird.“ [3]

« […]les grands succès publics sont le plus souvent des pièces qui sont déjà vides, donc des représentations qui ne véhiculent rien d‘autres qu'elles-mêmes. Ce sont les grands succès théâtraux comme Cats et tous ces trucs plus triviaux les uns que les autres. Je ne sais pas, peut-être est-ce une position archaïque, mais il me semble […] qu'au théâtre on n'a pas encore véritablement travaillé avec des textes, que les textes n'y ont toujours pas été traités comme matériaux, toujours pas comme corps. Je me suis souvenu (simplement je ne sais pas comment le dire aux acteurs d'Hamlet, je crois que je ferais mieux de laisser tomber) de cette performance de Beuys avec un coyote à New York. En fait, c'est pour moi une métaphore idéale de l'attitude de l'acteur à l'égard du texte, le texte est le coyote. Le texte de Shakespeare est le coyote. Et on ne sait pas comment il se comporte. Chaque comédien devrait avoir à l'égard du texte une attitude comparable à celle de Beuys à l'égard du coyote. Mais comment dire cela à un acteur habitué à se comporter à l'égard du texte comme un employé, à être dans le meilleur des cas une sorte d'administrateur du texte. Ou même de gestionnaire. C'est à cela que je pense quand je dis que le temps du texte au théâtre est à venir. » [4]

Heiner Müller déplore que le texte au théâtre ne soit toujours pas traité comme un corps. Il utilise la métaphore du théâtre beuysien qui lui paraît « idéale » pour préciser ce qu'il entend par là. Il s'agit de la relation du comédien au texte. Le texte doit comme le coyote dans la performance, rester imprévisible, changeant, ouvert sans qu'il soit question d'une appropriation. D'ailleurs, de l'auteur lui-même on ne peut pas dire qu'il s'approprie la langue. Il lui cède bien plus qu'il ne la domine, affirme Müller. Les significations doivent rester inachevées, les métaphores libres de circuler, détachables et ré-interprétables. Cela s'oppose aux produits finis et emballés des industries culturelles qui mettent un couvercle sur les processus de travail, de production et sur l'expérience. Cela d'autant plus que les métaphores, selon Müller, dépassent l'intentionnalité de leurs auteur.e.s. Elles sont plus intelligentes qu'eux.
Réintroduire de la diachronie dans notre absence d'époque hypersynchronisée qui met en crise la représentation : même si ce n'est pas exprimé en ces termes, l'on pourrait ainsi définir la teneur de cet entretien intitulé Simultanéité et représentation. La conversation avec le spécialiste de Shakespeare, Robert Weimann, dont est extrait le texte cité, avait eu lieu en juillet 1989 alors que Heiner Müller se préparait à « l'expédition » collective de la mise en scène de Hamlet (Shakespeare) /Hamlet-Machine (Müller), au Deutsches Theater, à Berlin. Les répétition commencèrent en août de la même année. La première avait eu lieu en mars 1990. Entre temps, le Mur de Berlin était tombé. Et le temps était sorti de ses gonds. Le dialogue était destiné à paraître – et est paru – dans un ouvrage collectif sous la direction de Hans Ulrich Gumbrecht et Robert Weimann avec pour titre Postmoderne – Globale Differenz (Postmodernité et différence globale). Ce sont autant de notions qui ne sont pas la tasse de thé de Müller. Ses interrogations vont plutôt vers la disparition de la transmission de l'expérience et de la processualité au profit d'images figées qui ne véhiculent rien d'autres qu'elles-mêmes. Des images qui ne sont pas ouvertes, ne disent pas les expériences, ne décrivent pas les processus. Et cela dans un temps qui presse et qui « est aussi du délai ». Müller introduit d'emblée, dans la conversation, la proposition de Nietzsche, qu'il qualifie de « la plus importante dans le tumulte de ce débat » :
« L'humanité a besoin d'un nouveau dessein »

La référence à Beuys est précédée par l'évocation d'une représentation au cours de laquelle on voit sur une scène une femme peler un oignon peut-être une heure durant. A ce propos et de la tendance à mettre en scène un animal, Müller note un « déplacement de la fonction sociale du théâtre » vers une fonction anthropologique. C'est là une autre correspondance possible avec Beuys pour qui l'art est anthropologique. La femme et l'oignon n'est pas sans évoquer un texte de Franz Kafka. Il est cité par Jean-Philippe Antoine en guise d'introduction à l'œuvre de Beuys en épitaphe de son livre « La traversée du XXe siècle / Joseph Beuys, l'image et le souvenir ». Il y est question de casser des noix sur scène :

„Eine Nuß aufknacken ist wahrhaftig keine Kunst, deshalb wird es auch niemand wagen, ein Publikum zusammenzurufen und vor ihm, um es zu unterhalten, Nüsse knacken. Tut er es dennoch und gelingt seine Absicht, dann kann es sich eben doch nicht nur um bloßes Nüsseknacken handeln. Oder es handelt sich um Nüsseknacken, aber es stellt sich heraus, daß wir über diese Kunst hinweggesehen haben, weil wir sie glatt beherrschten und daß uns dieser neue Nußknacker erst ihr eigentliches Wesen zeigt, wobei es dann für die Wirkung sogar nützlich sein könnte, wenn er etwas weniger tüchtig im Nüsseknacken ist als die Mehrzahl von uns.“ [5]

« Casser une noix n'a vraiment rien d'un art, aussi personne n'osera rameuter un public pour casser des noix sous ses yeux afin de le distraire. Mais si quelqu'un le fait néanmoins, et qu'il parvienne à ses fins, alors c'est qu'il ne s'agit pas simplement de casser des noix. Ou bien il s'agit en effet de cela, mais nous nous apercevons que nous n'avions pas su voir qu'il s'agissait d'un art, à force de le posséder trop bien, et qu'il fallait que ce nouveau casseur de noix survienne pour nous en révéler la vraie nature — l'effet produit étant peut-être même alors plus grand si l'artiste casse un peu moins bien les noix que la majorité d'entre nous. » [6]

On comprend par là l'idée de Beuys que chaque homme est un artiste. Dans l'entretien cité, Müller rappelle comme souvent la phrase de Kafka : « La littérature est l'affaire du peuple ». Dans le commentaire qui suit, je retiens ceci :
« je fais des choses dont je ne sais pas ce qu'elles sont, le public reçoit ces choses et ne sait pas non plus ce qu'elles sont mais il éprouve peut-être au moins partiellement ce qu'elles sont dès lors qu'elles entrent en collision avec une expérience quelconque de la réalité. Expérience qu'il fait en dehors du théâtre »
C'est peut-être dans cette résonance que se constituent des savoirs et ce que Beuys appelle sculpture sociale. On peut aussi, à propos de l'oignon et des noix, noter qu'il y a une différence entre faire machinalement les choses et décider de le faire devant un public, ce qui en retour nous rappelle que nous faisons les choses mécaniquement. Par automatismes, tellement les gestes sont intériorisés.

Il y aurait bien d'autres correspondances possibles à mettre en évidence entre les deux hommes de l'art sans que leurs approches soient assimilables les unes aux autres. Deux aspects, par exemple, pour lesquels les points de vue de Beuys et de Müller ne me semblent pas très étrangers l'un à l'autre. Ils concernent la domination du visible et la nécessité d'une localité. L'oeil est un organe impérialiste dit Müller, ce qui rejoint l'idée beuysienne de la nécessité d'activer d'autre sens que la vue dans et par l'action artistique. Cela dans un lieu déterminé, en constituant une localité.
« Dans cette discussion sur la postmodernité, les différences sont aplanies ou évacuées. Il y a a priori la prétention au global et à l'international. Mais je crois que l'art a constamment besoin de la dimension locale. Ce qu'il en advient dans la diffusion internationale, c'est autre chose. Mais le point de départ est là ; s'il se perd ça devient vide » [7]

L'absence de localité vide l'art de sa consistance.

[1] (Caroline Tysdall : Joseph Beuys / Coyote. Hazan. 2009)

[2] (Caroline Tysdall : o.c.)

[3] (Heiner Müller : Gleichzeitigkeit und Repräsentation / Ein Gespräch in Werke 11. Gespräche 2. Suhrkamp. Pp 466-467)

[4] (Heiner Müller : Simultanéité et représentation/ Conversation avec Robert Weimann in Heiner Müller / Conversations 1975-1995. Éditions de Minuit. Trad. Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil)

[5] (Franz Kafka : Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse)

[6] Franz Kafka : Joséphine la cantatrice et le peuple des souris in Franz Kafka, Un jeûneur et autres nouvelles.Trad. B. Lortholary. GF

[7]  (Heiner Müller : conversation citée.)

ce texte Joseph Beuys, Heiner Müller et le coyote a été
publié à l'origine le 28 février 2021 par Bernard UMBRECHT
dans sa revue en ligne Le SauteRhin
https://www.lesauterhin.eu/

Der Nachsommer d'Adalbert Stifter

Joël Roussiez — 2021-01-30T16:03:57Z

Dans cette lecture de Nachsommer, le grand roman d'Adalbert Stifter, on découvre comment il ferme en quelque sorte le grand genre pastoral et tire la conséquence d'une telle vision du monde. Si l'homme est exalté par l'harmonie du monde qu'il découvre en tous ses éléments, il accède ainsi à la beauté qui, par retour, lui fait découvrir l'art comme la plus grande des réalisations de l'homme.

Une pastorale

On pourrait avancer que ce roman appartient au genre pastoral qui depuis l'Astrée semble avoir disparu comme si les lumières y avaient mis fin malgré qu'on en sentisse encore de fortes réminiscences chez Rousseau, Bernardin De Saint-Pierre, Goethe, Diderot même et bien d'autres. L'Arrière saison participe du genre dont une des fonctions est la recherche d'une vie harmonieuse par les impressions et les sens. Il en a le caractère éthéré, l'humain en est en quelque sorte absent, il n'est pas caractérisé et n'est sur ce plan qu'une épure sans intériorité, préoccupée principalement de ce qui l'exalte : le monde hors de lui. Ainsi ne cesse-t-il de sentir le monde et de discourir sur lui afin d'en comprendre l'ordre pour s'y conformer. Cela implique de saisir le langage du monde qui se manifeste dans le paysage, ses pierres, ses plantes et l'espèce humaine à l'intérieur. La description de ce qui est vu tient une grande place donc dans ce roman comme la découverte du paysage pour les jeunes gens de ces sociétés alpines, résultat d'une pratique ancestrale de jeter les jeunes dans la nature afin qu'ils en reviennent mûris et puissent s'installer alors dans la communauté dont ce voyage a confirmé les lois et les coutumes. Car dans l'ailleurs, ces jeunes gens appréhendent des paysages certes nouveaux mais non point différents : ce sont des paysages semblables. Le jeune homme y éprouve l'ordre du monde comme cosmos auquel il appartient et qu'il lui appartient de saisir par les sens. Pour mieux le saisir, il croise des communautés qui confirment par leur existence la justesse de la sienne car elles lui sont aussi semblables. C'est alors qu'ont lieu les discussions ou plutôt devrait-on dire les dissertations qui n'en finissent pas d'énumérer les règles de l'ordre cosmique à la recherche de leurs applications pratiques. Le roman pastoral s'il est descriptif pour s'exalter encore dans la répétition est aussi bavard car il cherche à comprendre ses sens pour élaborer des conduites adéquates, des sagesses afin que se poursuive dans la communauté humaine l'harmonie perçue dans le paysage. Il décrit donc des mondes sereins, monde de dieux ou de naïfs ; ce que fait à satiété L'Arrière saison autour de la Maison aux roses.

Mais Stifter ferme en quelque sorte le grand genre pastoral en ce que son roman tire la conséquence d'une telle vision du monde : si l'homme, en effet, est exalté par l'harmonie du monde qu'il découvre en tous ses éléments, il accède ainsi à la beauté qui, par retour, lui fait découvrir l'art comme la plus grande des réalisations de l'homme. Il y a certes d'autres grandeurs en l'homme que le genre pastoral s'est efforcé de mettre en avant : « le dévouement, la loyauté, la prière, la pureté de la conduite, vertus qui font notre joie, par quoi la joie peut même atteindre son sommet le plus haut sans devenir pour autant un sentiment artistique. Elle peut lui être supérieure, elle devient même, en tant que valeur suprême, adoration devant l'infini et elle est, partant, plus grave et plus austère que le sentiment artistique, mais n'a pas la grâce exquise de celui-ci » (p 350).

Si le roman pastoral est consacré à l'ordre harmonieux du monde, il ne savait pas très bien ce qu'il devait en retirer, admiration du monde des dieux, lois d'harmonie pour le monde humain, sagesses propres à conserver la communauté…, le roman de Stifter conclut que l'ordre harmonieux est beauté et que la sagesse humaine est de se consacrer à la sauvegarder dans les productions humaines. L'art en tant que beauté y est la chose la plus précieuse pour l'homme car elle est semblable au cosmos et donc offre une adéquation possible de l'homme et du monde. Le roman pastoral ne savait pas encore précisément qu'il était beauté Stifter saisit pour argument central de L'Arrière saison la lente découverte de la beauté de l'art, point de mûrissement ultime qui permet alors à la vie de trouver son calme et son harmonie.

L'aspect pastoral du roman prendrait ainsi la couleur d'une affirmation propre à l'école romantique sans étonner nullement puisque l'époque s'y prêtait. Pourtant lorsqu'on regarde de près le style de Stifter on s'aperçoit qu'il évite tout lyrisme de l'expression, choisit ses termes avec précision et construit les ensembles de phrases en indiquant clairement les liaisons qui permettent aux phrases de se succéder. Ceci l'apparente davantage au dix-huitième siècle ; aurait-t-on en lui une sorte de Rousseau tardif, en arrière saison ? Reste à constater qu'on y pleure non seulement moins mais pas du tout, que le style semble encore plus précis que celui du siècle précédent et que l'on y trouve peu d'image poétiques, et encore moins de sentiments personnels, si bien que nous reste l'impression d'une clarté, d'une netteté, d'une absence d'obscurité si grande que c'est son réalisme qui touche et donne au pastoral une évidence qu'il n'avait pas.

La construction de soi

Ce roman, écrit au dix-neuvième siècle, s'inscrit facilement dans ce qu'on nomme le Bildungsroman, roman de construction de soi qu'on appelle en France d'apprentissage. En effet, de la jeunesse jusqu'à son établissement par le mariage, le héros, Heinrich, s'élève lentement dans des niveaux de plus en plus subtiles d'une compréhension personnelle du monde : « dans la suite j'entrepris d'étudier l'histoire naturelle. Je commençai par la botanique. Je cherchais d'abord à sonder quelles plantes se trouvaient dans la contrée où je séjournais… J'emportai dans mon habitation celles que je pouvais prendre avec moi… Celle que je ne pouvais défaire de leur site.. étaient soumises à des descriptions que j'adjoignais à la collection… Je conservais les classifications traditionnelles mais n'écartais point mes descriptions. Dans ces descriptions les plantes se rangeaient d'après les lignes évidentes et, si je puis m'exprimer ainsi, d'après leur architecture […] Les minéraux que je collectionnais me placèrent dans une situation presque analogue. Je ne pus m'empêcher là encore de procéder à mes descriptions à côté des classifications usuelles.

« Une fois que j'eus appris à connaître la campagne ouverte et vu les pins et les sapins s'élancer sur les monts, je me pris régulièrement de compassion pour les planches avec lesquelles se confectionnait quelque objet car elles avaient été un jour ces pins et ces sapins » (p. 26) ; un jour au hasard d'une promenade, le jeune homme découvre un cerf mort : « l'animal me plut si fort que j'admirai sa beauté, me prenant pour lui d'une grande pitié […] jusqu'alors je n'avais point cherché d'animaux pour mes investigations touchant l'histoire naturelle […] Je pris alors une autre voie. De ce moment j'entrepris de rechercher et d'observer les animaux ; or je tombais derechef en désaccord avec ces livres car il répugnait à mes yeux de voir groupé dans une catégorie, en fonction des orteils ou autres parties, des animaux qui selon moi étaient fort divers dans leur organisation. J'établis donc une autre classification plus personnelle que scientifique […] J'en vins un jour à dessiner et le dessin en fin de compte était même supérieur à la description […] Je commençais par les plantes [...] Après les plantes […] Comme je dessinais à présent et me devais, partant, d'examiner les choses avec un soin accru et comme le dessin et mes investigations ne me requéraient pas complètement, j'embrassais de surcroît une autre orientation bien plus vaste [...] La contemplation de la terre gisant à mes pieds, et à laquelle je consacrais souvent plusieurs heures, emplissait mon cœur d'exaltation et il m'apparut que chercher à percer la genèse de cette écorce terrestre et, par recensement de menus faits multipliés aux points les plus divers, se déployer dans le grand tout sublime qui s'offre à nos regards quand nous voyageons de cime en cime sur notre terre et que, les ayant enfin toutes accomplies, ne reste plus d'autre formation à sonder que l'ampleur et la voussure de la mer, m'était une digne investigation, une recherche insigne en regard de laquelle tous mes efforts antérieurs n'avaient été que préliminaires [...] Ce faisant j'appris par degré à connaître le ciel, la physionomie de ses phénomènes et ses incidences sur le climat. »

L'apprentissage est, on le voit, toujours motivé par des expériences sensibles personnelles, ce n'est donc pas un véritable roman d'éducation. Ce qu'on y apprend est simplement ordonné par le bon sens, des détails vers le plus grand par degré, de l'écriture vers le dessin pour plus de précision, d'un apprentissage sporadique à un apprentissage constant : « désormais, mes visites parmi les monts n'avaient presque exclusivement pour objet que ce but ». On y remarque en revanche l'absence de contact, le détachement même de tout contact laissant les fermiers qui l'hébergent à leur industrie « me heurtais là à une résistance obstinée » et les chasseurs à leur chasse « car ils en avaient fait une manière de fête ».

Cet apprentissage est relaté fort rapidement en une vingtaine de pages pour un roman qui en comporte six cent cinquante et c'est donc la suite qui importe davantage, ne serait-ce que par la masse. Un jour où pour s'abriter d'un orage imminent, le jeune homme cherche refuge dans l'habitation d'un homme simple et courtois qui tout en l'accueillant lui affirme qu'il n'y aura pas d'orage ; il s'ensuit une discussion où se heurtent deux savoirs ; l'orage n'a pas lieu, le vieil homme a eu raison. Ainsi débute une relation à travers laquelle va se poursuivre ou plutôt s'élargir l'apprentissage du jeune homme car il continuera ses propres investigations.

On pourrait à la lecture de la suite affirmer hâtivement ceci : le nouveau qu'apporte nécessairement chaque génération n'est que la poursuite de l'ancien et se fait par la redécouverte de ce dernier, ce en quoi consiste toute véritable formation de soi ; acceptation et compréhension donc de ce qui a été et ouverture aux vérités éternelles du monde. Cela implique un apprentissage par l'exemple des anciens. Le jeune homme écoute et observe « l'hôte et ami » qui par ses pratiques quotidiennes indique les véritables valeurs et l'initie à elles lors de conversations ; il a établi un art de vivre que rien ne vient perturber, le jeune homme en constate par lui-même le calme contentement. Cette interprétation n'est pas fausse mais elle reste classique et en deçà de la singularité du livre.

On apprend de l'hôte, à la fin du livre, en même temps que son nom, comment il en est venu à abandonner la ville, et le rôle important qu'il y jouait, à la suite d'un élan amoureux rendu irréalisable par sa condition sociale inférieure. Est-ce donc à dire que c'est par déception qu'il a construit cette vie idéale et que donc s'introduit ici un côté sombre dans l'œuvre ? C'est ce qu'affirme W. Matz (in L'Atelier du Roman, Nº 31) et j'avoue moi-même avoir cherché vers la fin du livre cette note sombre à laquelle tout amateur de Stifter s'attend car pour harmonieuse que soient ses histoires, l'écrivain n'est pas sans savoir la fragilité profonde de l'existence. Dans ce cas on rentrerait dans un schéma assez commun au dix-neuvième, tel que Balzac ou Flaubert en ont décrit. Le roman serait un apprentissage par la perte des illusions.

Pourtant le jeune homme lui n'a pas eu à se retirer des choses mondaines puisqu'il n'y est pas et n'y a jamais été, et c'est enfin lui que l'on suit. Il semble conséquemment que l'expérience de l'hôte et ami, par laquelle il a tant appris, n'apparaisse nullement sombre puisque tout s'y trouve réparé dans une vie parfaitement harmonieuse. Et s'il subsiste néanmoins pour le jeune homme un mystère dans la vie maintenue séparée de l'hôte et de son ancienne amante Mathilde qui pourraient se réunir à nouveau, ceci, par contraste, illumine surtout le mariage des jeunes gens, lequel apparaît simplement plus parfaitement beau. Et ainsi ce qui a été séparé dans les temps passés n'est pas réparé mais apaisé tandis que c'est la génération suivante qui, elle, peut réunir plus complètement.

Ce livre n'est pourtant pas l'apologie du sacrifice d'une génération pour une autre, d'ailleurs dans l'Homme Sans Postérité, c'est le vieillard qui apprend du jeune homme, qui le regarde, l'observe et voit ainsi le plein sens d'une véritable vie saine et adaptée au monde ; il n'ira pas au mariage du jeune homme « parce que tout en lui sombre déjà tandis qu'il respire, tandis qu'en lui persiste la vie » mais il lui lèguera son héritage pour soutenir cette vie qu'il découvre sur le tard. Ainsi l'erreur est encore réparée, par le jeune homme cette fois qui par sa grâce a corrigé le vieillard en lui fournissant sur le tard une postérité.

L'arrière saison n'est certes pas non plus une allégorie du progrès, on y fait plutôt un retour vers les fortes valeurs de la terre, mais la génération suivante semble s'installer mieux parce qu'on s'est employé à la préserver ; que ce soit le père qui donne lentement pleine jouissance de son bien et liberté totale d'organiser son apprentissage au jeune homme ou l'hôte qui indique sans jamais rien imposer, accompagnant discrètement sa maturation. Ce dernier d'ailleurs est toujours nommé par cette périphrase qui semble excessive : « mon hôte et mon ami » tout au long du livre ; ce n'est donc pas tant la différence d'âge qui compte mais le fait qu'il est celui qui l'accueille avec sympathie et l'affectionne. On y apprend ainsi que si l'on est plus petit que le cosmos, on est de même plus petit que l'espèce qui nous porte ; et il n'appartient pas à nous de savoir ce qu'il en est mais il nous appartient probablement de préserver et soigner, de même que l'art, les précieux sentiments de l'amour, de l'amitié, du familisme (terme fouriériste).

L'apprentissage ici ne se fait donc pas par un déniaisement de l'individu qui perd ses ambitions et ses illusions mais par la reconnaissance de la faible importance de ses échecs face à la vie de l'espèce qui se prolonge comme Lignon « vagabond en son cours aussi bien que douteux en sa source, va serpentant […] jusqu'à Feurs où Loire le recevant et lui faisant perdre son nom propre l'emporte pour tribu à l'océan » pour citer le début de l'Astrée. Le fait d'être jeté dans l'océan du cosmos est ainsi tempéré : « qui sait ce qu'il en est de ces choses (temps éternel, espace infini), répartit mon hôte et ami, comme partout le dévouement, la confiance et l'attente seront les bienvenus. ». On apprend pour finir tout cela qui est plus modeste et on conjure ainsi les limites individuelles, et donc la mort, par lesquelles l'individu se trouve angoissé. Cette confiance en une continuité de l'espèce fonde dans ce roman une vie pleine et sans débordement par où l'on peut tirer une éthique de la modestie, raccourci qui permet de saisir le sens général qu'on retire à sa lecture, laquelle est constamment soutenue par une impression de paix, de calme et de contentement. Mais aussi, diront quelques lecteurs, habitée d'un certain ennui. Mais l'ennui ne saurait disqualifier aucun roman car dirait-on que l'art est ennuyant que cela n'aurait aucun sens puisque c'est un fait.

Sans doute la lecture n'est pas emportée vers la fin de ce roman avec rapidité, on y a des langueurs, des distances mais c'est qu'il ne joue jamais sur les nerfs. Au contraire il calme, apaise et rend patient. Sa lecture est un plaisir lent dont la jouissance immédiate est pleine d'une douceur raffinée. On peut la juger faible lorsqu'on n'est pas sensible à une langue dont le lyrisme tient à la période des phrases et à la précision des expressions ; c'est à dire à un mouvement lent et scandé engendré non par une mélodie intérieure, qui négligerait la signification au profit de sa musique, mais par des précisions descriptives très expressément réalistes. Peter Handke disait qu'il aurait bien aimé trouver chez Kafka une véritable description, exercice qu'il jugeait nécessaire pour l'écrivain car il oblige à faire un choix dans les successions et met ainsi le réel dans un certain ordre. Si cette remarque paraîtra peu pertinente à certains, elle souligne en tous cas une autre tradition plus descriptive que narrative dans laquelle Handke s'inscrit et où Stifter est un maître par la grâce de son écriture et la profondeur de ses vues. L'équilibre trouvé du lyrisme et du réalisme, n'emporte pas dans des émotions fortes où s'épuisent les luttes mais fait toucher du doigt un monde apaisé qui élève l'existence humaine.

Une parentèle littéraire

Puisque nous en sommes venus à parler de tradition, il serait difficile de montrer ici des parentés proprement d'écriture puisque le lecteur ne parlant pas l'Allemand ne dispose que de traductions dont les similarités ne feraient certainement que signaler celles des traducteurs eux-mêmes. Cependant on peut énumérer des thèmes, des intérêts, des manières de les traiter qui rapprochent les œuvres et les auteurs de manière suffisamment pertinente pour soutenir l'établissement d'une telle parentèle.

La grande différence que l'on pourrait établir entre cette tradition et celle de la France, voire de l'Angleterre serait celle de porter intérêt davantage aux sensations qu'aux sentiments ; cela a des conséquences car si c'est le monde extérieur qui fait vibrer l'individu ainsi, il y apparaît innocent ; tandis que dans l'autre tradition il y apparaît plus responsable car il possède en naissant tout une psychologie qui le pose dans le monde, laquelle se révèlera subsumée au milieu d'où il sort (de Balzac à Zola mais aussi avec Dickens, Thackeray) et fera naître le roman engagé et les suites actuelles. Au contraire donc l'individu de notre autre tradition semble être avant tout un réceptacle de sensations, ce qui lui donnera souvent une note romantique que le réalisme viendra épurer en éthique du comportement jusqu'à s'ouvrir à l'utopie, chez Musil par exemple, ou à l'ontologique chez Handke.

Si l'on s'intéresse aux thèmes communs, on pensera immédiatement à la promenade, on la trouve déjà chez Rousseau comme manière idéale de saisir les vraies valeurs du monde ; chez Walser elle devient une manière d'exister véritablement, ainsi que chez Lenz, dont la reconnaissance nous est due à Handke, lequel ne cesse d'y puiser ses courts récits. Qu'on songe à quelques titres : Voyage en zig zag (Töpffer), Der Wanderer (Sifter, L'arrière saison, chap 2) La Promenade (Walser), Le Promeneur (Lenz), Das Ende Des Flanierung (Handke)… Wandern correspond plus à l'excursion à pied, c'est à dire à un petit voyage, une randonnée sans l'aspect sportif qu'a pris ce terme aujourd'hui, qu'à une promenade ainsi traduit-on tantôt par promeneur, tantôt par voyageur celui qui l'accomplit. Le manque d'un terme approprié soutiendrait assez que cette manière d'aller nous est étrangère. La promenade propose une succession et un certain ordre qui n'oblige pas à construire des cohérences extérieures telles que l'histoire d'une société ou l'histoire individuelle en imposent. Elle permet de relier les éléments sans recourir au récit d'un passé d'où viendrait émerger le présent, elle permet aussi de les parcourir sans donner lieu à une contemplation trop vive. On évite ainsi de donner des raisons pour observer davantage et ainsi faire résonner les choses plutôt que de les expliquer. Comme on ne peut souvent éviter ce dernier point, on le trouvera souvent exprimée clairement et comme détachée sur un ton quelque peu pédagogique ; l'autre tradition, au contraire, sera plus illustrative. Mais avant tout la promenade est une excursion, elle élargit le monde « le monde devenait de plus en plus vaste, de plus en plus lumineux ; il s'étendait de plus en plus loin au fur et à mesure que le voyageur avançait ; partout où le portaient ses pas des milliers et des milliers de créatures étaient dans l'allégresse » (L'homme sans postérité) ; et cet élargissement provoque une jubilation, qu'on songe avec quel bonheur les narrateurs de Walser partent en promenade. Car, par la succession que la promenade provoque, l'espace vient s'engranger sans cesse, stimulant ainsi l'intériorité de surface du marcheur qui est disposition à le recevoir ; d'où la jubilation car on obtient alors une sorte de permanence de la sensation, un état.

Une autre spécificité récurrente de cette tradition est l'attention portée à ce qu'on voit avec un intérêt manifeste dans les romans pour sa description minutieuse qui, en sautant d'un élément à l'autre construit un ensemble. Le plus souvent il s'agit d'un espace naturel. On trouve cela déjà dans Rousseau dans Les rêveries par exemple : « m'asseyant tantôt dans les réduits les plus riants et les plus solitaires pour y rêver à mon aise, tantôt sur les terrasses et les terres pour parcourir des yeux le superbe et ravissant coup d'œil du lac et de ses rivages couronnés d'un côté par des montagnes prochaines et de l'autre élargis en riches et fertiles plaines dans lesquelles la vue s'étendait jusqu'aux montagnes bleuâtres plus éloignées qui la bordaient. Quand je redescendais […] j'allais volontiers m'asseoir au bord du lac […] là le bruit des vagues et l'agitation de l'eau fixant mes sens et chassant de mon âme toute autre agitation la plongeait dans une rêverie délicieuse ». Stifter, L'arrière saison « […] j'abaissais le regard vers l'un de ces lacs peuplant nos montagnes, m'abîmais dans la profondeur obscure d'une gorge, élisais un quartier de roc parmi les moraines d'un glacier et demeurais là dans la solitude à regarder la couleur bleue, verte ou irisée de la glace ; quand je redescendais […], j'avais le sentiment que tout redevenait plus limpide et naturel ». G ; Keller, Henri Le Vert : « au sud-ouest le vaste cercle des Alpes encore couvertes de neige sur leurs pentes basses ; au-dessus d'elles un admirable et puissant massif de nuage, du même éclat que les montagnes avec les mêmes nuances de lumière et d'ombre, une mer de blanc lumineux et de bleu profond, coulés en mille formes étagées. L'ensemble formait un prodigieux et étincelant chaos dressé d'aplomb remuant l'âme avec force et de tout près, malgré son silence, son immobilité, son éloignement ». R. Musil , Grigia : « […] on voyait les vaches couchées dans les pâturages environnants, mi éveillées, mi endormies. Telles de grandes masses de pierre d'un blanc mat, elles étaient allongées sur leurs pattes repliées, l'arrière-train légèrement dévié ; elles ne vous regardaient ni quand vous passiez devant elles ni après, gardant leur tête immobile tournées vers la lumière attendue, et leurs mufles ruminants avec une monotone lenteur semblaient occupés à prier. On traversait leur troupeau comme on eût fait le cercle d'une existence crépusculaire et sublime, et quand on se retournait pour les contempler encore d'au-dessus, la ligne de l'échine, des pattes postérieures et de la queue dessinait les blanches ouïes de violon, dispersées dans l'herbe ». Un paysage ferroviaire peut être décrit de manière semblable et créer le même ravissement : R. Musil, L'accomplissement de l'amour « Les poteaux télégraphiques passaient inclinés en arrière, prêts à tomber, les champs avec leurs sillons sans neige, brun foncé, tournaient puis venaient des buissons que l'on eût dit debout sur la tête avec des milliers de petits pattes écartées auxquelles étaient suspendues des milliers de petites clochettes d'eau qui tombaient, coulaient, étincelaient, scintillaient […] c'était un élément joyeux et léger, un élargissement, comme quand des cloisons s'ouvrent, quelque chose de délié, de soulagé, d'infiniment tendre ». Un paysage quelconque produit un effet semblable chez Handke, Après-midi d'un écrivain : « Dans le miroir convexe au débouché de la rue se reflétait encore le ciel de jour, un petit carré clair dans l'obscurité alentour. Par-dessous les maisons du lotissement, toutes à pignon en pointe, y apparaissaient rapetissées et en même temps retroussées, les toits relevés comme des pagodes. La rue elle-même, toute droite en réalité, s'y incurvait et se voûtait, elle révélait sa perspective au bout entre les maisons, comme si elle continuait encore par-delà. L'image dans le miroir n'avait pas de saison, la neige dans l'air aurait tout aussi bien pu être un vol de semences et celle qui recouvrit le sol des fleurs tombées des arbres. Au centre l'image voûtée donnait au vide un brillant et au sein de ce vide les objets, le conteneur à verre usagé, les poubelles ou la garage à vélos avaient l'air en congé […] Vide, toi qui me guides, vide, toi que j'aime. » On pourrait parler de constructions de paysage tel que le ferait un tableau ajustant chaque élément dans une composition, on peut en remarquer l'ordonnancement, la minutie mais aussi que cette attention à ce qu'on voit est constamment la source d'un ravissement qui semble moins refléter l'état d'une âme à la manière romantique que la montée d'une exaltation devant la multiplicité de ce qui est là. Ce caractère pourrait s'expliquer par la mise en ordre du monde qui contente en nous le besoin de maîtrise mais à lire ces descriptions on découvre qu'elles ne suivent pas véritablement un ordre, elles énumèrent plutôt et il s'en dégage l'impression que tout élément pourrait s'y intégrer sans défaire le tableau ; le contentement tiendrait alors davantage à l'ensemble. Ainsi n'est-ce pas tant le caractère pictural de ces descriptions qui en fait la spécificité qu'un mouvement qui s'éparpille et circonscrit où l'individu s'ouvre au monde, s'en éloigne, y replonge, se rassure, s'en effraie, s'en exalte, s'en repaît... « soit qu'un objet relevant de l'art emplît son cœur, soit qu'il cherchât à attirer quelque chose dans la sphère de son être » (p. 248).

Si l'intériorité est presque toujours évitée avec ce qui pourrait passer pour de l'obstination, c'est que l'existence est une suite de gestes (promenades) dans un cosmos sans véritable cohérence (description). L'homme devrait alors s'y trouver en osmose puisque ses gestes correspondent à ce qui l'entoure et en sont l'harmonieuse déclinaison. Cependant l'innocence n'est pas la naïveté et l'individu fait souvent l'expérience de la séparation. Ainsi est-ce par la vue, qui sépare le plus, mais qui aussi assemble par son parcours (il arrive ainsi, chez Döderer, La dernière aventure que le chevalier qui s'empêtre et peine dans des broussailles inextricables, monte subitement sur une colline pour simplement voir le paysage) qu'il va refaire constamment l'expérience de sa condition laissant le monde hors de soi et se rassurant à chaque fois de sa présence par le tour qu'il y fait.

Ce type de description, chez Stifter particulièrement, est évidemment aussi une nomination qui distingue le monde et le sauvegarde. Car elle ne vise pas une contemplation romantique qui voudrait se fondre dans le monde, ni une psalmodie mystique qui répétant une litanie voudrait s'en extraire, mais elle préserve les distances par son réalisme. La nomination vient alors les remplir de charme, charme de distinguer et charme de l'articulation, charme donc de lier mais charme aussi d'une présence accrue bien que mystérieuse comme si le monde venait encore et chaque fois fut prêt à venir. Et c'est alors le mystère et le merveilleux de cette présence qui envahit. L'individu y garde sa place modeste mais il peut alors mieux palper quelque chose qui l'élève, une intensité de la présence que l'on pourrait nommer beauté.

Plus généralement donc pour les auteurs de notre tradition, la description joue moins le rôle d'une transposition (traduction, mimésis) qu'elle n'est un mouvement ; contrairement au Nouveau Roman qui, pour le dire vite, assemble par juxtaposition : « maintenant l'ombre du pilier - le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit - divise en deux parties égales l'angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une large galerie couverte, entourant la maison sur trois côtés. Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d'ombre projeté par le pilier arrive exactement au coin de la maison ; mais il s'arrête là, car seul les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil, qui se trouve encore haut dans le ciel […]. » Robbe-Grillet, La jalousie. Cette description, on l'aperçoit, est davantage un assemblage coordonné, une géométrie qu'un déplacement qui relie, une arabesque, elle est plus inorganique qu'organique pour reprendre le partage d'A. Riegl ; et cela n'est pas seulement dû à l'emploi des temps verbaux mais bien plutôt aux liaisons des phrases entre elles qui sont la conséquence d'une vision dynamique plutôt que statique des éléments. Ces derniers ne font dès lors plus obstacle à de nouvelles interprétations du monde ainsi qu'à son élargissement.

Et lorsque l'on redescend de la montagne et des visions, le monde humain en apparaît plus limpide et plus innocent. C'est ici que pourrait se situer un autre caractère de cette tradition qui considère presque toujours les gens et leurs communautés avec une bonhomie qui touche à la bonté. Aucune concurrence ne semble s'établir entre les individus ou alors elle est comme le narcissisme enfantin, innocent et joyeux ; les personnages sont plutôt amicaux ou simplement curieux, étranges, étonnants mais aucunement méchants. Je ne développerai pas ce point pourtant assez singulier car il me semble qu'il découle un peu de ce qui a été dit. En effet, s'il n'y à guère d'intériorité de l'individu comment dès lors imaginer un fond, la méchanceté qui le ferait agir contre d'autres ? Bien sûr des intérêts divergents pourraient amener à des oppositions féroces mais si les chasseurs qui ont tué le cerf dégoûtent, le jeune homme s'en éloigne et ne les combat pas ; chez Musil la guerre est un jeu, on se jette des pierres comme des enfants (Journal). Il n'y a pas ici de contact véritable donc pas de violence possible. L'amour d'ailleurs est une sorte d'énigme qui rapproche les êtres sans les transformer. Qu'on songe à La femme gauchère qui reprend sa liberté et son enfant sans que son mari s'y oppose, Claudine qui dans L'accomplissement de l'amour de Musil est infidèle par fidélité, le mari de Grigia qui enferme les amants consciencieusement sans haine, par devoir dirait-on, dans L'arrière saison Henri qui au moment où va se faire la déclaration d'amour, pose son Homère, admire la marqueterie du couloir, des escaliers, la beauté des parterres, les pierres qui protègent la source pour enfin, enfin après plus de six pages rencontrer Natalie… On préfère en tous cas, dans cette tradition, éviter les sentiments trop puissants pour parler d'inclinations plus légères, en partie par réalisme car les passions sont rares ; en partie pour mieux éprouver le caractère énigmatique de toute relation, en préserver la grâce – ce qu'illustre bien P. Altenberg - cependant qu'on laisse ainsi ouverte la possibilité de sentiments différents ; car rien ne prouve, disait Musil, que ce que j'éprouve est bien ce qu'on nomme jalousie.

Pour finir et si nous élucubrons un peu ne faudrait-il pas parler d'une civilisation alpine – la dénomination n'a pas été retenue - car on trouve cette absence de méchanceté à ses limites par exemple : en Hongrie, Krudy, Kosztolanyi, en Autriche, on vient encore de le signaler, dans le sud de l'Allemagne, Lenz, en Slovénie, Lipucs, en Suisse allemande, on l'a dit, en Suisse romande, Ramuz, si l'on y songe un peu pourquoi ne pas remarquer encore que nos deux écrivains de paysage, Giono et Le Clézio, sont des sud alpins. Ceci n'est qu'une idée car sur le plan du paysage, il serait évidemment agréable de rallier certains écrivains du nord tel Vesaas, quelques américains Thoreau, Whitman par exemple, Papadiamantis pour la Grèce pour n'en citer que quelques uns.

Ce qu'on souhaiterait pour conclure, c'est qu'on se penchât davantage sur l'art comme beauté dont Stifter illustre une des profondeurs possibles, sa grâce exquise pourrait bien ressourcer notre art du roman qui s'enlise parfois dans le formalisme et l'excitation nerveuse lorsqu'il ne se perd pas dans la déploration de l'éloignement de l'être. En bref, on proposerait de se souvenir et de réévaluer une tradition littéraire qui n'a pas manqué de chefs d'œuvres et qui, en suivant une voie parallèle au réalisme social, a forgé celle du réalisme poétique qui cherche moins à désillusionner l'individu qu'à lui donner la possibilité d'interpréter encore l'énigme du monde.

Illustrations : œuvres d'Adalbert Stifter

Anamorphoses du Plongeur

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2020-07-26T08:10:02Z

« Se réjouisse qui respire dans la lumière rose ! »
Friedrich Schiller

Au cœur du livre filmique La Puissance des sentiments d'Alexander Kluge (1984), parmi les « Nouvelles histoires » d'Éros et de Thanatos, d'inimitié et d'inquiétance du cahier 5 [1], un plongeur va vivre de nos jours le désastre de l'amour courtois, véritable échange marchand. Dans « Der Taucher », l'homme s'élance d'une île des Seychelles vers l'un de ses sub-îlots, « Unterinsel », pour effectuer à la nage un aller-retour, accompagné au retour par l'ombre obstinée d'un requin bleu. Sous le bleu du ciel, le plongeur se met en quête d'un rare cauri bleu, afin de l'offrir à une dame cernée dans son groupe de touristes par les désirs d'hommes aux aguets, « umlauert ». Il escompte périlleusement les faveurs que madame von Schaake, « institut ambulant de crédit érotique », lui a fait miroiter. L'assai, l'épreuve d'amour courtois, se déroule en quatre sous-épreuves par « nœuds de mesure » : d'abord le trajet rectiligne des 800 m à effectuer à la nage, suivi d'une plongée à 6 m de profondeur au droit de l'îlot pour conquérir la conque convoitée, puis le retour accompagné de l'Ombre longue de 5 mètres sous un soleil en dérive galactique, au travers d'un montage de photogrammes et de textes de désastre, enfin la remise du trophée à la dame, bouquet de l'épreuve dénaturée au cours de laquelle les excréments « lâchés totalement sous lui » par le plongeur, dissous en désastre, échouent à se faire sacrement d'une Dame « qui ne lui pardonna jamais [2] ».

L'épreuve primordiale de la quête s'involue en verticalité, horizontalité, livrant nage et plongée en épreuves secondaires à l'ombre de l' « opposant narratif », le squale, qui s'impose dès lors en épreuve cruciale, Ernstfall de présence-absence pour sa proie virtuelle. Aux yeux du requin, chacune des « apparitions » du nageur en surtension semblera se transmuer en pure apparence de mouvement. L'îlot à l'épiderme minéral aussi dénudé que l'épiderme animal du plongeur émerge à peine de l'épiderme marin, frôlé par l'épiderme sélacien au ras de l'eau. Le parcours d'approche et la plongée se décrivent en ces quatre mouvements non déconnectés d'une théorie des quatre mouvements fouriéristes – le social, l'animal, l'organique et le matériel [3] : le point immobile du sub-îlot sous un soleil en noire déclinaison, « origine sans ombre depuis la course duquel nous calculons le temps [4] » – au gré des mouvements circulaires perpétuels, cercles vifs, cercles vides décrits par le squale au contour spectral, le rayon solaire en abattement vertical de midi, plus tard la latéralité furtive du requin-projectile :

[…] et il sentit quelque chose à l'affût, il avait aussitôt oublié le quoi et le comment du passage de l'œil, à présent c'était pure épouvante.

À peine le plongeur de Kluge pourrait-il dire, tels les fugitifs des Desastres de la guerra de Goya, « Yo lo vi ». C'est à travers les quatre images-commentaires de l'histoire, requin bleu et requin grimpeur que l'ombre de l'animal-poisson, Fischtier, prend nom et corps iconiques [5] : ailerons surexposés, bouche béante sur un dispositif métallique en croix, peau qui s'imprime en une multitude de dents se semant d'elles-mêmes sans nul Cadmos, face humaine riant de toutes ses dents mais barrée à l'instar de la gueule du requin, face à deux yeux sans visage, grand ouverts. La gueule mythique, tératologique, grotesque s'arrache au « temps aux lèvres de lime » en une « seconde épiphanie de l'animalité ».

Ainsi s'invente par montage sphérique d'images et de textes aussi poétiques que théoriques la figure de l'ennemi, ce « Feindbild » dont l'ombre portée ne plantera jamais dans le plongeur ses dents d'inimitié, ne fera couler ce sang que célèbre non loin dans La Puissance des sentiments une page extraite de « Blut » d'Ernst Jünger. Sous la photo d'un requin géant, cette légende : « Viebig, qui n'avait jamais vu un requin, tenait cet animal pour son ennemi [6]. » Cet ennemi ne serait-il pas la figure même de notre propre question, « unsere eigene Frage als Gestalt [7] » ?

Une chronotopie d'horreur se fractionne par effraction, répercussion. Le regard furtif du requin, dont les deux lignes latérales réceptives aux moindres vibrations de l'eau déjouent le champ de vision rectiligne du plongeur contraint à l'avancée linéaire par les frontières de ses lunettes de plongée, fracture l'instant total de la vision oculaire :

Cela ne s'est pas produit en une seconde totale dans l'œil, mais en un lambeau de plusieurs secondes ; il y en avait plusieurs, mais aucune de singulière comme totale. C'était “une impression déchiquetée”, glissant dans l'oubli alors même qu'elle naissait encore.

Le plongeur subit alors un double déplacement temporel, « Zeitversetzung ». D'une part, le sélacé surexpose la mesure temporelle du nageur naguère « être vif, véhicule métabolique animé d'une allure propre » (Paul Virilio), à fleur de désastre. En bleu innommé, le monstre encercle l'îlot dans un vide exact, pur et froid, entourant le plongeur au cauri fleur bleue de la chiralité paradoxale de ses prépositions et préverbes um, ces « autour » qui le lancinent :

Il vit le corps reptilien décrire au ras de l'eau, heure après heure, des cercles autour de l'île. L'île était exposée, nue en plein soleil de midi. Il ne voyait aucune possibilité d'entrer et de patauger dans l'eau. Le veilleur restait à l'affût, avec la patience d'un monstre surpuissant. C'était ce patient encerclement répété de la micro-île qui troublait le sens du plongeur, suscitant un chrono-sentiment qui lui apparaissait totalement aberrant.

D'autre part, le soleil darde le pressentiment de perdition, percutant ce temps qu'Hélios devait ménager tout en restant cheval lancé dans l'espace sidéral : « La patience de ce soleil comme seconde mesure temporelle à lacérer les nerfs. »

La conquête de la conque se fait cueillette : « [Il] désincrusta le beau coquillage de son support naturel, et se prépara à regagner la surface. » Ce cauri que la Maîtresse convoitée entend remettre au tiers inclus du calcul amoureux, son mari, conserve tel un fossile la forme d'un coquillage ajusté au « glyphe solaire » quand il « visite les mondes d'au-dessous », autant cérémonie rituelle que transaction lucrative mais équitable : « la coquille renferme quelque chose de délicat, qui peut à son tour contenir quelque chose d'encore plus précieux [8] ». Ainsi resplendissent selon Alexander Kluge les perles, dont la splendeur est issue du rouge céleste que boivent les huîtres à la surface de l'eau de mer. Si elles n'ont pas d'yeux, elles ont des larmes [9].… Mais de la conque dès lors dévaluée en cyprœa moneta ou cyprœa trivia europeana, l'Aphrodite Cypris spiralée d'Empédocle pourra-t-elle renaître pour être portée sur le rivage de l'île des Seychelles, telle une Cypriote déportée dans l'océan Indien à la suite des Cyclades et du plongeur de Délos dont Socrate réclamait la survenue pour décrypter les énigmes d'Héraclite l'Obscur ? Cypris, qui n'est plus chose engendrant les choses, ne pourra modeler latéralement les yeux de l'homme, à l'heure où dans le monde le soleil se sépare de la nuit.

Devant la Dame qui prend le cauri sans rien donner en retour, le plongeur dans sa débâcle transformera en excréments le sang que le requin dédaigne de lui prendre, sans même donner ce coup de dents délicat en guise de salutation courtoise qu'évoquait Léon Camapagnio, directeur du Centre de Recherche sur les Requins du Cap [10]. L'ombre du requin, c'est le désastre – l'intervalle « impossible à franchir comme ayant toujours déjà été franchi [11] ». En partenaire inhumaine, la Dame érige avec sa cruelle puissance spéculative une barrière plus infranchissable que toutes les enceintes courtoises, sanctionne l'inversion du schéma excrémentiel de Luther qu'évoquait naguère Lacan : « Vous êtes le déchet qui tombe au monde par l'anus du diable ».

Du « Plongeur » surgit le contre-corps du corps de courtoisie, la « vacuole » de la Dame courtisée, ce creuset d'un don d'amour, d'une « Minne » sans substance, transit le pur émoi anal du nageur [12]. Si l'impossibilité de déféquer à la hâte auprès de ses supérieurs pour cause d'hémorrhoïdes conduit à l'issue mortelle de la guerre-éclair menée sur le front russe par le brillant officier de « Temps anal », « Arschzeit » de Kluge (Chronique Livre I), le vide des entrailles est dans « Der Taucher » siège de l'alliance du sang et de l'urine, ce « précipité inquiétant et menaçant » d'une rouille pourpre [13]. Mais comme dans « Arsch-Zeit », le parcours du plongeur-nageur semble effectuer une déduction anale du temps, faire « sourdre le temps des membranes du corps [14] » à l'extrémité du service amoureux.

Or, les villosités intestinales pensent, affirme Alexander Kluge avec constance. Dans un entretien avec Thomas Combrink, il associe le « Plongeur » à une autre de ses histoires transmuée en un court-métrage de cinq minutes : « Bonheur non-intentionnel. Une action de déplacement par saut » / « Absichtsloses Glück – Eine Übersprunghandlung [15] ». Avec dans la tête une vague image de l'ennemi, celle du missile intelligent qu'aspire sa cible, un prétendu bunker, le jeune pilote de chasse américain subit « au-dessus d'un territoire d'Orient » une « purge convulsive du tube digestif » qui l'emplit de honte, d'épouvante, tandis que s'emplit de ses excréments sa combinaison imperméable. Il détourne alors machine et munitions, épargne, à l'insu de son cerveau-projectile et grâce à ses entrailles pensantes, la noce qui se fêtait en cet instant dans un corps de ferme. Telle serait l'économie causale, la « cinquième branche d'une économie de l'amour » : une force de travail vive, douée selon Kluge de la dureté du béton, que mettraient dès lors en œuvre les entrailles du Plongeur, submergeant son érotisme spéculatif, réinscrivant à son corps défendant le vieux droit de la transaction amoureuse. Lorsque Thomas Combrink demande à Kluge si l'amour a quelque chose à voir avec l'échange équitable, l'auteur du « Caractère marchand de l'amour » répond résolument : « Oui, car en amour il n'y a pas d'échange inégal. Les troubadours attendent un échange juste [16]. »

Mais tous ces montages de faces de squales ou d'humains ne sont pas des perceptions originaires : selon Kluge dans ce même entretien, la « métaphore » du requin résonne ici avec la complainte de Mackie Messer, Mac le Surin, dans l'Opéra de quat' sous de Bertolt Brecht : « Und der Haifisch, der hat Zähne Und die trägt er / Im Gesicht Mackie Messer / Hat ein Messer / Doch das Messer / Sieht man nicht » » / « Le requin il a des dents Et les porte sur la face/ Mac le Surin a un surin Mais le surin / On ne le voit. » Autour du « Plongeur », les montages iconiques-textuels hâtent la « résolution du texte en image », « Auflösung des Textes zum Bild [17] », toute dent s'engloutit dans l'ombre textuelle du prédateur. Dès lors s'affirmerait le grotesque de situation, le moment métamorphique de la défiguration. Le grotesque favorise le passage entre la lecture et le regard au sein des multiples « états agrégatifs » de la narration, observe Alexander Kluge. Faudrait-il alors voir les images « comme Sarano le cachalot : non comme des spectateurs distants, mais au contact » ? Alors leur vue gorgonéenne défierait toute compréhension [18].

Kluge reprendra « Le Plongeur » de 1984 par deux fois au moins : en 2000, au livre I de la Chronique des sentiments, puis en 2009 dans Le labyrinthe de la tendre force, cette nouvelle Carte du Tendre crevassée. Figure alors le texte seul de l'histoire, mais sans son paragraphe introductif détourné de la deuxième « Considération intempestive » de Nietzsche. Se glisse dans son ombre le montage qui l'accueillait – « Le sentiment hostile » de Clausewitz, « Sang » d'Ernst Jünger – « Sang », Le malaise dans la culture de Freud. Mais la table des matières de la Chronik I résume : « Der Taucher. Ein Kommentar zu Schillers Ballade [19] ».

Qu'est-ce à dire ? Dès La Puissance du sentiment faisaient intrusion à travers Freud et le « sentiment océanique » naguère célébré par Romain Rolland dans sa lettre du 5 novembre 1927, la violence de la pulsion narcissique de meurtre de l'ennemi dans un état de « rage destructrice ». Se détachait alors de ce montage klugien, en gros caractères gras, le vœu freudien émis en affectueuse réplique à Romain Rolland : « Es freue sich, wer / da atmet im rosichten Licht ! » / « Se réjouisse, qui / respire dans la lumière rose ! » Ce vers tiré de la longue ballade éponyme de Friedrich Schiller, « Der Taucher », ne répond pas seulement à cet « ozeanisches Gefühl » qui relève pour Romain Rolland du toucher, d'une sensation proprement spinozienne, « comme une nappe d'eau que je sens affleurer sous l'écorce », mais appelle par son nom le commentaire constellé par Kluge – « Der Taucher ».

Pour Kluge, « le commentaire est la forme fondamentale des textes », celui de l'auteur se donnant pour secondaire par essence [20]. « Le plongeur », brève nouvelle histoire de l'année 1983, de l'an 2000, de l'an 2009, commenterait cette immense ballade de 1797. Mais inversement, la ballade, sa plongée dans l'abysse marin réitérée par l'hybris mortelle du roi et du plongeur commente la nouvelle qui la commente. Pour Kluge, l'attracteur étrange de toutes ses histoires nouvelles est une plaie, une blessure, du cœur de laquelle vont émaner en « mode narratif gravitationnel » les récits-commentaires : « Son point final serait à vrai dire le commentaire, qui n'a pas de fin, mais un réseau. […] Le centre est toujours ailleurs, récursif, en résonance. Les éléphants ont une existence multiforme [21]. » À l'instar de ces éléphants emblématiques d'Alexander Kluge, électrocutés ou centenaires, le grand squale apparaît lui aussi comme un annonciateur, un accompagnateur nageant à vitesse et distance constantes, témoin cerclant le plongeur telle l'ombre du Wanderer de Nietzsche [22]. C'est là le principe de retranscription en permanentes métamorphoses, « Überschreibung ». Il importe de réécrire sans cesse les Métamorphoses d'Ovide, de régénérer en palimpsestes les textes antérieurs, afin que se dégagent peu à peu par micro-erreurs de transcription des issues moins mortelles aux sombres histoires [23].

Ainsi le « Plongeur » de Kluge commenterait-il en réduction anamorphique le « Plongeur » de Schiller. Dans la ballade, le jeune homme plonge par deux fois dans les profondeurs marines à la recherche de la coupe que par deux fois le roi a jetée en guise d'épreuve ; s'il en revenait, il obtiendrait la main de sa fille et le royaume tout entier. Il n'en reviendra pas. Ce procès de 1797 à l'issue mortelle pour le héros se réécrit en désastre mortifiant pour la Dame et son plongeur-servant, mais vivifiant en vertu de l'excrétion radicale, de la vacuole lovée dans le cauri que n'a pas lâché le poing gauche fermé du plongeur-nageur crawlant de son bras droit. Chez Schiller, le Unten monstrueux de Charybde, née des gouttes de sang versées par la Méduse, bée comme « es », « ça », mais repose pourtant en giron corallien d'abord salvateur, « Schlund und Schoß [24] ». C'est cette ambivalence qui fait entrevoir l'issue, « Ausweg » : « S'agissant de Scylla et de Charybde, il faut étudier de très près les ossements. Il faut reconstruire l'histoire de ces morts pour trouver l'endroit où elle aurait pu prendre un autre chemin [25]. »

« Denn unter mir lag's noch, bergetief, 
In purpurner Finsternis da, 
Und ob's hier dem Ohre gleich ewig schlief,
Das Auge mit Schaudern hinuntersah
[…] ».

« Car sous moi c'était encore monts abyssaux
Enténébrés de pourpre,
Et quoique ce fût pour l'oreille sommeil éternel,
Mon œil frissonnant regardait sous lui
[…] ».

Schiller, qui n'avait fait qu'observer un remous de moulin pour imaginer le tourbillon marin, s'était instruit par lectures assidues sur le grouillement bariolé des prédateurs. Il renversait la polarité du haut et du bas, « Charybde » annulant toute orientation spatiale :

Schwarz wimmelten da, in grausem Gemisch,
Zu scheußlichen Klumpen geballt, 
Der stachligte Roche, der Klippenfisch, 
Des Hammers gräuliche Ungestalt,
Und dräuend wies mir die grimmigen Zähne
Der entsetzliche Hai, des Meeres Hyäne.

C'était, noir grouillement affreuse mêlée
Bandés en ignoble agglomérat,
La raie épineuse, le loup marin,
Du marteau l'abominable informe,
Et menaçant me montrait les dents en courroux
L'effroyable requin, l'hyène des mers.

Mais chez Kluge, Unten se fait unter, Unterinsel désertique des Seychelles au droit duquel le plongeur « conquiert » le cauri bleu, alors même que Vénus récompensait les héros de leur bravoure en leur accordant un séjour sur une île de l'océan Indien [26]. Le unter – sous et parmi – des monts abyssaux de Schiller se réduit enfin à la hauteur des jambes ruisselantes du plongeur qui se vide de tout sous lui, unter sich – rouille et corail. Le „Plongeur“ de Kluge condense dans l'ombre du requin bleu virtuel les multiples qualificatifs schillériens de l'effroi prédateur, en « pure épouvante » « reiner Schreck », en « horreur », « Grauen ». Le bruitage expressif de la ballade, le ressac sur lequel se penchent chez Schiller le roi initiateur impérieux de la seconde épreuve mortelle et sa suite apparaît chez Kluge en trou noir dans la platitude extrême duquel s'engouffrerait l'abysse poétique, poétologique de la ballade de Schiller.

Wohl hört man die Brandung, wohl kehrt sie zurück,
Sie verkündigt der donnernde Schall - 
Da bückt sich's hinunter mit liebendem Blick : 
Es kommen, es kommen die Wasser all,
Sie rauschen herauf, sie rauschen nieder,
Den Jüngling bringt keines wieder.

Certes on entend le déferlement, certes son ressac,
L'annonce le bruit de tonnerre –
Et de se pencher sur l'abîme avec des yeux aimants :
S'en viennent, s'en viennent toutes les eaux,
Elles montent et bruissent, descendent et bruissent,
Le jouvenceau nulle ne le ramène.

Dans son Ästhetik des Schreckens, Karl Heinz Bohrer repère dans la version initiale du Cœur aventureux d'Ernst Jünger parue en 1929, année cruciale pour Alexander Kluge, l'acte de naissance d'une épouvante épocale, renouvelant la « dialectique du regard en arrière et de la modernité ». Dans Das abenteuerliche Herz de Jünger, « Das Entsetzen » en construit la nouvelle topologie. « L'Effroi » scrute le tréfonds mortel d'une dégringolade « de plus en plus effrénée » à travers un dispositif de très minces plaques de ces tôles « qui servent d'ordinaire, dans les petits théâtres, à produire l'illusion du tonnerre [27] ». L'épouvante, « Schreck », très différente de « la terreur, de l'angoisse ou de la peur » – de « das Grauen, die Angst, oder die Furcht » – inaugure pour Jünger cette chute : c'est « ce que l'on ressent à l'instant où la première plaque se rompt ». « Schreck » chez Kluge, c'est ce qui s'abat sur le plongeur lorsqu'au sortir de sa plongée il ressent latéralement que quelque chose guette, « il avait aussitôt oublié comment cette chose avait traversé son regard, à présent c'était l'épouvante à l'état pur / reiner Schreck ». Dès lors, la verticalité intensifiée jusqu'à l'explosion de la conscience chez Jünger connaît chez Kluge une métamorphose horizontale derechef épocale, la distance constante entre les plaques horizontales que traverse en vertigineuse accélération verticale le « tu » de Jünger étrangement hissé sur l'appareillage par un « je », se fait chez Kluge l'horizontale d'une nage désespérément linéaire à intervalle constant entre le squale et le nageur, empoigné toutefois par un Grauen sur plusieurs heures, cette « terreur » qui pour Jünger « pressent, plutôt qu'elle ne l'aperçoit, l'inquiétance, das Unheimliche. » Mais c'est seulement dans le commentaire iconique et textuel rétrospectif de Puissance des sentiments que s'articule l'effroi, après que le plongeur survivant sera sorti de la « roideur de l'épouvante intérieure » / « aus der Starre des innerlichen Schreckens » : – « Mais c'est que vous étiez en effroyable danger ! » / « Sie waren ja in einer entsetzlichen Gefahr », commentera en note de bas de page le bey des Seychelles, une sorte de roi, en guise d'auto-commentaire rétrospectif du « Plongeur » de Schiller.

À l'ombre souveraine du squale, le plongeur des modestes profondeurs et de la quête accessible s'est transformé en « plongeur, dorénavant nageur ». Il prolongerait ainsi le glissement d'homme-poisson d'un double nageur naguère chanté par Conrad Ferdinand Meyer, le romancier et poète suisse. Son poème inabouti, « Le nageur » (1860), bifurquera d'une part en la rigueur brève d'un parfait sonnet, « Nicola Pesce » (1881/82). Issu de la tradition populaire de Messine, Cola Pesce, plongeur mythique dont la nage fit de profondeur surface, plongea sciemment à mort pour ramener la coupe que Frédéric II avait jetée dans les abysses, tel le roi meurtrier de la ballade de Schiller. D'autre part, en un plus long poème moins formalisé, « Camoëns », Conrad Ferdinand Meyer célébra en 1875 le grand poète portugais Luís de Camões, qui réchappa à la nage des « bas fonds tourmentés » sur les côtes de la Cochinchine lors de son retour d'exil. Dans l'asile où il va mourir, « Camoëns » écoute le récit de son périple nautique, qui fait de lui le demi-frère poétique, épique du nageur klugien, à la main gauche non pas refermée sur un coquillage nacré destiné à la souillure d'un violent échange marchand sur ces îles Seychelles qui portent encore le nom d'un financier des temps anciens, mais tendue hors de l'eau, préservant le manuscrit hors de tout prix de ses Lusiades. Le plongeur redevient ici l'Actant de la Considération intempestive de Nietzsche qui ouvrait le « Plongeur » dans Die Macht der Gefühle, il restaure l'Histoire, non plus Historie, mais Geschichte :

Und Ihr, kämpfend in der Brandung,
Mit der Rechten kühn gerudert,
Doch in ausgestreckter Linken,
Unerreicht vom Wellenwurfe,
Hieltet Eures Liedes Handschrift.

Et vous, luttant dans le ressac,
De la droite ramant avec audace,
Mais dans la gauche étendue
Hors d'atteinte du jet des vagues,
Brandissiez le manuscrit de votre chant.

Comme pour les plongeurs de Schiller et de Kluge, le ressac, la « Brandung », cette combustion de la vague embrase profondeur et surface, rose pourpre et sang, au défi de quiconque est aux aguets, épie de toutes parts, « lauert », « umlauert » – compagnons de voyage, squale, Dame – de par son nom, « Frau von Schaake » participerait ainsi de l'être cétacé du « shark », le « requin [28] ».

Le sonnet de Conrad Ferdinand Meyer « Nicola Pesce » déleste l'histoire du nageur-plongeur de Messine de tout le poids schillérien du XIXe siècle allemand. Où Schiller met réflexivement en œuvre le pathos sublime de la plus haute profondeur, « Nicola Pesce » déploie la surface. Lui qui a nagé durant plus de six mois sous le coup d'une énigmatique malédiction maternelle, mène pourtant une existence apaisée sur l'étendue marine dans « L'écartement nonchalant des bras » / « Der Arme lässig Auseinanderbreiten », une quiétude durement apprise qui ne gomme pas l'inquiétance des abysses :

Die Furcht verlernt' ich über Todestiefen
Fast bis zum Frieren kühlt'ich mir die Brust
Ich bleib ein Fisch und meine Haare triefen.

La peur je désappris sur les bas fonds mortels,
À en geler presque je me froidis le sein –
Je reste un poisson et mes cheveux ruissellent [29] !

Mais en 2009, c'est derechef à de dangereuses profondeurs qu'Alexander Kluge expose son « Plongeur ». Le texte de cette histoire, qui ne se réclame plus d'aucun commentaire, est plongé dans la contexture crevassée des cent soixante-six « Histoires d'amour » du Labyrinthe de la tendre force [30]. « Le labyrinthe est-il une métaphore adéquate pour l'amour ? », se demande Kluge d'entrée de jeu. À l'instar du « violent apprentissage de l'échange marchand en Méditerranée » d'Histoire et entêtement, l'accumulation primitive d'amour procéderait selon le sociologue Karl Otto Hondrich, un « cousin lointain de l'école de Francfort », d'une accumulation de violence originelle, Gewaltverhältnis [31]. Il retentirait de l'écho des temps lointains, la « sauvage puissance amoureuse » se nourrissant depuis lors « des masses de lave brûlante, des violences, des souffrances » en combustion souterraine. Sa lettre apparemment inchangée, « Le Plongeur » subit pourtant une métamorphose ovidienne qui le mettrait en affinité avec le Minotaure de Knossos, ce labyrinthe ni horizontal ni vertical. Le voici aspiré, aspirant à l'oblique dans son effroyable « obscurité de l'extase » volcanique, océanique, vers les tréfonds chtoniens de quelque mine ou catacombe, selon l'intuition intellectuelle d'Arno Schmidt : « On ne se débarrasse pas du labyrinthe, c'est là sa fatalité [32] ». Dès lors, la « tendre force du sentiment » vole en éclats, semblable à la vision latérale du nageur borné par ses lunettes de plongée, à ces « parties du corps propre, voire des morceaux de sa propre vie animique » devenues étrangères à soi et livrées au sentiment océanique d'un Éros aussi menaçant que Thanatos selon le Malaise dans la culture de Freud. Or un soleil noir assombrit d'iniquité l'énigmatique exergue du « Plongeur » de Kluge : « Par le sentiment on confère à autrui la puissance sur soi. » Persiste le bleu du ciel ?

Chiasma optique
dans le ciel se choir
se pêcher dans l' abîme
se pêcher dans l'abîme
dans le ciel se choir
en miroir renversé
ipsilatéral contralatéral
se choir dans le ciel
dans l'abîme se pêcher
dans l'abîme se pêcher
se choir dans le ciel !
Kza Han

[1] Alexander Kluge, Die Macht der Gefühle, Francfort/M. : Zweitausendeins, 1984, p. 396- 461. Texte repris dans un autre contexte in : Chronik der Gefühle, vol. I,, Francfort/M. : Suhrkamp, 2000, p. 363-365 ; traduit in : Chronique des sentiments Livre I Histoires de base, sous la direction de Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2016, p. 308 sq. Traduction parfois légèrement modifiée pour les besoins du présent commentaire.

[2] Cf. Paul Ricœur, Temps et récit, t. 2, Paris : Éd. du Seuil, pp. 67-77 et 88-114.

[3] Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, Paris : Anthropos, 1971, p. 29.

[4] Jacques Derrida, Donner le temps 1. La fausse monnaie, Paris : Galilée, 1991, p. 52.

[5] Macht der Gefühle, pp. 403 sq., 406.

[6] Macht der Gefühle, p. 398.

[7] Nicolaus Sombart rapporte ce propos de Carl Schmitt à l'encontre de Disraeli dans : Die deutschen Männer und ihre Feinde. Carl Schmitt – ein deutsches Schicksal zwischen Männerbund und Matriarchatsmythos, Frankfurt/M., 1997.

[8] Cf. les articles « Conque » et « Coquille » in : Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, t. CHE-G, Paris : Seghers, 1973.

[9] A.K., Die Lücke, die der Teufel läßt, Frankfurt/M : Suhrkamp, 2003, p. 34 : « Welchen Sinn hat Perlenglanz ? » / « Quel sens a l'éclat de perle ? »

[10] Propos recueillis par Corinne Moutout, in « Affreux, sales et méchants », Libération, 4 avril 1995, supplément Eureka, p. II.

[11] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Paris : Éditions du Seuil, Gallimard, 1980, p. 50.

[12] Jacques Lacan, Le Séminaire livre VII : « L'éthique de la psychanalyse », Paris : Seuil, pp. 180 181, 150.

[13] Pierre Levron, « Mélancolie et scatologie : de l'humeur noire aux vents et aux excréments », Questes [en ligne], 21 | 2011, p. 74-88, ici p. 83, 88. URL : http:// journals.openedition.org/questes/2659.

[14] Jean Lévêque, « Les figures de la défection dans l'œuvre d'Alexander Kluge », in : Heiner Müller et Alexander Kluge arpenteurs de ruines. Le grouillement bariolé des temps, sous la direction de Günter Krause et Herbert Holl, Paris : L'Harmattan, 2004, p. 227-246, ici p. 235 sq.

[15] “A.K., Die Lücke, die der Teufel läßt, 2003, p. 709-711. On trouvera ce film sur le site internet de Bernard Umbrecht, Le SauteRhin. – Entretien entre Thomas Combrink et Alexander Kluge : "Wie erkennt man einen Dämon ? Er schwatzt und übertreibt.“ Revue en ligne titel 06.03.2004 www.titel-magazin.de.

[16] Quant au caractère marchand de l'amour selon Kluge, cf. dans Das Labyrinth der zärtlichen Kraft ces trois « histoires d'amour » que Kluge met en hyperlien : « Warencharakter von Liebe, Theorie und Revolution », p. 385 ; « Warencharakter in der Beziehungsarbeit », p. 545 ; « Ein neuer Gentyp von Theorie », p. 493.

[17] Karl Heinz Bohrer, Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik in Ernst Jüngers Frühwerk, München : Ullstein, 1983, p. 241.

[18] Jean-Michel Durafour, « Film. Ontologie des images et iconologie au-delà de l'humain », Archives de Philosophie, 2018/2 tome 81, pages 269 à 286, ici p. 286. https://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2018-2-page-269.htm

[19] Chronik der Gefühle I, p. 998. Cette mention n'est pas passée dans la traduction française.

[20] Georg Stanitzek, Essay – BRD, Berlin : Vorwerk 8, 2011, p. 281-314, ici p. 305 sq.

[21] Ibid. p. 312. Cf. également Dorothea Walzer, Arbeit am Exemplarischen. Poetische Verfahren der Kritik bei Alexander Kluge, Paderborn e.a. : Wilhelm Fink Imprint de Brill-Gruppe, 2017.

[22] « glossen interview », Rainer Stollmann avec Alexander Kluge, le 2. Juin 1999.

[23] Peter Weibel, in : Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 345.

[24] Cf. Vera Bachmann, Stille Wasser – tiefe Texte. Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts, Bielefeld : transcript-verlag, 2014. Outre ses pages inspirées sur « Le Plongeur » de Schiller, cet ouvrage nous a fait connaître les nageurs-plongeurs de Conrad Ferdinand Meyer.

[25] « Erzählen ist die Darstellung von Differenzen », entretien d'Alexander Kluge avec Jochen Rack, Neue Rundschau, n° 1/2001.

[26] Vera Bachmann, op. cit., pp. 137, 140.

[27] Ernst Jünger, Das abenteuerliche Herz, Berlin e.a. : Ullstein, 1972. Notation « Das Entsetzen », p. 14 sq. Le cœur aventureux, traduit par Henri Thomas, Paris : Gallimard, 1969, p. 19-21 : « L'effroi ».

[28] Cf. l'éclairant ensemble de Manfred Gloor, en premier lieu destiné à des élèves de l'enseignement secondaire en Allemagne : https://deutschunterlagen.files.wordpress.com/2014/12/einfucc88hrung.pdf

[29] Conrad Ferdinand Meyer, sonnet « Nicola Pesce » 1881/1882. Cf. Vera Baumann, op. cit., p. 135.

[30] Alexander Kluge, Das Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 281-283.

[31] Cf. Karl Otto Hondrich, Der schönste Schatz der Evolution. Liebe in Zeiten der Weltgesellschaft, Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 2004 ; cf. la séquence n° 20 du dvd inclus dans Das Labyrinth der zärtlichen Kraft.

[32] Das Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 112 sq.

Nos vifs remerciements à Alexander Kluge, à Thomas Combrink pour les trois photogrammes extraits de La Puissance des sentiments.
Quatrième photogramme : Ary Scheffer (1795-1858), « Le Plongeur », d'après Friedrich Schiller (« Der Taucher »). © Cliché D. R. / Musée de la vie romantique, Paris. Cinquième photogramme : statue de Cola Pesce.

La déclosion des croix chez Ekkehart Rautenstrauch

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2020-02-02T22:42:55Z

Herbert Holl et Kza Han nous proposent ici une lecture des œuvres d'un artiste méconnu, Ekkehart Rautenstrauch, disparu en 2012, à Nantes. C'est de cette ville où il résidait que partent aujourd'hui ces "fusées" qui éclairent notre ciel et nous permettent de nous orienter dans le dédale du regard.

Pour Jean-Luc Nancy, « déclosion » serait associée à « venance », l'immobilité de l'évent dont témoignerait le « carré d'herbes folles entre les voies du chemin de fer », survenance sans lieux ni cieux ni dieux, le non-être décidé, déclos. Les séparations se « séparent d'elles-mêmes », saisissant « la configuration générale pour, simultanément, l'étaler dans un continuum et la contorsionner dans un entrelacs de réseaux [1]. » En quête de ce rapport et de ce déport se rencontrent les diptyques d'Ekkehart Rautenstrauch : Deutschland 1945, La fuite. Feuersturm über Dresden et Deutschland im Herbst, pour rejoindre les mélancolies de Rautenstrauch et Dürer grâce à Melencolia. Brachland Variation I et Mélencolia. Ballade, à travers l'anaglyphe à la croix rousse de Fatum.

Né à Zwickau en 1941, cette ville de Saxe où Thomas Müntzer devint il y a cinq cents ans ce qu'il était déjà, le peintre, plasticien et « stéréométreur » Ekkehart Rautenstrauch a grandi à Stuttgart avant de venir habiter et travailler à Nantes, où il est mort en janvier 2012, non sans avoir vécu sa dernière grande exposition à Ebingen dans le même lieu, dans le même temps destinal que celle d'Otto Dix. Il assuma pleinement l'apparent anachronisme de ses images stéréoscopiques telle qu'il le mettait en œuvre dans les boîtes optiques de ses anaglyphes numériques – si par « anachronisme » on entend avec Georges Didi-Huberman une contre-contemporanéité de remembrance, une « façon temporelle d'exprimer l'exubérance, la complexité, la surdétermination des images [2]. » C'est en faveur de ces « amalgames de connaissances, de sensations, d'impressions, d'événements sonores », disait-il, qu'il avait renoncé jusque dans les ultimes mois de sa vie à la peinture « de chevalet » des premiers temps, au land-art qu'il pratiqua ensuite assidûment dans les campagnes et les bois des environs de Nantes, dans sa grange aux hirondelles de Basse Rivière.

Les appareils stéréoscopiques de Rautenstrauch transfixent la figure des religions, les formes de l'art. En leur « faire-monde », ils en seraient la destination [3]. Proto-cinématographiques sont les Guckkästen « préparés », post-cinématographiques les variations numériques sans nombre, sans original et toutes originales des anaglyphes que ces boîtiers révèlent. Alors se déclosent chez lui plus d'une croix, plus d'une crucifixion en pixels. Tout appareillage informant à chaque fois l'essence d'une singularité épokale [4], c'est alors le paradoxe propre à la stéréoscopie qui s'invite : « la duplicité des jumeaux stéréoscopiques est aussitôt levée […] dans l'identité de leur unification imaginaire […] tous deux perdent, en même temps que leur matérialité, leur individualité factuelle au profit de ce tiers virtuel [5]. »

Deutschland, 1945 apparaît comme un montage contenu aux purs, athlétiques croisements, crucifixions christiques, deux figures pour ainsi dire écartelées en un quadrille – « l'être comme chute » ? Mais toute mise en croix, fût-elle électronique, n'est-elle pas aussi une bacchanale [6] ?

Dans les cyber-profondeurs sans fond, l'une de ces figures est suspendue, tendue en or rouge estompé comme si un corps souffrait ici à tombeau ouvert ; l'autre fleurit d'or, son corps glorieux virtuose en transfiguration numérique. Un câblage blanc les relie d'un scintillement, formant avec le câble plus foncé au-dessus de lui, croisant la surface de l'image, une croix de Saint-André. Les lignes à haute tension auxquelles les corps sont incorporés se croisent elles aussi en résonance multiple, laquelle serait selon Charles Taylor notre désirance originelle, celle d'un sens continu de vie à mort, de mort à vie, « l'énergie proprement religieuse [7] ». Toutes les lignes de force seraient alors des fuites de résonances au fil desquelles la croix se défait. Les figures christiques décloses se distinguent encore nettement du fond fauve où la ruine Allemagne sourd en orages de chaleur, comme si les contrastes de couleurs qui à droite sur l'image se plongent dans les fonds noirs étaient neutralisés, les sentiments concentrés comme dans un focus.

Dans Fuite, Tempête de feu sur Dresde le rapport de la figure et du fond s'estompe. De multiples métaphores de ruines tournant à vide s'enchevêtrent en relief sacral – Ekkehart Rautenstrauch ayant lu dans les « ruines » de notre lettre du 9 septembre 2010 des « runes » gravées sur son nom, Rautenstrauch, buisson de rues – entre le fond résiduel sombre et la figure jadis resplendissante. Le magenta et le cyan de la sédimentation des couleurs stéréoscopiques, qui pour le pianiste virtuose Rautenstrauch signifie aussi composition de couleurs sonores, se dédoublent à l'infini. En haut à gauche dans le carré s'élonge, s'étonne, souffre la créature dans le théâtre de guerre. Tout à fait à droite s'esquisse un pur carré cyan-magenta en guise de partition visuelle dont le programme de lumière double vectorise le tout, sous-pixellise ce tableau achiro-poiétique (Marie-José Mondzain). Dans le stéréo-diptyque où crissent le vert et le rouge viendrait se décorporéiser le triptyque monochrome d'Alexander Rodtchenko (1921), Pure couleur rouge ; pure couleur jaune ; pure couleur bleue, dans lequel le Trois exprime « le caractère originel de la forme, de la connaissance de soi et de la perception d'autrui [8] ». Rautenstrauch construit ici en arc-boutement l'image sonore bi-chromatique, où le contraste du magenta et du cyan, « peut-être kitsch » nous écrivait-il, porte l'absurde courbe électronique que trace son logiciel à travers la tempête de feu de Dresde, tels « les cris perpétuels des humains » dans l'Enfer de Dante [9]. Le 10 février 1995, le journaliste Christoph Dieckmann évoqua cet anéantissement de Dresde les 13 et 14 février 1945, le jour des treize ans d'Alexander Kluge qui endura celui de Halberstadt près de deux mois plus tard : « Oh ! Les ruines étaient des paysages, comme sont des arbres [10]. »

La Fuite restaurerait alors un diaporama électronique où la boîte optique rebrousserait les brisées d'excarnation du regard microscopique. Le déluge binaire de couleurs entraîne les quadrilatères en fuite où la couleur signifierait « le crime d'une absence », reconnu par Alain Jouffroy sur les diptyques monochromes d'Andy Warhol [11]. Ainsi se renforce la tension entre éclosion christologique et déclosion « créaturale », en écho à la trace photographiant, telle que l'a perçue Marie-José Mondzain dans le suaire de Turin [12]. « Cette fuite qui se produit en tout lieu, y compris en France. » (Ekkehart Rautenstrauch)

Fatumbleu lapis lazuli
rouge cinabre
violet amarante
orange minium
ces façades
de cathédrales
à la tombée
de la nuit
Kza Han

Charles Taylor appelle excarnation les stations du chemin de croix en vertu desquelles le monde se décolore, la vie spirituelle se désincarne. Dieu s'effacerait par la Trinité, le « rapport qui rapporte absolument ». Cette transformation lors de laquelle l' adoration au sens de Jean-Luc Nancy s'extranéise, les regards entêtés de Rautenstrauch les achèveraient en trois dimensions. Deutschland 1945 et Fuite aiguiseraient le paradoxe des variantes invariantes telles que les présentent les diptyques de Warhol [13]. S'arme l'œil du plasticien face au regard analytique acéré, fusionnent dans la lucarne anachronique en fish eye les singularités cruciales en une synthèse magique. Selon Alexander Košenina, l'attraction du regard de la boîte à images ne constituait-elle pas aux XVIIIe et XIXe siècles un espace public projectif de « miniaturisation et de synthétisation », d'encadrement et de densification ? Vers 1740, le poète Barthold Heinrich Brockes voyait dans les verres grossissants la « tierce révélation divine » ! Alors, la boîte magique de la petite lucarne stéréoscopique au triple œil désenchanteur opérerait une tierce désacralisation [14].

Loin de l'efflorescence du triptyque telle qu'elle fut célébrée à Stuttgart lors de l'exposition de 2009, Rautenstrauch expérimentait en promeneur méditatif ses anaglyphes et ses stéréoscopies au bord de la Loire vers Notre-Dame de Lumières. Quelque intime, à l'instar de la différence des deux images que le regard non-cataracté confond, soit leur juxtaposition, elles n'en demeurent pas moins à même le diptyque et sa dualité. Wolfgang Ullrich a montré combien ce diptyque relève l'effet de l'image solitaire, combien la seconde image relativise la première, de sorte que le regardeur sonde la différence posée par les deux images dont la jointure, cette tierce image invisible, devient alors décisive [15] : le triptyque de l'espace mental qu'invente le regardeur, une synthèse de Goethe et de Newton ? Pour Rautenstrauch, le Guckkästner, ce pérégrin d'images à la boîte optique légère qu'on appelait jadis « savoyard », l'image stéréoscopique, c'est « une construction impalpable, qui ouvre un espace visuel, imaginaire, mental et pourtant tactile » (« Petite introduction », 12 septembre 2010). Sa boîte optique, qui fut un « media mobile de masse », devient lanterne magique inversée, à l'image de laquelle vient le regardeur, au lieu que l'image vienne à lui [16].

Mais le troisième terme redimensionnant des lunettes magenta/cyan ne restaure-t-il pas le caractère autoritaire du triptyque, cet « autel d'un art-religion adventiste » devenu créateur, source de sens, le panneau médian, la double image originaire des panneaux latéraux levée dans son surgissement par l'anaglyphe en un [17] ? Pourtant, c'est ici que se rompt cet art devenu par trop réel. L'histoire des « rapports immersifs de plus en plus intenses » de l'œuvre d'art contemporaine évoquée par Peter Sloterdijk lors du colloque de Karlsruhe sur la « 3D et le cinéma » se rapproche toujours davantage de la scène-lucarne, Guckkasten du théâtre [18]. Une constante plongée dans l' « instemps », Jetztzeit, a lieu, provoquant le retrait du temps, le basculement du sol [19].

En 2007, la poétesse Kza Han détourna le film collectif d'Alexander Kluge Deutschland im Herbst / L'Allemagne en automne (1978) en un proème iconique franco-germanique-coréen, le troisième de ses Six comètes, accrus en Douze corps célestes entre 2009 et 2011, tous présentifiés en stéréoscopies par Ekkehart Rautenstrauch au plus fort de sa lutte avec son fatum :

L'Allemagne en automneC'est l'automne. L'Allemagne enterre son cadavre.
La professeure d'histoire de l'Allemagne creuse la
terre. Elle cherche la base de l'histoire d'Allemagne.
Les feuilles se fanent et tombent doucement.
Antigone viole la loi de Créon. Elle enterre le
cadavre de son frère. Dans la forêt, les chevaux
frémissants piaffent [20].

Des chevaux aussi peu pourvus de selles que les montures de l'armée polonaise anéanties en 1939 par les aviateurs allemands dans « Les chevaux », une « nouvelle histoire » d'Alexander Kluge, fondent leurs matières, leurs couleurs dans le crépuscule lumineux du diptyque aux deux volets légèrement décalés. Ils ne forment pas comme dans ce récit un enchevêtrement fauve sans défense, en mouvement brownien dans une clairière, mais s'éloignent de quelque « Erzstaat » à la Meese [21] en quête d'autres tombes, en retrait de temps et de sens. Les pattes avant de deux d'entre eux se croisent, formant derechef une sorte de croix de Saint-André, allusion au paysage tombal saturé de croix au premier plan. Suivant les contours spectraux évidés de la « Fraction armée rouge », une non-forme s'échappe de la moitié gauche de l'image légèrement dentelée en jaune-orange, rouge et couleur de sienne, se pencherait si elle le pouvait sur le rectangle noir, gris-blanc. Elle gît en surface dé-celée de cyber-pierre tombale, météorite polyédrique descendu par mâchoires équines. Récusant leur destination religieuse, les frontières s'échappent de la moitié droite du diptyque cependant que s'esquisse un arrondi, quand sur la moitié droite ne se perçoit que pure surface. Selon Walter Benjamin, le seuil comme zone n'est-il pas « à séparer rigoureusement de la frontière [22] » ? Mais la simple croix latine de bois-pixel blanc est montée sans fond à la verticale au-dessus de la surface tombale qui s'étend entre les pattes jaunes pâlissantes des chevaux. Dans la poussière dérobée de pixels se persuadent, se persécutent Antigone, fille et sœur d'Œdipe, et la professeure d'histoire Gabi Teichert [23] ?

À travers son image stéréoscopique, Ekkehart Rautenstrauch veut ressusciter les réponses du sensorium aux poèmes en d'autres formes iconiques, les métamorphose en « forces mimétiques » agissantes : « L'é-motion intérieure peut éveiller, mener, diriger ces forces, elle peut à tout le moins aider à l'invention de formes [24]. » Face à la simple forme d'une croix à la découpe rigoureuse se torsadent en non-figure quatre croix. Une croix noire double, asymétrique voile le « visage » rouge décomposé ; plus grande, une croix latine déclôt en rouge et noir piqueté de blanc la croix tombale dépouillée, monocolore, se penche légèrement sans appui sur l'aire tombale noire ; une mince croix derechef latine aux lueurs blanches sur un cou informe rappelle les figures christiques tendues d'Allemagne 1945. Une croix à peine visible est derechef sertie dans le rouge et noir avec ses deux droites parfaites en croisement à peine spatialisé. Ainsi des croix perlaborent-elles la Croix, coulant les dimensions religieuses autant qu'esthétiques en pure « floraison d'Allemagne ». Mais l'aire tombale est déclose par le polyèdre, ici les croix ne sont ni de passion, ni de résurrection. Il se forme par le bas une découpe sans ciel, sans reflet dans nul miroir, à toucher sur la moitié droite de l'image la poutre horizontale dont le seuil marquait en des temps pré-sécularisés la coupe sacrale du temple. Un seuil imaginal double se dessine dès lors sur zone. Avec ce redoublement de la densification spatiale impliqué d'emblée par la photographie [25] naît l'image spatiale comme « suggestion corporelle-matérielle » (Ekkehart Rautenstrauch). Mais si nous regardons L'Allemagne en automne avec ses lunettes magenta/cyan, les choses qui se croisent apparaissent comme des objets cristallins dépeignant un paysage religieux figé. Dans le troisième œil, l' « œil en trop » du roi Œdipe de Hölderlin peut-être, la visualisation automnale de l'Allemagne semble se congeler – comme Stalingrad au cœur de l'hiver, toute assise déclose ?

À l'instar de Werner Herzog dans La grotte des rêves perdus, Ekkehart Rautenstrauch confirme dans Melencolia Brachland Variation I l'affinité « au goût de prédestination, entre le relief optique […] et le relief physique des aspérités », par peintures numériques aux piliers métalliques « revenants » des halles de l'ancienne fonderie de l'île de Nantes. Rautenstrauch réverbère derechef cette friche industrielle sur débris et graffittis par évent stéréométrique surgi du minéral et du numéral dans cette halle de 115 mètres de longueur et 16 mètres de hauteur, jadis équipée d'un four à réverbère destiné à la fabrication d'hélices de bateau en alliage de cuivre et aluminium, cet espace généré par toutes stéréométries de révolution, transformé après dissémination en la « troisième nature » d'un « jardin exotique » sur l'île de Nantes. Sur Melencolia Brachland Variation I (automne 2011), la créature de Dürer tourne le dos à la scène aux pixels tels des pinceaux hyperpicturaux lovés dans l' « espace de transit » (Veronika Mertens) en déshérence. Contre son accès corrosif met en garde dans un carré bleu clair une croix de Saint-André bleu foncé, la decusata [26]. Suspendu en hauteur à la croix d'un cintre, rien que le célèbre costume en feutre de Josef Beuys. Ce feutre à la structure interne non pas ordonnée mais chaotique, en états d'agrégats modifiés, incarnait pour Beuys à la fois le chaos et la chaleur, aux antipodes de la pierre et du cristal immuables, transis par l'acedia, l'indolence en quelque sorte baroque d'un cœur aussi glacial selon Dante que « la morsure d'un chien enragé [27] ». À l'encontre de l'image, ce « tissage de temps », le gris de l'anti-tissu « feutre » suscite selon Beuys les couleurs de l'arc-en-ciel. Dans « Brachland I », ses couleurs éclatées, éclaboussées de bleu déclosent de bas-fonds mélancoliques en ruine. Devant Mélencolia cernée de bleu, assise au bord d'une béance semblablement bordée de bleu, entre deux allées brunes jonchées de pavés presque cubiques, gît en fragmentations cristallines le polyèdre de Dürer si soigneusement taillé jadis, aux deux sommets tronqués, que Zwei Steine, un stéréogramme de la Fabrique d'art de Rautenstrauch, a monté ailleurs en un exact diptyque avec pavés déposés au premier plan. Ainsi le Bildkästner contemporain, monteur, montreur de précises images stéréoscopiques, vivifie l'antique lapicida, ce tailleur de pierres stéréométrique qu'évoquait le rhombe de Dürer [28]. Mais de tout en-bas, interpellant le premier plan, de face, une figure dessinée, peinte à la main sur une feuille plusieurs fois gondolée est happée selon les vieilles lois de la perspective. Sous les ratures et rayures aléatoires noires adoucies par des taches et traînées bleues déborde cette créature nue étendue de face. Le triple orifice d'une bouche et de deux yeux presque carrés s'écartèlent sous la patibulata, s'agrandissent sous l'avertissement de la croix à l'horreur infligée par une main déclose, à l'autonomie chiro-poïétique d'un pinceau au-delà, en-deçà de toute stéréoscopie –

de ce premier arc
7 couleurs
s'inversent
en deuxième arc –
rouge
orange
jaune
vert
bleu
indigo
violet –
pris
dans les rets
de la quadrature
de Melencolia
Kza Han

Or, dans « Ballade pour “Melencolia I” » (2011) voisinent l'arc-en-ciel en noir, gris, blanc de Dürer, seulement interrompu par le bord gauche de la gravure, et la section terminale gauche d'un arc-en-ciel tout en couleurs, qui chute abruptement telle une comète dont la tête disparaîtrait dans la terre, derrière l'épais rideau de verdure, complétant et brisant à la fois l'arc saturnien de Dürer qui brille au-dessus de la mer en annonciateur des hautes eaux [29]xxix. En écho au double arc-en-ciel sur l'île d'Yeu que lui avait signalé peu de temps auparavant notre carte postale ? En souvenir de l'arc-en-ciel qui suscita l'espérance des insurgés de Thomas Müntzer avant leur anéantissement à Mühlhausen en 1525 ? Entre eux, deux échelles : à gauche, celle de Dürer, appuyée contre la maison en état d'inachèvement stéréométrique de « Geometria s'abandonnant à la mélancolie, ou de la mélancolie s'adonnant à la géométrie » ; à droite, en plan rapproché, l'échelle brune plus large, moins lisse, au contact sans le traverser du plancher double de la halle « achevée », exténuée, au sol éventré, au-dessus duquel ne cesse de s'avancer en incarnation ludique de la Révolution Beuys même, l'homme qui se baladait en chapeau de feutre, dont nous ne vîmes que le costume, sur son estampe de 1972, « La rivoluzione siamo Noi », « La Révolution, c'est nous ». Prenant dans la ballade en découpe allégorique de Rautenstrauch la place du sombre génie ailé de Dürer au poing fermé contre sa tête en concentré de puissance, un jeune homme est assis de même, à la main cependant ferme et détendue soutenant sa tête brune, le visage plus méditatif que sombre, la sphère parfaite à ses pieds, sans polyèdre ni sablier, mais avec le pur appareil stéréoscopique dressé entre l'arc-en-ciel et l'écran plat contre la paroi de droite : l'une de ces sculptures élancées, à taille humaine en bois, en bronze, singulier zograscope d'un gardien de runes, où s'inséreraient les lunettes à prismes d'Ekkehart Rautenstrauch, trop tôt parti une nuit d'éclairs, tonnerre de janvier 2012 pour son Voyage d'hiver, à l'écoute des variations Goldberg –

instant fractal
à distance focale
un cristallin
transperce
en pure flèche
le lac célesteKza Han

[1] Jean-Luc Nancy, La Déclosion (Déconstruction du christianisme 1), Paris : Galilée, 2005, p. 230 ; p. 227.

[2] Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris : Éditions de Minuit, 2000, p. 16.

[3] Jean-Louis Déotte, « La révolution des appareils » Lignes 2001/1, p. 61 à 67, § 4.

[4] Jean-Louis Déotte, « “Qu'est-ce qu'un appareil ?” Le cinéma, un art du XXIe siècle », in : L'Unebévue. L'objet-machine, n° 27, printemps 2010, p. 165-194, ici p. 179.

[5] Achim Bahr, « Aspekte der Stereoskopie », 1990 = Achim Bahr, « Beitrag zum Katalog der Ausstellung “vision RAUM”, Neckarwerke, Fellbach 1991 ; intégralement repris dans 1+1=3, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Goch 1993.

[6] « Nulle distance entre Dionysos et le Crucifié : la Crucifixion de Picasso le démontre avec éclat : toute mise en croix est une bacchanale. » In Picasso Bacon Dix De Kooning Guttuso Sutherland Saura Corps crucifiés, Réunion des Musées Nationaux/ Musée des Beaux-Arts Montréal, s.d. [1992], p. 66.

[7] Jean-Luc Nancy, L'Adoration (Déconstruction du christianisme 2), Paris : Galilée, 2010, p. 39.

[8] Joachim Valentin, « Drei – Anfang der Vielheit. Philosophisches und religionswissenschaftliches Rauschen hinter dem Triptychon », in : Marion Ackermann (éd.scientifique), Drei. Das Triptychon in der Moderne, Kunstmuseum Stuttgart/Hatje Cantz, Ostfildern 2009, p. 25-34, ici p. 34.

[9] Ekkehart Rautenstrauch dans sa lettre manuscrite, non encore publiée, du 9 septembre 2010 à H.H., p. 2.

[10] « Ach, Ruinen waren Landschaft, fast wie Bäume » – Christoph Dieckmann, dans Die Zeit du 10 février 1995.

[11] Cité par Michael Lüthi, « Warhols Disaster-Diptychen : Das Dementi als Bildform », in : Wiener Slawistischer Almanach, vol. spécial 71 (2008), p. 475-507, ici p. 497.

[12] Michael Lüthi, ibid., p. 489.

[13] Michael Lüthy, « Warhols Disaster-Diptychen : Das Dementi als Bildform », in : Wiener Slawistischer Almanach, vol. spécial 71 (2008), p. 475-507, ici p. 489, p. 497.

[14] Alexander Košenina, “ Das bewaffnete Auge. Zur poetischen Metaphorik von Mikroskop und Guckkasten ”, metaphorik 11/2006, p. 53-81, ici pp. 59, 61, 58.

[15] Wolfgang Ullrich, « Autoritative Bilder. Die zweite Karriere des Triptychons seit dem 19. Jahrhundert », in : Das Triptychon, op. cit. p. 16.

[16] Cf. Olaf Briese, « ‘Bilder durch Buchstaben' : Glaßbrenners Guckkästen » in : Zwischen Gattungsdisziplin und Gesamtkunstwerk : literarische Intermedialität, Berlin – New York etc. : De Gruyter, 2015, p. 123-142.

[17] Wolfgang Ullrich, article cité, pp. 17, 22.

[18] « 3D und die Kinokunst – Symposium über die Zukunft einer neuen Kultur » (Josef Schnelle le 30 mai 2011, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/Kulturheute/1470569).

[19] Ekkehart Rautenstrauch, “Petite introduction” (inédite), 2010.

[20] Cf. la publication intégrale des Douze corps célestes en janvier 2013 dans TK-21 (n° 18). Ils furent ensuite lus et projetés à la Cité des Congrès de Nantes le 21 mars 2013 à l'occasion du « Printemps des poètes ».

[21] Cf. notre « Le Tiers inclus. Ludwig Feuerbach, Jonathan Meese, Alexander Kluge », in : TK-21 n° 10, mai 2012.

[22] Walter Benjamin, Das Passagenwerk, éd. par Rolf Tiedemann, Francfort/M : Suhrkamp, 1982, t. V.1, p. 618 [O 2 a, I].

[23] Alexander Kluge, Deutschland im Herbst, film collectif, 1978.

[24] Ekkehart Rautenstrauch, « Sur mes nouveaux travaux, à partir de la parole poétique (Kza Han, René Char, Antonin Artaud, Friedrich Hölderlin, Alexander Kluge, Walter Benjamin) », Nantes le 11 avril 2009.

[25] Jochen Schönfeld, Die Stereoskopie – zu ihrer Geschichte und ihrem medialen Kontext, mémoire de maîtrise, Université de Tübingue, janvier 2000, p. 67.

[26] Olivier Séguret, « La grotte des rêves perdus », titre du film en 3D de Werner Herzog sur la grotte Chauvet, Libération, 31 août 2011, suppl. p. 2. – Sur « Friche Variation I » cf. ces précieuses études : Veronika Mertens, « Ekkehart Rautenstrauch – Zeichenraumklang – Grenzgänge zwischen Klangbild und 3 D », in : Ekkehart Rautenstrauch, Zeichenraumklang, Veröffentlichungen der Galerie Albstadt Städtische Kunstsammlungen, novembre 2012, p. 2-5 ; Klaus Müller-Helle, « Das Video ‘Brachland' von Ekkehart Rautenstrauch, ibid., p. 14 sq. ; Andreas Kühne & Christoph Sorger, « Espace et temps. Retour et transformation. Une approche de l'œuvre d'Ekkehart Rautenstrauch », in : Ekkehart Rautenstrauch. Leben und Werk, éd. bilingue par Hubertus et Thomas Rautenstrauch, s. l., 2017, p. 17-35.

[27] Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, Gesammelte Schriften I/1, Frankfurt-am-Main : Suhrkamp, 1991, p. 331.

[28] Cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris : Gallimard, 1989, p. 655-658.

[29] Ibid., p. 50.

* Illustration en frontispice : « Zograscopes », sculptures stéréoscopiques métalliques d'Ekkehart Rautenstrauch, en vitrine de l'exposition d'octobre 2019 à la Maison de l'Avocat de Nantes, par l'Association des Amis d'Ekkehart Rautenstrauch.

Kza Han

Kza Han 한경자 — 2019-10-29T10:39:45Z

La fuite du tempsD'un pinceau de lettré
se tire le chaos,
dans l'encre de Chine
se retire le chaos.*ZeitfluchtAus dem Pinsel eines Gelehrten
zieht sich das Chaos,
in die Tinte aus China
entzieht sich das Chaos.

Eros et le sacréLeurs corps étaient immobiles. Sur leurs épaules, de lourds quartiers de viande reposaient. Leur blouse de travail était trempée de sang. Un autel rouge dressé dans l'espace blanc. Ils attendaient l'abattage du cheval. Les civilisés parlent. Les barbares se taisent.*Eros und das SakraleUnbeweglich waren ihre Körper. Auf den Schultern schwere Fleischseiten. Der Arbeitskittel wurde mit Blut getränkt. Im weißen Raum ein roter Altar. Sie erwarteten das Schlachten des Pferdes. Die Zivilisierten sprechen. Die Barbaren schweigen.

L'Allemagne en automne

C'est l'automne. L'Allemagne enterre son cadavre. La professeur d'histoire de l'Allemagne creuse la terre. Elle cherche la base de l'histoire d'Allemagne. Les feuilles se fanent et tombent doucement. Antigone viole la loi de Créon. Elle enterre le cadavre de son frère. Dans la forêt, les chevaux frémissants piaffent.

*Deutschland im Herbst

Es ist Herbst. Deutschland beerdigt seine Leiche. Die Lehrerin der deutschen Geschichte schaufelt die Erde. Sie sucht die Grundlage der deutschen Geschichte. Die Blätter welken und fallen sachte. Antigone übertritt Kreons Gesetz. Sie beerdigt die Leiche ihres Bruders. Die Pferde stampfen und schnaufen im Walde.

Angles de site
De toute sa force
résistant à l'air vicié,
gingko, arbre du ciel
vêtu d'or.
De son noyau
lâchant une amande,
feuille en éventail
séparée de soi-même,
en quête de son double,
gingko, arbre du ciel
vêtu d'or.
Dans la foule
frappant le gong,
faisant la quête,
un moine errant
en position de zazen
sur sa natte
illuminée par
le soleil couchant.
Forçant la divination
par la terre
par la poussière
par les cailloux,
à l'encontre du vent
à l'encontre de l'eau,
cette incommensurable église
face au Mont Vert.
Autour du 38e parallèle,
dans les chars abandonnés
depuis un demi-siècle,
fôlatrent des animaux rares
parmi des plantes rares
en l'absence des hommes.
Or une Coréenne d'Amérique
de retour au pays natal
sur le dos de la Grue Bleue
se met en tête
par le ciel
de déjouer le 38e parallèle,
au son âpre du komùngo
éraflant de ses six cordes
les frontières invisibles.

Höhenwinkel

Mit aller Macht
gegen die verdorbene Luft
sich wehrend,
Gingko, Himmelsbaum
in Gold gehüllt.
Aus seinem Kern
eine Mandel entlassend,
Fächerblatt
in sich selbst getrennt,
seine Zwiefalt suchend,
Gingko, Himmelsbaum
in Gold gehüllt.

In der Menschenmenge
den Gong schlagend,
Almosen sammelnd,
ein Wandermönch
in Zazenstellung
auf seiner Strohmatte
durch den Sonnenuntergang
beleuchtet.

In die Wahrsagung eindringend
durch Erde
durch Staub
durch Steine
gegen Windgang
gegen Wassergang
diese inkommensurable Kirche
angesichts des Grünbergs.

Um den 38. Breitengrad
seit einem Halbjahrhundert
in den verlassenen Panzern
tummeln sich seltene Tiere
zwischen seltenen Pflanzen
in Abwesenheit der Menschen.
Nach der Heimkunft aber
setzt eine Koreanerin aus Amerika
auf dem Rücken des Blaukranichs
sich in den Kopf
durch Himmelflug
den 38. Breitengrad zu durchkreuzen
bei rohem Klang des Kòmungo
mit sechs Saiten
die unsichtbaren Grenzen
schrammend.

Traces erratiques

Dans le chaudron glacial de Stalingrad se réfléchit le cerveau des soldats paralysés – “ Ne rien faire ” - “ Rien penser ” - “ Bruit blanc ” – seules leurs psalmodies encerclent de blanc le champ de bataille – “ Nous avons déjà perdu notre pays natal à Stalingrad… ” Alexander Kluge “ L'Édification organisationnelle d'un malheur ” – Sans écho, l'irrépressible nostalgie s'en va en vain sur le chemin du retour. – “ Stalingrad, no man's land ou le rire insensé du courage ! ” Asger Jorn dissout en vain toutes les couleurs de l'antique peinture d'histoire dans le blanc de l'Ouest, mat de la mort, sans retour au blanc de l'Est qui monte de la matité à la brillance. Stalingrad vit encore le huis clos, si profondément sombre le regard au rire erratique, crevassé de rouge et de noir, criblé de blanc. Si le noir imprime la volonté de vivre, le blanc exprime la volonté de mourir.

*Irrfährten

Im Eiskessel von Stalingrad spiegelt sich das Gehirn von gelähmten Soldaten – “ Nichts tun ” - “ Nichts denken ” - “ Weißes Rauschen ” – Nur ihre Psalmodien umzingeln ein weißes Schlachtfeld – “ Die Heimat haben wir schon in Stalingrad verloren… ” Alexander Kluge “Der organisatorische Aufbau eines Unglücks” – Ohne Echo geht vergeblich die unbezwingliche Sehnsucht nach dem Rückweg. – “ Stalingrad, Niemandsland oder Irrgelächter der Courage ! ” – Asger Jorn löst vergeblich all die Farben der uralten Geschichtsmalerei ins Weiß von Westen auf, das Mattweiß des Todes, ohne Rückweg nach dem Weiß von Osten, das von der Mattheit zum Glanz emporsteigt. Stalingrad lebt noch in abgeschlossener Sitzung, so tief der Blick mit Irrgelächter versinkt, von rot und schwarz zerklüftet, von weiß durchsiebt. Wenn das Schwarz den Willen zum Leben eindrückt, drückt das Weiß den Willen zum Sterben aus.

Brutalité en pierreSeuil sur seuil
porte sur porte
voûte sur voûte
violemment
s'avère
loi de chant
à travers
loi de ruine.
Seul
un vautour
du haut des airs
se scrute
de son rire erratique
à travers
livre de ruine.*Brutalität in SteinSchwelle über Schwelle
Tür über Tür
Gewölbe über Gewölbe
gewaltig
offenbart sich
Gesangsgesetz
durch
Ruinengesetz.
Nur
ein Raubvogel
in der Höhenluft
erspäht sich
mit irrem Gelächter
über Ruinenbücher
hindurch

En un éclairen haut voûte étoilée
en bas ver luisant
en karma étoile filante…*Im Augenblickvom Himmel
ein Irrstern
zum Himmel
ein Glühwurm
das Geschick hindurch…

Sous quel astre ?Échappant
à la congestion du temps
un transmigrant
en perpétuel transit
se transmue
en machaon, morio, vulcain ;
en évent étincelant
battant des ailes
sur ses fines écailles
capte le rayon vert
en perpétuel transit
un transmigrant.*Unter welchem Gestirn ?Der Zeitstauung
entrinnend
im fortwährenden Transit
ein Transwanderer
verwandelt sich
in papilio machaon, vanessa antiopa, vanessa atalanta ;
im funkelnden Vorfall
flügelschlagend
auf seinen feinen Schuppen
fängt den grünen Strahl auf
ein Transwanderer
im fortwährenden Transit.

SatoriDans le grouillement d'atomes
de son alpenstock
se frappant,
dispersant dans le vide ses aumônes,
sous le paravent sidéral
de sa feuille de gingko
se frayant un angle de vision,
le moine errant
en zazen d'aplomb
sur sa couche d'air bariolée
en apesanteur planant.*SatoriIm Atomengewimmel
mit dem Alpenstock
sich schlagend,
ins Leere die Almosen verstreuend,
unter dem Himmelschirm
mit dem Gingkoblatt
sich einen Sichtwinkel bahnend,
der Wandermönch
in senkrechter Zazenstellung
auf bunter Luftmatte
in Schwerelosigkeit schwebend.

Brutalité en pierreViolemment
s'avère
loi de chant
à travers
loi de ruine
à travers
livre de ruine –
Ah ! bleui
carminé
pétrifié
visage de poète
dans l'aura !
C'est là que réside
Hölderlin Benjamin Kluge.
Ah ! bleui
carminé
pétrifié
écho
à travers
calciné
cendré
noirci
angle de site !*Brutalität in SteinGewaltig
offenbart sich
Gesangsgesetz
durch Ruinengesetz
über Ruinenbücher
hindurch –
Ach ! blaubeleuchtetes
karminrotes
versteinertes
Gesicht des Dichters
in der Aura !
Dort wohnt Hölderlin,
Benjamin, Kluge.
Ach ! blaubeleuchtetes
karminrotes
versteinertes
Echo
über verbranntem
aschenbeleuchtetem
geschwärztem
Höhenwinkel !

FugatoDans ce bois
chargé de soufre
où son tronc fut marqué
par un signe de croix
le voici de retour
le violon aux quatre cordes
par sa cambrure oblongue
animant les fils de bois
de l'âme —
adirato-affetuoso
afflito-affretando
affretato-agitato
par des stridences de l'archet
invisible
en croisées de souffles
numériques :
“ Ist unbekannt
Gott ? Ist offenbar wie der Himmel ? ”*“ Inconnu que
Dieu ? ostensif comme le ciel ? ”
Hölderlin*FugatoIn diesem Holz
mit Schwefel gesättigt,
in diesem Stamm
mit Kreuz angelascht,
ist sie heimgekehrt
mit vier Saiten die Geige
durch ihre oblonge Wölbung
die Holzstriche belebend
der Seele –
adirato-affetuoso
afflito-affretando
affretato-agitato
durch Bogenschrillen
unsichtbar
in dieser Atemkreuzung* « Ist unbekannt
Gott ? Ist offenbar er wie der Himmel ? »
Hölderlin

Change de tonsDans son halo
se contemple l'ovale
des yeux mi-clos ;
sur le front arqué,
sur la commissure
des lèvres closes,
sur le sombre bord
des paupières
se reflète l'orbe de lune ;
à l'écoute des cordes d'épinette
pincées,
à la recherche du grundton
kunstton
dans son hexaèdre
Hölderlin :
“ Augen hat des Menschen Bild,
Hingegen Licht der Mond. ”* “ De l'homme l'image a des yeux,
De la lumière la lune par contre. ”*Wechsel von TönenIn seinem Lichthof
betrachtet sich das Oval
von halb geschlossenen Augen ;
über gebogener Stirn,
über dem Mundwinkel
von geschlossenen Lippen,
über dem dunklen Saum
von Augenlidern
spiegelt sich der Mondkreis ;
gezupften
Spinettsaiten lauschend,
nach dem Grundton
Kunstton suchend,
in seinem Hexaeder
Hölderlin*« Augen hat des Menschen Bild,
Hingegen Licht der Mond. »

Douze corps célestes (six « Comètes » et six « Météores ») fut conçu entre l'automne 2009 et l'automne 2011, entre l'île Beaulieu et l'île de Nantes, au cœur de l'ultime combat d'Ekkehart Rautenstrauch. – Une première version de « ‘Six comètes', poèmes de Kza Han, présentifiés par Ekkehart Rautenstrauch », a paru sur le site de L'Atelier des cahiers de Corée en mars 2009, réalisée par Benjamin Joinau. « Six météores », images d'Ekkehart Rautenstrauch mises en poèmes par Kza Han, est inédit.

Ekkehart Rautenstrauch est né en 1941, à Zwickau. Il fait ses études à la Kunsthochschule de Stuttgart. Il s'installe en France en 1968. Professeur à l'école des Beaux-Arts de Nantes entre 1972 et 1982, il enseigna jusqu'en 2006 à l'école d'Architecture de Nantes. En 1974, il explora LE TEMPS D'UNE JOURNÉE les possibilités du Landart. En 1976, il réalisa au Musée des Beaux-Arts de Nantes FOTOBAND, bande visuelle de 77 m de long, traduite en musique acoustique par Jean Schwarz… En janvier 2005, il fait voir « BALLADE à MELENCOLIA » à Rennes. Durant l'été 2007 fut présentée au 3D Center of Art and Photography de Portland la série cyclique d'images KUNSTFABRIK. En avril 2010, à la galerie nantaise Le Rayon Vert, Pixel/Pinsel, avec Jean-Luc Giraud, exalte la geste picturale des 3D, avec In lieblicher Bläue / En bleu suave et Chiron de Friedrich Hölderlin, et Six comètes, poèmes de Kza Han qu'il représente par anaglyphes. La dernière exposition qu'il mit en œuvre dans son pays natal, à la galerie Albstadt d'Ebingen, de novembre 2011 à février 2012, célébra « ZeichenRaumKlang », « Signe Espace Son », avec une salle consacrée aux Variations Goldberg de J.S. Bach, 32 peintures du thème avec ses variations. Ekkehart Rautenstrauch est décédé en janvier 2012. Une exposition vient de lui être consacrée à Nantes (Maison de l'Avocat, du 15 au 26 octobre 2019), ainsi qu'un somptueux ouvrage-bilan posthume bilingue, Ekkehart Rautenstrauch. Leben und Werk / Ekkehart Rautenstrauch, sa vie, son œuvre, éd. par Ubertus et Thomas Rautenstrauch, 2017.

Kza Han est née en 1942 à Zung Up, en Corée. Elle entreprend des études supérieures au Département de Français à l'Université Hankuk des Etudes Etrangères (1960-64). Boursière du gouvernement français, elle arrive en France en 1964. Elle y prépare le professorat de français, dans une aile de cette Sorbonne dont le fronton porte « Liberté, égalité, fraternité ». A la suite de Maïakowski, Lautréamont, Artaud, elle côtoie l'IS, annonciatrice de la dérive, du dépassement de l'art (1965-67). Maîtrise de Lettres Modernes sur Samuel Beckett à l'Université de Nantes. Apprentissage de l'allemand en compagnie de F. Hölderlin, J. Roth, F. Nietzsche, A. Kluge…Rencontre Ekkehart Rautenstrauch en 1980, collabore intensivement avec lui de 2009 à 2011. Elle a publié Sprich und zerbrich / Parle et brise-toi / Malhèra g'ligo buschora, livre trilingue manuscrit (Nantes 1980), Traces erratiques / Irrfährten / Banghwanghan'n Butzakuk, poèmes trilingues ( Nantes 2007) … Elle anime de 1998 à 2001 la « Rubrique européenne » de la revue Moun Ye Han Kuk à Séoul (pour A. Artaud, Lautréamont, Ph. Beck…H. Müller, T. Bernhard, W. Benjamin… S'entretient sur France Culture avec O. Germain-Thomas (« Agora », « For intérieur »…) Participe en 2011 au Printemps des Poètes de Bordeaux, avec lecture et projection des « Six comètes » d'Ekkehart Rautenstrauch. Avait publié en 2002 Le Fardeau de la joie, de et sur Hölderlin, traductions et commentaires, avec Herbert Holl. Publie régulièrement dans TK-21 LaRevue, notamment sur Alexander Kluge. Poèmes de Kza Han retenus par le site internet « En poésie, la parole est libre ».

Alexander Kluge — les rythmes de l'abattage

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-07-18T09:41:50Z

" Seul le vœu élémentaire de rester ensemble qui réunira jusqu'à la fin les assiégés de Stalingrad, selon L'édification organisationnelle d'un malheur d'Alexander Kluge, répondra au désespoir sophistiqué des aviateurs anglais."
Une plongée au cœur d'une bataille à travers des textes d'Alexander Kluge.

Une dernière fois, le crépuscule du soir offre aux aviateurs-torpilleurs anglais en provenance du porte-avions Victorious la chance de toucher le Bismarck, vaisseau de ligne au cœur du combat, mythiquement nommé géant cuirassé, « Schiffsriese », géant allemand, « deutscher Riese », féodalement nommé vaisseau-citadelle, « Schiffsburg » depuis la ligne de retranchement des marins-artilleurs allemands, en ligne de mire désespérée des aviateurs anglais [1]. Une lumière crépusculaire encercle la masse mouvante du Bismarck, touché latéralement par les aviateurs-torpilleurs au ras de la surface marine, mais les cercles complets, « Vollkreise », que le mastodonte ne cesse désormais de décrire à l'encontre de ses assaillants, aspirent le remous circulaire d'une métamorphose pisciforme. Les aviateurs anglais doivent être aiguillés, aiguillonnés depuis un écart salvateur jusque dans la mortelle proximité du Bismarck, cible toujours redoutable.

Contrairement à la « seconde action réciproque » qui conduit au « second extrême », le Bismarck commence par donner la loi aux aviateurs du Victorious comme ceux-ci lui donnent la loi [2]. Pour les deux adversaires, les motifs guerriers ne touchent pas encore au tréfonds – le sans-issue de la détresse. Leurs esprits doivent toujours rejoindre la volonté de mettre en mouvement « toute la masse des forces » afin de confluer. Toutefois, les « grandeurs morales » des aviateurs terrasseront celles de leurs adversaires, puisqu'ils seront enfin propulsés par le désespoir d'une longue journée d'échecs et de surcroît galvanisés par leurs chefs. Quant aux « esprits » des artilleurs allemands, ils finissent certes par se rassembler, mais restent plus indécis que les aviateurs anglais constitués, selon le narrateur, en essaims d' « esprits animaux ». Mais pourront-ils atteindre quelque chose, « avoir agile destinée », si le « sans destin », le dusmoron est notre faiblesse [3] ? Seul le vœu élémentaire de rester ensemble qui réunira jusqu'à la fin les assiégés de Stalingrad, selon L'édification organisationnelle d'un malheur d'Alexander Kluge, répondra au désespoir sophistiqué des aviateurs anglais.

Désemparé par l'aviation anglaise à l'instant suspendu qui ne permettra pourtant pas à son espace-temps de « chavirer à la fois dans l'autre monde et l'autre nuit [4] », le Bismarck endure la passivité absolue, absolutes Leiden, d'une masse morte mais pratiquement intacte, sur laquelle s'exerce la « force vivante » de l'ennemi, sous les espèces d'avions graciles volant à faible vitesse, à basse altitude, contre lesquels la massive DCA du vaisseau sera désemparée. Privé de son appareil à gouverner, de sa cybernétique et télémétrie internes, le vaisseau est derechef soumis au destin continental qui lui interdit d'échapper au feu par le mouvement, au cercle déroulé sur une droite rigoureusement prolongée qui reforme un « cercle éternellement privé de centre [5] ». Or, Kluge cible doublement le Bismarck de face, en double cercle blanc. À travers son lancement à Hambourg, le 14 février 1939, la masse d'acier océanique du Bismarck avait réfléchi en hétérotopie les masses minérales des tours et colonnes célébrant le « chancelier de fer » Otto von Bismarck. Lesquelles parsemaient en tourelles continentales le Reich allemand, avec leurs flèches-piliers en concrescence, dotées de la force d'histoire-nature de leur matériau. Chez Alexander Kluge, ce sera à proximité de la « Bismarckturm » des Spiegelsberge, « Monts-miroirs [6] », massif montagneux situé non loin de Halberstadt, sa ville natale, qu'une patrouille interpellera le 8 avril 1945 le « photographe inconnu » désireux de refléter avec son appareil reflex « la ville en feu, sa ville natale dans son infortune. » Là se situent, abritant des productions d'armement, des installations souterraines creusées dans le roc [7].

Ces trajectoires circulaires sont déconnectées de toute périodicité informationnelle, désormais recluses au fond de la timonerie, sans plus être reliées ni au centre de commandement du cuirassé, ni au monde extérieur. Entre deux battements hétérogènes, elles s'abîment dans la béance du « Rythme temporel de l'abattage / et celui des réparations. / Une information non transmise [8] ». Deux séquences chaotiquement déterminées de mouvements lents et rapides s'intriquent dans l'absence d'un entre-deux-espaces à l'intérieur du navire, mais dans la présence d'un entre-temps, Inzwischen, entre le nun inaugural des ébranlements provoqués par les torpilles et le feu d'anéantissement des croiseurs anglais. En temps alterné, les Anglais montent lentement aux extrêmes du bref laps de temps des torpilles qui font mouche à travers les lames, avant de revenir à l'approche lente de la flotte, remontent à l'extrême potencié du feu continu. Sans mémoire du passé aérien, le Bismarck, d'ores et déjà sur le point d'être obsolète de par l'irruption des porte-avions, ne peut pressentir le futur de la guerre. Il s'ensuit la lenteur haletante des réparations, puis la lente hâte du démantèlement par l'ennemi, la rapidité du sabordage et les survies à laps de temps différencié d'une partie des occupants du vaisseau. Or, ce temps est matriciel, car « rien ne peut surpasser l'expérience des réparations » (Alexander Kluge, Pluriversum, p. 63). Éprouvant par l'écriture un avenir, un « rapatriement de tous » pour ces morts du Bismarck « qui ne sont pas morts », le narrateur klugien offre réparation à l'irrévocable naufrage du cuirassé :

Les ingénieurs Bertram et Ziegler entreprirent des tentatives de réparation. Par une écoutille latérale juste au-dessus de la ligne de flottaison, on fit descendre des plongeurs jusqu'aux hélices. Ils rendaient compte par petits émetteurs-récepteurs portatifs. Sous la ferme direction des ingénieurs, l'équipe technique comprit le danger encouru par le navire. En concurrence avec les équipes techniques et les ingénieurs d'autres bâtiments des forces navales de bien moindre qualité, elle voulut se distinguer jusque dans son désarroi. Si tout s'était passé selon leur volonté, ils auraient effectué les réparations en un temps record. Mais visser, compter, calculer, fixer, transporter, dérouler les cordes de rappel, émerger de l'eau, ces divers processus techniques ont une durée objectivement déterminée. Ils ne répondent pas à l'état d'âme. (P. 655 sq., trad. légèrement modifiée)

Soumis à la loi du nombre autant qu'à la souveraineté de l'accident, les rythmes temporalisent le protocole des réparations, à l'indicatif, traversé par le mode optatif des représentations : la mesure comme factualité et la mesure comme scansion pure d'une alternance [9]. Au fond de la timonerie, la « force vive de travail », lovée dans la masse morte, hantée par le travail mort accumulé dans les torpilles, invente son autarcie, mais en pure perte, puisque l'obstance technique ne cesse de distendre un temps qui serait battement d'instases.

Trois occurrences de conjunctivis irrealis-potentialis klugien entrebâillent latéralement, par ingenium, les hublots du vaisseau désorienté. Dans l'horizontalité du naufrage – ces centaines de têtes dépassant au ras de l'eau qu'aperçut le lanceur de la torpille décisive – Kluge va creuser la verticalité d'un Zugrundegehen hégélien, d'un aller-par-le-tréfonds, lisant là ce qui jamais ne fut écrit. De la sorte, le Bismarck entre à peine dans l'existence. D'abord, la situation intellectuelle et volitive des ingénieurs et ouvriers adonnés aux réparations invoque une contraction temporelle où le metròn technique se résorberait dans une fluence rythmique. Ensuite, la détresse des deux ingénieurs au moment du sabordage leur inspire l'ouverture réitérée de l'écoutille latérale, dans l'espoir d' « amener à l'air libre » les plongeurs-réparateurs. Les tuyaux qui relient les scaphandres aux navires auraient alors dispensé la vie en métabolisme interne perpétuel. Cependant que l'indicatif d'une « violence de la contexture » entraîne mortellement vers le bas le système solidaire de l'appareil de plongée et de timonerie, l'irréel du subjonctif expérimente dans l'éclair d'une phrase un mode d'existence ascensionnel : « Ces techniciens de grande valeur auraient pu en réchapper, s'il avait existé quelque chose qui eût tiré les cloches de plongée vers le haut. » (Chronique II, p. 656).

Une physique « abarique » subvertit alors le factuel mortel, à travers cette image en puissance de regard, blickbares Bild, où l'âme forge le passé, l'avenir, le présent [10]. La remontée paradoxale leur apporterait à la fois le sentiment sous l'emprise duquel l'âme régresserait selon Freud jusqu'aux « états immémoriaux depuis longtemps recouverts » et le sentiment aérien du plongeur de Schiller en sursis d'engloutissement : « Se réjouisse quiconque respire dans la lumière rose ! » / Es freue sich, wer da atmet im rosigen Licht » (cf. « Le plongeur », Chronique I, p. 308-310). Aussi salvateur que mortel, le hublot effleure cette ligne d'eau où affleure sous l'indicatif l'optatif.

Dans l' « Appendice » du « Rythme temporel de l'abattage et des réparations… » de 1977, devenu en l'an 2000 « Le naufrage du Bismarck », un rebroussement temporel de volonté pure soulève en vain les trois remorqueurs partis de Brest pour porter secours au Bismarck. Dans leur désespoir, leurs équipages imaginent un dispositif de remorqueurs aériens. Ils auraient pu renoncer à la chiralité, cette heureuse latéralité de la main, apte à déjouer jusqu'à l'ombre de la flotte anglaise, comme le plongeur voudrait déjouer l'ombre spectrale du requin qui épargne sa proie pourtant disponible (« Le plongeur »). Une particule de stratégie d'en bas, glissée au moment favorable dans les agrégats de stratégie d'en haut, aurait pu déployer tous les sens du possible, fusionner le rivage vertical du port, l'eau de l'Atlantique et le ciel du cosmos :

S'il en était allé selon la volonté, c.-à-d. la claire représentation du malheur des camarades dans la tête de l'équipage, ces remorqueurs se seraient élevés au-dessus de l'eau et, avant même que l'artillerie de la flotte britannique n'ait eu le temps de cribler d'impacts le corps d'acier du Bismarck, ils seraient arrivés à tire d'aile. Ils auraient tracté le navire vers la France. Mais cette claire représentation de l'urgence aurait déjà dû être représentée dans les cerveaux des ingénieurs au moment de la construction des remorqueurs, en 1936-1937. Alors, ces outils techniques de haute mer eussent sans aucun doute été conçus différemment. (Chronique des sentiments II, p. 657, trad. légèrement modifiée)

Telle serait la puissance technique, iconique d'obsession, d'obstination à l'œuvre dans les événements visuels du Fitzcarraldo de Werner Herzog et d'Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Mais dans la dérive de Herzog, le bateau lui-même semble possédé d'un délire de volonté et de représentation, au moment d'être hissé par-dessus la montagne ; dans le désastre de Coppola, le bateau vole par l'entremise de l'hélicoptère. Chez Kluge, le mode de l'irréel potentiel est rétrospectivement suscité par les facultés kantiennes, schopenhaueriennes de l'animus, de la volonté de volonté, de la présentification de représentation. Les figures géométriques de Hans Richter sauvegardent-elles ce Bismarck qui se meut dans le feu ?

En stricte mesure d'utopie, un prétérite de l'indicatif scande les rythmes de l'abattage et des réparations, par extension de la bulle d'air des cloches de plongée à la bulle d'air géante qu'abrite le Bismarck qui a touché le fond. Le récit de Kluge accorde aux machinistes qui en ont trouvé l'accès de vivre « quelques semaines de plus » que leurs camarades de l'infanterie de marine ou les plongeurs enfermés dans leurs caissons. D'être à la mort, leur séjour sous-marin avéré par 4600 mètres de fond potencie la série de nombres pairs imaginaires qui mesurent le rythme de l'ultime délai de grâce. De 40 à 60 m, tel est selon la nouvelle histoire klugienne l'intervalle qui séparait le Bismarck en train de sombrer et les plongeurs qu'il entraînait dans les profondeurs. Cet écart répond derechef à la distance que les avions avaient dû maintenir pour échapper au Bismarck, alors intact. De 6 à 8 heures d'oxygène, c'est le sursis accordé aux huit plongeurs par le « tuyau dispensateur de vie » qui continuera de les relier à leur vaisseau. Leur nombre mortel est convertible en ce laps de temps de 8 minutes que dura selon le texte de Kluge le torpillage vespéral. Le 8 et le 20 de 8 h 20, heure de l'achèvement des réparations, accomplissent inexorablement la série 0, 2, 4, 6, 8 de la perfection technique. À travers l'aléa des chiffres, le nombre 8 pourrait médiatiser le carré et le cercle, rappeler « l'équilibre cosmique des directions cardinales » perdues à jamais, faire pressentir par défi d'un « sens des possibles » klugien une ère future au cœur même du naufrage [11]. Entre les parois de la cellule d'oxygène se ménage jusqu'à l'après de l'Avent aux semaines festives d'une apokatástasis pantôn toujours en révolution, en involution chez Kluge, une ultime réserve chiliastique, à même de rédimer jusqu'au travail « pour le roi de Prusse [12] », entre mai 1941 et la Saint-Sylvestre 1941/42. L'entre-temps d'une survie de huit mois fut battu d'un long effroi : « Ressens-tu ce qui a lieu dans cet espace à travers lequel nous serons peut-être précipités un jour, et qui s'étend entre la prise de connaissance du naufrage et le naufrage ? [13] »

Ainsi le narrateur klugien fait-il rapport de la non-transmission d'un message qui nous parvient cependant : « Il ne peut y avoir de naufrage sans adieu ni trace ; non pas comme fait accompli ». Vers le haut court le messager de fond avant de se pétrifier entre l'appareil à gouverner et le pont du navire, au moment où le Bismarck émet un ultime message radio de fidélité au Führer, adressé à l'état-major de la flotte. Vers le bas flotte au vent une dernière fois le pavillon, sans le « dernier homme » pour le brandir, perpétuer le symbole d'une « irréductible volonté de tenir bon et de vaincre, plus forte que le désir de vivre [14] ». L'alpha et l'oméga d'un aiôn de la bataille demeurent béants sur les trois millions et demi de kilomètres carrés d'océan que l'échappée du Bismarck força ses poursuivants à couvrir. Son épave retrouvée en juin 1989 gît encore à environ 900 km à l'ouest de Brest, par 4600 m de fond selon Kluge contre le flanc d'un volcan sous-marin éteint le long duquel il avait glissé, faisant du désastre débris.

* * *

Après 1989, Alexander Kluge multiplie les nouvelles possibilités politiques en contre-production d'une sphère publique qui ne cesse de se réengendrer. Faisant contre-mouvement, il repensera tous azimuts la « catégorie de publicité », Kategorie Öffentlichkeit, grâce aux possibilités techniques d'installation du cinéma spatial, Raumkino avec multi-projections en décalages les unes avec les autres, qui après 1987 prit pour lui le relais du film de montage ou découpage, Schnitt- ou Montagefilm, et de l'essai télévisuel pur. Le 2 décembre 2007, l'année même de ses Geschichten vom Kino, Kluge donne à la « Haus der Kunst » de Munich Images multiples pour 5 projecteurs ("Simultanés"). Boucle sans fin [15]. La première eut lieu dans la Ehrenhalle de Hitler, dont les murs et le plafond étaient tendus de toile d'écran – Hitler qui fut l'invité d'honneur de la mise en eau du Bismarck.

Hans Richter, l'auteur de Combat pour le film (1929), inspire l'installation au rythme de ses courts-métrages de 3 minutes Rhythmus-21, de 1921 et Rhythmus-23 de 1923 : « Der Film ist Rhythmus », le film est rythme, cinéma absolu ; cependant qu'en 1929 mademoiselle Billot battait le record d'Europe de dactylographie au rythme de ses salves-éclair. Parmi les titres en variations extrêmes de l'installation klugienne se constelle et se reconstelle après de vertigineux travellings Die Bismarck auf dem Meeresgrund, « Le Bismarck au fond de la mer », au titre et au texte incrustés sur un rouleau démultiplié en japonais, tels les longs rouleaux rythmiques peints jadis par Hans Richter. Reposant sur la plaine abyssale, la séquence de 2007 ressuscite pourtant l'inquiétance des rythmes d'abattage du titre initial de l'histoire en 1977, amortie par « Le naufrage du Bismarck » de la Chronique de 2000. Elle voisine en boucle sans fin avec les « mots en liberté » futuristes, explosés en « images ou analogies qu'on lancera dans la mer mystérieuse des phénomènes » (Marinetti). La boucle sans fin de l'installation simultanée intègre la boucle finale, à issue mortelle de 1977, que son improbable « dénouement » rend aussi indéchiffrable que sa version japonaise de 2007. Dans les remous du manifeste Parole in libertà s'épanouissent pourtant les fruits de la confiance qui tombent à l'heure juste de l'arbre du texte profane, selon Walter Benjamin dans Sens unique. Mais dans les Images multiples pour cinq projecteurs, le Bismarck est propulsé par le tore de son générateur stochastique, Zufallsgenerator, en puissance de combinatoire abyssale.

[1] Pour les historiens, si les biplans Fairey-Swordfish du porte-avions Victorious furent bien les premiers à attaquer le Bismarck, mais sans succès, c'est un Fairey-Swordfish venu du porte-avions Ark Royal volant « au ras des flots » dont une torpille bloqua le lendemain l'un des deux gouvernails du cuirassé. Cette « nouvelle histoire » d'Alexander Kluge Le naufrage du Bismarck condense ces deux moments en un seul (Alexander Kluge, Chronique des sentiments, Livre II, édition dirigée par Vincent Pauval, textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Arthur Lochmann et Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2018, p. 654-657).

[2] Carl von Clausewitz, Vom Kriege, éd. par Werner Halweg, Berlin : Dümmler Verlag, 1973, p. 195.

[3] Friedrich Hölderlin, Anmerkungen zur Antigonä, Sämtliche Werke, « Frankfurter Ausgabe », éd. par D.E. Sattler, vol. 16, 1988, p. 418.

[4] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris : Bordas, 1984, art. « Crépuscule », p. 131.

[5] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 8.

[6] « Spiegelsberge », dénommés d'après Ernst Ludwig von Spiegel (1711-1785), qui créa le premier « parc national » sur ce site.

[7] « [Le photographe inconnu] », séquence du cahier 2, « Le raid aérien sur Halberstadt », de L'inquiétance du temps, in Alexander Kluge, Chronique des sentiments livre II, p. 241.

[8] « Der Zeitrhythmus des Abschlachtens und der von Reparaturen », titre initial du texte devenu « Der Untergang der Bismarck », in Neue Geschichten. Hefte 1 zu 18. ‘Unheimlichkeit der Zeit', Francfort/M. : Suhrkamp, 1977, p. 471-473.

[9] Cf. Émile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », in : E.B., Problèmes de linguistique générale, t. I, Paris : Gallimard, 1966, p. 327-335.

[10] Cf. Martin Heidegger, « Des hl. Augustinus Betrachtung über die Zeit », conférence du 26 octobre 1930 au monastère de Beuron, cité par Kurt Flasch, Was ist Zeit ? Augustinus von Hippo Das XI. Buch der Confessiones. Historisch-philosophische Studie. Text, Übersetzung, Kommentar, Francfort/M. : Vittorio Klostermann, 1993, p. 57.

[11] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., de PIE à Z, p. 212 (article « Six »).

[12] Sur les semaines klugiennes de cette lente célébration, cf. notre « Temps de l'Avent chez Alexander Kluge », TK-21 n° 90.

[13] Ernst Jünger, Le cœur aventureux (Das abenteuerliche Herz, 1929), séquence 14 (« Das Entsetzen » / « L'effroi »).

[14] Holger Afflerbach, « Der letzte Mann », Die Zeit, n° 51 (1er décembre 1993), p. 78.

[15] On trouvera cette « installation » dans le DVD 14 du coffret des réalisations télévisuelles d'Alexander Kluge entre 1987 et 2008, édité en 2009 par Zweitausendeins/DCTP. Cf. Seen sind für Fische Inseln, livre-album joint à ce coffret, séquence « Die Kategorie Öffentlichkeit », p. 191sq.

* Notre choix d'illustrations est extrait de l'installation filmique d'Alexander Kluge Mehrfachbilder für 5 Projektoren (« Simultane ») Endlosschleife // Images multiples pour 5 projecteurs (« Simultanés ») Boucle sans fin, présentée à la Haus der Kunst de Munich le 12 décembre 2007, sauf pour l'antépénultième – et les deux dernières, qui sont de Hans Richter : Stalingrad (Victoire à l'Est), rouleau, version provisoire, 1943/46 ; Rhythmus 21, 1921 (capture d'écran).
Nous remercions Alexander Kluge pour ses autorisations, Gülsen Döhr (DCTP) pour la réalisation des images.

TK-21

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