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Logiconochronie — LVII

Jean-Louis Poitevin — 2021-05-01T11:29:34Z

En fait, ce qui apparaît avec l'invention de la vidéo, c'est le fait qu'on quitte définitivement, si l'on peut dire, l'univers de la représentation au sens traditionnel du terme.

Deux régimes d'images

On se souvient que l'on a évoqué au début de ce parcours l'existence possible de deux types d'images ou de deux régimes d'images.

Le premier était de faire de l'image une puissance d'arrêt dans le mouvement infini du déroulement du temps linéaire associé au fait d'être une forme synthétique permettant de rendre compte de ce que le mouvement du texte, de la raison ou de l'histoire ne cesse de chercher, et le second qui est de constituer une sorte de mémoire implicite de la forme inchoative ou discontinue du temps d'avant la conscience.

En fait, ce qui apparaît avec l'invention de la vidéo, c'est le fait qu'on quitte définitivement si l'on peut dire l'univers de la représentation au sens traditionnel du terme. L'image n'apparaît plus sur un support papier, elle n'a plus rien avec cela avec la bi-dimensionnalité de la surface plane mais on le sait avec la bande magnétique et le moniteur de télévision au début et désormais avec l'ordinateur l'écran et la projection.

Si l'on veut donc comprendre ce qui se joue avec l'invention de la vidéo, et qui bien sûr était déjà en œuvre dans le cinéma sous certains aspects mais pas de la même manière radicale, il est nécessaire de prendre acte de cet effacement du support et de ce transfert de l'image de la surface à l'écran.

Avec ce passage de la surface à l'écran, c'est l'ensemble du dispositif de l'image photographique que l'on vient d'analyser qui se trouve basculer dans une autre dimension.

En effet, ce dispositif était composé un peu de manière parallèle à celui de la conscience. Il incluait un cadrage et un cadre, un support matériel, un sujet, un jeu de renvois ou de reflets, ou si l'on veut des jeux de miroirs entre le sujet et le monde dont le sujet était finalement le centre, et surtout la possibilité d'une reconnaissance généralisée basée sur la croyance en la ressemblance et en l'indexicalité de la photographie.

Ce qui posait problème, c'était la narratisation qui se voyait mise à mal et comme interdite par le statut même de l'image fixe et c'est précisément ce point qui posait problème, l'image étant pensée dans une relation de dépendance par rapport au texte, cette puissance magique de l'image n'était pas vraiment prise en compte. En montrant qu'il n'en est rien et qu'au contraire, le statut même des images, allié à leur multiplication opérait un reversement général de position et la transformation du monde ou plutôt de notre perception du monde, on se trouve confronté à la nécessité de comprendre comment la vidéo transforme encore plus profondément un dispositif qui met à mal pour ne pas dire abolit celui de la conscience.

L'omniprésence de la représentation et de la question de la ressemblance ont occulté l'existence d'images liées à des instruments divers et variés comme les microscopes ou les télescopes, mais cela est dû au fait que les visions rendues possibles par ces appareils ne pouvaient se traduire dans un langage qui ne fût point celui de la représentation et de la connaissance.

Flusser dans son livre, Les gestes et dans le texte intitulé Le geste avec vidéo précise la différence qui pour lui existe entre deux régimes ou deux types d'images.

« Par sa généalogie, le film se localise sur la branche suivante : fresque-peinture-photographie, et la vidéo sur la branche suivante : surface d'eau-lentille-microscope-télescope. » (op. cit., p. 147).

Cette distinction est essentielle si on la met en relation avec les divers points qui nous occupent ce soir. La surface d'eau, la lentille etc. sont des instruments de vision pas des instruments qui servent à la représentation. Leur fonction n'est donc pas la même et c'est là que se situe le point de départ de tant de questionnements autour de la vidéo et en particulier des difficultés que l'art vidéo a rencontrées pour être reconnu comme art. La vidéo n'a rien à voir avec les modes anciens de représentation, c'est un instrument épistémologique, dit Flusser, il présente mais il offre aussi de multiples possibilités, de multiples virtualités et c'est à l'évidence à l'exploration de ces virtualités que l'art vidéo s'est employé.

Mais Flusser relève une seconde différence entre cinéma et vidéo et qui est essentielle. Elle concerne leur rapport au temps. Il y a dans le cinéma une forme de linéarité qui ne peut être totalement abolie. Le cinéma est lié à l'histoire dans les deux sens du terme et il peut être la base d'une réflexion sur l'histoire.

La vidéo par contre, par la relation qu'elle permet entre l'opérateur et la scène qu'il enregistre, par le fait qu'il est lui-même un acteur de la situation et qu'il contrôle ce qu'il fait en temps réel ouvre une nouvelle relation des images au temps. De plus, il peut aussi manipuler la bande, et plus encore avec les données de type numérique, faire jouer sur le même support-mémoire des données d'époques différentes. En ce sens, il ne réfléchit pas sur l'histoire, mais il agit sur l'histoire directement parce qu'il est dans l'histoire. En tout cas il intervient sur les événements eux-mêmes directement.

Il y a donc avec la vidéo à la fois une sorte de circularité qui ressemble à celle de l'image photographique, mais il y a une dimension supplémentaire celle d'un espace particulier, autrefois celui de la bande aujourd'hui celui de la carte mémoire, qui prend en charge le temps d'une manière inédite. Le temps n'est plus linéaire, on le sait, il est circulaire au sens du regard piégé par la photographie, car on peut se rendre dans n'importe quel point de la mémoire à n'importe quel moment. Il est le temps de la simulation généralisée.

La vidéo semble enregistrer les choses telles qu'elles sont, toujours à cause du principe de reconnaissance qui fait que l'on croit que ce sont les choses qui sont projetées et non les résultats de calculs effectués par les appareils, alors qu'elle ne fait que projeter des simulacres issus de calculs et de concepts abstraits. Simulacre pas au sens de Lucrèce mais au sens où il s'agit d'objets virtuels auxquels l'appareil donne naissance et qui peuvent avoir une vie propre et donc une temporalité propre qui est finalement celle de l'appareil et de la réalité dans la mesure où elle se plie et se coule dans celle de l'appareil ou en tout cas subit en retour les effets sur elle de son fonctionnement.

Le plus simple, pour grossir le trait, c'est de se dire que le décor et les personnages de chaque vidéo n'ont pas d'autre réalité que celle des paysages des décors et des individus qui vivent dans les jeux vidéo.

Le temps de l'éternel retour du même se double du temps infini du déploiement des virtualités contenues dans les programmes des appareils. Ce n'est en tout cas pas un temps linéaire mais bien post-historique. Et donc l'effet de ces images sur la conscience, de chacun comme de l'humanité si l'on veut, cet effet de feed back, va transformer la forme conscience, voir l'abolir. C'est bien là en tout cas la fonction de l'image ou des images si comme le dit Flusser, les images ne servent pas à transformer le monde mais à en changer la signification. Et ce n'est pas le sens de telle ou telle chose qui change, mais bien la signification de l'ensemble.

Perdre la conscience

Essayons encore une fois de dessiner les contours de la conscience, de rendre compte de son fonctionnement. Cela seul me semble permettre de mieux comprendre le rôle qu'y joue ce que l'on appelle l'image et ainsi de mieux mesurer comment s'opère la mutation qui s'accomplit en nous aujourd'hui.

Si l'on s'accorde donc à ne pas réduire la conscience au seul moi métaphorique, à la seule saisie en miroir des actions diverses d'un sujet par une instance qui à la fois le surplomberait et lui serait intégrée, mais à voir dans ce dispositif un mécanisme complexe qui a permis justement au psychisme humain de s'adapter à la grande révolution que fut l'invention de l'écriture, alors on pourra sans doute mieux comprendre ce que la vidéo est en train d'accomplir.

Il faut, je crois tenter d'adopter deux points de vue à la fois concomitants et contradictoires lorsque l'on parle de la vidéo, celui qui serait d'un sujet encore capable de penser un objet extérieur à lui-même et celui d'un sujet en train de prendre acte de sa propre déstructuration de sa propre disparition ou en tout cas de son propre effacement.

En d'autres termes on se trouve face à un paradoxe. La vidéo met en œuvre un ensemble de procédures qui déconstruisent littéralement la conscience et que la conscience a donc du mal à appréhender, mais qui d'autre part sont aussi des données à partir desquelles va se reconfigurer le psychisme.

L'effacement du sujet ne signifie pas l'abolition de la possibilité de penser ou de réfléchir mais la transformation des conditions d'exercice de la pensée. Ce seul point suffirait à prouver que la conscience ne se résume pas au seul moi métaphorique ni que la pensée se limite au fait de pouvoir contrôler ses connaissances sans tenir compte des affects.

Je voudrais juste tenter de dessiner une nouvelle carte du psychisme et cela à partir de la question du statut de l'image qui n'est pas un élément parmi d'autres mais sans doute l'élément central celui autour duquel s'organise la mutation.

Michael Snow, La région centrale, 1971

Institut de l'art canadien

La question du miroir ou la disparition du partage dehors/dedans

Et le premier élément qui apparaît sur cette carte, c'est la forme d'une scission, d'une disjonction ou d'une schize. Elle ressemble beaucoup à celle qui affectait le cerveau bicaméral, mais si elle semble en épouser la forme, elle est plus complexe car elle traverse de nombreux autres plans qui constituent le psychisme et ne peut être consignée à la ligne de démarcation qui passe entre les deux hémisphères.

En fait elle affecte le système général de la conscience lui-même. Et elle passe d'abord pourrait-on dire ou elle affecte en premier lieu la structure Je analogue et Moi métaphorique, c'est-à-dire la question du miroir.

La vidéo n'est pas un miroir. Elle n'est pas non plus un reflet. En cela elle se distingue de toutes les images précédentes. La vidéo n'est pas un miroir pour deux raisons techniques si l'on veut, parce que le moniteur ou l'écran ne reflète pas la lumière mais au contraire émet la lumière cathodique et parce que incluant mouvement et son, la vidéo renverse les concepts et les repères traditionnels de ce qu'est pour nous une réalité reflétée car le réalisateur comme l'observateur se trouvent dans un « espace » pour lequel il ne disposent pas encore de coordonnées.

La vidéo, l'art vidéo si l'on veut mais tout autant la télévision et les jeux vidéo, sont pour l'heure à comprendre comme des tentatives diverses mais visant un même but, celui de nous faire faire l'expérience de ce nouvel espace qui n'existait pas et n'existe pas hors de la présence de ces appareils et qui modifie fondamentalement notre relation au monde et à nous-mêmes.

Le terme d'espace n'est pas le meilleur, mais nous ne disposons pas d'autre terme pour évoquer ce mélange à la fois d'une présence physique celle de la caméra ou du moniteur ou des deux ou de plusieurs d'entre eux dans une installation. Autour de ce terme c'est à la fois l'espace tel qu'on en parle au sujet d'une sculpture qui trône souvent dans les salons des appartements ou, devenu écran plat il est maintenant accroché au mur comme un tableau ou suspendue en l'air, qui est évoqué et l'espace tel qu'il est présenté dans les vidéos elles-mêmes et qui se trouve moins représenté que mis en œuvre d'une manière inconnue à travers les expériences faites par les corps devenus images.

Ainsi ce qui a lieu avec la vidéo, c'est en fait la mise en œuvre d'un ensemble d'images qui ne reflètent plus l'expérience directe d'un corps mais plongent ce corps dans des expériences indirectes par inférence et simulation d'états dans lesquels il ne peut pas ni comme individu, ni comme espèce, se souvenir avoir été ou connu.

Le sujet est comme mis doublement hors de lui-même, par la caméra elle-même qui peut fonctionner en son absence, et par le résultat qui peut lui montrer des choses qu'il n'a pas la possibilité de voir normalement. Ici, les fonctions scopiques, télescopiques et microscopiques, en plus de celles liées à l'accélération ou au ralenti, participent directement de cette mutation du reflet qui en fait est devenu projection.

Il s'agit toujours d'une projection de quelque chose d'inconnu qui a lieu inévitablement devant les yeux ébahis du spectateur. C'est en ce point que le spectateur devient une sorte d'acteur d'un nouveau genre, non pas au sens théâtral ou actif au sens de jouer un rôle, mais au sens où sa passivité est trouée par une expérience inconnue et impossible, celle qu'il voit sur l'écran, et qui le fait donc se projeter lui-même dans d'autres espaces et d'autres temps. C'est cette projection de soi hors de soi à la rencontre d'une expérience visuelle, en vue de son intégration dans le psychisme comme expérience « vécue » qui remplace le miroir, qui tient lieu de miroir.

Ce n'est plus le reflet d'un sujet qu'il voit, mais un sujet séparé de lui-même dont il éprouve l'existence, un sujet parti à la recherche de ce qu'il a vu et « vécu » au sens de subi par la vue et qu'il cherche à comprendre. Mais il ne peut pas comprendre cela directement car cela ne relève pas de l'expérience directe, physique au sens habituel du terme. Il est à la recherche d'une sorte de compréhension ou de saisie qui n'est ni perceptuelle, ni intellectuelle, mais disons purement physique au sens d'affective, mais d'affects qui sont d'une certaine manière sans nom, car il s'agit d'expériences irreprésentables quoique visuelles et auditives.

Ce sujet est donc actif d'une nouvelle manière, dans la mesure où il se projette dans l'inconnu qu'il éprouve, où il se jette vers le dehors en voyant quelque chose qui l'affecte au plus profond de lui-même là où l'inconnu vibre en lui et le fait vibrer et qu'il ne peut pas nommer. Le chemin qui pourra conduire à une forme de connaissance va prendre du temps, il va falloir passer par l'adaptation neurale, psychique, à cette nouvelle forme d'expérience et cela peut prendre du temps.

Dans un passage de son livre Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait écrit à propos d'une œuvre de Michael Snow, La Région centrale, ceci :

« Dans la région centrale, le corps n'est pas représenté physiquement, mais le paysage témoigne d'un point de vue étrange et nouveau. Les conditions de réception du film sont celles du dispositif cinématographique. [...] Or la perception des images n'est pas unitaire ; le spectateur fait l'expérience de la disjonction entre lui et ce qu'il voit, comme si son regard avait quitté son corps pour adopter un point de vue icarien et élaborer une représentation panoptique du monde. L'œil mécanique de la caméra ne correspond pas à son regard à lui, il n'y a pas d'identification possible car l'œil mécanique n'est pas SUJET de la monstration, il ne montre pas du doigt de l'objectif quelque chose à quelqu'un. Pour qu'il y ait adhérence, adhésion entre une regard et un autre il faut justement qu'il y ait regard, c'est-à-dire intention, c'est-à-dire présence d'un sujet. [...] Tierry de Duve dit qu'avec la région centrale “je n'habite jamais le ici et maintenant, ils ne m'habitent pas non plus” ». Le visuel se détache de la vision (comme l'œil s'est détaché de l'œilleton de la caméra pour s'attacher à l'écran de contrôle), l'image s'instrumentalise au profit d'une surveillance généralisée des choses dans leur visibilité. Le sujet humaniste s'évanouit dans un régime spéculaire totalisant dans lequel le visible ne témoigne plus de la présence de l'homme. Il semble même lui préexister dans le film de Michael Snow où l'espace enregistré ressemble à l'idée que l'on peut se faire d'un paysage préhumain : un paysage dans lequel aucune trace de l'intervention de l'homme n'est décelable, un paysage lunaire, minéral, inhabitable. » (op. cit., p. 66-67).

Je crois que ces explications évoquent avec une grande précision, ce que j'appelle la schize engendrée par l'image ou plutôt par l'existence des images techniques dans nos vies et par celle de la vidéo en particulier.

À l'évidence les artistes vidéastes font un travail particulièrement passionnant dans la mesure où ils tentent justement de « comprendre » ce qui se passe et pour le comprendre ou espérer le comprendre un jour, il faut d'abord bien sûr le rendre perceptible, le mettre en œuvre, le présenter. C'est ce qu'ils font donc, actualiser l'ensemble des virtualités contenues dans le dispositif vidéo. Et ces dimensions ou aspects virtuels en train de s'installer dans nos vies et de les modifier, le font un peu à la manière dont certains grands artistes ont transformé leur vie ou leur corps, en inventant des mondes ou des états du monde et du corps qui dépassaient les zones balisées par les clichés pour atteindre à des zones inconnues, à des expériences psychiques inédites souvent proches de la folie.

À lire ce passage on croit entendre Deleuze et Guattari dans Qu'est-ce que la philosophie ? lorsqu'ils évoquent les deux grands aspects de la pensée ou de la vie que sont affects et percepts.

« Le but de l'art avec les moyens du matériau, c'est d'arracher le percept aux perceptions d'objet et aux états d'un sujet percevant, d'arracher les affects aux affections comme passage d'un état à un autre. Extraire un bloc de sensations, un pur être de sensations. [...] Les affects sont précisément ces devenirs non humain de l'homme ; comme les percepts (y compris la ville) sont les paysages non humains de la nature. » (op. cit., p. 158-160).

L'enjeu ici est bien l'arrachement, le fait de perdre la relation directe, certes pour une part fantasmée ou si l'on veut métaphorisée, mais supposée réelle, cette relation prise dans des formes de liens directs, du corps aux affections qui le traversent et au monde qui l'entoure et de la pensée à ce corps.

Deleuze et Guattari écrivent dans le même passage à propos de Mrs Dalloway que c'est elle « qui perçoit la ville mais parce qu'elle est passée dans la ville, comme « une lame à travers toutes choses » (op. cit., p. 160). La vidéo c'est une lame qui passe à travers toutes choses, dans la conscience la renvoyant à la division qui est en son cœur comme son secret qu'elle exhibe moins qu'elle ne le rend actif, à travers les relations humaines à travers les relations de l'homme au dehors, à travers ce qu'il rend pour son intériorité, bref elle passe partout impliquant pour être perçue un remodelage complet de la perception.

En effet, nous n'avons plus affaire à des affects et des percepts déjà connus mais bien à de nouveaux percepts et de nouveaux affects, « purs » au sens où ils ne sont pas traductibles dans les langages connus mais sont d'une part traduits par les langages invisibles des programmes et d'autre part projetés sans fin sur les écrans de la nouveauté. C'est dans cette langue apparemment commune et connue de tous, la langue nouvelle du visible qu'ils nous reviennent mais précisément comme des images techniques et non comme des textes.

Gary Hill — Inasmuch As It Is Always Already Taking Place

1990

L'image technique (numérique) : tentative de définition ou Retour sur le pixel

Si le conflit entre deux statuts de l'image a pu troubler les théoriciens de la photographie, il n'est plus possible de ne pas prendre acte d'un fait simple, massif, évident mais précisément dénié, du moins dans l'usage et la perception quotidienne de masse des images numériques, le fait que comme l'écrit justement Françoise Parfait, « l'image vidéographique préexiste à toute représentation mimétique qu'elle pourrait figurer » (op. cit., p. 97) ou encore « une image électronique est donc avant tout une image de l'électronique avant d'être une image d'autre chose. » (op. cit., p. 100).

Nous avons donc affaire à ce que l'on pourrait appeler « la cause » de ce processus affectant le sujet. Ce qui l'affecte est un arrachement par rapport aux modes connus jusqu'ici de perception et ce qui le cause, c'est le fait que l'image est devenue numérique comme tout le reste, le texte et la voix, et que cette dimension originaire des nouvelles images induit un processus d'autonomisation de la représentation qui change donc et de forme et de statut sous nos yeux si l'on peut dire.

Cette autonomisation participe du même processus d'éloignement, de déchirure, de rupture avec les conditions « naturelles » de la perception.

Point ligne plan faudrait-il écrire à nouveau mais plus dans le sens de Kandinsky, dans un sens nouveau. Le point est le pixel, l'élément de base à partir duquel l'espace de l'écran va être composé mais plus du tout par un jeu de reproduction analogique fixe, on le sait mais par un jeu complexe de mouvements des points en ligne, des lignes en traits et surtout des points en zones ou régions lumineuses nées du balayage des ondes sur l'écran qui est la nouvelle forme du plan.

L'image vidéographique est donc définie par la ligne qui balaye l'écran et par les pixels qui définissent des zones de luminosité. Ainsi, c'est à partir de ces éléments abstraits et purement électroniques, c'est-à-dire dépendant des codes qui permettent de les faire exister que se composent, qu'apparaissent sur les écrans sur les surfaces les éléments visuels qui vont composer l'image.

Ainsi donc TOUT ce qui apparaît sur une telle image EST abstrait, le corps comme le souffle, la voix comme les mots, tout absolument tout. Et le véritable problème qui se pose au-delà des tentatives de définition, c'est qu'il n'est pas possible de prendre en charge cette dimension abstraite, que la tendance de la perception à reconnaître du visible du déjà connu dans le visuel dans l'image qui passe sur l'écran, cette crise profonde inscrite à même l'image ou qui la porte à chaque instant, si l'on entend par crise ce qu'en dit Flusser à savoir qu'elle se définit comme la non-adéquation entre notre image du monde et la connaissance que nous en avons. Nous savons que l'image numérique est abstraite et nous l'oublions à chaque fois que nous regardons la télé, et si cette distance et cet arrachement restent non perçus ils ne cessent de nous affecter en tant que tels à chaque seconde où nous regardons des écrans.

L'art vidéo a pour fonction depuis l'origine d'être le champ de la manifestation du caché dans le visible. Il vise à rendre perceptible les opérations qui fondent la « nouvelle nature » de l'image électronique et de faire en sorte que précisément au lieu d'être maintenu dans l'oubli de ce nouveau statut soit envoyé au psychisme du spectateur des signaux qui rendent la crise perceptible et qui manifestent, sans lui donner d'autre signification que de la faire exister, la schize nouvelle qu'instaurent ces images en tant que telles et indépendamment de leur contenu.

Il n'y a donc pas de différence entre une émission de télé et une vidéo de Gary Hill, sinon que l'une masque à travers le jeu avec la croyance immédiate que fait fonctionner notre système d'inférences, l'inquiétante étrangeté de la vidéo et que l'autre rend cette étrangeté perceptible, nous en fait faire l'expérience « directe » à travers ce que nous voyons à l'écran.

L'une des vidéo de Attila était directement la mise en œuvre d'une schize, la voix qui semblait décrire le visible devenant autonome, et instaurant une distance incommensurable entre le visible et l'audible, inscrivant ou révélant, comme on veut, au cœur de l'appareil perceptif humain une faille incompressible.

Mais cette faille, si elle est jouée dans le contenu informationnel du film, existe en fait de manière « essentielle » dans le statut même et le fonctionnement des images, car c'est chaque image qui porte en elle cet écart entre chacun de ses éléments, pixel, ligne, couleur, zone de luminosité, son. L'écart est modulé, mais ce qui est la base de cette modulation c'est à la fois le fait que chacun est d'une part le résultat de la traduction de code et d'autre part absolument autonome par rapport aux autres.

Proche de la tapisserie ou de la mosaïque , l'image électronique « s'affirme donc bien comme surface et rien d'autre en tout cas rien du corps pesant profond et réel de l'artiste ; par contre cette image feuilletée, cette image qui en cache une autre, très près d'elle juste derrière, admet une certaine épaisseur, inframince mais non négligeable. Le devant et le derrière du cinéma sont remplacés par le dessus et le dessous de l'image. »(Françoise Parfait, op. cit., p. 109).

Bear', Steve McQueen

1993, Tate

Cadre et temporalité : la boucle dans le nouveau fonctionnement du psychisme

S'il y a un élément qui rapproche l'image électronique du fonctionnement du psychisme au moment de l'invention de l'écriture, et dont témoignent de nombreuses vidéo de manière « métaphorique », c'est sans aucun doute la question du cadre et du contexte. Clarisse Herrenschmidt a parfaitement montré comment les écritures qui précèdent l'alphabet complet supposent, à des degrés divers, la compréhension du contexte pour pouvoir être lues. Il en va de même avec la vidéo.

La perception de l'image vidéo se complexifie par rapport à celle des images fixes. Il peut y avoir par exemple une mosaïque de cadres dans le cadre et donc une multiplication des informations dans l'image et cela plutôt que d'apporter plus d'informations, les rend plus difficilement déchiffrables non tant à cause du nombre que par le fait que le travail de complètement de l'image par l'appréhension mentale du contexte est plus difficile. Car en fait l'image vidéo ne peut d'une certaine manière pas être appréhendée sans que soit supposé exister un ensemble de processus mentaux et psychiques qui complètent ce qui est vu pour que cela ait du sens, pour que cela ressemble à ce que nous connaissons déjà.

Mais précisément cette étrangeté vient de cela même à savoir que les images électroniques ne relèvent pas dans leur être même faudrait-il dire, de quelque chose qui a à voir avec l'analogique avec la métaphore, bref avec la perception et avec le corps selon les modalités qui ont présidé jusqu'ici. C'est cela même qui est étrange et qui est comme dénié, effacé, occulté, nié, bref oublié dès lors que l'on pénètre dans ce monde dédié, pourtant, à la mémoire infinie.

En fait, ce qui se passe c'est en quelque sorte une mise entre parenthèses du corps comme vecteur de la sensation pour en faire un vecteur de la perception. C'est comme si la vidéo, ou plutôt les images techniques évidemment, interdisait un accès direct aux affects pour ne privilégier qu'une sorte d'affect ne remontant au psychisme que par le percept, que par la vision d'images, qui font tout appréhender comme relevant d'un monde où l'homme serait absolument étranger, d'un monde sans l'homme, d'avant l'homme ou d'après l'homme, d'avant le temps ou d'après la fin du temps.

C'est là que passe la faille, dans l'homme entre ce qu'il reçoit par les images et ce que cette réception-perception fait naître en lui, la manière dont elle l'affecte. Et cette manière, c'est simple de dire ce qu'elle est, l'homme se trouve affecté par des signaux émis par des écrans et des appareils qui traduisent tout ce qui est en images pour le rendre perceptible selon leur propre modalité.

Il y a bien sûr un lien avec l'homme mais c'est un lien brisé, en ce qu'il ne peut recevoir sans comprendre et qu'en fait, il n'y a pas à comprendre car cette langue écrite des codes et des programmes n'est compréhensible que sous la forme selon laquelle elle apparaît à savoir comme image sur un écran.

Image, texte et son sont mis au même niveau, ramenés à une seule et unique dimension. Et cette dimension est d'une certaine manière et spatiale et temporelle, elle inclut l'espace du monde dans le temps de la projection comme elle inclut le temps du monde dans l'espace de l'écran.

Si l'image, on l'a vu, « est » l'espace en ce qu'elle « est » l'écran dans sa puissance électronique à traduire les signaux en pixels et en lignes et les lignes en images, l'image « est » aussi le temps en ceci que le temps projeté par les écrans n'a plus qu'une dimension, celle de la boucle, un autre nom pour l'éternel retour du même, si l'on veut.

Mais avant de parler directement de la boucle évoquons une fois encore le fonctionnement de l'univers des appareils avec Clarisse Herrenschmidt.

« Une couche est venue s'ajouter aux langues et aux signes qui les rendent visibles, au langage non artificiel écrit des nombres. Une double couche qui n'est ni orale ni vraiment oralisable, ni écrite avec papier et crayon par les non spécialistes, celle de l'encodage binaire et des langages artificiels propres aux machines. [...] Jusqu'alors les écritures demandaient du temps, voici que l'écriture informatique inclut la simulation d'un temps discret [...] depuis toujours écrire revenait à rendre visible l'état de la matière, voici que le langage déjà écrit et visible en passant pas l'invisible devient visible, ayant subi dans l'obscur dieu sait quelles manipulations. » (op. cit., p. 455).

Plus loin elle conclut : « Nous parlons dans un univers plat, désymbolisé, où toute parole est l'équivalent de toute parole, avec des langues qui tremblent dans leur fondement. Ayant oublié qu'elles sont de l'ordre notionnel, il nous faut faire coller les mots au réel phénoménal comme y adhèrent les images, comme y adhèrent les enfants qui apprennent à parler et réintégrer le contexte . »(op. cit., p. 500-501)

Une fois de plus, ce qui apparaît ici c'est la perte totale ou radicale des liens qui unissaient l'homme au monde et à son corps au profit d'un nouvel état des choses dans lequel tout est passé au crible des signes binaires et doit devenir image pour pouvoir être perçu, c'est-à-dire appréhendé. Nous sommes devant cela comme les enfants devant la langue en train d'apprendre et nous adhérons sans autre possibilité de prendre une distance car il n'y a pas de psychisme constitué qui permette d'appréhender justement ce qui arrive. Il faut faire avec, c'est tout.

Et c'est aussi pourquoi dans cette aventure tout est à reprendre à zéro à partir de la nouvelle donne, mais d'une certaine manière sans pouvoir recourir à ce qui caractérisait la conscience, à savoir cette prise de distance entre je et moi, distance ou écart par lequel on s'assurait du contrôle des décisions. Le contrôle a changé de champ, il est passé dans l'image et d'une certaine manière c'est à l'externalisation de certaines fonctions cérébrales que nous assistons. Et comme lorsque l'homme a inventé l'écriture, mais dans un temps plus court, il doit faire face à un remodelage de son psychisme.

En effet, si l'espace est la dimension essentielle par rapport à laquelle la conscience s'est constituée, c'est par rapport à un nouvel espace-temps qu'il se constitue aujourd'hui. L'espace est celui de l'image-écran et le temps, qui a aussi une forme spatiale, inclut en elle les trois extases temporelles que sont présent passé et avenir dans le mouvement incessant d'oscillation d'un présent sans attache.

Ce temps est d'une part discontinu dans son aspect statuel, comme le dit Clarisse Herrenschmidt évoquant avec ce néologisme l'état particulier de la matière que les ordinateurs convoquent dans leur fonctionnement matériel concret, et d'autre part il prend la forme d'un éternel retour possible du même inscrit dans les possibilité infinies de mémoire contenue dans les appareils et que l'on peut appeler ici la boucle.

La boucle n'est pas un état de fait, une forme inconditionnée du temps mais bien au contraire le fruit d'une nécessité ou la réponse à un problème. Le problème est le suivant : comment rendre une certaine forme de continuité à un temps discontinu ? Comment faire coïncider les signaux qui forment l'image avec la perception humaine, un espace qui peut apparaître homogène avec un temps qui ne l'est pas ?

La boucle dit plusieurs choses. D'abord elle est en fait une possibilité offerte par l'appareil mais une possibilité essentielle puisque c'est elle qui permettant de tout faire revenir, permet de faire de l'image technique un moyen de connaissance et de faire de la fascination le moyen d'une vision.

Elle permet de voir et de revoir. Il ne s'agit pas là d'une forme ancienne de répétition mais bien d'une possibilité nouvelle, celle de faire comprendre au psychisme qu'il peut se défaire de certaine fonctions puisque l'appareil les réalise mieux que lui et même en son absence.

La boucle est aussi une sorte de métaphore spatiale qui fait de l'image une sculpture des formes temporelles à travers la possibilité de les présenter de manière justement décalée et donc non réaliste. De nombreuses vidéo ont eu recours à ces écarts entre image et son par exemple, ou image et texte, écarts qui précisément ont à voir avec la boucle en ceci que seule la possibilité de faire revenir l'image assure la possibilité d'une reconnaissance.

La boucle, si l'on veut, c'est la forme de la narratisation dans le psychisme post-historique de la même manière que l'image assure elle, les autres fonctions et que image et boucle rendent possible de faire fonctionner un nouveau principe de reconnaissance. Ainsi peut-on aussi voir dans les dispositifs comme le direct ou la surveillance non pas des fonctions secondes, mais bien des éléments constitutifs de l'image vidéo. Mais c'est l'image même pourrait-on dire, qui est portée par la répétition et qui constitue en tant que telle une boucle.

Évoquant une vidéo de Steve McQueen, Bear, Françoise Parfait remarquer : « Le combat ne s'inscrit ni dans une réalité, ni dans une fiction ; sans nécessité et sans objet, il est pur mouvement et pure émotion, car s'il n'y a pas d'histoire, il y a de l'affect » (op. cit., p. 209).

La boucle est le temps même d'un l'affect « pur ». Cet affect est sans contenu autre que lui-même et il n'existe que par son itération et c'est son statut d'image numérique qui lui confère sa temporalité propre, celle de la boucle. Ce que la boucle enveloppe en elle-même, ce qu'elle réalise c'est la fusion entre dehors et dedans, idée d'une intériorité et réalité d'une extériorité. Tout se retrouve dans ce pli particulier que forme une boucle et dans ce temps particulier qu'est celui de la boucle.

Rapportée à l'existence des subjectivités ou des consciences que nous sommes encore, ou tentons du reste, la boucle donne en gros ceci : « Or, voici le premier symptôme d'auto-immunité suicidaire : non seulement le sol, à savoir la figure littérale du fondement ou de la fondation de cette “force de loi”, se voit exposé à l'agression mais l'agression dont il est l'objet (l'objet exposé justement à la violence mais aussi, en boucle à ses propres caméras dans son propre intérêt) vient, comme de l'intérieur, de forces qui sont apparemment sans force [...]. »

Et en note, au mot boucle on peut lire ceci :

« La figure de la boucle s'imposerait ici pour trois raisons : 1. la continuité reproductive du passage, comme on dit, en boucle, des mêmes images télévisuelles d'un « direct » : l'événement puis l'effondrement des deux tours dont le film ne cesse de passer et de repasser sur les écrans à travers le monde entier ; cette compulsion de répétition confirme et neutralise à la fois l'effet d'une réalité dans un mélange indissociable de douleur effroyable, effrayée, terrifiée et de jouissance inavouable, d'autant plus inavouable, déchaînée, irrépressible, qu'elle jouit à distance, neutralisant et tenant ainsi la réalité en respect. 2. La boucle dit aussi la spécularité circulaire et narcissique de cette douloureuse jouissance, de cette acmé terrifiée par l'autre et terrifiée d'y trouver de quoi jouir à voir, terrifiée d'apaiser sa propre terreur par son propre voyeurisme. 3. Boucle enfin ou cercle vicieux d'un suicide qui s'avoue dans la dénégation, se déteste en s'attestant, s'emporte sans son propre testament, témoigne de ce qui restera, du côté des suicidés (les hijackers et les cadavres « disparus ») sans témoin. » (Jacques Derrida, Le concept du 11 septembre, p. 146).

Nam June Paik, The hundred and eight torments of mankind

L'image vidéo, les appareils et l'effondrement de la structure intentionnelle

Il est temps, je crois de boucler la boucle. Ce que l'on voit apparaître avec les appareils et avec l'image technique omniprésente, c'est quelque chose qui était présent dès le premier appareil, l'extériorité entre l'usager, l'homme et l'appareil. Ou, si l'on préfère, la radicale séparation qui s'est instaurée, dans l'ordre du phantasme puis aujourd'hui dans l'ordre de l'hallucination. À ceci près que s'est opéré un changement de taille, l'envahissement de la vie par les appareils.

Le phantasme tenait en ceci que l'homme a semble-t-il eu besoin d'oublier qu'il était l'inventeur des appareils et a joué à se faire peur, pour jouir d'une situation nouvelle, celle de cette extériorité de son être par rapport à l'appareil. Cette extériorité semblait alors secondaire car elle ne remettait pas la vie en question, le mode de vie qui était le sien, ni le mode même de la perception.

Pourtant, c'est bien ce qui était contenu dans le fonctionnement du premier appareil technique, cette possibilité de voir ce qui pouvait se passer alors qu'on était absent, de s'inclure vivant comme absent et de voir cette absence revenir comme objet perceptible sous la forme d'image puis de sons.

Ce retour, la possibilité de ce retour d'une image du monde réalisée en l'absence de l'homme est l'une des formes de la boucle. Ce retour ressemble beaucoup à l'une des fonctions internes à la conscience, la conciliation ou la reconnaissance. Mais de coupe dans un temps encore conçu comme linéaire, l'image est devenue mobile et capable de donner à ce fantasme une réalité affective brute et brutale. L'image numérique s'est glissée dans la vie de l'homme comme un scalpel dans ses chairs. Elle partage désormais sa vie en deux.

D'un coté, il y a un corps vivant et percevant et de l'autre un psychisme en proie à des expériences affectives inédites rendues possibles par les programmes contenus dans les appareils. Par ce biais, l'homme se retrouve intégré à l'appareil ou plutôt il en est devenu, comme le dit Flusser, le fonctionnaire.

Mais il y a quelque chose qui manque ou qui se trouve effacé du processus compulsionnel qui préside au déploiement des images dans notre monde, c'est l'autre ou soi comme autre.

Ce qui caractérise la conscience, c'est précisément qu'elle est la structure ou l'appareil ou le dispositif qui a permis, suite à l'invention de l'écriture, d'établir des liens, des relations entre les phénomènes et partant entre les corps et entre les personnes qui se sont trouvées pouvoir répondre de leurs actes devant les autres et non plus répondre à la seule voix des dieux en eux. C'est la logique de la contiguïté qui s'est traduite par une forme de continuité temporelle qui a prévalu pour concevoir et mesurer ce qui relevait des causes et des effets, c'est-à-dire toute la réalité, et non plus ces relations de type magique basées sur l'association de phénomène non liés par une forme ou une autre de continuité.

Le fonctionnement des appareils est à son tour basé sur une forme incommunicable de discontinuité qui se retrouve dans le fonctionnement même et de l'appareil et de ce qu'il produit, les images et qui pourtant fonctionne littéralement puisque nous pensons et croyons que ce que nous voyons sous la forme d'images, existe. Et au-delà même de cette croyance, nous croyons désormais que ce qui est image est un état de chose et a une réalité et en effet, l'image en a une par l'effet de feed back qu'elle a sur la perception.

À ceci près que la perception d'images, fût-ce d'images de corps qui provoquent des réactions d'empathie à cause de notre système d'inférence, prend la place d'un autre mécanisme qui fonctionnait dans la conscience et qu'on n'a pas évoqué, l'intentionnalité.

Il est vrai qu'il y avait dans la structure psychique bicamérale, une forme d'intentionnalité, mais elle univoque, elle allait des dieux vers les hommes qui en retour ne pouvaient que tenter magiquement de faire en sorte que les informations circulent dans l'autre sens des hommes vers les dieux.

La conscience est la structure psychique qui assure à l'intentionnalité humaine une puissance réelle, (en ceci que l'écriture permet aussi un nouveau phantasme, celui que les dieux puissent répondre puisqu'ils peuvent se taire) puisque l'homme a découvert qu'il pouvait en effet être cause et connaître les causes, et prévoir les effets de certaines de ses actes. Certes, pas dans tous les domaines mais en gros une structure de communication à double sens a été posée comme valide et elle a concerné en fait les relations que l'homme entretenait avec lui-même sur le modèle des relations qu'il entretenait avec les dieux. Mais cela se passait définitivement « en » lui et il le savait, même s'il feignait souvent de croire que cela pouvait venir encore du dehors, des dieux.

Dans un de ses tous premiers textes La voix et le phénomène, Jacques Derrida s'est intéressé à Husserl et à la question de la structure intentionnelle. Il écrivait au sujet du temps ceci : « Le “point source”, l'“impression originaire”, ce à partir de quoi se produit le mouvement de la temporalisation est déjà auto-affection pure. [...] La temporalisation est la racine d'une métaphore qui ne peut être qu'originaire. Le mot “temps” lui-même, tel qu'il a toujours été entendu dans l'histoire de la métaphysique, est une métaphore, indiquant et dissimulant en même temps le mouvement de cette auto-affection. Tous les concepts de la métaphysique — en particulier ceux d'activité et de passivité, de volonté et de non-volonté et donc ceux d'affection ou d'auto-affection, de pureté et d'impureté, etc. — recouvrent l'étrange mouvement de cette différence. » (op. cit., p. 9 et 95).

Ce que les appareils remettent en question, c'est la fonction de cette structure, de ce mécanisme, de cette auto-affection fondement de l'intentionnalité.

C'est même ce qu'ils rendent non pas impossible mais simplement invalide dans la mesure où précisément les expériences proposées par les images sont des expériences de ce qui pourrait avoir lieu sans l'homme. Elles plongent donc la conscience ou lui font « vivre » une expérience impensable, une expérience qui n'existe pas et qui pourtant est là à la fois non réelle mais vécue comme simulation, concrète et irréelle en quelque sorte, concrète par son irréalité même. C'est donc la structure de l'auto-affection qui se trouve battue en brèche par les images techniques ou plutôt balayée, littéralement effacée ou du moins rendue inopérante.

La temporalité linéaire ne tient pas devant la possibilité de l'itération infinie et ce d'autant que la source même de l'affection, quoique ayant été inventée par des hommes, fonctionne précisément sans eux et leur revient ou leur renvoie des images de ce qui pourrait avoir lieu comme s'ils n'étaient pas là, pas là du tout.

Ce ne sont donc plus les expériences vécues par le corps qui sont la source des affects mais bien des images qui mettent en scène des choses qui pourraient avoir lieu en l'absence de l'homme, et ce qui l'affecte donc indépendamment du contenu des images, c'est le fait même qu'il voit ce qu'il ne devrait pas voir ou ne devrait jamais voir ou encore n'aurait jamais dû pouvoir voir.

Il est affecté par des concepts transformés en images pouvant être projetées en boucle et qui l'assaillent sous la forme de percepts purs et d'affects purs qui ne sont en rien reliés les uns aux autres. La schize nouvelle est là, elle passe entre des percepts purs et des affects purs qui ne sont reliés entre eux que par des images qui à la fois sont ces concepts et provoquent ces affects mais ne forment pas des concepts permettant de penser ces affects.

L'homme est divisé d'une manière nouvelle qui par certains aspects ressemble à la manière dont son psychisme était divisé avant l'invention de la conscience. Mais il ne peut plus avoir comme projet de « saisir la vérité éternelle de l'événement que si l'événement s'inscrit aussi dans la chair » comme le disait Deleuze à propos des écrivains alcooliques par exemple, dans Logique du sens (p. 188). Car d'une certaine manière il n'a plus de corps ou plutôt le scalpel des images passe entre son corps et son corps entre la sensation et le senti entre le percept et l'affect et divise sa conscience en deux entités qui font des expériences incompatibles.

Je laisserai encore une fois la parole à Clarisse Herrenschmidt qui dans la dernière page de son essai écrit : « Nous coulons presque dans un océan d'images qui nous rend maladroits dans le raisonnement, quasi inaptes à l'argumentation et au débat, car dans l'image la négation est impossible – outil fondamental à toute affirmation. Pour l'instant, nous naviguons au jugé, dans l'angoisse que créent le présent bouleversement sémiologique et de multiples autres causes. Allons nous au moins atterrir, demande-t-elle ? » (op. cit., p. 502).

On peut imaginer que le psychisme saura une fois de plus évoluer et se transformer mais c'est à une transformation de son mécanisme, à l'invention d'un dispositif autre que la conscience qu'il va devoir s'attacher. Pour le reste, il est clair qu'il a quitté son sol originaire, la terre mère, la mère patrie, et surtout la possibilité de penser par métaphore mais aussi par métonymie, tant son corps lui revient sous forme d'image et que la seule sensation qu'il connaisse est celle de l'effroi devant des situations impensables ou celle du glissement de ses doigts engourdis sur les écrans du malheur.

Frontispice : Nam June Paik, TV Buddha, 1974, Techniques mixtes, 55 X 115 X 36 cm, Amsterdam Stedelijk Museum.

Logiconochronie — LVI

Jean-Louis Poitevin — 2021-03-27T17:10:00Z

Il apparaît donc possible de définir la photographie à la croisée de chemins peut-être inattendus qui sont les suivants : un fantasme d'extériorité de l'image par rapport à l'appareil va conduire à une sorte de réinvestissement massif de la subjectivité sous toutes ses formes, et un fantasme de certification va conduire à la mise en place de techniques variées visant au contraire à prendre des distances par rapport au réel supposé et à tenter d'en dénier la présence.

Le XXe va voir en fait l'émergence d'une nouvelle conception de la photographie, comme image cette fois. On va donc s'intéresser à la signification des éléments contenus dans l'image, c'est-à-dire à une lecture qui supposant implicitement la reconnaissance de l'image comme composite et composée de signes et par laquelle cependant on accepte de reconnaître dans ces signes du visible pur, tente donc, la comprenant comme évidente impression de la réalité, de l'interpréter en fonction de leurs significations potentielles dans la réalité.

Ainsi peut-on dire que la photographie va se diviser en quatre grands ensembles, basés sur la signification des informations contenues dans les images et non plus sur l'une ou l'autre de ses dimensions métaphoriques.

Le premier se base sur l'ancien fantasme de l'exactitude et cherche dans les images des informations sur la réalité matérielle ou politique par exemple.

Le second se base sur la théorie de la ressemblance, mais tend à mettre en œuvre le déni en le faisant jouer comme élément signifiant. L'art est au cœur de cet ensemble et le déni du référent est l'une de ses limites.

Le troisième tente de redonner au sujet un double, ou au moi métaphorique un je analogue qu'il aurait comme perdu dans le constat de l'existence de ce rapport d'extériorité entre image et sujet sans pour autant reconnaître que l'appareil est cette médiation impensée.

Le quatrième va prendre la forme d'une opposition théorique à l'image, c'est-à-dire en fait à cette schize que l'appareil introduit dans le sujet le mettant en quelque sorte hors de lui-même.

On constate donc que ce qui est ici mis en question, c'est le modèle même de la conscience au sens de Jaynes, dans la mesure où un facteur nouveau se glisse dans la réalité des images dans leur matérialité même, qui va être le temps. Il va falloir préciser ce concept, mais pour l'instant il suffit de le nommer pour le faire apparaître dans le jeu.

Reprenons les six points qui caractérisent la conscience, la spatialisation, l'extraction, le je analogue, le moi métaphorique la narratisation et la conciliation. Je crois que c'est assez évident pour qu'il ne soit pas nécessaire de revenir en détail sur le lien que l'on peut faire entre ces points ou ces fonctions de la conscience si l'on veut et le développement même de la photographie prise sous tous ses aspects.

C'est d'une part autour des relations entre texte et image que va se manifester l'apparition de cette faille, de cette schize que nous sommes en train de voir s'installer dans nos propres cerveaux et qui implique et indique à la fois une transformation de notre psychisme et une transformation dans la réalité et d'autre part autour de la question de la subjectivité, dans le sujet même donc qu'elle va aussi se manifester.

Comme si le rapport entre texte et image venait énoncer la croyance à la puissance de certification de l'image pour la reconduire à sa puissance de mensonge et comme si le sujet, exclu du processus de production et de création peinait à se retrouver dans le résultat et que je analogue, il ne trouvait plus, sauf à sans fin forcer le sens là aussi, de moi métaphorique en lui-même mais bien dans le résultat produit par les appareils, à savoir ces images.

Une double fonction de l'image se met donc en place dès le début du XXe siècle.

D'une part, elle est déliée ou plutôt elle délie activement le réel de son rapport de ressemblance à lui-même, de même que dans le champ de la littérature on peut voir que le texte ne parvient plus non plus à rendre compte de ce qui arrive à la langue.

C'est le fruit d'une démarche radicale, celle menée par Dada à partir de 1916 et qui conjugue le refus de « croire » à ce qui est montré et écrit et qui prend acte de la transformation de tous les éléments visuels en signes, qu'ils soient des images ou qu'ils soient des mots ainsi que de la dimension fondamentalement orale des mots écrits.

D'autre part, l'image, conçue comme porteuse d'informations et composée d'informations, délie le sujet de lui-même, au sens où ne portant plus la trace du réel quel qu'il soit, elle ne porte donc plus celle du sujet. La seule trace qu'elle porte, c'est celle de cette déliaison, celle du sujet des liens traditionnels qui reliaient en lui la terre, le corps et la pensée, déliaison mise en œuvre par l'appareil.

Roland Barthes

La double déchirure : art et psychisme au temps des appareils

En fait, ce qui me semble le plus important à travers cette question du statut de l'image, c'est qu'elle permet de rendre compte du phénomène le plus important qui a eu lieu dans l'histoire de l'humanité depuis quelques millénaires, à savoir l'invention des appareils dont l'ordinateur est devenu rétroactivement le modèle alors qu'il est en fait l'aboutissement actuel d'un long processus dont l'appareil photographique constitue la véritable origine.

En effet, l'image change de statut, de sens, de fonction avec la naissance de l'appareil photographique, mais peu de gens prennent en compte cet aspect. Comme on l'a vu, c'est un jeu complexe de métaphores qui s'impose et qui détermine le sens et la fonction de l'image. Mais ce sens, déjà multiple mais en gros pris dans trois ou quatre métaphores fondamentales, ce jeu de sens se brise avec la guerre, la multiplication des images et par la suite avec l'apparition bien sûr du cinéma puis de la vidéo et enfin des images numériques fabriquées sans prise de vue préalable.

Je ne peux ici prendre en compte le cinéma sur lequel je ne dirai plus tard que quelques mots, ni même la peinture et la brisure qui va la traverser avec l'invention de la peinture abstraite par Kandinsky en particulier, vers 1910. Je voudrais clore cette réflexion sur l'image photographique par le développement de deux thèses opposées, celle de Roland Barthes et celle de Vilèm Flusser.

Je ne vais pas m'attarder sur Barthes, nous avons travaillé ailleurs en détail sur son texte La chambre claire, mais je voudrais rappeler certains points essentiels, ce qui permettra de faire apparaître la thèse de Flusser avec plus de netteté encore.

Barthes en deux mots est du côté d'une défense de la subjectivité et sa conception de la photographie dépend entièrement du fait qu'il prend position comme sujet face à un objet dont la fonction cependant n'est pas tant de l'informer que de le confirmer dans son existence, que de le conforter dans sa subjectivité. En d'autres termes, Barthes parle de la photographie parce qu'à travers elle il tend à « sauver » la conscience, pas seulement la sienne, mais bien un schéma général de pensée, de saisie et de compréhension du monde, ici encore une fois au sens de Jaynes.

En fait, je pense qu'il faut lire le livre de Barthes, rétroactivement il est vrai, comme un plaidoyer visant à tenter d'assurer la pérennité de la conscience comme forme générale du psychisme humain. Deux points sont essentiels, ici, la dimension phénoménologique de ce texte et le fait que Barthes déchiffre l'image à partir d'une conception des signes issue des problématiques liées au texte et à l'écriture. Si l'on se réfère au schéma général dressé par Jaynes pour appréhender ce mécanisme complexe qu'est la conscience, on comprend alors que le livre de Barthes opère sur plusieurs plans qui tous concourent à ce but montrer ou assurer la pérennité d'une forme en danger.

Remarquons qu'il parle de la photographie comme image et qu'il n'évoque l'appareil que pour mieux l'occulter, à travers la célèbre distinction entre studium et punctum, qu'il réfute la prégnance des programmes optiques et chimiques de l'appareil pour privilégier l'information ou la signification contenues dans les images, mais que, se rendant compte de la faiblesse relative de ces informations par rapport à l'état du monde, comprenant implicitement que le sens des images échappe au cadre même de l'image, il déchire l'image en quelque sorte pour y faire paraître une dimension affective.

Ce punctum deuxième manière, celui qui fait pénétrer dans les arcanes de l'affect pur qu'est l'amour, est lié à deux aspects qui sont essentiels dans le fonctionnement même de la conscience, l'anamnèse qui conduit à la reconnaissance et l'assignation de l'image par la croyance en cette vérité jamais mise en doute qu'elle certifie l'existence, dans un schéma temporel à travers le concept de ça a été.

L'enjeu est d'inscrire par force l'image dans la ligne du temps de lui assigner une place ou plutôt une fonction dans la ligne générale du déploiement des figures temporelles. Ainsi, ce qu'il en est du passé du présent et du futur n'est jamais interrogé, où plutôt Barthes ne montre pas en quoi l'image pourrait venir troubler leur statut et il ne le peut pas dans la mesure où son objectif, à travers la figure de sa mère, est de sauver le sujet ou la conscience.

Il n'évoque donc l'image au sens de Flusser par exemple qu'en négatif, plus même, il ne le fait qu'en niant tous les aspects qui la composent et qui s'opposent à une lecture phénoménologique de l'image rapportée au sujet. En fait, on peut dire que bien au-delà de son histoire personnelle, c'est bien à travers le sujet, la conscience qu'il veut sauver comme seul processus psychique capable de rendre compte de l'essentiel. Mais cet essentiel rate et le monde et l'image, pour ne retenir de l'image que la possibilité qu'elle a de devenir le vecteur de ce que l'on peut appeler un effet magique, à savoir le fait de faire en sorte qu'une image me regarde, d'être dans une telle inférence, dans un tel lien entre la conscience qui vise et l'objet visé par elle, que cette fiction, cette narratisation, débouche sur une conciliation, c'est-à-dire sur un effet massif de reconnaissance.

Par le biais de l'image du jardin d'hiver, ce n'est pas tant le souvenir de sa mère qu'il sauve, il le fait pour lui-même en effet, que la figure même du sujet ou de la conscience qu'il tente de sauver. Simplement ce qui fait de ce texte un moment étrange, c'est qu'on pourrait dire qu'il ne sait pas ce qu'il fait, qu'il ne sait pas qu'il tente de sauver la conscience alors même qu'elle est en train de se défaire comme forme du psychisme et cela à cause des images, à cause de la mutation de leur statut dû à la domination des appareils sur nos vies.

Ce qui n'était encore qu'à peine sensible, encore que Flusser lui le remarque dès les années 60, est devenu aujourd'hui une évidence, mais une évidence qui n'est pas encore reconnue ou acceptée comme telle, car on ne peut guère tirer de conséquences dans nos comportements du fait que la conscience est en train de muter et que le psychisme est en train de se transformer ou si l'on veut de se mettre à fonctionner autrement. La photographie telle que Flusser l'analyse et la vidéo dont nous parlerons par la suite en témoignent, à condition de ne pas lire ces images à partir de critères relevant de la conscience, chose, je le reconnais, difficile si l'on n'a pas compris que c'est bien la conscience qui se trouvait bouleversée par l'envahissement de nos existences par les appareils.

Il est temps d'en venir aux thèses de Flusser. Je ne vais pas les analyser en détail, mais je vais insister sur les points qui nous permettrons de voir se dessiner cette nouvelle faille, de voir s'instaurer cette nouvelle schize. Encore une fois, il s'agit de partir ou de revenir à l'image. Sujet, anamnèse, affect et vérité sont les éléments qui permettent à Barthes de développer son analyse. Flusser, lui, lorsqu'il parle de la photographie évoque quatre concepts essentiels à ses yeux et qui n'ont plus rien à voir avec le monde selon Barthes, ceux d'image, d'appareil, de programme et d'information.

Vilém Flusser

Avant d'entrer dans le détail de ces quatre concepts, il me semble utile de préciser ce qui constitue l'aspect essentiel de cette mutation conceptuelle, son effet si l'on peut dire, c'est-à-dire la rupture radicale du lien qui unit la conscience au corps d'une part et au monde d'autre part. C'est ce que j'ai appelé la désontologisation et cette faille passe à la fois à l'intérieur du sujet si l'on veut parler en ces termes, entre les sujets, et entre chaque sujet et ce qu'il perçoit. La « cause » en est la prise du pouvoir de notre existence par les appareils ou plus précisément le fait que nos vies sont entièrement médiatisées par les appareils, que tout ce que nous faisons, pensons, voyons, bref percevons, se fait en fonction des appareils, à travers eux mais aussi finalement pour eux. Ainsi, il ne s'agit pas de stigmatiser les images comme on a tendance à le faire trop souvent mais le système généralisé de traduction par et pour des appareils à travers cette langue devenue universelle que sont les codes qui permettent de programmer les appareils.

Si l'on revient à Flusser, il apparaît que ce que vise à montrer son analyse, c'est bien l'effacement de la subjectivité autrement dit de la conscience comme puissance régulatrice des comportements humains au profit d'un contrôle de ces comportements pas les appareils. Ceci sonne comme une mauvaise bande annonce de film de science fiction, mais c'est pourtant bien de cela dont il s'agit et de ne pas le voir, de ne pas vouloir le reconnaître, l'accepter, est sans doute ce qui confirme le mieux le fait que la forme-conscience victime d'une de ses faiblesses et en train d'être remplacée par un autre type de fonctionnement psychique.

Le déni ou l'aveuglement sur son propre fonctionnement sont des termes qui recouvrent en fait l'un des mécanismes de la conscience, l'extraction, mécanisme qui fait qu'il est impossible de penser la totalité du réel ou le réel dans sa totalité.

La disparition de la narratisation comme base de la reconnaissance, ce principe synthétique qui permet à la pensée de s'orienter et qui est plus proche du « concept » que de l'image, ou si l'on veut qui est un objet mental plus complexe et plus modulable que l'image et qui est le fruit de la pensée en tant qu'elle passe par le corps et par le texte pour former des synthèses, la disparition ou plutôt la perte de légitimité de la narratisation est quant à elle bien due à l'envahissement de nos vies par les images. En effet, les images restent la forme la plus visible de la présence et du rôle des appareils dans nos vies et dans notre fonctionnement psychique.

À la fin de son livre Pour une philosophie de la photographie, (Éditions Circé, 1996), Flusser définit les quatre concepts qui lui semblent essentiels pour comprendre la mutation en cours dans le monde régit par les appareils.

« À considérer les quatre concepts fondamentaux que sont l'image, l'appareil, le programme et l'information, on voit qu'ils entretiennent un rapport interne : tous se situent sur le terrain de l'éternel retour du même. Les images sont des surfaces sur lesquelles l'œil circule, pour sans cesse revenir à sont point de départ. Les appareils sont des jouets qui répètent toujours les mêmes mouvements. Les programmes sont des jeux qui combinent toujours les mêmes éléments. Les informations sont des états improbables qui s'écartent sans cesse de leur tendance à devenir probable, pour sans cesse s'y réimmerger. Bref : avec ces quatre concepts fondamentaux nous ne nous situons plus dans le contexte historique de la ligne droite, où rien ne se répète et où tout a des causes et engendre des conséquences ; le domaine où nous nous trouvons ne peut plus être ouvert avec des explications causales, mais uniquement avec des explications fonctionnelles. » (op. cit., p. 80).

Le vocabulaire de Flusser est à la fois simple et radical. Ce qu'il met en place à travers sa réflexion sur l'image, c'est le processus de mise entre parenthèses de l'homme par les appareils. Il est l'un des rares à en tirer toutes les conséquences, ou plutôt à décrire la situation sans tenter de vouloir à tout prix « sauver » la place et la figure de l'homme et en tout cas pas en trichant sur les conditions réelles du vécu et de la pensée telles qu'elles existent aujourd'hui.

Le premier point essentiel de décrochage qui se joue autour des nouvelles images a à voir avec le temps. On fait dire beaucoup de choses à ce concept. La position de Flusser est relativement simple. Il y a deux grandes figures du temps, l'une qui, portée par l'écriture, a à voir avec le temps linéaire, et une autre, portée par les images, qui a à voir avec non pas le temps circulaire des saisons par exemple, mais avec ce qu'il nomme le temps de l'éternel retour du même.

Ce point est essentiel car il conditionne deux choses le remplacement de la puissance explicative des textes par la puissance fascinatoire des images dans la mesure où elles recouvrent l'ensemble des données de l'existence, c'est-à-dire aussi bien la relation à la perception qu'à la connaissance. Voir et savoir sont en train de remplacer lire et comprendre et l'on peut dès lors imaginer que cette transformation ne va pas se faire sans modifier le schéma directeur du psychisme, c'est-à-dire la conscience.

En fait, dès le premier chapitre de son livre Flusser définit l'image.

« Les images sont des surfaces signifiantes. La plupart du temps elles indiquent quelque chose qui se situe dans l'espace-temps « au dehors », et qu'en leur qualité d'abstractions (de réductions des quatre dimensions de l'espace-temps au deux dimensions de la surface) elles sont censées nous rendre représentables. [...] La signification des images se trouve à la surface [...] en saisissant un élément après l'autre, le regard errant à la surface de l'image instaure entre eux des rapports temporels. Il peut revenir à un élément qu'il a déjà vu et « l'avant » devient « l'après » : le temps reconstruit par le scanning est celui de l'éternel retour du même. [...] Cet espace temps propre à l'image n'est autre que le monde de la magie-monde où tout se répète et où toute chose participe à un contexte de signification. [...] La signification des images est magiques ». (op. cit., p 9-10).

Si vous n'êtes pas familiers de la pensée de Flusser, il se peut que de telles affirmations vous semblent exagérées ou peu convaincantes. Leur puissance de conviction, si je puis dire, tient en ce que ces affirmations permettent de penser, en leur efficacité.

Une modification de notre rapport au temps est ce qui est induit par les images. Nous verrons comment la vidéo va prendre en charge cette nouvelle modification de notre relation au temps, mais il est important de bien comprendre qu'elle est, cette modification, rendue possible non pas d'abord par la vidéo elle-même, mais par le fait qu'elle est un appareil qui développe de nouvelles possibilités certes mais qui sont celles de tout appareil.

Denis Roche, 5 avril 1981, Gizeh, Égypte

Ce qui est visé par Flusser avec l'image, c'est bien un double phénomène, d'externalisation de la puissance décisionnelle de l'homme par rapport aux appareils et de rupture avec la forme de pensée née de l'écriture qui assurait jusqu'ici une mise en relation constante entre états du corps et états de la pensée. On l'a dit l'écriture fonde la métaphore et la métaphore est cette forme générale qui constitue la base même du fonctionnement de la conscience. Ce que l'omniprésence des appareils et des images instaure, c'est donc à la fois une rupture avec la linéarité de la narratisation et avec le fait que la pensée s'enracine pourrait-on dire dans la traduction d'états du corps. En d'autres termes, c'est une rupture avec ce qui fonde la conscience.

Où se situe le problème ? Pourquoi voit-on au contraire se développer des discours tendant à perpétuer la croyance en la puissance de l'homme sur son destin ?

Parce qu'il oublie une chose essentielle, à savoir que les images dont il s'entoure sont produites par des appareils, c'est-à-dire que ces images ne sont plus prises dans un processus de déchiffrement, qui était au cœur de ces tensions que nous avons évoquées entre images et textes, mais, comme le dit Flusser, par ce que l'homme « cesse déchiffrer les images pour les projeter, non déchiffrées dans le monde « du dehors ». Par-là, le monde devient à ses yeux une image – un contexte de scènes, d'états de choses. Appelons idolâtrie ce renversement de la fonction de l'image. Aujourd'hui nous pouvons observer comment il a lieu. Les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre « réalité » et la transformer en un scénario planétaire d'images. Ici, il s'agit essentiellement d'un « oubli ». L'homme oublie que c'est lui qui a créé les images, afin de s'orienter grâce à elles dans le monde. Il n'est plus en mesure de les déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l'imagination s'est muée en hallucination »(op. cit., p. 11).

Le discours de Flusser a donc deux objectifs, tenter de nous rendre perceptible cet oubli et tenter de nous faire comprendre ce qu'est un appareil et comment les images techniques participent de son règne de sa domination.

L'image change donc de signification et de fonction. Elle ne représente plus, elle n'est plus prise dans le jeu des ressemblances, elle transforme des états de choses en informations, mais pas comme on le croit encore et toujours par une capture de la réalité de l'objet photographié mais bien par le truchement des codes présents dans la boîte noire que constitue tout appareil.

Si cette croyance, comme on l'a vu, a été portée par la puissance constructrice de métaphores dès les débuts de l'histoire de la photographie occultant déjà le rôle essentiel de l'appareil, cette croyance ne tient plus à l'époque de l'image numérique et de l'omniprésence de l'ordinateur dans nos existences. Pourquoi ? Parce qu'un appareil est une boîte noire avec input et output et que ce qui entre et sort n'est pas tant déterminé par l'homme qui se trouve au dehors de l'appareil que par le fait que celui-ci s'est littéralement mis au service de l'appareil en le nourrissant si l'on veut de données diverses dont il a besoin pour fonctionner et qui seront toutes traduites en langage binaire.

Ainsi ce que l'on voit, mais aussi aujourd'hui ce qu'on lit et entend, c'est-à-dire tout ce qui relevait du corps, est absolument et pour tout dire intégralement médiatisé ou si l'on préfère produit par les appareils et non pas dans une relation directe entre corps et pensée. D'une certaine manière on peut dire que le travail de la métaphore en quoi consiste la conscience est « interdit » par la présence constante des images.

C'est que les images techniques ont conféré une nouvelle fonction aux images. Pour le dire d'une formule choc, elles ont pris la place de l'écriture comme moyen inventé par l'homme pour s'orienter dans l'existence, mais comme elles ne sont pas le fruit du travail de la métaphore mais des appareils, elles transforment la relation de la pensée à la perception. Liées pour l'essentiel à la question de la ressemblance, elles relevaient de problématiques liées précisément au corps et à la perception, et c'est sur ce point que se situe le piège.

« Ontologiquement, les images traditionnelles, dans la mesure où elles abstraient à partir du monde concret, sont des abstractions du troisième degré : elles abstraient à partir de textes qui abstraient à partir d'images traditionnelles, lesquelles abstraient elles-mêmes à partir du monde concret. Historiquement, les images traditionnelles sont préhistoriques et les images techniques post-historiques. Ontologiquement, les images traditionnelles signifient des phénomènes, tandis que les images techniques signifient des concepts ».(op. cit., p. 15).

C'est cette abstraction, cette distance radicale prise par rapport aux phénomènes qui importe ici. Et cette abstraction est le fruit du travail des codes et des programmes qui se trouvent au cœur de la boîte noire que constitue tout appareil. Ainsi, ce que nous voyons sur les images techniques ne peut plus en aucun cas être considéré comme une capture de la réalité mais bien comme une traduction en signaux visibles des langages codés, c'est-à-dire des instructions contenues dans les programmes. Ces instructions sont écrites dans une langue particulière qui est une langue basée finalement non pas sur des mots mais sur deux chiffres et c'est à partir de ces deux chiffres que s'opère dans un processus de traduction généralisée la circulation des informations entre ce qui est introduit dans l'appareil et ce qui en ressort.

Le point sans doute le plus important dans le fonctionnement de cet appareil, c'est par et à travers un nouveau temps qui est le temps discontinu du « passage ou du non passage du courant électrique auquel est adapté le langage machine, purement binaire. [...] Ce temps n'est pas le temps des hommes, continu et durable, c'est une pure scansion dont la cadence est déterminée par la puissance du processeur. » (Clarisse Herrenschmidt, Les trois écritures, Gallimard, p. 403-402).

Nous allons retrouver cette mutation de la perspective temporelle absolument inédite dans laquelle nous installent les appareils lorsque nous parlerons de la vidéo. Retenons pour l'instant que c'est une nouvelle mesure du temps qui se met en place et qu'elle transforme notre comportement et notre rapport au réel comme à la connaissance de manière radicale. « Avec l'hypertexte, le savoir n'est pas organisé verticalement, selon un ordre qui irait du particulier au général, de l'animal à l'espèce, il se donne dans un horizon de liberté non hiérarchique, nerveuse comme le clic et mobile : celle-ci sera déployée presque à l'infini par la toile. L'outil extrêmement logique qu'est un ordinateur permet un mode de connaissance fondé sur le mouvement réflexe et l'émotion nerveuse » (op. cit., p. 416).

À cette transformation du temps et de la relation aux choses et à la connaissance, vus ici sous leur aspect littéralement physique, répond une transformation du visible et du statut de l'image ou des images. En effet, si nous sommes en train de glisser de l'appareil photo à l'ordinateur, il nous faut bien accepter que les images produites par les appareils numériques soient elles aussi fabriquées par des programmes et qu'elles soient lues avant même d'être réalisées, c'est-à-dire mémorisées, sur l'écran de l'appareil. Cet écran, celui de l'appareil ou de l'ordinateur, « est un espace visuel mesuré ; la machine attribue un nombre à chaque intensité de lumière et à chaque unité minimale d'espace, les pixels, le mot est une concaténation de l'anglais : picture element, « unité d'image », définis selon les coordonnées cartésiennes » (op. cit., p. 398).

Jeff Wall, Picture for women, Image pour les femmes, 1979

Centre Pompidou MNACM-CCI.

L'image change donc de statut, et de fonction parce que le visible a changé de statut et de fonction et de cela on ne parle guère. Mais si le visible change de statut, c'est que les relations entre image et texte ont changé et si elles ont changé c'est que le statut même du texte a changé. Il est lui aussi pris dans le processus généralisé de traduction de tout dans et par le langage informatique par les programmes.

« Qu'es-ce qu'un programme ? Un programme est un texte où sont consignées les instructions données à un ordinateur, un texte écrit dans un langage » (op. cit., p. 404). Deux sortes de textes président au fondement de l'informatique les algorithmes texte de nature logicomathématique suite d'instructions à effectuer dans un ordre strict et un texte écrit dans un langage donné pour réaliser un algorithme. Ainsi le lisible et le visible, mais aussi l'audible sont dépendants de ce nouveau type de texte, de ce « langage artificiel produit consciemment dans un but précis et qui n'est pas fait pour être parlé » (op. cit., p. 405). L'image apparaît donc désormais sur l'écran, disons celui de l'appareil quel qu'il soit, nous reviendrons ensuite sur les écrans de télévision et sur les moniteurs, comme le texte.

Écrire, « c'est sans doute expérimenter sans le savoir le moins du monde, une sorte d'excitation qui proviendrait de l'écran et de sa particulière luminosité. Éprouver énervement, fascination et plaisir cela existait déjà avec les écritures cunéiformes. Que dire de la fascination ? Qu'elle se trouve au fondement des écritures, le sentiment que fait monter en nous l'expérience troublante et inavouée de faire passer le langage de l'invisible au visible. Mais l'informatique fait passer l'écriture déjà visible, la langue écrite en ses éléments graphiques minimaux [...] à une autre visibilité celle de l'écran ou de la page imprimée en mettant en jeu l'invisible des actions du processeur avec programmes et langages informatiques. L'invisible a changé de point d'application : il ne se situe plus dans l'air qui porte les sons de la parole, ni dans le mutisme loquace de la parole intérieure, ni dans les rapports de grandeur qu'entretiennent les choses, mais dans la machine pour produit de l'intelligence des hommes. Qui plus est cet invisible parle des langages artificiels à l'intérieur de lui-même — d'où l'omniprésence du terme technologique qui signifie « qui a du langage en lui » — auxquels seuls ont accès les initiés. L'utilisateur lambda, lui, n'en maîtrise rien, pour qui quelque chose comme une magie s'est interposée, pour qui l'invisible a changé de nature. [...] Sans être un petit génie de l'industrie logicielle, l'utilisateur se sent comme doté de puissance en matière de signes. Le voilà malgré lui attiré vers l'une des tendances majeures de l'esprit humain, la tendance paranoïde » (op. cit., p. 422-423).

Il était nécessaire de faire ce détour pour montrer que les positions de Flusser, au-delà du fait qu'elles étaient en avance sur les analyses en général produites à cette époque, sont d'une grande justesse.

On a donc vu que le sujet, l'homme, l'individu, est bien de facto au service des appareils, qu'il est devenu un fonctionnaire, c'est-à-dire celui qui fait fonctionner les appareils et que les images photographiques et cela dès leur invention, ont installé l'homme dans cette posture, même si ce n'était guère perçu de cette manière avant que la théorie de l'information et l'invention des ordinateurs ne viennent rendre possible la compréhension de ce qu'est un appareil et de ce qu'il implique pour ceux qui l'utilisent.

Mais si nous avons tenté de rendre plus clair les rôles et les fonctions des images, des programmes, des appareils, il reste à poser la question du statut de l'information.

Nous savons bien que nous continuons de croire encore une fois que le sens d'une image se trouve dans les informations qu'elle véhicule, et qui se trouvent donc inscrites sur sa surface. Mais pour radicaliser le propos, il faut dire qu'il n'en est rien. Si nous croyons pouvoir lire des informations sur une telle surface c'est que nous croyons toujours que nous sommes des sujets libres et que nous ne sommes pas devenus des fonctionnaires des appareils dont le seul rôle est de les nourrir afin qu'ils puissent justement fonctionner.

Pour mieux rendre la position de Flusser sur l'autonomie des appareils et l'extériorité radicale des individus par rapport à eux, il suffit de repenser au texte de Günther Anders, Le temps de la fin, et au moment où il décrit le processus d'une guerre nucléaire qui se poursuivrait alors même qu'il n'y aurait plus aucun homme pour la faire mais juste parce que les programmes continueraient eux à transmettre leurs ordres aux appareils afin qu'ils continuent de bombarder l'autre territoire.

Donc qu'en est-il de l'information ? Est-elle porteuse d'une signification qui existerait en soi ? Y a-t-il encore du sens comme on le dit si souvent à regarder, analyser et faire des images ?

En un sens, il faut dire qu'il n'y en a pas, de sens. Je vous laisse le soin d'aller voir dans le texte de Flusser comment il évoque la part de liberté encore possible pour l'homme, l'homme qu'il appelle le photographe. En ce qui nous concerne, ce qui compte c'est de comprendre qu'il n'y a plus rien qui puisse constituer sur la surface d'une image un sens, et en tout cas un sens qui serait libre de ce que fait peser sur lui l'ensemble des éléments, programme et appareil, texte de différentes sortes, que nous venons de décrire et qui constituent l'image et au-delà d'elle le visible, le lisible et même, conditionnent l'accès au sensible. L'information n'a pas d'autre sens que celui de sa participation au fonctionnement général des appareils et donc à ce comportement humain que Vilém Flusser, comme Clarisse Herrenschmidt définissent comme magique.

Le mot est important. Magique signifie : qui ne relève pas de la logique linéaire du texte. L'information ou les informations qui se trouvent véhiculées par les images ne sont donc pas les mêmes que celles, véhiculées par les textes. Notre erreur tient en ceci que nous essayons encore et toujours de lire les images alors qu'elles fonctionnent autrement que les textes et plus encore qu'elles nous font rompre avec la logique formelle, celle basée sur la métaphore et finalement celle qu'a rendu possible l'écriture.

La seule logique qui reste est celle qui gouverne les appareils. Mais elle n'est pas du même genre, elle suppose une autre temporalité et une nouvelle forme de visibilité. C'est au fond la magie que Flusser voyait à l'œuvre dans les images photographiques qui va se déployer dans et à travers les images numériques.

Mais pour conclure ce moment sur l'information, le plus simple reste de citer ce passage du livre de Flusser lorsqu'il évoque la question de l'information et de l'effet de feed back des images sur notre comportement qui est la véritable source de cet effet magique qu'ont les images dans nos vies.

« Ce message,(celui qui nous communique une photo de la guerre au Liban par exemple) se présente de la façon suivante. Un élément de l'image se tourne vers un autre, lui confère une signification et acquiert sa propre signification grâce à lui. Chaque élément peut devenir le successeur de son propre successeur. Chargée ainsi, la surface de l'image est « pleine de dieux » : tout en elle est bon ou mauvais. Les panzers sont mauvais, les enfants sont bons, Beyrouth en flammes est l'enfer, les médecins vêtus de blanc sont les anges. À la surface de l'image gravitent des puissances secrètes, dont certaines portent des noms chargés de valeur : impérialisme, judaïsme, terrorisme. Néanmoins la plupart d'entre elle n'ont pas de nom et ce sont elles qui confèrent à la photo une atmosphère indéfinissable, qui lui donnent son pouvoir de fascination et nous programment à agir rituellement » (op. cit., p. 63).

Frontispice : Germaine Krull, Auto portrait à l'Icarette, vers 1925, Centre Pompidou MNACM-CCI.

Logiconochronie — LV

Jean-Louis Poitevin — 2021-03-01T15:56:44Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leur signification, leur présence dans nos vies. La photographie pose, on le sait, de multiples questions. Sans en refaire l'histoire, mais en suivant François Brunet dans son livre La naissance de l'idée de photographie, il importe ici de continuer l'interrogation sur les processus métaphoriques à l'œuvre dans cette invention technique qui conduiront à évoquer la ressemblance, le signe, l'indice, et finalement l'écran. Et une fois encore, l'image se révélera être l'élément central actif dans notre psychisme.

La photographie pourvoyeuse de métaphores

La photographie pose, on le sait, de multiples questions. Sans refaire ici l'histoire de la photographie de son invention à aujourd'hui et suivant en cela François Brunet dans son livre La naissance de l'idée de photographie (PUF, 2000), je voudrais remarquer au moins deux moments dans cette histoire et en dégager un troisième.

Le XIXe siècle a désigné par photographie dans l'orbite de la science et de la technique en tant qu'invention, c'est-à-dire que la photographie était alors pourvoyeuse d'images, lors même que très vite au XXe siècle, le mot a désigné le résultat produit, l'image. On peut dire qu'au XXIe siècle, la photographie, embarquée dans la mutation technologique, est pensée en termes d'appareil dispensateur d'informations. Il va de soi que ces trois « temps » ne s'excluent pas les uns les autres mais se recouvrent et donnent lieu comme il se doit à des frottements et surtout à des analyses et des lectures rétroactives. Ainsi, on peut, et d'une certaine manière, on doit relire l'histoire et le statut de la photographie hier et avant-hier à l'aune de l'actuelle nouvelle donne.

Si l'on parcourt donc ce chemin à l'envers, on va pouvoir aussi faire apparaître certains éléments essentiels qui nous permettront peut-être de mieux comprendre le mécanisme qui conduit à une forme essentielle d'aveuglement ou de déni qui affecte généralement le psychisme et en particulier en période de crise. Le sens ou plutôt la fonction du terme photographie a connu au cours du premier siècle suivant son invention une série de transformations que Brunet a parfaitement décrite dans son livre et qu'il faut rappeler ici.

Il faut bien sûr garder en tête qu'une conception dominante à un moment donné n'invalide pas l'existence des autres approches, conceptions ou définitions qui prendront en quelque sorte le pouvoir à un moment ultérieur, car ces conceptions, définitions ou approches sont contenues dans l'objet même dont on parle et le reste un fois leur moment de domination passé. C'est pourquoi à une approche univoque mais aussi purement historique, d'une historie faite de moments qui se succéderaient et se remplaceraient les uns les autres, il faut substituer une approche qui montre comment le déploiement temporel à la fois actualise des éléments réellement ou virtuellement présents et les replie sur eux-mêmes ou les fait s'encastrer dans d'autres sans pour autant les annuler bien au contraire.

Mais il y a aussi l'apparition de phénomènes nouveaux liés au même objet, la photographie, comme des perfectionnements techniques ou des transformations de statut. Sans rentrer dans les détails, je voudrais retenir les points essentiels qui me permettront de montrer en quoi la photographie est à la fois une invention faite par l'homme et par là est le fruit d'un certain état de son psychisme, en quoi elle le modifie en retour et peut ainsi entraîner une modification de ce psychisme même. Et cela de deux manières la première par des aspects techniques nouveaux, mais aussi par l'usage qui est fait du mot lui-même.

Car le terme photographie est lui-même au moins double puisqu'il peut à la fois évoquer le résultat, l'image mais aussi l'ensemble des éléments conduisant à la production de cette image, de l'appareil aux procédés divers qui permettent d'obtenir ces images, mais il possède en fait un troisième sens, celui de phénomène de société qui s'est trouvé absorbé dans les activités de l'humanité comme tant d'autres inventions.

Il me semble utile donc de vous redonner les quelques moments qu'évoque Brunet et qui ont vu l'usage du mot se modifier et partant la perception générale du phénomène. Mais ce qu'il importe de constater, c'est que, inévitablement, l'approche de la photographie va se faire de manière métaphorique, entendez que la photographie va être perçue et pensée à travers les métaphores qui vont être produites à partir d'elle et à son sujet.

Vue de la fenêtre, Le_Gras, Joseph Nicéphore Niépce

Nous sommes ici, si l'on se place dans une perspective à la Jaynes, au cœur du processus métaphorique inhérent au langage et à la connaissance humaine qui, pour s'approprier l'inconnu, va devoir en passer par du déjà connu. Mais ce qui importe encore plus ici,c'est de montrer que très vite la photographie va devenir elle-même une pourvoyeuse de métaphores qui permettront de penser autrement la réalité ou certains problèmes comme celui du visible, ou même, en un sens, de permettre de penser de nouveaux objets, comme par exemple l'inconscient.

Le premier point est la question de la ressemblance. Bien sûr il y a les inventeurs, mais comme on l'a vu la dernière fois, ils ne peuvent eux-mêmes évoquer ce qu'ils inventent que par le truchement du langage et donc métaphoriquement. Du crayon de la nature au mystère de la chambre noire, la photographie n'aura pas été chiche en métaphores.

Mais il se trouve que pour la première fois l'appareil qui vient d'être inventé produit des images et ce qui va fasciner, et c'est le second point, c'est que, dira-t-on, ces images ne sont pas faites de main d'homme, qu'elles sont donc à la fois achéiropoïète et a-techniques. Un nouveau champ métaphorique est ici convoqué, celui qui rapproche ou plutôt inscrit la photographie dans la lignée de l'icône.

Voir en elle une icône implique de faire de la photographie une saisie du réel, ou plutôt une impression de la réalité, c'est-à-dire de montrer que ces images entretiennent une relation métonymique avec la réalité. Mais dans le même temps la penser comme une image a-technique implique la mise en place d'un processus d'effacement ou d'oubli des origines ou pour le moins de déni de la réalité même de cette invention qui a été faite par des hommes et qui ne porte la trace.

Nous sommes ici au cœur de la question du statut des appareils sur laquelle nous reviendrons par la suite. Ce qui est comme occulté donc c'est la dimension scientifique et technique qui va réapparaître dans le champ métaphorique à travers cependant quelque chose qui n'est pas juste mais qui va fonder la croyance en l'indexicalité de la photographie, à savoir qu'une photographie serait une image et de plus une image exacte de ce qu'elle saisit.

Ainsi, à l'aspect sacré en quelque sorte relié à l'icône est associé un aspect apparemment directement scientifique, mais cette dimension scientifique de la photographie va induire un phénomène de croyance, le plus profond même et le plus indéracinable qui fait d'une photographie une capture de la réalité.

Cette indexicalité inscrit donc la photographie dans cette relation métonymique profonde dont semble ne pas pouvoir se passer l'être humain lorsqu'il aborde des choses radicalement nouvelles. En tout cas la métaphore de l'exactitude de la copie par rapport à la tranche de réel qu'elle permettrait de saisir est bien un effet de croyance induit par une métaphore, dans la mesure où précisément il occulte et les gestes qui sont mis en œuvre pour réaliser une photographie et l'ensemble des aspects techniques, sans compter le fait qu'elle est le fruit d'une invention humaine évidemment.

Cette hypericonicité de la photographie liée à la croyance en son exactitude, se double du fait que l'objet photographique se trouve comme projeté hors du champ du discours, écho à cet effet de croyance annexe en l'extériorité du sujet par rapport à l'image, à la position d'extériorité de l'homme par rapport à l'objet photographié et à l'image qui en résulte.

Ce point est essentiel, car il situe l'image photographique dans une problématique de déréalisation qui se trouve aussitôt comme occultée ou déniée encore une fois, par le fait que l'image va être l'objet de réinvestissements psychiques permanents qui viseront à la légitimer dans sa dimension perceptuelle.

Certains verront dans l'image sa seule dimension d'exactitude, d'autres verront dans les mots et le discours ou l'écriture la possibilité d'atteindre à une image plus juste du sujet photographié que ce soit la lune ou un visage, mais dans les deux cas, la photographie sert d'argument à des aspects distincts mais complémentaires du fonctionnement de la conscience. Prise dans le jeu des signes, la photographie devient paradigme ambigu qui d'un côté joue contre les signes linguistiques et d'un autre est réinvestie par eux au moins de manière métaphorique.

La photographie et les métaphores du psychisme

William Henry Fox Talbot

1853

Nous connaissons tous les métaphores qui associent la photographie aux tentatives de comprendre ce qui se passe et comment ça se passe dans notre psychisme, des métaphores de la chambre noire pour évoquer les mystères de l'âme à celle de la révélation de souvenirs occultés comme se révèle une photographie dans les bains chimiques en passant par les métaphores liées au dispositif même de l'appareil et permettant d'évoquer le fonctionnement psychique dans sa complexité. Ce point est important car Freud autant que Bergson y ont eu recours et on sait l'importance que Deleuze accordera à Bergson dans sa réflexion sur le cinéma.

Ce qui nous importe ici, c'est le fait l'on passe d'un ensemble de métaphores du psychisme liées à la trace, au signe, et à la visibilité, à l'image donc comme trace matérielle, à des métaphores liées au mouvement, au temps, à la complexité même des mécanismes cérébraux. La complexité de l'appareil est associée à celle du psychisme ou si l'on veut à celle de la conscience elle-même, comme c'est directement le cas chez Bergson.

« La notion d'écran, qui pour Freud figure la construction consciente du souvenir psychique comme masque, comme cinéma intérieur, introduit chez Bergson à une extériorisation de la perception comme projection sur un fond » (François Brunet, op. cit., p. 300). Bergson va préférer de loin les métaphores du réseau à celle de la fixité de l'image liée à la figure d'un sujet maître de l'espace et du temps et conçu dans une position de domination par rapport à lui-même. La photographie évolue donc à travers les métaphores qu'elle rend possible et dans lesquelles elle est prise, de manière parallèle aux théories du psychisme ou de la conscience.

Il me semble en effet que l'on peut lire l'ensemble de l'histoire et celle de l'art en particulier à travers ce prisme et voir dans les conflits de chapelle ou les courants moins une évolution linéaire que le déploiement parfois contradictoire, s'effectuant par des plis parfois prévisibles, parfois inattendus, des diverses possibilités, des diverses autorisations que la conscience met en œuvre pour comprendre son étrange situation. En effet, elle est à la fois et subjective et objective, et intérieure à un ou des sujets et le double du monde ou sa projection par ces mêmes sujets.

« La chimie photographique, en particulier, devient alors le moyen privilégié de figurer une conscience reconnue opaque – même si c'est de manière différente chez Bergson et chez Freud – et interprétée comme un champ d'interactions. » (François Brunet, op. cit., p. 304).

On le sait le passage au XXe siècle marque un tournant ou « une crise historique de la psychologie » selon le formule de Deleuze. Cette crise va ouvrir sur deux grands courants, deux grands flux, deux grands ensembles de forces, qui vont traverser tout le XXe siècle, un ensemble de forces qui va tendre à délier le sujet et la conscience de tout ce qui la relie aux modes traditionnels qui ont fondé la perception, c'est-à-dire le double rapport des mots aux images, au sens de représentation, et du corps à la pensée ou de la pensée au corps comme on veut, et un autre ensemble de forces qui va tendre à maintenir ou réinstaurer le sujet dans ses prérogatives, c'est-à-dire à « sauver » la conscience pour sauver le sujet, qui en est, on le sait, l'axe central.

Il est nécessaire ici d'évoquer encore deux aspects liés à la photographie et à son rôle dans la transformation du psychisme. Le premier aspect tient à la dimension populaire de la photographie qui s'est affirmée très tôt et qui est devenue réellement populaire au États-Unis dès la fin du XIXe. Ce point est à la fois essentiel et difficile à évaluer, mais il est indéniable. Il suffit de repenser aux thèses de Bourdieu, pour comprendre que l'effet de retour sur la forme conscience a été massif à la fois parce que la photographie a instauré un certain régime de l'image qui est une sorte de mélange des éléments définis auparavant et des métaphores qui les portent ou les fondent et parce que l'appareil photo a joué un rôle fondateur dans l'acceptation des appareils comme élément incontournable de la vie quotidienne.

One and Three Chairs (Une et trois chaises) - Joseph Kosuth

Centre Pompidou

Le dernier point est le lien que le penseur, logicien et philosophe américain Peirce a établi entre la photographie et les signes. Saussure avait déjà eu recours à des métaphores photographiques, mais c'est Peirce, on le sait qui a fait entrer la photographie dans la pensée philosophique. L'intérêt de la pensée de Peirce utilisée à des fins diverses en particulier à la fin du XXe siècle tient surtout comme le montre Brunet au fait qu'il révèle si l'on peut dire la dimension profondément ambiguë de l'image photographique qui n'est en fait comme on va le voir ni véritablement une icône ni véritablement un index et pas vraiment un symbole.

La théorie du signe de Peirce, vous le savez, est basée sur la distinction entre icône, signe par ressemblance, index, signe par connexion et symbole, signe par convention. On voit dans ces définitions passer l'ombre de la métaphore et de la métonymie, mais surtout l'apparition de ce terme, symbole, qui dans son acception linguistique et non pas freudienne ou lacanienne, dessine déjà les contours de ce nouveau champ que sera la théorie de l'information.

Si l'iconicité de l'image photographique nous renvoie au champ métaphorique de la ressemblance et à l'ensemble des questions sur le statut artistique ou non de la photographie, l'indexicalité, elle, fait émerger la question d'un lien physique et causal nécessaire entre un objet et ce qu'il permet de figurer, mais délier de la relation de ressemblance. Ainsi la girouette ne ressemble en rien au vent, pas plus en ce sens que l'image photographique ne ressemble au réel qu'elle invoque ou convoque.

Ce qu'apporte de nouveau Peirce dans l'approche de la photographie, c'est de montrer qu'il y a entre l'image et son interprétation, et sa signification donc, non pas la transparence pure de l'air qui légitime les évidences perceptives et qu'évoquent toutes les interprétations des photographies en termes iconiques de ressemblance ou d'exactitude, mais bien au contraire le fait que cette transparence est peuplée de signes et que l'image est un monde abstrait composé de signes, une médiation et une médiation non pas réelle mais rationnelle, fruit du programme contenu dans l'appareil dirait Flusser.

La photographie n'est donc pas icône ou n'a qu'un aspect iconique imparfait, mais de la même manière elle a un aspect indexical imparfait aussi puisque, le fonctionnement de l'esprit humain est tel qu'il privilégie et ne peut pas sans doute faire autrement la ressemblance dans son approche de la photographie dans sa lecture faudrait-il dire. Ce qui n'est pas possible dans le cas de la girouette.

Ainsi pour Peirce, — mais cette question sera posée par de nombreux penseurs du XXe siècle sous d'autres formes mais toujours avec le même souci de ne pas enfermer l'image dans sa fixité de cadavre —, l'image est composite. Cette métaphore permet au questionnement sur la photographie d'échapper aussi bien à la fiction de la ressemblance qu'à celle de l'indexicalité pour montrer qu'elle est le fruit d'une tension entre ces deux aspects des signes.

« Dans les photographies à la différence des peintures et des images en général, la ressemblance a une base factuelle, reconnue dans notre « connaissance indépendante » de leur production, c'est-à-dire dans un savoir pragmatique qui détermine le fonctionnement communicationnel ; en tant qu'elle est fondée dans le fait, cette ressemblance ne constitue pas une similitude de sorte que la photographie est un mauvais exemple d'icône. [...] Or la photographie n'est pas non plus un bon exemple d'index, car l'une des caractéristiques typiques des index est “qu'ils n'ont aucune ressemblance significative avec leurs objets” ». (François Brunet, op. cit., p. 318).

La photographie pour Peirce est donc un mixte d'icône et de symbole. « Exactement comme une photographie est un index pourvu d'une icône incorporée en lui, c'est-à-dire excitée dans l'esprit par sa force, un symbole peut avoir une icône ou un index incorporé en lui » (cité par François Brunet, op. cit., p. 319).

En fait, ce que ces remarques tendent à montrer, c'est que ce qui importe dans une théorie du signe, c'est la signification. Et quelle est la signification de la photographie pour Peirce sinon le fait qu'elle ne répond « à aucune des deux modalités du paradigme étudiées auparavant : la photographie comme image exacte et image de l'exactitude ou comme appareil productif servant d'analogue aux processus mentaux » (François Brunet, op. cit., p. 323).

« L'approche de la photographie à partir d'une théorie des signes implique d'une part l'affirmation implicite que la photographie plutôt que ressemblance est une certification d'existence, (on trouve déjà le ça a été de Barthes mais non théorisé comme tel, et d'autre par le fait que la photographie, considérée comme un ensemble de signes ou un mixte de divers aspects composant les signes, est en fait prise dans le réseau des échanges communicationnels. Or les signes seraient impuissants à communiquer quoique ce soit si les locuteurs n'avaient pas une connaissance indépendante de leurs objets, un savoir déjà là qui semble en partie contredire la théorie de la connaissance par signes. ». (op. cit., p. 326).

(Je vous renvoie ici à nouveau au livre de Clarisse Herrenschmidt qui démontre comment s'imbriquent dans l'invention de l'écriture, plusieurs niveaux différents de relation entre les signes et la connaissance implicite du contexte qui permet de les lire et de les comprendre.)

Pour en finir avec Peirce, il faut donc remarquer deux choses qui sont des conséquences inattendues vu le développement paradoxal qu'elles ont connu au cours du XXe siècle, la non-légitimité de l'exactitude qui se révèle est un effet de croyance collective, le résultat d'inférences si l'on veut, ou d'un savoir d'habitudes et d'usages qui instaurent une confusion entre statut représentatif de l'image photographique et fonction de reconnaissance qui n'est déterminée que d'un point de vue pragmatique, et le fait que considérée comme un signe ou un composé de signes et non comme une image, la photographie ne peut plus servir de métaphore pour l'intériorité qui s'appuyait sur le caractère supposé occulte des opérations photographiques.

En d'autres termes, on se trouve devant une situation inédite qui va se prolonger tout au long du XXe siècle qui voit au moment même où l'appareil et ses dispositifs pouvaient être reconnus et intégrés comme tels dans le mouvement de la pensée ou de la réflexion, se mettre en place un mouvement de repli qui va prendre la forme d'un double déni ou d'un double aveuglement.

En effet, comme on va le voir avec Flusser, mais comme il faut en convenir cela est le cas depuis l'origine même de la photographie sous la forme du phantasme de l'extériorité supposée radicale du sujet par rapport aux processus mis en œuvre dans la fabrication des images photographiques, le sujet photographe et le sujet spectateur ne pouvaient en quelque sorte que prendre acte de leur éviction et au lieu de cela ils vont tenter par toutes sortes d'artifices et donc de jeux métaphoriques de reprendre la main.

Mais plus que la relation appareil-photographe qui est en fait une relation de dépendance déniée, c'est la conception de l'image photographique comme signe complexe qui met hors jeu le sujet et son intériorité. Le fonctionnement de l'appareil ou sa fonction de médiation et sa dimension programmatique ou programmée n'est pas occulte, il est occulté.

Frontispice : Daguerréotype

Logiconochronie — LIV

Jean-Louis Poitevin — 2021-01-30T15:49:24Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Cette Logiconochronie — LIV vise à décrypter ce qui se passe entre les mots et l'image à partir de l'invention de la photographie et durant le XXe siècle à mettre en relation cette invention avec ce que l'on appelle la conscience. ll y sera aussi beaucoup question de Julian Jaynes.

Au cœur des tensions entre image et texte, l'apparition d'une nouvelle schize

Ce que je vais essayer maintenant de décrypter, c'est ce qui se passe entre les mots et l'image à partir de l'invention de la photographie et durant le XXe siècle. C'est pourquoi, si l'on veut comprendre ce qui se passe, il était nécessaire de remonter si loin et de tenter de se forger une « image » la plus précise possible de ce qui lie, depuis ces temps anciens et donc est toujours inscrit dans le fonctionnement de la conscience, cet appareil psychique qui est en gros le nôtre encore aujourd'hui, les mots aux images. Il ne faut donc pas oublier le fait que les mots appartiennent au domaine du visuel, qu'ils ont cette vertu de rendre visible de l'invisible, là où l'artefact visuel, une statue par exemple, avait pour vertu de rendre présentes les voix des dieux, des rois ou des ancêtres.

L'image est donc inévitablement liée durant ce long temps de l'invention de l'écriture et de son déploiement qui dure jusqu'au début du XXe siècle, à une donnée qui relève directement des dieux mais qui se voit déconnectée au moins partiellement de sa fonction de support de la voix pour n'être plus que support de ce qui accompagnait les voix, une sorte de fascination à la fois oublieuse et efficace. L'image ou si l'on veut ce qui relève du visuel, de la représentation va porter avec elle, dans ses définitions comme dans son existence le souvenir dans le psychisme de ce moment que l'écriture, elle va tendre à effacer, qui est celui de cette stupeur qui envahissait l'esprit des hommes quand les voix leur parlaient et que ces voix étaient comme mises en branle par des objets, des statues en particulier, par des artefacts matériels s'adressant à la vue, au regard, captant l'intention, fascinant le regard et suspendant le temps dans l'attente de la parole.

En fait, entre les hallucinations auditives et l'action, il n'y a pas de temps d'attente, car le passage à l'acte doit être immédiat, c'est une question de survie. C'est cet écart qui va être matérialisé par l'écriture, inventé, créé en fait, en tout cas rendu possible par elle, et c'est en lui que le signe et l'image vont se trouver dès lors prisonniers. L'invisible comme le visible deviennent les otages des signes écrits qui à la fois sont des entités visuelles nouvelles, des moyens de faire parler les choses absentes et surtout qui permettent de se mettre à parler par soi-même les mots d'un autre, des mots qui viennent d'ailleurs, de devenir en quelque sorte une voix qui parle, mais une voix qui sait qu'elle parle.

Outre un écart, une distance, un espace dans lequel viendront se loger les mécanismes qui formeront de ce qui va devenir la conscience, l'écriture introduit une dimension temporelle ou du moins un aspect du temps qui n'existait pas auparavant, à savoir un temps linéaire contredisant la perception générale du monde basée pour le dire de manière rapide et un peu inexacte sur un temps circulaire. En fait sans doute est-ce sur un temps inchoatif, fait de passages d'états à états sans cause définie, de brisures et de trous, de suspens et d'actions mais qui ne sont pas prises ni dans un lien de causalité ni même dans un lien de succession que se déroule le temps d'avant le temps linéaire rendu possible par l'écriture.

« L'acte de lecture de l'alphabet complet est linéaire, comme celui de l'écriture : il n'est pas nécessaire de voir le signe qui suit pour déterminer la valeur de celui qu'on lit. C'est pourquoi l'écriture alphabétique ressemble tellement à la parole : elle occupe, sans boucle ni repentir, le fil du temps qui passe. [...] L'alphabet complet nécessite un corps — des yeux, l'usage d'un appareil phonatoire — et un esprit qui comprend, mais ne nécessite pas leur conjonction ; avec l'alphabet complet lire n'est pas identique à comprendre.

Par la dissociation lecture/compréhension, l'alphabet complet introduit le dualisme corps/esprit. Rien de tel n'existait dans les écritures à logogrammes où l'ensemble formé par la chose du monde, le signe graphique et le mot constitua l'écriture comme un double sensible du monde sensible ; ni dans les alphabets consonantiques ou dans le cunéiforme vieux perse, où lecture et compréhension sont mêlées, puisque la lecture implique de reconnaître ce que l'on connaît par avance, les racines et la morphologie de la langue. Avec l'alphabet grec, on peut tout lire sans rien comprendre. »(op. cit., p. 123).

L'écriture alphabétique complète introduit donc une double déchirure dans un univers où le monde des mots et celui des choses étaient en quelque sorte encore dans une relation de miroir. Entre ces miroirs ne passait rien qui put venir s'opposer à ce jeu de reflet, en tout cas pas la force d'un esprit autonome capable d'être la voix de choses ou de situations qui n'existaient pas et que cet esprit ne connaissait donc pas et qu'il pouvait à la fois faire exister en les disant et en les écrivant et tenir pour réelles. Les tenir pour réelles signifie en faire des choses du monde susceptibles de le toucher, de l'émouvoir, de le troubler et de le faire réagir et penser.

La double déchirure s'opère donc entre les choses du monde et le monde parce qu'elle naît entre ce qui est dit, écrit ou lu et ce qui est parlé, pensé et vu. Il y a une faille au cœur de l'homme qui est comme un écho de la faille bicamérale et qui est en même tout à fait différente même si à l'évidence elle vient la recouvrir en la redoublant. En fait elle en définit une nouvelle qui ne sera pas seulement une faille mais une sorte d'espace dans lequel vont venir se loger et lui donner forme, les fonctions qui pour Jaynes définissent la conscience.

L'image est à la fois l'héritière de cette dimension plus originelle du jeu de miroir entre mot et chose tel que le définit Clarisse Herrenschmidt à propos des écritures précédant l'alphabet complet, et le fruit de ce que l'écriture rend possible, un écart d'un type nouveau qui fera passer le temps d'un aspect profondément inchoatif à un aspect profondément linéaire et qui fera de l'espace la dimension fondamentale de recollection du vécu. Dans cet espace, l'image est le nom de cette chose qui n'existe pas et qui consiste à la fois en une sorte de suspension du temps et de fixation de l'instant, mais qui par sa puissance propre est aussi une chose réelle, comme les mots écrits, qui va faire retour sur les pensées et les affects des hommes et donner lieu à des événements particuliers.

La conscience un appareil complexe de traduction des états du corps

Ce que l'écriture rend possible c'est en plus de la prononciation de mots ne signifiant pas nécessairement des choses immédiatement vécues, une traduction différée de ce que le corps éprouve, voire d'états que le corps ne connaît pas.

Pour en finir avec les citations de Clarisse Herrenschmidt, voici celle qu'elle donne au terme de la partie de son livre consacrée à l'écriture, la définition de l'écriture donc : « L'écriture ingénierie qui traite les langues et les substantifie en un corps physique qui porte les signes, inspire l'émergence de l'humain selon ses opérations et fait de lui un double artefact, à la fois créature humaine – à quoi les traditions religieuses exégétiques ne se sont point trompées – et texte-créature, ingénierie humanoïde. [...] Cette chose qui mute est apte, en retour, au façonnage de l'homme. » (op. cit., p. 218-219).

On retrouve ici ce qui peut être pris pour la source même de la différence fondamentale entre les deux grandes figures de rhétorique que sont la métaphore et la métonymie. La métonymie s'appuie sur la croyance en une sorte de diffusion du sens par contact là où la métaphore, elle, répond à mécanisme plus complexe de traduction différée basé sur une distance pour ne pas dire une sorte de rupture avec l'enracinement du perçu dans la sensation et donc dans les états du corps.

Cette différence, comme on l'a vu au sujet des mythes fondateurs de l'icône, ne va pas cesser de hanter aussi le monde de l'image. Mais ceci nous permet de mieux comprendre comment l'image est devenue dans notre culture seconde par rapport au texte ou du moins à l'écriture. Seconde ne veut pas dire secondaire, mais cela veut dire que c'est en quelque sorte dans les transformations de la perception du monde imposées par l'écriture que l'image trouve sa dimension propre. Mais en elle se matérialise à la fois des éléments qui relèvent d'une dimension que le monde inventé par l'écriture a plus ou moins occulté.

En effet, pour constituée que soit la conscience ou pour valide que soit la forme conscience pour nous, elle n'est non seulement pas la seule forme possible de l'appareil psychique, et elle est de plus en permanente évolution, on va le voir avec l'invention de l'inconscient dans le sillage de celle de la photographie, mais elle garde en elle plus que des traces des états antérieurs du psychisme d'avant sa formation. Elle en est encore et toujours imprégnée et même malgré l'atténuation de la différence entre les hémisphères, elle est encore et toujours portée par une différence importante de spécialisation des hémisphères.

Ainsi l'image va-t-elle venir occuper une place singulière dans ce mécanisme complexe, puisqu'elle va à la fois sous la forme de la métaphore être au cœur du dispositif de traduction généralisé des états du corps qu'est la conscience et la conscience naissante en particulier, et être indexée à l'écriture qui ne cessera de la combattre comme étant surtout une puissance nuisible. La dimension nuisible de l'image au sens donc de figuration ou de représentation, tient sans doute en ceci que produite par l'esprit elle peut donner lieu à la production d'éléments autonomes, c'est-à-dire qui échappent au contrôle de la raison, à des images imaginaires, pourrait-on dire, qui peuvent rejoindre le champ de l'inconnu et donc troubler le contrôle exercé par la raison sur la perception du réel.

L'image trouble parce qu'elle relève d'abord de ce qui permet la reconnaissance, c'est-à-dire au fond l'identification du danger, et qu'elle peut devenir comme production autonome de l'esprit un danger ou sa matérialisation dans l'esprit. Elle fait naître des états du corps qui se trouvent être indépendants d'une certaine réalité même si les monstres du Moyen Âge par exemple étaient par bien des côtés des mixtes de réalité diverse dont le mélange assurait la puissance d'affection sur l'esprit.

L'image peut donc échapper en partie à la puissance d'attraction du corps, c'est-à-dire au champ réglé de la métaphore et devenir l'élément qui rappelle à l'esprit, à la conscience qu'elle est essentiellement un vide, un espace nu, un écart peuplé sinon seulement de monstres du moins de tout ce que l'esprit produit et ce qu'il « produit » on le sait, ce sont en gros, comme le montre Changeux des objets mentaux qualifiés par rapport aux traces qu'ils laissent ou engendrent dans l'esprit, leur puissance d'inscription. Ce sont les sensations, les images transitoires et les concepts. L'image se trouve donc elle-même traversée, c'est-à-dire constituée par une contradiction ou plutôt relever d'une double nature.

La première pour nous dans l'ordre inverse de l'histoire est de se constituer comme une puissance d'arrêt dans le mouvement infini du déroulement du texte associé en gros à celui de la raison mais qui se double du fait d'être une forme synthétique qui permet de rendre compte de ce que le mouvement du texte ne cesse de chercher, à savoir précisément une formule rassemblant le divers dans une unité, ou disons un concept.

La seconde qui est de représenter une sorte de mémoire implicite de la forme inchoative du temps d'avant la conscience par l'interruption qu'elle constitue et de renvoyer à travers un mode de présence matériel à la question de l'absence, mais en tant qu'elle ferait signe vers ce qui serait une présence réelle.

L'image est nettement du côté de la métonymie ou du moins cherche à l'être, là ou l'écriture qui invente une image d'un autre type, la métaphore, vise une forme-image non visible et pourtant évoquée en termes de vision, l'idée ou le concept.

La question qui se pose est de savoir si quelque chose comme un équivalent de cette distinction entre métaphore et métonymie dans le fonctionnement de la conscience peut-être retrouvé ?

La conscience selon Julian Jaynes

Je voudrais au moins une fois vous présenter en détail les six points qui pour Jaynes définissent la conscience afin que cela soit clair qu'il ne s'agit pas ici de désigner le seul aspect auquel on réduit le plus souvent la conscience, le jeu de renvoi et de reflet qui fait que l'on percevrait le fait même de penser et de penser ce que l'on pense. Cette approche cartésienne est par trop réductrice d'un mécanisme complexe qui fonctionne à plusieurs niveaux et avec plusieurs entrées.

Ce qui caractérise cette approche c'est que Jaynes considère la conscience comme une opération et un modèle du monde créé par la métaphore. L'importance qu'il accorde à la métaphore vient du fait qu'il voit dans l'analogie le rapport entre la carte et le territoire le fondement même de ce mode de pensée qu'est la conscience. Si pour lui « l'esprit subjectif est l'analogie de ce qu'on appelle le monde réel », il est donc constitué d'un vocabulaire analogique et il permet de prendre des décisions plus adaptées. C'est un outil, ou dirions nous ici, un appareil et non une chose ou un contenant. La conscience est liée à la volonté et à la prise de décision. Et ce point est essentiel, la décision, c'est-à-dire la réponse à des situations complexes, difficiles, stressantes voire dangereuses, est ce que vise toute activité humaine qui ne serait pas liée aux gestes les plus habituels et mécaniques. Car on agit pour l'essentiel sans penser, sans être conscient de ce que nous faisons. Les décisions conscientes ne concernent qu'une partie limitée de notre activité pas les moins importantes sans doute, mais s'il nous fallait penser chacune des actions commises par notre corps nous ne pourrions pas vivre nous le savons. La conscience est donc la traduction par et dans le langage de ce que nous vivons, de ce que notre corps nous permet de percevoir, éprouver ressentir. « La conscience, dit Jaynes, est le travail lexical de la métaphore et elle ne cesse de s'engendrer elle-même ».

Six aspects la caractérisent donc : la spatialisation, l'extraction, le je analogue, le moi métaphorique, la narratisation, la conciliation.

La spatialisation vient de ce que toutes les pensées concrètes proviennent d'actions concrètes et que le diachronique est transformé en synchronique pour être appréhendé dans la pensée. Si nous le traduisons dans les termes qui nous importent, on voit alors que ce qui relèverait de l'image au sens matériel et spatial justement est en fait, sinon premier, du moins essentiel. C'est une sorte de condition de possibilité pour la pensée de pouvoir s'exercer que de ressaisir ce qui est sous une forme spatiale, de l'inscrire dans un espace et donc de constituer cet espace pour pouvoir le faire. En fait ce qui est dans le temps non perçu des choses est extrait avant d'être replacé à côté d'un autre extrait et donc alors dans une succession.

L'extraction est donc le second aspect essentiel. En effet nous ne voyons jamais rien dans sa totalité. Nous faisons un choix dans l'ensemble des attitudes possibles dit Jaynes. En d'autres termes nous faisons COMME SI. Les extraits ne sont pas les choses mais NOUS faisons comme s'ils étaient les choses mêmes. On voit ici que spatialisation et extraction fonctionnent en fait en écho l'une de l'autre.

Le Je analogue c'est, dit Jaynes, la métaphore que nous avons de nous-même. Je vous renvoie à Onians encore une fois pour comprendre comment ce « Je » s'est constitué dans la langue même comme lieu de traduction des expériences physiques et physiologiques au cours de ce travail de la métaphore lexicale. Ce « Je » peut se déplacer par délégation dans notre imagination et accomplir des choses que nous ne faisons pas réellement.

Le moi métaphorique, c'est ce à quoi en général nous réduisons la conscience, c'est-à-dire le fait de s'apercevoir en train de faire une chose ou d'en imaginer une autre.

La narratisation consiste à associer un fait isolé, c'est-à-dire un élément qui a été extrait du flot de ce qui arrive, à un autre fait isolé. C'est cette association qui constitue le Récit et je dirai aussi le temps comme succession. Car le temps n'existe que par cette association, sinon il n'y a qu'un flux ou tout file et où rien n'est retenu. Mais qu'il y ait succession, il faut retenir, et pour retenir il faut extraire et associer. On voit donc pour ce qui nous intéresse ici, que la narratisation enveloppe la spatialisation mais que la spatialisation est en quelque sorte condition de possibilité de la narratisation.

La conciliation correspond en fait à une activité essentielle du psychisme et qui est un comportement commun à tous les mammifères, celui de la reconnaissance, c'est-à-dire de l'assimilation d'objets ou d'éléments ambigus dans un schéma acquis. Il s'agit ici d'assembler des éléments non connus sous la forme d'objets reconnaissables en se fondant sur des schémas acquis précédemment. C'est cela le travail de la métaphore, car la métaphore consiste à tenter de décrire quelque chose pour lequel justement on ne dispose pas ou PAS ENCORE de mot pour en rendre compte, pour la faire entrer dans le schème général qui fait que nous comprenons ce qui veut dire acceptons comme non dangereuse telle ou telle chose plus ou moins nouvelle c'est-à-dire étrange et étrangère.

La conscience est donc une sorte d'appareil de traduction qui permet de faire passer entre corps et cerveau et cerveau et corps, compris comme une seule mécanique complexe et pas comme une mécanique double, corps d'une part et esprit d'autre part, les informations qui vont permettre à cette entité de survivre en faisant si possible les bons choix, et surtout dans les situations nouvelles.

Si j'insiste sur tout cela, c'est parce que la situation dans laquelle nous sommes aujourd'hui est précisément nouvelle, inédite même. C'est par rapport au stress engendré par cette situation nouvelle dans laquelle il y a plus d'inconnu que de connu que nous devons penser notre situation. En fait nous sommes dans une situation où nous devons modifier notre façon de penser et où les schémas existants ne semblent plus donner satisfaction. Leur capacité d'intégration semble déficiente et il faut inventer de nouvelles formes. Les appareils et les images qu'ils produisent sont à la fois la « cause » de cette situation et le moyen par lequel nous y répondons.

Dans cet appareil qu'on appelle la conscience, l'image est donc présente sous tous ses aspects. L'image est rendue possible par la spatialisation avant d'être, elle-même, spatiale. Elle est surtout ce qui entre dans le cadre de l'extraction et ce qui associé à un autre cadre devient le photogramme du vécu qui se constitue de ce double geste car sinon, il n'est rien. Elle est cette opération par laquelle le corps devient visible à lui-même et enfin ce qui vient à la fois accomplir la narratisation sous la forme d'une synthèse, double visuel du concept et la brise sous la forme de l'image de reconnaissance, cet élément qui dans l'esprit est devenu une sorte d'évidence et n'est plus considéré comme potentiellement dangereux.

Alors, il est possible d'en faire un élément à part entière qui va produire lui-même ses propres effets en retour, donner lieu à de nouveaux agencement narratifs, à de nouvelles extractions car cet élément est tenu et perçu par le psychisme comme réel c'est-à-dire ici acquis, devenu une autre image encore, celle d'un schème inclus dans le psychisme comme étant là de toute éternité ou presque comme lui étant coessentiel.

Mais alors pourquoi tout ce détour par l'écriture pour finir ainsi sur l'image comme si elle tombait du ciel ? Parce que, comme on l'a vu, si la vue est première par rapport à la parole, elle est d'une certaine manière impliquée dans le psychisme de deux manières différentes lorsque la parole devient écrite.

Ainsi une certaine forme de visibilité, celle des signes écrits, déchire les images ou plutôt le mode même de perception qui conduit à reconnaître telle ou telle chose comme élément visible. Ensuite l'écriture permet de recomposer ces choses à travers des éléments qui sont visuels certes mais pas des « images directes des choses », et qui en tant que mélange de signes visuels et sonores permettent pourtant la formation d'images nouvelles au sens d'objets mentaux nouveaux. Ces objets mentaux nouveaux n'abolissent pas ce qui relève du visible dans sa dimension plastique directe, si cela a un sens d'en parler en ces termes, mais rendent possible de nouvelles images et font exister une concurrence, un conflit entre anciennes et nouvelles images, c'est-à-dire entre anciennes et nouvelles formes de reconnaissance. Ce qui fait que l'image au sens plastique et matériel du terme est au moins prise dans un double registre.

Il y aurait d'une part les images qui relèvent du cadrage, de l'extraction et du miroir au sens de jeu de duplication entre un modèle supposé et une copie et l'on alors est dans le champ de la projection sur une surface, mur, toile ou papier, et il y aurait, d'autre part, les images qui relèvent du reflet et des effets de rapprochement ou d'éloignement, de la vision plus que de la vue, des images plus proches du passage que de l'arrêt et qui ne sont pas l'objet d'une projection au sens strict ou prises dans les jeux de miroirs.

Ces images se situent plus près d'une expérience première en un sens que les premières nommées qui sont, elles, le fruit de l'appareil conscience tel qu'il s'est constitué et développé à partir et avec l'écriture.

Logiconochronie — LIII

Jean-Louis Poitevin — 2020-12-27T22:08:43Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Cette Logiconochronie — LIII évoque en particulier les manières selon lesquelles « l'image pense ». Mais ce sont surtout les relations entre image et voix, entre image et conscience et enfin entre image et texte qui sont l'objet de ce chapitre.

L'image pense

En fait ce que nous cherchons ici à déterminer, c'est un nouveau concept d'image ou plutôt à comprendre comment les nouvelles images issues de la technologie ont transformé notre perception du monde alors même que notre conception du monde, elle, reste liée à des concepts devenus inopérants et en particulier à certains des concepts d'image.

Mais il faut revenir sur les mots, sur le sens même que l'on veut donner à ce mot d'image. Sa polysémie mériterait à elle seule qu'on lui consacre quelques heures mais plutôt que de faire une sorte de tableau général de ces significations, tentons ici une approche plus synthétique. C'est vers Gilles Deleuze que l'on peut se tourner et vers son expression d'image de la pensée, qui vise à rendre compte de l'existence non pas d'images dans la pensée mais du fait que la pensée « s'image » à la fois dans son fonctionnement et dans le retour sur elle-même qu'elle opère en se pensant.

Non seulement l'image pense, comme le disait Hubert Damisch cité par Daniel Arasse, mais elle est pensée de la pensée pensante On dispose donc avec ce terme d'un champ de signification qui dépasse largement l'image en tant qu'entité matérielle et situe l'enjeu d'une réflexion sur l'image au niveau d'une tentative de comprendre comment « ça » pense ou « ça se pense » en nous, c'est-à-dire comment s'organise et est perçu par le cerveau-corps, le fonctionnement même de la pensée. En fait, la question de l'image, il faut impérativement la relier à celle de ce que nous avons ici appelée la conscience. L'image est l'un des deux ou trois termes qui servent à décrire, au-delà de la complexité du fonctionnement mental et psychique, certains objets mentaux.

Il y a d'une part les termes qui tentent de saisir la relation du corps à l'esprit comme sensation, perception, action, et d'autre part ces termes qui mettent en jeu la relation de la pensée ou de la mémoire, c'est-à-dire d'un point de vue déjà synthétique, avec la complexité du monde. L'image est liée au concept, et le plus souvent est pensée comme un stade inférieur à celui du concept, ce qui nous ramène à ce que dit Jean-Pierre Changeux. L'image se trouve donc finalement assurer l'articulation entre temps et espace, comme nous avons eu l'occasion de le voir en particulier lorsque nous avons évoqué la question de l'icône.

Ce que nous n'avons pas pu aborder, c'est la manière dont la production de nouvelles images matérielles peut changer la perception que l'on a aussi bien du fonctionnement de la pensée que du monde, de la conscience que de soi. Et cela parce qu'il est difficile de le faire, sauf à tenter de suivre en temps réel en quelque sorte une mutation qui aurait lieu sous nos yeux. Ce que je vous propose ce soir, c'est de tenter de comprendre ce qui arrive et nous arrive avec l'apparition de ces nouvelles images dont le prototype est la photographie et qui a connu une mutation encore plus radicale avec l'invention du cinéma et surtout des images électroniques qui ont pour nom les images vidéo ou télévisuelles et qui se sont développées jusqu'à rendre possible par le perfectionnement des appareils, la création d'images absolument virtuelles.

Partie I - Image, écriture et conscience

L'image avant la conscience

Il me semble nécessaire de remonter en arrière, de tenter de se demander, même rapidement, ce que pouvaient être les images pour un fonctionnement psychique qui n'était pas celui de la conscience et surtout si l'image est inhérente à la pensée ou si une pensée sans image comme a tenté de la faire exister Antonin Artaud, par exemple, peut nous mettre sur la voie d'une meilleure compréhension de l'image.

Cela semble impossible. Revenons cependant sur la thèse de Julian Jaynes, sur l'hypothèse d'un fonctionnement différent du cerveau avant l'invention de l'écriture, et donc avant la constitution de la conscience telle que nous la connaissons et la vivons. Si je reviens et insiste sur ce point, c'est que nous allons retrouver au terme de ce parcours les signes d'une nouvelle forme de partition, de division, de schize, dans la constitution de laquelle les images produites par les appareils et les images électroniques en particulier semblent jouer un rôle majeur.

Sans doute un tel raccourci peut-il paraître extrêmement réducteur mais il est nécessaire à la mise en perspective de la question du statut des images aujourd'hui. Il faut considérer d'abord des périodes que l'on n'a pas l'habitude de considérer sous cet angle. La constitution de la conscience comme mode de fonctionnement psychique date, dit Jaynes, de la période de rédaction probable de l'Iliade, soit environ 1300 ans avant Jésus-Christ. Cela implique non seulement l'existence de l'écriture, mais le fait que son existence a pu entraîner une modification réelle du fonctionnement cérébral et psychique.

Quant à l'apparition du langage, c'est-à-dire du remplacement ou du moins de l'adjonction de signes auditifs aux signes visuels pour permettre de s'orienter dans l'existence, elle ne semble dater que d'environ 70 à 50.000 ans, et pas deux millions d'années comme certains le pensent. Mais ce qui nous importe ici, c'est surtout de constater la prééminence du visuel sur l'auditif et de l'existence d'une tension entre les deux, les signes auditifs pouvant venir contredire les signes visuels ou permettre de répondre autrement à ce qu'ils impliquaient. Le langage, les mots, les noms, vont donc déchirer une première fois un univers dans lequel le visible domine. Ce n'est pas contre le visible que s'organise le langage, mais bien à côté celui-ci, et l'on assiste à une sorte de répartition des fonctions dans le cerveau, avec la nécessité néanmoins de permettre à ces nouveaux signaux et signes, qui transmettent les ordres nécessaires à la survie, d'être efficaces. Mais pour être efficaces, ils doivent être compris.

Que va entraîner l'existence des mots et des noms pour l'homo sapiens ? La séparation entre deux types d'informations qui vont en quelque sorte, être réparties de manière distincte dans les deux hémisphères cérébraux. Il est encore aujourd'hui possible de vérifier le fait que chaque hémisphère est spécialisé même si justement le cerveau dispose de zones et de fonctions plus ou moins semblables dans les deux hémisphères, capacité qui lui permet justement de pouvoir se transformer et se réparer en « réveillant » des fonctions endormies dans une zone de l'autre hémisphère en cas de problème ou d'accident par exemple. Ce double cerveau est un phénomène reconnu aujourd'hui qui est certes repérable dès homo habilis, vers 1,7 millions d'années, mais c'est en ce qui nous concerne vers la période qui précède la formation de la conscience que nous allons nous tourner un instant.

Le langage, le premier appareil ?

Que vont permettre les mots, que va permettre le langage que ne permettait pas la seule communication par gestes, signaux et cris ? Une sorte d'autorégulation du stress et la possibilité de répondre à des situations inédites, mais il faudra pour cela que la modification du rapport à l'espace et au temps, impliquée par l'existence du langage, puisse être prise en compte en tant que telle, comme une donnée « réelle », car cela seul permettra de s'orienter dans l'espace et le temps en fonction de ces nouveaux paramètres.

J.J. Hublin dans son article, La langue des hommes écrit : « Le langage articulé l'est deux fois : d'une part notre appareil phonatoire est capable de produire à un rythme très rapide (jusqu'à quatre syllabes par seconde) des sons parfaitement contrôlés, décodés à la même vitesse par notre cerveau ; d'autre part le langage humain se caractérise par une articulation complexe de concepts grâce à une syntaxe. » (Aux origines des langues et du langage, Éditions Fayard, 2005).

C'est sans doute exagéré de dire que le langage a quelque chose d'un appareil, mais c'est à l'évidence une sorte de dispositif fonctionnant à l'intérieur du corps-cerveau et qui a été rendu possible, entre autres, par des modifications très importantes du cerveau et du corps, de l'appareil phonatoire et auditif, par la descente du larynx en particulier. En tout cas il est certain que l'apparition du langage modifie le rapport de l'homme au monde.

Évoquons les points essentiels de cette transformation. En effet, si j'insiste sur ce point, c'est que nous allons retrouver, c'est du moins ce que je tente de montrer, dans ce qui a lieu aujourd'hui pour l'homme avec l'invention des images numériques et surtout des appareils qui les rendent possibles, des éléments qui font écho de manière troublante à ce que l'on commence à comprendre de l'évolution de l'homme entre l'invention du langage et celle de la conscience.

Le premier consiste en un passage des signes visuels aux signes auditifs, ce qui signifie que ceux qui maîtrisaient les signes vocaux intentionnels avaient une plus grande chance de survie. Le langage met à jour le principe de sélection mais entraîne surtout, dit Jaynes, le fait que « chaque nouvelle étape dans le vocabulaire (il faut se rappeler que l'on essaye ici d'évoquer ce qui se passe alors que le langage commence à exister) créait littéralement de nouvelles perceptions et des objets nouveaux qui donnaient lieu à d'importants changements culturels dont la trace se retrouve dans les sites archéologiques ».

Ainsi, l'invention des noms pour les animaux a rendu possible les dessins d'animaux ou du moins coïncide avec leur apparition de même que l'invention des noms pour les choses va permettre de donner naissance à de nouvelles choses. On voit bien que le visuel n'est pas le visible et qu'il entretient avec le langage un rapport particulier

En ce point Jaynes évoque donc les hallucinations auditives dont l'origine est la même, pour lui, que celle de ces entités qui ont fini par prendre le nom de dieux. « Les hallucinations auditives seraient des effets secondaires de la compréhension du langage qui se développe par la sélection naturelle comme une méthode de contrôle comportemental ». L'homme avait tendance à oublier ce qu'il faisait, un peu comme les enfants, il avait un comportement instinctif et le langage était ce qui permettait de lui rappeler qu'il répète les gestes qui lui assuraient sa survie et ces hallucinations, stockées dans le cerveau droit, se faisaient entendre dans le cerveau gauche, analytique, ce qui impliquait que l'ordre donné était traduit et aussitôt transformé en acte. Cela impliquait aussi que les activités n'avaient jamais de fin et qu'il fallait justement qu'elles soient entretenues par un appel « extérieur » même s'il venait en fait de l'intérieur. Ceci est important pour comprendre le fait que le temps n'existe pas encore et que l'on est encore loin de la conscience, mais aussi que le langage va précisément modifier la perception au point de rendre possible une relation non immédiate à l'existence, et donc faire advenir ce que nous appelons le temps.

Il y a eu des noms pour les animaux, des noms pour les choses et puis il y a eu des noms pour certains individus et c'est à partir du nom que les dieux on été possibles. « Avoir un nom, dit Jaynes, c'est pouvoir être appelé en son absence. Avec le nom, les pratiques funéraires deviennent possibles, avec le nom, les hallucinations se trouvent au cœur d'interactions sociales fortes et jouent un rôle dans l'action individuelle ». L'interaction de la voix avec l'appel ou le rappel de l'absent est au cœur des premières créations de formes, petits objets ou idoles qui permettaient de faire advenir les voix bicamérales, ces hallucinations auditives qui seules permettaient d'assurer la survie générale tant des groupes que des individus. La construction et la possession de petites statues, installées dans l'espace privé, signe l'ouverture de ce qui deviendra l'existence individuelle, mais pas encore de la conscience.

Manque l'invention essentielle qui est celle de l'écriture, c'est-à-dire le passage d'images visuelles à des symboles phonétiques pour signifier les choses et les êtres. Mais ce que l'écriture rend possible et que le langage seul ne permettait pas, c'est l'ouverture d'une sorte d'espace ou d'écart, un vide aussi bien spatial que temporel, entre la voix et l'acte. L'écriture déchire le visible pour le transformer en signes visuels. Elle articule aussi le corps d'une nouvelle manière à ce qui le meut en ceci qu'elle inscrit un écart entre ce qui traverse le corps, à savoir les voix, en le faisant se mouvoir, et ce qui est perçu ressenti et exprimé par la voix, celle du corps. Cet écart, il va falloir à la fois en constater l'existence et prendre en charge le fait qu'il est porteur d'expériences inédites à travers une articulation décalée et nouvelle par rapport aux signes vocaux et visibles de reconnaissance qu'il a l'habitude de manipuler, entre des signes visuels et des états du corps de manière. Cet écart, si l'on peut recourir à cette métaphore, est celui qui à la fois existait et n'existait pas entre les deux hémisphères reliés par des échanges qui ne laissaient pas de temps au doute, à l'hésitation.

La conscience, c'est ce qui va « avoir lieu » dans cet espace, c'est l'occupation d'un espace permettant de rendre compte du fait que les ordres transmis par les voix sont en quelque sorte différés, c'est la transformation en un espace-temps nouveau des fonctions essentielles de la vie par l'apparition de nouvelles fonctions nées des transformations générales des conditions d'existence, et en particulier la naissance de grands centres urbains.

La conscience : entre appareil et dispositif

« Agis promptement, rends ton dieu heureux » ce proverbe sumérien est traduit pas Jaynes en « Ne pense pas ; qu'il n'y ait aucun laps de temps entre la perception de ta voix bicamérale et l'action quelle te commande ». (op. cit., p. 237).

Il remarque dans le même passage que les guerres et les catastrophes naturelles ainsi que les grandes migrations vont secouer violemment le IIe millénaire avant Jésus-Christ. « Le chaos assombrit les saintes clartés du monde inconscient. Les hiérarchies se décomposèrent. Et, entre l'acte et sa source divine, apparut l'ombre, le temps d'arrêt qui profane, le relâchement redoutable qui rend les dieux malheureux, amers, jaloux jusqu'à ce que, finalement, l'effacement de leur tyrannie survient quand fut inventé sur la base du langage, un espace analogue avec un « Je » analogue ». (op. cit., p. 237-8).

Si les hommes bicaméraux n'ont pas d'espace intérieur parce qu'il n'ont pas non plus de « Je analogue », c'est bien ce double phénomène que l'écriture va rendre possible. Mais ce qu'il faut rappeler c'est que l'instauration de cette intériorité et de ce « Je » va prendre quelques siècles et même plus et que la conscience elle-même sera une forme en constante évolution, (c'est ce que l'on nomme histoire), mais en effet, dans un schéma structurel et organisationnel qui ne va guère bouger.

En deux mots, on passe d'une humanité composée d'individus en proie aux sujétions de leur cerveau droit, (dieu, roi, chef, père) à une humanité composée d'individus qui vont découvrir qu'il est possible d'exister pour eux-mêmes, mais qui ne le pourront que dans la mesure aussi où ils seront alors saisis par un autre aspect nécessaire à la formation de la conscience, la narratisation qui apparaît avec les grandes épopées et dont l'Iliade reste pour nous la référence absolue.

Je ne veux ici évoquer qu'un seul passage de l'Iliade qui indique comment, lors des remaniements et des réécritures certains intervenants vont introduire une dimension consciente dans un texte qui raconte encore pour l'essentiel des événements vécus par des hommes bicaméraux. Il s'agit d'un moment ajouté tardivement où Achille dit ce qu'il pense d'Agamemnon en ces termes : « Je hais autant que les portes de l'enfer l'homme qui cache une chose dans son cœur et qui en dit une autre » (Iliade, IX, 312).

Ce qui est ici évoqué, c'est bien un espace qui relève en propre de la conscience subjective, du fait qu'il existe « dans » un individu un espace « réel » dans lequel il peut faire cohabiter deux éléments mentaux différents voire contradictoires. Il ne s'agit de rien d'autre que de la duplicité qui est le signe même de l'existence de la conscience, c'est-à-dire de la possibilité pour un individu de trouver en lui-même un espace dans lequel faire entrer le monde dans sa complexité et à partir duquel cette complexité pourra cependant être appréhendée, être pensée.

Clarisse Herrenschmidt est plus précise encore dans son livre Les trois écritures. En effet, elle constate aussi l'émergence de la conscience et de l'histoire à partir de l'invention de l'écriture et plus précisément encore à partir de celle de l'alphabet grec, mais elle indique aussi deux autres aspects essentiels pour notre propos liés à l'image et à l'écriture dans leur lien avec la conscience, celui que l'écriture permet de tisser avec le corps et celui que l'écriture met en place avec le visible et l'invisible.

Je vous propose de la suivre un instant à travers quelques citations. « Avec l'intrusion de l'écriture, les scribes de Mésopotamie mirent en marche un certain processus de décontextualisation, de distanciation des choses du langage d'avec les choses d'un monde. » (op. cit., p. 28).

L'écriture va en quelque sorte rendre visible la parole et au-delà d'elle le langage et la partie invisible du corps humain en modifiant la relation de l'homme à son propre corps et aux choses qu'il va pouvoir convoquer en les nommant et en les écrivant mais en leur absence. Et devenue une réalité en soi l'écriture va produire des effets de feed back sur le fonctionnement psychique.

« L'appareil phonatoire est pour tout sujet humain du donné pur, du corps inconscient, un assemblage dont il ignore tout, de muscles, de cartilages et de tuyau [...] en bref nous produisons les phonèmes de nos langues sans savoir comment. [...] Le signe pour une consonne nécessite que scripteur et lecteur manipulent l'organe obscur, disent la machinerie interne et physique nécessaire au langage. Ce faisant ils évoquent le phénomène étrange et généralisé de la parole intérieure, celle que tout sujet se tient à lui-même, qui est à la fois parole et absence de parole, où le sujet est à la fois lui-même et un autre, où raison et déraison coexistent. » (op. cit., p. 36).

Ce qui importe ici c'est de comprendre la relation complexe qui s'établit entre ce monde inconnu qu'est le corps qui à la fois n'est plus être occulté comme centre producteur de réalité et qui entre donc dans le domaine « conscient », mais qui le fait comme dimension inconnue et pour l'essentiel occultée ou inconsciente. Ainsi voit-on une sorte de torsade se mettre en place, dans laquelle le fait de nommer des choses ouvre dans le locuteur un espace dans lequel vient se loger son corps c'est-à-dire une mécanique qu'il faisait jusqu'ici fonctionner sans la connaître, de manière non consciente donc, et qui lui permet à la fois de nommer ce qui est et n'est pas, ou ce qui est quand il n'est pas là, qui ouvre en lui un écart, une distance non seulement entre les choses et lui, mais entre ce qu'il pense et ses actes et avant tout entre ce qui vient de son corps et les réactions que cela déclenche dans son esprit. Car ce qui vient de son corps, ce qui s'y passe, peut commencer à être nommé dès lors que cela peut être écrit. C'est en effet ce que montre le grand livre de Richard Broxton Onians, Les origines de la pensée européenne, et ce que nous pouvons suivre pas à pas dans une lecture attentive de l'Iliade en particulier, à savoir le fait que ce qui trouble les héros c'est précisément qu'ils ne peuvent encore nommer véritablement ce qui leur arrive, qu'il le disent, certes, mais ne savent pas ce que c'est et c'est pourquoi il attribuent ces événements du corps aux décisions des dieux, ce qu'ils sont puisqu'ils sont liés aux voix qui les aident à répondre au stress provoqué par des situations de crise ou de danger.

En d'autres termes, le langage est enté dans le corps et le corps est comme désenclavé de lui-même par le langage écrit. Tel est le proto-espace psychique qui va permettre le devenir de la conscience qui se fonde donc paradoxalement sur la découverte de l'existence d'une faille d'une schize, schize qui le constituait dans l'univers bicaméral mais dont il ne savait rien et que le fait de découvrir la mécanique de son corps rendue visible par l'écriture fait exister en impliquant de la masquer.

« L'alphabet complet traite le contexte d'un côté par l'indifférence, de l'autre par la conjonction de la simplicité des signes conventionnels avec l'opacité de leur production quotidienne, commune, réflexe. Cette conjonction est une disjonction, qui passe dans le sujet lui-même, locuteur, scripteur et lecteur, entre son savoir de la langue et de l'écriture et l'ignorance dans laquelle il demeure de ce qu'il fait de son organe phonatoire et de ce qu'il montre de son être physique quand il parle » (op. cit., p. 39).

Revenons un instant au IIe millénaire, avant l'alphabet complet, au moment où l'écriture déjà commence à transformer la relation de l'homme avec les dieux.

« L'écriture atteste la piété envers les dieux, prolonge les rites et les rend perpétuels. Les anciens ont senti que l'écriture touchait à l'invisible. De fait, le langage, invisible tel qu'en lui-même, montre ce qui est hors de la vue, nomme l'invisible. L'écrit, qui capte le langage, donne à voir l'invisible et devient le lieu de rencontre éternel entre les vivants visibles et les éternels invisibles. Dans l'écriture, ces deux invisibles que sont le langage et les dieux sont présents, visibles, immobiles, connaissables » (op. cit., p. 99).

Si nous nous accordons à voir dans les dieux ces admonestations du cerveau droit, ces condensés d'ordres qui sauvent ou aident au moins à s'orienter dans l'existence, on peut entendre dans ces remarques que l'opération de translation et de traduction complexe que l'écriture met en place concerne les choses autant dans leur dimension visible que dans leur dimension verbale. Il ne faut pas oublier que les signes écrits sont du visuel et qu'ils désignent en même temps ce qui se passe dans le corps et ce qui est au-dehors, ce qui se passe dans l'esprit que ce qui trame le réel au-delà du réel.

« L'écriture rend le langage visible — qui y pense tant cela nous est mentalement consubstantiel ? — se fait le seuil de l'invisible, comme les langues rendent actuel l'inactuel. [...] Que les langues, créations des hommes qui les connaissent de façon partielle par définition, ont la capacité de mettre les humains en présence de ce qui n'est pas visible, de ce qui n'est pas ou plus présent, ou de ce qui n'existe peut-être même pas. » (op. cit., p. 100).

L'écriture est donc bien ce qui va rendre possible une articulation de l'espace et du temps ou plus exactement ce qui va permettre à l'homme de concevoir ce qu'il va nommer l'espace et le temps et dans le même mouvement de commencer à penser l'existence de la pensée elle-même en lui, c'est-à-dire de mettre en œuvre ce dispositif complexe qu'est la conscience.

Si je crois nécessaire d'avancer sur ces voies anciennes, c'est qu'il me semble que c'est un pli entre espace et temps que nous allons retrouver en ce moment où les images mobiles et numériques vont faire leur apparition et imposer aux hommes une transformation de leur mode de perception.

L'écriture est un appareil qui a changé la perception et c'est ce que nous avons du mal à concevoir aujourd'hui. Et de rappeler cela, de tenter d'en donner un vague aperçu me semble important pour mieux faire comprendre ce qui me semble avoir lieu aujourd'hui, si l'on s'accorde comme nous le verrons à voir dans la mutation en cours un moment aussi important dans l'histoire de l'humanité que l'a été celui de l'invention de l‘écriture.

Écoutons encore un instant Clarisse Herrenschmidt.

« La puissance graphique à révéler l'invisible constitue un écho à cette puissance là (faire exister des choses qui n'existent pas), mais l'écriture est plus pauvre qu'une langue, moins mobile et moins subtile : c'est en cela même qu'elle est un outil majeur d'investigation, de procédure et de comparaison, un pivot dans le flux des percepts, une fixation du temps. Débusquer le réel dans l'invisible rendu visible par les signes serait du programme scriptural le mot d'ordre implicite et — ô combien — mis en œuvre par les sociétés graphiques anciennes et modernes. Il contribua à transformer les esprits et les êtres qui n'en devinrent ni meilleurs ni pire, ni plus sages, ni plus fous, mais développèrent d'autres rapports sociaux, accrurent leurs richesses, leurs connaissances et la complexité de leurs techniques, enfin se regardèrent autrement — car la procédure, la comparaison, le pivot temporel, la fixité de l'instant T des choses dans l'écrit, le support des signes donnent à la vérité un corps substantiel, s'ils n'en assurent pas l'engendrement, corps de matière à penser sur quoi s'exerce sans fin l'œuvre d'investigation. »(op. cit., p. 101).

Voilà nous y sommes. On peut entendre à travers ces mots une sorte de définition implicite de la conscience et surtout une sorte de tableau de ce qui est en jeu au-delà de l'écriture dans la production humaine de signes graphiques ou visuels finalement, à savoir de produire une sorte de mixte entre ce qui existe et n'existe pas, entre espace et temps et qui constitue une sorte de donnée nouvelle prise en compte par la pensée et qui va être en fait à la fois le signe de son existence et l'être même de la conscience, un double métaphorique du monde.

Logiconochronie — LII

Jean-Louis Poitevin — 2020-11-30T12:56:55Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Cette Logiconochronie — LII évoque le basculement qui va s'opérer au XIXe siècle autour de la naissance de la photographie, naissance portée par les "fantasmes" de certains de ses inventeurs qui inscrivent de facto cette nouvelle technique dans la part chrétienne de l'histoire des images.

A. Un vieux rêve réalisé

Il faudrait sans doute faire une véritable théorie de la question du statut du temps dans l'image ou plutôt des relations de l'image avec le temps. On a vu comment image et durée, image et histoire, image et mémoire s'enlacent et tissent ensemble des liens indéfectibles, mais c'est sans aucun doute à partir de la photographie que ce lien prend un aspect particulier qui va constituer une véritable nouveauté. Mais il faudra attendre l'invention du cinéma pour que cela prenne toute son ampleur.

Dans un premier temps, la photographie n'apporte au fond rien de nouveau, sinon la réalisation d'un rêve, ou plutôt, je crois d'un phantasme. Et c'est sans aucun doute là l'apport le plus manifeste et comme tout ce qui est manifeste le plus occulté. La photographie constitue par son objet même, par son fonctionnement même, une machine à occulter. Je dirais volontiers que la photographie invente l'inconscient ou que sans photographie, l'inconscient n'aurait pas vu le jour sous cette forme-là en tout cas, et bien sûr parce que la photographie pense-t-on, croit-on, est-on certain, copie la réalité, capture donc et retient ce qui est.

A scene in a librairy pl VIII, The pencil of nature. Willian Henry Fox Talbot

Mais il n'en est rien et c'est précisément à l'occultation de ce fait, de cette donnée, que se vouent de manière inconsciente ou involontaire l'ensemble de ceux qui vont déployer des discours sur la photographie c'est-à-dire écrire moins son histoire que son mythe. Pourtant cette croyance était inévitable. Là est bien la question : comment échapper à ce piège inévitable ? Comment voir non pas l'invisible ou le caché mais le fait qu'il n'est pas possible de ne pas ne pas voir ?

Il est particulièrement intéressant de pouvoir suivre presque en direct la naissance de quelque chose de nouveau et la manière dont l'esprit humain fonctionne ou a fonctionné vis-à-vis de cette nouveauté. On peut alors tenter de mieux comprendre comment fonctionne la conscience encore une fois conçue comme mécanique complexe d'autorisation et de régulation du stress et des troubles qui émergent face à la nouveauté et de construction des réponses, adaptées ou non d'ailleurs, à cette nouveauté.

William Henry Fox Talbot, « The Pencil of Nature », 1844 – 1946

B. France-Angleterre : une double naissance contrastée

Il faut rappeler ici rapidement quelques points essentiels qui infléchissent dès les débuts de la photographie son interprétation. Pour aujourd'hui, il n'est plus question d'entrer dans les détails, cela demanderait d'ailleurs plusieurs séances sans doute ou au moins une entière, mais il est possible de dessiner justement, le mot n'est pas sans importance, les grandes lignes de ce qui fut perçu dès les débuts et en même temps de ce qui fut occulté.

La première partie du livre de François Brunet, La naissance de l'idée de photographie et surtout les informations précieuses qu'il recèle me serviront de fil conducteur.

Il résume d'une formule incisive la différence radicale entre l'invention de la photographie en France et en Angleterre et cette conclusion peut nous servir ici d'introduction. « Là où Arago avait institué la photographie comme art pour tous parce qu'art sans art, Talbot crée la photographie comme art de l'individu parce qu'art de la nature » (op. cit., p. 150).

La photographie est prise, c'est normal dans le jeu des théories et des positions sur l'art en vogue à l'époque. Au milieu du XIXe, naturalisme, romantisme, peinture d'histoire, se font la guerre et voient leur position sur l'échelle des valeurs évoluer rapidement et c'est au milieu de cette relative cacophonie que la photographie apparaît. Elle va être, d'entrée de jeu, associée aux éléments les plus habituels des discours sur l'art, mais elle va être portée par ce phénomène de fascination qui emporte tout jugement, à savoir que ce que montre une photographie serait la saisie la capture, la reproduction sans faille du morceau de réalité, chose, paysage, personne, qui se trouvait devant l'objectif. Mais avant de tenter d'analyser ce point essentiel, il faut préciser un peu comment la photographie est appréhendée au moment de sa naissance.

The Haystack, 1844. Willian Henry Fox Talbot

Ainsi, art sans art et art pour tous, la photographie va être comparée à l'image achéiropoïète et tout un discours sur l'autopoiesis de la photographie va se développer qui va paradoxalement lier les aspects les plus concrets aux aspects les plus « scientifiques » de la découverte, le fait que la lumière travaille seule sans l'aide de l'homme lorsqu'elle vient inscrire sur la surface réceptrice les formes de la réalité avec les aspects les plus non-ratioïdes. Retenons donc ceci que l'aspect le plus ratioïde ou rationnel, le plus technique, se trouve lié au plus irrationnel, à ce rêve étrange issu de l'imaginaire de la religion.

Art de l'individu et de la nature, la photographie va devenir le facteur d'une révolution profonde dans le rapport à soi et au monde et cela apparemment sans que rien ne change pour les hommes sinon qu'ils vont élaborer des comportements qui, tout en ayant l'air évidents, naturels, dirions-nous aujourd'hui, sont en fait des réactions motivées par l'apparition de cette nouveauté et traversés de part en part par le fil invisible mais coupant de l'appareillage technique et de la croyance en la réalité de ce que la perception-sensation immédiate donne à voir, c'est-à-dire à inférer.

Ainsi l'un des aspects les plus essentiels, c'est, comme le note François Brunet, un rapport à l'intime que Fox Talbot instaure en même temps qu'un rapport au détail et à la nature. Mais c'est aussi la photographie qui va permettre la saisie d'événements ou de situations qui pourront servir de témoignage ou de preuve utilisable contre des individus. La photographie en tant qu'elle est réalisée par un appareil va faire basculer l'espace public dans un lent processus de privatisation dans la mesure où en fait elle va permettre de rendre public, sous forme d'image, ce qui jusqu'ici était absolument soit privé soit commun à tous. En fait les deux courants français et anglais sont absolument complémentaires comme le remarque François Brunet (op. cit., p. 155-156.)

The open door c.1844, Willian Henry Fox Talbot

Il me semble en fait que l'on peut aujourd'hui commencer à envisager en quoi la photographie a modifié le fonctionnement de la conscience au sens où je tente de le développer ici. Les aspects les plus importants à relever pour notre propos. Ils sont donc au nombre de quatre :

1. La photographie est elle-même une idée et comme telle à rattacher aux discours sur l'idée, c'est-à-dire qu'elle est le résultat d'un travail intellectuel et mental d'élaboration complexe aboutissant à une formule efficace permettant de la matérialiser. En ce sens, elle n'est pas différente comme invention technique d'un dessin ou d'un tableau ou d'un livre ou d'une machine. Ce qui rend la question si ambiguë, c'est qu'elle se matérialise, cette idée, directement sous la forme d'images qui semblent n'avoir pas été faites de main d'homme mais par le seul jeu de la lumière sur une surface sensible. Les photographies devraient donc d'abord être comprises comme des fragments d'idées matérialisées et non comme des copies de la réalité.

2. Les photographies, les images donc, dans la mesure où elles sont réalisées au moyen d'un appareil incluent l'homme dans le processus de fabrication sur un mode absolument nouveau. En fait, elles incluent l'homme en l'excluant. Comme il apparaît ne jouer aucun rôle pendant le moment de la prise de vue, le discours qui est produit sur l'image prend acte de cette exclusion mais ce raisonnement est erroné dans la mesure où l'homme a inventé l'appareil. Mais d'un autre côté, c'est la raison pour laquelle il peut d'une certaine manière apparaître dans ou sur l'image au même titre que les autres objets, c'est-à-dire comme objet.

3. La photographie engendre un phénomène que j'appellerais volontiers une illusion d'éternité en ce qu'elle met en branle une partie de notre système d'inférence. François Brunet cite ce passage d'un mémoire scientifique d'un anglais Sir David Brewster : « La phénomène photographique que je viens de décrire brièvement me semble participer du caractère du merveilleux, presque autant qu'aucun autre fait que l'investigation physique ait porté à notre connaissance. La plus transitoire des choses, une ombre, l'emblème proverbial de tout ce qui est évanescent et momentané, peut être enchaînée par les sorts de notre « magie naturelle » et peut être fixée pour toujours dans la position qu'elle semblait ne devoir occuper qu'un instant » (op. cit., p. 134).

The Pencil of Nature

Nous reviendrons sur les liens de la photographie avec la notion de spectre, mais ce qui apparaît ici c'est que cet arrêt qu'EST l'image fait exister en effet l'un des rêves de l'homme celui de VOIR non pas tant une image, il en a déjà fabriqué et vu beaucoup, mais une idée, ou plutôt il faudrait dire que la capture d'une ombre est métaphoriquement parlant si l'on veut, l'équivalent de ce que serait de la saisie d'une idée.

Mais ce qui apparaît sur le papier n'est pas une idée mais quelque chose qui ouvre le temps vécu sur une illusion, celle que ce visible, cette image contiendrait ou retiendrait un temps « autre », un temps absolu, une éternité, bref une présence ou une manifestation de type divin. Si de dire cela peut avoir un sens, ce n'est que parce que cela fait fonctionner les systèmes d'inférence de manière plausible. On se dit que c'est un rêve qui se réalise et l'on préfère croire cela plutôt que de se demander ou de constater que la manière dont cela se passe est différente. Ou plutôt, la fixité VAUT pour l'éternité et l'on a vu à quoi pouvait correspondre la fixité dans le champ pictural, elle est le synonyme même de l'idée ou plutôt la forme de sa manifestation ou ce à quoi elle est identifiée, mais aussi celui de la beauté.

Une citation de David Octavius Hill en témoigne en une sorte d'écho inversé : « La surface grossière et la texture inégale dans toute l'épaisseur du papier sont la cause principale de l'échec du calotype dans les détails, au regard du procédé daguerréotypique – et cela en fait la vie même. Les calotypes ressemblent à l'œuvre imparfaite d'un homme – et non pas à un amoindrissement de l'œuvre parfaite de Dieu » (op. cit., p. 151).

4. La photographie rend possible la croyance en la capture de la réalité par l'appareil et en la présence de la réalité projetée telle quelle avec la précision d'une relation mathématique indubitable sur le support dans la mesure où elle ouvre dans le fonctionnement psychique une dimension nouvelle, c'est-à-dire une nouvelle organisation des relations entre les six éléments que Julian Jaynes a identifiés. Et cette ouverture se produit par un processus singulier. En effet, la dimension narcissique basée sur la dimension autopoiètique supposée de la photographie est reportée en fait sur l'objet lui-même, comme en témoigne cette phrase de Fox Talbot évoquant sa maison qu'il photographie en été 1835 : « Et je crois que ce bâtiment est le premier qui ait jamais été connu pour avoir dessiné sa propre image » (op. cit., p. 136).

Willian Henry Fox Talbot with camera and lens -1864- John Moffat

Cette apparente autopoiesis fait passer une sorte de scalpel entre le Je analogue et le Moi métaphorique. C'est la possibilité même de la métaphorisation qui est transformée, dans la mesure où tout ce qui est vu sur une photographie est supposé entretenir une relation de type métonymique avec son objet. Les relations métaphoriques se retrouvent pouvoir fonctionner mais sur un autre plan qui implique la prise en charge du sujet, de l'homme ou de son psychisme, comme conçu sur le mode même de l'existence de l'objet technique et non pas de l'image. L'appareil, « oublié » par la croyance en la magie, revient en positif comme support d'un processus de métaphorisation nouveau dont témoigne ce long texte de Fox Talbot que je citerai in extenso par François Brunet en guise de conclusion :

« Un exemple beaucoup plus frappant de ce jeu d'autoréférence est fourni pas la planche VIII, A scene in a library. L'image montre des rangées de livres. La légende mérite d'être lue intégralement :

« Parmi les nombreuses idées nouvelles que la découverte de la Photographie a suggérées, il y a l'assez curieuse expérience ou spéculation qui suit. A la vérité je ne l'ai jamais tenté moi-même, et je ne sache pas que personne d'autre l'ait tenté ou proposé, mais je pense que c'est une idée qui, à condition que l'on opère convenablement, doit réussir immanquablement.

Lorsqu'un rayon de lumière solaire est réfracté par un prisme et projeté sur un écran, il y forme la très belle bande colorée connue sous le noms de spectre solaire.

Les expérimentateurs ont découvert que si ce spectre est projeté sur une feuille de papier sensible, c'est son extrémité violette qui produit l'effet le plus important ; et, chose vraiment remarquable, un effet semblable est produit par certains rayons invisibles qui se situent au-delà du violet et au-delà des limites du spectre, et dont l'existence ne nous est révélée que par cette action qu'ils exercent.

Je proposerais donc de séparer ces rayons invisibles des autres, en leur permettant de passer dans une pièce attenante grâce à une ouverture dans un mur ou un écran de séparation. Cette pièce se trouverait ainsi remplie (nous ne pouvons dire éclairée) de rayons invisibles, qu'on pourrait diffuser dans toutes les directions à l'aide d'une lentille convexe placée derrière l'ouverture. S'il y avait des personnes dans cette salle, elles ne se verraient pas l'une l'autre ; et pourtant, si une chambre photographique était placée de façon à viser en direction de l'une ou de l'autre de ces personnes, elle en prendrait le portrait et révélerait ses actions.

Car, pour recourir à une métaphore que nous avons déjà employée, l'œil de la chambre photographique verrait clairement là où l'œil humain ne découvrirait rien que ténèbres.

Dommage, hélas ! Que cette spéculation soit un peu trop raffinée pour être introduite avec profit dans un roman ou un conte (novel or romance) moderne ; car quel dénouement aurions-nous, si nous pouvions supposer les secrets de la chambre obscure (darkened chamber) révélés par le témoignage du papier imprimé (printed paper) » (op. cit., p. 143-144)

Table des matières :
Sixième partie :
Le statut de l'image au moment de l'invention de la photographie.
A. Un vieux rêve réalisé.
B. France-Angleterre : une double naissance contrastée.

Logiconochronie — LI

Jean-Louis Poitevin — 2020-11-02T12:04:00Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Cette Logiconochronie — LI évoque le basculement qui va s'opérer au XIXe siècle autour d'une métamorphose du tableau par l'émergence d'une frontalité qui trouvera son aboutissement et son déploiement au XXe siècle et dont Manet est le précurseur et par l'invention de la photographie. Mais avant d'en venir à ce point, il est nécessaire d'évoquer les iconoclasmes qui vont se manifester de manière violente à partir du XVIe siècle.

Ce qui se passe donc après la Renaissance peut être considéré comme une succession de variations sur ces thèmes jusques et y compris le néoclassicisme.
Le basculement va s'opérer au XIXe siècle autour d'une métamorphose du tableau par l'émergence d'une frontalité qui trouvera son aboutissement et son déploiement au XXe siècle et dont Manet est le précurseur et par l'invention de la photographie. Mais avant d'en venir à ce point, il est nécessaire d'évoquer les iconoclasmes qui vont se manifester de manière violente à partir du XVIe siècle.

S'il est vrai que la Renaissance comme le Moyen Âge ont déployé des mondes d'images fabuleux, au Moyen Âge, les abbayes cisterciennes en particulier ont maintenu vivace un courant iconoclaste qui fut relayé en philosophie comme on l'a vu chez les mystiques. En d'autres termes, ces deux tendances semblent être des constantes dans la psyché humaine, individuelle et collective, et elles ne cessent aujourd'hui encore de se livrer une sorte de combat parfois larvé parfois manifeste. Une histoire de l'art du XXe siècle à partir de ce point de vue reste, je crois, à écrire.

Andrea Mantegna — La lamentation sur le Christ mort

A. Les iconoclastes

La tendance iconoclaste est l'expression d'une certaine relation au divin ou à Dieu. Elle prend appui sur une sorte d'exigence ou si l'on veut sur la reconnaissance d'un appel ou plus exactement elle part d'un constat, — du moins dans le cas qui nous intéresse celui du protestantisme qui comme on le sait est à la source de toutes les grandes philosophies allemandes ou du moins de l'éducation et donc de la pensée de tous les grands philosophes et poètes allemands ou presque — celui que les images font d'une certaine manière écran ou obstacle entre l'homme et Dieu entre l'homme et la voix divine. Et cette voix est portée à la fois par les textes mais doit aussi être accessible à chacun, pouvoir donc atteindre ou s'élever de et dans la conscience de chacun.

Par images, il faut donc comprendre intermédiaire, médiation, mais surtout puissance susceptible de tromperie. En fait, on peut même considérer que l'opération calviniste en particulier est une opération de remise en cause de la croyance ou du moins de ses formes les mieux partagées et qui s'adressent pour le dire vite à l'imagination.

En d'autres termes, la question est de savoir si une relation directe est possible avec Dieu. Par directe, il faut entendre la moins médiatisée possible. On comprend alors que ce retour vers, ou à proximité de l'origine supposée, ici ceux qui ont vu le Christ vivant mort et ressuscité, est en fait surtout un retour vers celui qui a transformé la parole du Christ en message communicable, celui qui a donc fondé la légitimité de la parole médiatrice, de la prêtrise et des rites communautaires. Si l'enjeu pour Saint Paul après sa rupture avec la synagogue est de fonder des communautés mixtes de païen et de juifs, pour ce faire il doit rassembler ces éléments distincts sous la bannière du Saint Esprit.

« Or celui-ci n'est présent et accessible que lors des cultes communautaires au cours desquels il inspire non seulement les extatiques qui se croient les seuls charismatiques, mais les prédicateurs, les chantres, les responsables de la communauté et les croyants les plus humbles qui se dévouent au service d'autrui. (Corint §12 14) Il n'y a aux yeux de Paul d'inspiration individuelle que d'une façon exceptionnelle au bénéfice par exemple de l'apôtre. Tout croyant qui veut vivre conformément à la volonté de Dieu ne peut y parvenir à lui seul (rom §17). Il lui faut participer au corps qu'est la communauté des croyants où souffle l'esprit divin (rom §8). » (Étienne Trocmé, Saint Paul, Que sais-je, p. 63).

Calvin exigera à la fois le rapport immédiat entre Dieu et le croyant, c'est-à-dire sans qu'il soit nécessaire de passer par la chaîne des êtres qui peuplent un cosmos hiérarchisé. Il faut donc comprendre qu'il y a à la fois une affirmation de l'individu comme fondement de la foi et une méfiance vis-à-vis de lui à cause de sa petitesse, ce qui implique que l'on ait recours aux médiations, mais pas à n'importe lesquelles à des médiations acceptables au sens où elles sont les plus légères possible, c'est-à-dire non pas aux images mais à la parole et au texte, à la parole des prêtres et à l'échange communautaire et au texte de La Bible que l'on médite pour soi-même. La mise en conformité de sa vie par rapport à la foi doit se passer des images et se recentrer sur les textes.

« Comme le fait remarquer avec pertinence Alain Besançon, pour Calvin il y a Dieu et moi dans un cosmos nettoyé et vide (il n'y a plus d'anges c'est-à-dire de médiateurs invisibles liés au système d'inférence le plus familier) car ce qui a changé avec Calvin ce n'est pas l'idée de Dieu mais l'idée du monde. Celui-ci est dédivinisé. Avant même que la question des images soit posée, on ne voit pas comment un élément du monde créé qui ne serait pas l'âme humaine connaissant Dieu par vive expérience pourrait servir de support à une image divine ; [...] les images n'enseignent point Dieu. [...] Dieu ne s'enseigne pas par des simulacres mais par sa propre parole » ( op. cit., 345-346-347).

Que faut-il entendre ici ? Un peu toujours le même constat d'un éloignement de la source « divine », c'est-à-dire des visions, des hallucinations etc. et cela pour une double raison : d'une part le fonctionnement psychique a changé, — pour le dire schématiquement le cerveau gauche prend le pouvoir sur le droit —, et d'autre part tout ce qui vient du cerveau droit est à la fois perçu comme fascinant et comme devant être repoussé parce que dangereux pour ne pas dire source d'angoisse. En effet, le cadre de vie ne permet plus de reconnaître une légitimité à ce type de comportements, taxés on le sait de déviants ou de folie. Il n'y a plus de reconnaissance légitime possible du divin par des visions de ce genre.

Pire même, les papistes se comportent comme des païens dans la mesure où il vont en pèlerinage pour vénérer des images. Le schéma est donc bien celui de l'iconoclasme le plus pur qui dénie à l'image le fait qu'elle puisse abriter la présence divine, cela va de soi, mais aussi qu'elle puisse servir d'intermédiaire avec le divin, de même d'ailleurs que le symbole.

Mais l'image peut exister, elle en a le droit, à condition qu'elle ne représente pas le divin. L'image est autorisée à représenter la nature, le paysage, le visage humain, de manière utile, c'est-à-dire en fonction de la connaissance, voire plaisante. Mais, encore une fois en ce qui concerne le rapport au divin, seule la parole et les textes comptent ou du moins doivent compter et sont légitimes. Mais le problème, c'est qu'il faut garder un contact avec le divin qui soit à la fois puissant et efficace, sans pour cela y risquer sa santé mentale.

L'univers est donc cartésien, ce qui signifie que la raison a gagné, le « deus sive natura » s'est imposé, mais cela ne résout pas le problème d'une refondation de la proximité avec le divin. « Les hommes ne croient point que Dieu leur soit prochain sinon qu'ils l'aient présent de façon nouvelle » écrit Calvin. On ne peut être plus précis sur la nécessité de tenter de se rapprocher du divin mais à partir de nouveaux critères ratioïdes qui néanmoins réussissent à capter la puissance « magique » pour le dire vite qui est aussi la puissance décisive et affective qui est activée par le cerveau droit. Mais cela ne se peut pour Calvin et plus globalement pour le protestantisme qu'en niant, en s'opposant intérieurement à son surgissement. C'est en appuyant contre la porte que l'on va sentir la pression qui se fait de l'autre côté, c'est-à-dire l'inventer par la pression que l'on opère et vérifier qu'elle existe ainsi, c'est-à-dire légitimer son existence, la confirmer.

Le lien direct est donc le suivant : il y a bien une image, mais elle a un statut particulier. Si elle existe c'est finalement au plus loin de l'homme. L'image divine, l'image de Dieu, ou le Dieu image est donc perdu dans le cosmos comme c'est le cas chez Origène ou les pères de l'Église d'ailleurs. Mais ce lieu lointain est en fait le lieu le plus intime de Dieu ou du divin le cœur de l'esprit le lieu de l'inconnaissable. Cela signe donc bien l'éloignement de Dieu et cet éloignement se marque précisément par le refus de l'image, refus vécu et pensé comme un refus de l'idolâtrie, cette hantise du vrai chrétien.

« Mais l'image a un autre statut plus contemporain qui dépend de ce mouvement de remise en ordre sous la lumière de la raison, dit Alain Besançon, de l'élimination de l'inutile, du superfétatoire hérité de la construction d'un temple spirituel plus net » (op. cit., p. 349). Elle réapparaît, si je puis dire, comme par un jeu subtil de renvoi, au lieu le plus intime de l'homme, dans les tréfonds de son âme, mais elle réapparaît non pas comme image issue de l'imagination, mais comme source de toute image, et donc comme idée. L'idée est une sorte d'image à laquelle l'homme refuse d'entrer dans le jeu des formes et des couleurs pour être conservée uniquement comme lumière

Nous avons donc affaire à une condamnation des images divines mais pas à une condamnation de l'art. L'art est simplement remis à sa place. Après avoir été expulsé hors des hautes sphères de l'esprit, l'art est autorisé à avoir pour fonction l'ornement, le paysage, l'illustration, l'honnête récréation, le portrait, la nature morte, bref ce qui constitue le programme implicite et explicite de la peinture hollandaise.

Je voudrais insister ici sur ce partage. D'un côté le divin, la question du divin, de l'accès de l'homme au divin, de la présence du divin en l'homme qui ne peut se faire qu'en dehors de la médiation des images par une relation directe, même si le protestantisme finit par accepter des images simples et pures, épurées et banales, pour entretenir la foi des gens simples. De l'autre la réalité, les paysages, les gens, les maisons, la vie quotidienne, bref le profane qui va donc pouvoir être totalement et librement ou presque investi par les images, qui va devenir le sujet des images, mais qui par une sorte de retournement singulier, — chassez le spirituel il revient au galop — va se voir investi aussi par le sacré, une forme particulière de sacré, un sacré sous-jacent qui va remonter à travers les choses de la vie représentées sur les toiles.

Comme on va le voir, ce sacré est à mettre entre guillemets. Il s'agit bien en fait d'autre chose, de la manière dont l'esprit humain est en train de prendre possession de lui-même sans passer, apparemment du moins, par la figure d'un dieu.

Dieu est rejeté dans le monde de l'abstrait, de l'abstraction, de l'incommensurable, de l'inconnaissable. Il laisse le monde aux hommes qui s'en emparent avec avidité. Il suffit pour cela de se rappeler le très bel hommage de Claudel rendu à Rembrandt et à sa Ronde de nuit et à La leçon d'anatomie, bel hommage qui ne manque pas de montrer l'effacement de Dieu dans un mouvement qui est pourtant un mouvement de spiritualisation de la réalité.

Est spirituel finalement ce qui relève de la raison ou plutôt dirais-je de la conscience en train de trouver une forme plus complexe, plus riche, plus étendue et qui le peut dans la mesure où la raison en elle, lui permet de saisir son propre fonctionnement psychique, c'est-à-dire de faire de la pensée, un objet. Est spirituel, ce qui relève de ce fonctionnement que l'on va décrire, montrer, rendre visible. Écoutons un instant Claudel.

D'abord ces lignes sur La leçon d'anatomie du Docteur Deyman. Le tableau a tout de la représentation d'un Christ au tombeau. Il ressemble en particulier à celui de Mantegna, La lamentation sur le Christ mort, mais comme le remarque Claudel, « Il n'y a pas de vin ou de fruits au centre de ce tableau de Rembrandt à La Haye, que vous connaissez, il y a un cadavre et ce cadavre n'est pas celui du Christ, c'est un cadavre pur et simple. Et dans la toile d'Amsterdam la démonstration est poussée plus loin : le thorax, vidé des viscères et du cœur ouvre son arche béante, l'opérateur d'un coup de ciseau a fait sauter la voûte de cette tête dont le masque n'est pas sans ressemblance avec celui de l'homme dieu et d'un regard scientifique, il essaie de se retrouver dans les circonvolutions d'une cervelle sanguinolente » (La peinture hollandaise, p. 52).

« Toute grande œuvre d'art, comme les réalisations de la nature elle-même, obéit à une nécessité intrinsèque dont l'artiste a le sentiment plus ou moins net. [...] La nature morte hollandaise est un arrangement qui est en train de se désagréger, c'est quelque chose en proie à la durée. [...] Un arrangement en train de se désagréger, mais c'est là avec évidence toute l'explication de La ronde de nuit. [...] Mais elle est capable d'une autre interprétation. C'est une page psychologique, c'est la pensée elle-même surprise en plein travail au moment où l'idée s'y introduit et y pratique une brèche qui détermine l'ébranlement de tout l'ensemble » (op. cit., p. 93, 96, 97,100).

Comment ne pas entendre là, au-delà d'une interprétation magistrale même si elle est anachronique au sens que donne Daniel Arasse à ce terme, qu'il est bien question dans ce moment de l'histoire, de la mise en place d'un nouveau mode de fonctionnement de l'esprit humain ou de la forme conscience à partir de la modification réelle, perçue et vécue, du rapport au divin et donc du rapport à soi-même.

Il s'agit de comprendre ici que la possibilité de rappeler ou de faire venir le divin en soi-même sur le mode « psychotique » hallucinatoire, s'estompe à la fois concrètement et socialement. Un tel comportement est repoussé par la communauté comme non conforme aux nouvelles possibilités de l'esprit humain. Dans le même temps, quelque chose de semblable est appelé à prendre la place à remplir le vide laissé par ce refus, mais sur un mode nouveau. La vision ou l'intuition ou la modalité de la présence du divin en l'esprit humain n'est autorisée à exister que contrôlée par la raison, prise dans le schéma nouveau de la conscience qui inclut la prédominance de la relation Je analogue/Moi métaphorique comme centrale, comme structure centrale de la construction métaphorique spatiale de la conscience= pensée=esprit=âme.

À un dieu absent répond une nature présente, omniprésente même et un principe d'imitation qui va changer à son tour de statut et de fonction. Mais cette nature ne peut être appréhendée que par cet esprit humain qui pour s'autoriser à plonger le couteau de la connaissance dans la chair de la réalité doit, encore et toujours repasser par la case AUTORISATION et seul le cerveau droit autorise, encore une fois pour parler par métaphore, ou alors, c'est la raison qui le fait, mais elle le fait par un jeu complexe de médiations et de protocoles divers et variés et en particulier à travers l'image et sa rhétorique.

Ainsi va-t-on voir les pôles de la fascination à nouveau se déplacer, d'une manière apparemment légère et pourtant très profonde.

Samuel van Hoogstraten — Les pantoufles

B. Les iconophiles ou de quoi fait-on image ?

Dans un monde sans dieu pour le dire de manière brutale de quoi fait-on donc alors image ? Ou plutôt à quoi sert ou à quoi va servir l'image ?

Si l'on veut bien comprendre ce qui se passe, il ne faut pas oublier que le mouvement iconoclaste refuse à l'image le pouvoir de faire lien avec le divin, mais parce que la parole est censée, elle, pouvoir maintenir ce lien. Dieu peut entrer en contact avec l'homme ou l'homme avec Dieu par l'intermédiaire de la parole, c'est-à-dire désormais d'une pensée ratioïde, linéaire, articulée et non plus mythologique, imaginaire et fantaisiste. Pour le reste, il est censé fuir ce qui fascine. Or ce qui fascine, le nom de toute fascination pour une conscience rationnelle, c'est l'image. Le pouvoir de l'image est un pouvoir de fascination, même s'il n'y a pas que l'image qui fascine, on le sait. Il faut pourtant reconnaître que c'est bien cela qu'elle fait, attirer et fixer l'attention, capturer la pensée et la prend au piège d'un univers non linéaire.

On peut dire que l'image a rendu accessibles des textes, elle les a délinéarisés, elle a déchiré la logique textuelle pour lui donner l'allure d'un monde, la cathédrale par exemple, puis elle a elle-même servi à l'exploration de ce monde intérieur devenu en quelque sorte le double du monde extérieur. Mais elle a été emportée par le processus de laïcisation de l'image à la Renaissance, en particulier à travers l'invention du paysage comme le montre la lecture que fait de cette question Alain Roger dans son livre L'invention du paysage.

Elle est à nouveau déchirée par un « retour » au texte par les iconoclastes. Mais les iconophiles vont savoir lui trouver des vertus liées à la pensée, à la connaissance, au plaisir, au beau et au sublime. En d'autres termes, il s'agit de faire légitimer par la raison et dans le fonctionnement de la conscience des états psychiques qui lui échappent. Mais, ces « comportements » ou états psychiques sont passés au filtre des conditions générales socio-culturelles de l'époque, entendons que les actes auxquels ces « comportements » donnent lieu, trouvent à entrer dans le champ même de la pratique artistique soit pour être représentés sur la toile soit en termes de prises de positions théoriques. Ces « comportements », sont pris ou font naître des narratisations qui mettent en scène les actions que l'on s'est autorisé à peindre, et ainsi elles deviennent recevables. De quoi s'agit-il ?

On pourrait multiplier les exemples et entrer dans le détail et des œuvres et des théories. Retenons de manière plus globale ce qui se met en place dès le XVIIe siècle et va se déployer jusqu'au XIXe siècle, ce qui nous permettra de nous rapprocher du terme de notre parcours d'aujourd'hui. L'enjeu est clair. Il s'agit de repérer comment se déplacent les éléments essentiels qui constituent le cadre de référence de la pensée artistique.

Deux points semblent les plus déterminants dans cette mutation. La question de l'imitation, et avec elle, celle de la définition de la nature, la question de l'histoire et avec elle celle de la place de l'homme, et donc du sujet dans l'acte de peindre. Mais toujours à l'horizon de ces débats, on retrouve le grand partage évoqué au tout début entre fixité et mouvement. Et c'est bien de cela dont il est question finalement, de la détermination de l'idée comme écho, double, reflet, du divin paré de toutes les perfections et dont la plus grande est, rapportée à l'homme, l'immuabilité et de celle de la nature comme mouvante, instable, chaotique, bref infixable et donc inapte à tout ce qui relève du divin.

Alors, qu'imiter ? La nature ou l'idée ? Le divin ou la création divine ?

Comment retrouver les traces de ce divin dans un monde que le divin semble avoir déserté ? En mettant en place un système complexe de renvois entre ces deux pôles, celui de la fixité et celui du mouvement, celui du principe posé comme immuable et celui des principes variables mais susceptibles d'être régulés posés ou découverts par l'homme. Mais dans un monde dédivinisé, déthéologisé, jusqu'où et sur quelles bases l'homme peut-il tout simplement s'autoriser à transformer sa vision du monde à faire évoluer ses croyances et à changer de certitudes ?

Si la doctrine de l'imitation a été la pierre angulaire de l'esthétique de la Renaissance, en fait les théoriciens de la Renaissance vont appliquer à l'art une théorie qui a été élaborée pour la littérature et en particulier pour la poésie. Mais imiter quoi ? La nature ? oui mais laquelle ? La nature telle qu'elle est ? cela ne veut rien dire, car la nature est toujours prise dans un ensemble de discours et de croyances. La nature telle qu'elle devrait être selon la théorie aristotélicienne ou bien une nature purifiée et débarrassée de tout ce qui est excentrique voire monstrueux ?

À partir de la Renaissance, l'enjeu de l'imitation sera donc de savoir jusqu'où et comment imiter ce qui existe. Or pour cela, il faut choisir dans ce qui existe. Les questions qui se posent, — imiter la nature telle quelle, en recomposer des éléments épars ou divers pour faire apparaître une part non vue ou non visible de ce qui est ou dans ce qui est —, ces questions sont toujours en fait portées par un choix entre une image donnée, qui relève de la sensation et de l'image au sens de Changeux et une image-concept, ou idée. Avec le terme d'idée, on associe le terme de perfection, parce que l'idée évoque le fait d'assembler et composer, et aussi le produit d'une réflexion longue ou d'une sorte de décantation dont ne resterait que le meilleur. À l'idée est surtout associée la beauté.

Mais personne n'est dupe. C'est l'homme qui pense et c'est là que se trouve la source. Le reste sont des stratégies d'autorisation sans lesquelles rien ne bouge. Dans tous les cas, il y a un cadre ou un encadrement et c'est le cadre qui se déplace un peu ou beaucoup et c'est cela qui détermine ce qui va bouger dans le cadre.

L'image est donc en fait comme toujours à la fois le présupposé et le résultat de ce qui est produit. Comme présupposé, elle est une image théorique, comme résultat, elle est le tableau. Les deux ne coïncident pas toujours, ni pour le peintre, ni pour ceux qui regardent ou théorisent. Ce qui constitue le point névralgique de cette question, c'est bien de savoir ou de déterminer ou de choisir entre la fixité ou le mouvement ou plus exactement quel mouvement dans quelle fixité. Car le problème, c'est que l'image est fixe et va le rester encore un moment.

Modèle unique de l'image en Dieu, l'image est donc devenue quelque chose qui relève de l'esprit humain. Mais à ce prix alors pourquoi ne pas tenter de dire ce qui se passe véritablement dans l'homme, ses émotions, ses tourments, ses doutes ? Et alors on imite encore et toujours, mais c'est autre chose qu'on imite, ce n'est plus l'idée-concept. On imite le mouvement même de la nature et de la vie, et de la vie intérieure aussi. Mais comment le rendre perceptible, visible, sensible ? En choisissant son sujet et en l'imprégnant de ses propres pensées. Mais que sont de telles pensées qui relèvent du vécu de l'homme sans Dieu ? Comment les légitimer ? L'image encore et toujours elle, a donc pour fonction d'assurer une sorte de pérennité de la présence du divin ou plutôt de montrer que cette présence est toujours active ou pour le moins possible ou encore réellement effective, même là où l'on ne l'attend pas, comme on l'a vu avec Rembrandt par exemple.

Pieter Jansz Saenredam — Église Sainte Catherine, Utrecht

C. Une modalité de la présence : la beauté

Ce moment de déthéologisation, R.W. Lee le marque avec précision lorsqu'il écrit parlant du critique d'art Bellori, actif dans la seconde moitié du XVIIe siècle, qu'il « conçoit l'idée non comme archétype de la beauté existant a priori dans une indépendance métaphysique, mais comme découlant a posteriori, par un processus sélectif, de l'expérience réelle que l'artiste a de la nature. Bien plus, c'est à travers la vérité choisie de l'art que l'idée manifeste sa supériorité sur la vérité de fait de la nature, dont elle tire toutefois son origine. » (op. cit., p. 35).

Si l'idée prend sa source dans la nature, on s'éloigne de la rigueur platonicienne pour revenir à une pensée plus aristotélicienne et l'on se retrouve dans une position qui fait que la peinture est bien comme la poésie, l'imitation d'une action humaine plus belle ou plus significative que la moyenne. On comprend donc ainsi que ce qui est en jeu entre la Renaissance et le XXe siècle, c'est bien la question de l'instauration d'un nouveau mode d'extraction. En effet, les relations entre Je analogue et Moi métaphorique ont fortement évolué et il apparaît nécessaire de faire un nouveau choix dans les critères permettant d'assurer que ce qui est capturé dans l'image correspond bien à ce qui permet au je/moi de trouver sa voie dans le monde. Et il est vrai que si globalement l'image du monde ne change guère après la révolution galiléenne, ce à quoi l'on assiste, c'est justement à un jeu de réglages entre les différents éléments composant la conscience, c'est-à-dire assurant les relations entre pensée et monde, individu et société.

Et c'est bien là qu'intervient cette interrogation qui fait aujourd'hui partie de nos obsessions même si elle n'est plus directement en phase avec le mode d'évolution que nous connaissons, la question de la nouveauté ou du nouveau. À la fixité hiératique de l'idée, fixe pour être communicable mais instable par « essence » pourrait-on dire lorsqu'on la rapporte à l'expérience individuelle et à l'élaboration psychique des idées en chaque individu, répond donc un questionnement sur ce qui bouge mais cette fois abordé en termes de changements qualitatifs pourrait-on dire.

Abandonné à lui-même l'homme doit trouver en lui-même la source de l'autorisation. Et c'est bien ce qui fait problème. Car la trouver en lui-même serait reconnaître qu'elle y fut toujours et cela serait source de terreur, mais la repousser hors de lui-même est devenu impossible dans un monde déthéologisé. C'est sans doute là que se situe le piège dans lequel l'homme se retrouve prisonnier et qui prendra avec l'invention de la photographie une tournure nouvelle.

Reprenant Horace, Nicolas Poussin notait déjà que « la nouveauté en peinture ne consiste pas principalement en un sujet jamais vu mais en une disposition et une expression bonnes et nouvelles et ainsi le sujet de commun et vieux qu'il était, devient singulier et nouveau ». (R.W. Lee, op. cit., p. 39).

Ainsi voit-on se recycler les idées sur l'image comme vecteur de connaissance, de la nature mais surtout de la nature humaine. En d'autres termes l'image devient « consciemment » ou presque ce qu'elle était déjà sans que cela ait pu être « conscientisé », un moyen d'investigation pour l'homme de son propre psychisme. Métaphore de ce psychisme, elle l'était déjà auparavant et l'on peut même dire que c'est peut-être là la véritable définition de l'image, être ce champ métaphorique et réel, le moyen et le résultat par lequel l'homme s'approprie son psychisme sur un mode spatial ou plutôt le matérialise spatialement, traduit donc ce qui lui est venu par l'écriture dans un langage, un langage visuel que la métaphore faisait exister.

Liée à l'histoire dans tous les sens du terme, comme actions dignes d'être imitées, synthèse de moments historiques réels, ou encore mise en espace de contenu narratifs, l'image s'est appropriée de manière légitime tous les aspects de la réalité, du paysage à la nature morte, des tremblements du doute du peintre et de ses émotions les plus intimes, au rendu le plus glacé de vérités officielles.

La ligne de partage, toujours instable certes mais qu'il est possible de définir, passe donc bien entre les « qualités » de ce qui sert de référent à l'image, c'est-à-dire :

– soit la fixité de l'image, idée basée sur une fascination névrotique pour le modèle platonicien, telle que Lessing la conçoit encore par exemple et qui doit se traduire par une image qui ne rende compte que de cela ;
– soit les aléas du mouvement, des mouvements de l'histoire, comme du temps ou de l'âme, du caractère ou des émotions, qui donneront lieu aux problématiques liées à la question du génie et de l'expression en peinture.

Entre ces deux pôles, c'est un mouvement de cartes que l'on prend et retourne qui a lieu, mais rien ne bouge de manière fondamentale. Le psychisme s'invente se construit renforce ses armatures, teste ses limites. C'est dans ce cadre-là que l'on invente la photographie. Et la photographie, comme on va le voir, va se trouver prise dans le jeu réglé des constructions psychiques visant à assurer le maintient de son fonctionnement dans un monde sans Dieu.

Frontispice : Rembrandt — La leçon d'anatomie du Docteur Deyman

Logiconochronie — L

Jean-Louis Poitevin — 2020-09-30T18:35:44Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Cette Logiconochronie — L s'ouvre sur la question dont l'image, toute image, et l'on pourrait dire chaque image, est porteuse, celle de l'incarnation. À la Renaissance, l'image devient le champ expérimental majeur permettant la rencontre et la confrontation entre les modalités de la croyance et les dispositifs de la connaissance.

A. L'inévitable laïcisation

L'enjeu reste le même pour les hommes, peut-être aujourd'hui encore comme on le verra, de tenter de ne pas perdre le lien avec le divin. Et l'un des vecteurs de ce lien, nous le savons maintenant, c'est l'image. Mais la question se pose de savoir QUI fait le lien ? QUI est l'intercesseur ? Le prophète, le saint, le prêtre, ont, d'une certaine manière fait leur temps. Les visionnaires psychotiques reviennent à des moments divers, mais ils ne sont plus sinon crédibles du moins acceptables. La référence à leur seul pouvoir magique ne suffit pas au contraire, il faut les intégrer à travers un processus de légitimation complexe.

Ce sont désormais les tenants du savoir qui sont les véritables intercesseurs. À l'aube de la renaissance, le monde se dégage des liens allégoriques qui relient toutes choses entre elles et l'on découvre des liens d'ordre plus logiques et rationnels. Une nouvelle langue, un nouveau système de signes va venir appuyer cette démarche. Il a pour lui d'être basé sur ce qui semble être des formes de vérité qui échappent au temps et sur des lois qui permettent de comprendre la réalité de la création.

Il n'en reste pas moins qu'un grand mystère est là, au cœur et comme le cœur de la religion, et il est toujours inexplicable. Il ne doit pas être d'ailleurs expliqué, le fait qu'il ne soit pas explicable faisant partie de sa définition, mais il doit être présenté, il doit pouvoir exister pour la nouvelle perception, le nouveau fonctionnement de la conscience qui s'est développée avec le Moyen Âge et qui veut que l'individu ait un rôle majeur dans l'interprétation, que le sens donné par ceux qui vivent dans le présent puisse être relié de manière cryptée aux autres strates ou niveaux de signification. Ce mystère est celui de l'incarnation. Daniel Arasse a parfaitement montré les liens qui existaient dans le champ de la peinture entre la question de l'incarnation posée par le sujet théologique de l'incarnation et les avancées des recherches concernant la perspective.

Posons la question de manière extrêmement synthétique mais simple : comment peut-il y avoir à la fois du divin et de l'humain dans le même corps ? Autrement dit, comment lire dans le monde, création divine, les signes de la présence de cette divinité ? Quels sont finalement ces signes pour la raison qui commence à prendre le pouvoir dans le psychisme et imposer ses formes ?

Ce qui est certain, c'est que la puissance du texte, ce qui veut dire des textes sacrés bien sûr est en net recul et que par contre celle de textes qui exaltent la puissance de l'esprit humain sont en nette progression. Et là, il faut bien évoquer le retour des textes grecs réimportés par les intellectuels qui ont fui Constantinople après sa chute en 1453. Ainsi, on se trouve dans un double mouvement qui est lui-même double.

Le premier va de l'affirmation de l'humanité dans la divinité, de l'accent mis sur la dimension humaine du Christ donc, à la reconnaissance de la place centrale de l'homme dans la création. Il s'autorise ainsi à recevoir et émettre les signes et les messages et à faire signifier les symboles en fonction non plus d'un sens caché mais d'un sens implicite donné, mais qui doit être clarifié.

Le second va de la reconnaissance de la puissance de la pensée à la tentative d'en retrouver les traces dans le divin. L'homme est devenu le grand herméneute. Il lit la réalité à l'aune de ses connaissances et ses connaissances le rapprochent de Dieu, non plus comme personne mais comme esprit, comme puissance conceptrice et créatrice, comme être suprême créateur et penseur.

Ainsi, c'est bien au cœur de ce dispositif que l'artiste, la figure de l'artiste penseur, herméneute et démiurge apparaît comme une sorte de double de Dieu.

Si l'image prend une nouvelle fonction, c'est bien qu'elle devient une sorte de double du monde. Non plus au sens où l'est la cathédrale, dans son sens d'une présence englobante, mais au sens où il est possible de faire tenir dans le cadre du tableau une sorte d'explication de la conjonction entre les mondes divin et humain. Si l'on veut tenter de formuler ce passage, ce saut, il faudrait dire que là où au Moyen Âge tous les mondes possibles, ceux réels comme ceux nés de l'imagination, ont droit de cité comme des éléments signifiants la grandeur divine, à la Renaissance, le monde se dégage de cette gangue pour se présenter comme une projection possible de l'intellect. Dieu s'est fait chair, mais Dieu est avant tout crédible comme puissance créatrice ratioïde. Il s'adresse à l'homme par la raison et non plus par le seul mystère. Le mystère doit même être rationalisé, c'est-à-dire rendu perceptible sous des éléments compréhensibles par la part rationnelle de l'esprit ou du cerveau ou de la forme conscience comme on veut. Dieu se retire à mesure que la part non ratioïde du cerveau perd de son pouvoir, mais il s'incarne dans toute chose même et y compris dans les créations humaines qui sont comme des copies des idées qui sont en Dieu ou entretiennent avec la matière la même relation que Dieu entretient lui aussi avec toute chose.

B. L'image, une idée ?

Ce qui change, c'est le statut de la vision. Elle n'est plus conçue comme un mélange hétéroclite de visions réelles et de visions imaginaires, mais comme un processus de connaissance. Elle est un moyen qui permet de mieux comprendre le monde et elle est le nom d'une faculté divine. Non pas que Dieu soit doté d'une vision humaine, mais parce qu'en Dieu une opération associant image et connaissance existe et fonctionne.

Le fait de rouvrir la bibliothèque grecque, platonicienne et aristotélicienne en particulier, joue ici un rôle essentiel. Comme toujours la lecture qu'en fait la Renaissance est multiple et trahit autant qu'elle traduit la pensée de Platon ou plutôt elle l'adapte à une exigence bien particulière qui est de donner au jeu réglé des symboles une nouvelle forme et une nouvelle dimension. La nature change de statut. Elle n'est plus peuplée d'un nombre infini de figures, elle est le lieu de la manifestation de la puissance infinie mais ratioïde de Dieu.

Ainsi, quelque chose se met en place, que j'appellerai un nouveau processus de conscientisation, ou une nouvelle « forme conscience ». Rappelons les six points au moyen desquels Julian Jaynes définit la conscience : spatialisation, extraction, je analogue, moi métaphorique, narratisation et conciliation ou reconnaissance.

Le divin ne se manifeste plus seulement à travers les saints même si certaines figures psychotiques peuvent jouer des rôles déterminants et politiques. Il se manifeste à travers ce que le dégagement de la part ratioïde de l'homme ouvre comme possibilités, c'est-à-dire la prise en charge de la nature comme double projection de l'esprit divin. L'une est purement divine et reste mystérieuse, c'est l'incarnation due à la puissance non ratioïde de Dieu, l'autre est accessible à l'homme par imitation et ressemblance, c'est l'inscription dans la réalité d'entités ou de traces déchiffrables, lisibles et visibles qui sont l'expression de la puissance ratioïde divine, elle-même conçue comme une relation d'image.

La grande question issue du platonisme, c'est de savoir si image et idée sont d'une certaine manière la même chose ou fonctionnent de la même manière ou se trouvent dans une relation identique dans l'esprit de Dieu et dans l'esprit humain. C'est un peu brutalement exprimé, mais, c'est cela l'enjeu.

Panofsky dans Idea rappelle en effet ceci : « pour Marcile Ficin, penseur néoplatonicien, les idées sont des réalités métaphysiques : elles existent en tant que “véritable substance”, tandis que les choses terrestres en sont seulement les « images » (c'est-à-dire les images des choses effectivement existantes) ; et, leur substantialité mise à part, ce sont des réalités « simples, immuables, et soustraites au mélange des contraires ». Elles sont immanentes à l'esprit de Dieu, parfois aussi celui des anges et sont définies en accord avec la conception plotinienne et patristique comme “les modèles des choses dans l'esprit divin ” » (op. cit., p. 74).

Ce qui importe le plus sans doute ici, c'est de noter le glissement qui s'opère dans la définition du divin. Il n'est plus relié à la puissance magique de la révélation directe mais à la puissance formatrice de la projection et de la formation. Le divin se manifeste non plus dans la profusion et par l'allégorie, mais à travers des signes lisibles dans un cadre formé à la mesure de l'esprit humain ratioïde, parce que par lui. Ce que l'on appelle la Renaissance est ce mouvement par lequel l'esprit humain compense l'éloignement du divin et son retrait ou plutôt le fait qu'il se trouve appréhendé non plus par l'intermédiaire du cerveau droit mais par celui du cerveau gauche. C'est cette translation que donne à VOIR l'art de la Renaissance.

C. La Croix, l'Annonciation, la mise au tombeau et la Résurrection

La question si débattue de la perspective a été justement mise en perspective de manière magistrale par Daniel Arasse. Il a montré qu'elle s'inventait à la croisée de trois évolutions, politique, théologico-philosophique et scientifique. Elle est le résultat d'un processus qui opère un basculement dans la question de l'image qui se traduit à merveille dans la phrase déjà citée de Hubert Damisch, « la perspective, ça ne montre pas seulement, ça pense. »

On pourrait tenter de synthétiser ce passage, cette torsion dans les relations entre les éléments constitutifs de l'image par quatre lignes ou fils qui se recouvrent et s'enlacent, celui du symbole, celui de la chair, celui de la mort et celui des fins dernières.

1. On le sait, la Croix est le symbole même du Christ, mais lorsque le Christ est représenté de manière de plus en plus humaine, c'est paradoxalement un monde déthéologisé qui est offert au regard et à la méditation. C'est l'humanité du Christ au moment même de sa mort qui est exaltée et qui traduit qu'un doute s'est instauré dans la foi en la promesse et en sa réalisation. Là où la Croix comme symbole interdisait la possibilité du doute, l'humanité souffrante du Christ trouve à la fin du Moyen Âge, son expression la plus tragique, et ouvre la voie à une tentative de recouvrement du doute, à une tentative de réélaboration de la foi sur la base d'une explication de type ratioïde. C'est donc le corps ou la chair qui deviennent porteur du message divin. Mais alors, le message change. C'est ce changement qui s'opère à la Renaissance. On passe du corps habité par le monstrueux au même titre que par le beau, à un corps supposé beau mais montré travaillé par les forces de la destruction, forces qu'il s'agit de contrer. Ce sont les étapes de ce combat que nous allons développer.

Mais la fonction du symbole est aussi, picturalement parlant, de délimiter un espace. C'est du moins la nouvelle fonction de la Croix. Elle inscrit sur la toile la marque d'un espace mental différent de l'espace réel. C'est cet espace qui change de statut dès lors que c'est la réalité matérielle qui se trouve être perçue comme infinie à l'image de l'infinité divine. Elle est infinie, mais elle est mesurable appréhendable par la pensée, à la fois comme réalité matérielle et comme mystère parce que cette puissance divine infinie s'est incarnée. Le monde de la Renaissance est un monde non plus du symbole et de l'allégorie ou de la pansémiosis, mais un monde gouverné par la métaphore au sens où le lien entre le connu et l'inconnu se fait par une projection fonctionnelle et non plus par une projection imaginaire.

2. À la question du symbole auquel nous associons donc la fonction d'inscrire le processus de spatialisation, répond la fonction de la chair, c'est-à-dire l'inscription du symbole dans l'espace qu'il constitue, chair qui va pouvoir être pensée à partir de ce phénomène d'extraction ou de cadrage dans lequel elle vient s'inscrire et qu'elle « invente » pour y paraître. Le corps de la Vierge est le lieu même de l'incarnation de l'opération divine du mystère du passage de l'infini des possibilités présentes dans l'esprit de Dieu, au fini des formes, mais c'est dans le même temps le passage du macrocosme au microcosme, de l'incommensurable divin à la mesure qu'est l'homme. Ainsi l'incarnation est le processus par lequel la puissance infinie qui contient en elle à l'état latent idées et formes prend forme en entrant, si l'on peut dire, dans la matière et ainsi en se manifestant dans le jeu réglé des proportions, des équilibres et bien sûr des écarts et des déséquilibres.

La question de l'incarnation est théologique, on le sait, mais elle « incarne » si je puis dire une question philosophique essentielle qui va traverser l'histoire de l'art et travailler au corps la peinture, celle de l'opposition entre ces deux options celle d'un Dieu absolu, qui est à la fois esprit et matière mais en fait reste impensable à travers ces catégories-là, ou celle d'un dieu dont le pouvoir est absolu mais qui est pure puissance ratioïde et auquel la matière préexiste. La question est de savoir si la puissance s'exerce du dehors sur un « objet » extérieur ou si elle est autopoiétique.

De là découle la place de l'homme et le type de pouvoir qui lui est accordé. La Renaissance est le passage d'une conception basée sur l'omnipotence divine à une conception qui cadre Dieu en quelque sorte et qui en fait une puissance intellectuelle et poïétique qui se trouve confrontée à la réalité comme l'homme s'y trouve désormais confronté. Je vous livre juste un petit florilège de citations tirées du livre de Daniel Arasse Histoires de peintures.

« La perspective mathématique est la forme symbolique, c'est-à-dire la forme à laquelle est attaché intimement le concept d'une vision déthéologisée du monde. Plus simplement, la perspective est la forme symbolique d'un monde d'où Dieu se serait absenté et qui devient un monde cartésien, celui de la matière infinie. (p. 65)

Comment vers 1440 la perspective construit un monde mesurable commensurable à l'homme et donc comment s'il est possible d'y représenter l'histoire visible de l'Annonciation, on ne peut pas y représenter l'Incarnation qui est invisible. [...] Saint Bernard de Sienne écrit sur toute une page une définition de l'Incarnation à savoir que Dieu vient dans l'homme, l'éternité vient dans le temps, le créateur dans la créature, l'artiste dans son œuvre et aussi l'infigurable dans la figure, l'indicible dans le discours, l'immense dans la mesure, qui est l'incarnation dans l'Annonciation. (p. 78)

On ne peut pas séparer lorsque l'on parle de l'Annonciation, les questions théologiques des questions historiques, celles de la représentation de l'espace et celles de la représentation du temps car c'est à la fois un espace en fait — comment l'immensité peut-elle venir dans la mesure ? — et un temps totalement nouveau puisque c'est l'ère chrétienne elle-même qui commence ? (p. 104).

Ici l'image n'est pas à lire comme un espace réel, une représentation du monde, mais bien comme une représentation théologique où la perspective est ce qui permet de construire un bâtiment représentant le corps mystérieux de Marie et par ailleurs de rappeler que la colombe du Saint-Esprit descend sur Marie pour racheter cette première descente qu'était la chute d'Adam et Ève.(p. 105)

Il est clair que la perspective a très vite fait son temps. Même Raphaël ne la garde pas, tout simplement parce que la réalité historique empêche de croire à cet équilibre de la culture et du pouvoir. Et la réalité des conflits historiques fait que le paradoxe s'installe à l'intérieur de la perspective. (p. 135) »

3. La question de la mort est posée par la descente de Croix ou les Pietàs. C'est bien sûr, encore une fois le statut de la chair qui est en jeu, de la chair lorsqu'elle fait face à ce qui vient contredire la promesse. Mais cette question change de statut là encore par rapport au Moyen Âge. Ce que la Renaissance met en scène, c'est l'écart qui se creuse entre l'homme et Dieu. L'accent est mis sur la difficulté à ne pas voir dans la mort et le devenir poussière de la chair l'obstacle même à toute croyance. Mais ce qui s'impose alors, c'est le fait que cette « solitude » ontologique ou du moins existentielle peut devenir la base ou le fondement d'un nouveau rapport au monde, la base du développement d'un Je qui serait en quelque sorte « analogue » à la puissance ratioïde telle qu'on suppose qu'elle existe en Dieu. Mais ce corps va s'ouvrir à la connaissance et au lieu d'être investi par la seule croyance, il le sera comme objet d'investigation scientifique par le regard que l'homme porte sur lui-même et par sa propre puissance d'analyse.

4. La résurrection porte bien sûr le message inverse ou plutôt tend à être la pierre angulaire de la foi et de la preuve de la réalité de la promesse. Mais ce qui se passe entre le XVIe et le XVIIIe siècles, c'est bien un mouvement général qui va voir la conversion de l'attente en une analyse des données objectives concernant non plus tant le corps que la possibilité de produire ce qu'il faut bien appeler une autre image, l'autre image qui est en même l'envers de toute image. Cette représentation du Christ en gloire relève désormais de l'imaginaire. Cette image du Christ en gloire ne peut plus être autre chose qu'un questionnement sur l'autre face du Je que Jaynes nomme, Moi analogue ou alors un obstacle à ce questionnement, la révélation d'un aveuglement peut-être. En tout cas pour nous aujourd'hui, dans une lecture un peu anachronique comme le dit encore Daniel Arasse. Bien sûr, il s'agit là d'indications de lecture.

Mais que deviennent dans ce cadre les points 5 et 6 de la définition de la conscience par Julian Jaynes, la narratisation et la conciliation ? C'est bien cela qui est en jeu à la Renaissance, la mise en place d'un nouveau cadre pour la narratisation et la modification des critères implicites et explicites qui fondent la reconnaissance. Il ne vont plus être basés sur l'évidence de l'existence d'au moins un sens implicite travaillant chaque chose chaque être de l'intérieur, mais sur la construction d'un réseau de significations nouvelles en ceci qu'elles s'appuient sur la connaissance et non plus sur la fascination.

En d'autres termes la fascination change de place dans l'espace métaphorique de la conscience, elle se retrouve associée définitivement à des « visions » relevant non plus de l'imaginaire, mais l'intuition. Ce qui vient à l'esprit par un jeu non ratioïde de « révélation », c'est quelque chose qui relève de la connaissance et de la raison mais que l'on va aussi distiller sous le double nom d'idée et de beauté.

Ainsi donc, l'image change de fonction.

« La beauté partout où nous la rencontrons... nous plaît et suscite notre approbation, parce qu'elle correspond à l'idée de la beauté qui nous est innée et qu'elle lui convient en tout point. » (Texte de Marcile Ficin sur l'image… p. 217 Idea)

C'est dans une confrontation entre les textes issus d'un courant plus iconoclaste et les pratiques iconophiles que nous allons tenter de comprendre le développement de ces positions sur l'idée et la beauté ou le beau.

(à suivre)

Logiconochronie — XLIX

Jean-Louis Poitevin — 2020-07-26T08:09:11Z

E. Écart et dissemblance : l'iconophilie et l'iconoclastie du Moyen Âge

Il me semble nécessaire maintenant de présenter la question de l'image en relation avec celle de la spatialisation. Ainsi voit-on se dessiner un triple mode de présentation des images, l'enluminure, le vitrail et le tableau. En fait un conflit se trame à cette époque comme à presque toutes les époques entre les tenants de l'iconophilie et ceux de l'iconoclastie. Les moines cisterciens s'opposeront au luxe et à l'ornement, mais cela dans le cadre des monastères. Par contre l'église se rend compte de la nécessité de sortir en quelque sorte le peuple de l'ignorance et pour cela elle va recourir aux images.

L'enjeu philosophique consiste donc à utiliser cette ambiguïté de l'image afin de la faire servir aux buts que l'on se propose d'atteindre. Le but est l'éducation du peuple, mais le mouvement qui part des cours et de l'Église, des lettrés et des gens de pouvoir donc, va inévitablement se poser d'autres questions.

Denys l'Aréopagite, Bonaventure, et Thomas d'Aquin vont être les grandes figures de cette mutation du statut de l'image dont l'enjeu est d'inscrire l'image dans un mode de spatialisation nouveau et d'inscrire en elle aussi ce nouveau mode de spatialisation. Pourtant, c'est la Renaissance qui accomplira ce projet. Le Moyen-Âge réussit en fait à ouvrir l'espace mental et psychique, à imposer l'existence d'un écart entre l'image et la réalité représentée et surtout à faire en sorte que puisse être établi un parallèle entre cet écart et celui qui existe entre ce qui est vécu et la signification de ce qui est vécu, bref à inventer une sorte de théorie générale du signe, pas au sens linguistique mais dans un sens général de symbole. L'image va donc permettre de rendre le monde simplement plus compréhensible.

Si donc les enluminures mériteraient un traitement particulier en ceci qu'elles sont réservées aux élites, aux lettrés, les images de dévotion et les vitraux vont servir donc à quelque chose de nouveau, elles seront le support d'une expérience psychologique et affective qui sera comprise et vécue comme une expérience religieuse.

Ce dont il est question dans les textes sacrés peut et va servir à donner un sens à la vie. Il faut simplement se souvenir qu'une grande partie du Moyen Âge est traversée par une insécurité chronique et une vie quotidienne difficile et que souvent, comme en témoignent les lettres d'Abélard par exemple, le clergé vit sur le peuple. Le Moyen Âge est aussi porté par cette grande entreprise de rénovation morale au sens où il s'agit de montrer que le monde malgré sa dureté a un sens et que ce sens chacun peut y avoir accès.

L'idée centrale est celle de la bonté de Dieu qui se transmet à la création par degrés depuis Dieu jusqu'à la matière informe et que tout « ce qui existe des âmes aux pierres est une cristallisation de l'effusion illuminatrice du Bien. Denys dira que les images ont un rôle sanctificateur, car « elles nous élèvent spirituellement du sensible à l'intelligible et des images sacrées et symboliques aux cimes simples des hiérarchies célestes » (op. cit., A. Besançon, p. 289).

Cette élévation n'est pas nouvelle, elle est en effet déjà une fois encore, présente chez Platon. Mais elle se double d'une autre thèse, celle de l'unité de la création associée à l'insaisissabilité du divin, à l'incommensurabilité de Dieu avec l'homme.

L'histoire occidentale et en tout cas l'histoire de l'image est celle de cet éloignement et des tentatives constantes effectuées par les hommes pour y pallier. Nous allons y revenir.

Comment se présente en effet l'histoire ? Elle est le mouvement irrémédiable qui éloigne les hommes de Dieu, de la source, des moments historiques où la révélation a eu lieu, où le message a été délivré. Il y a eu les grands prophètes d'Israël, le Christ et puis enfin les saints. Mais d'une certaine manière, ce qui s'inscrit dans les esprits, c'est cet éloignement irrémédiable.

Comment faire en sorte que l'on puisse s'y opposer ? C'est cela donner un sens à la vie dans la mesure où sans cette possibilité, le monde n'aurait d'autre sens que d'être un mouvement vers le chaos, la ruine, le désordre, la disparition. Le Christ est pris dans le même mouvement. Il ne faut donc pas oublier que l'inscription dans la vie humaine de la forme du temps irréversible, c'est-à-dire de l'incarnation, se double de la possibilité de le renverser ce mouvement. Ce qui a eu lieu une fois, la résurrection du Christ non seulement pourra avoir lieu une autre fois, mais aura lieu réellement. Mais quand ? telle est la question. Voilà l'écart qu'instaure le christianisme dans le psychisme humain et d'une certaine manière il ne peut être pensé, c'est-à-dire intégré au fonctionnement psychique et accepté que s'il est traduit spatialement. Voilà donc l'espace propre à l'image. Pourquoi ? Parce que l'image est liée à la réalité et à ce qu'elle représente comme l'âme est liée à son principe qui est divin. C'est donc dans un jeu de va et vient constant que l'on voit s'inscrire un espace à l'intérieur même du psychisme.

Le point essentiel, c'est sans doute de prendre acte de ceci que, Denys y insistait déjà, ce n'est pas seulement l'écart qui importe mais la dissemblance. Il faut qu'il y ait dissemblance pourrait-on dire rétroactivement entre l'image et son modèle, comme il y a dissemblance entre Dieu et l'homme, l'esprit divin et l'âme humaine. Mais il y a aussi dissemblance entre les prophètes et les saints comme entre les hommes et les saints comme entre le Christ et l'homme, à ceci près que tous font partie du monde, tous appartiennent à une grande chaîne signifiante, que les textes sacrés révèlent, que les images mettent en scène, rendent accessibles et surtout légitiment du point de vue de la question de l'incarnation.

Mais cette question ne prendra un tour plus intense qu'à partir de la Renaissance. Au Moyen Âge, l'enjeu est de donner forme à cette continuité entre un dieu inaccessible et une réalité pour le moins chaotique.

F. Symbole et allégorie : le pont de l'analogie

Le Moyen Âge est donc ce moment dans le déploiement de la forme conscience où l'écart va devenir « volume ». Cela va se faire comme pour le reste par un jeu complexe que Umberto Eco nomme pansémiosis.

Résumé. Dieu existe, il est l'auteur de la création, il s'est manifesté aux hommes depuis longtemps, il s'est même incarné, il est un et trine, il est inaccessible et présent, il est UN et pourtant il est infiniment divers. Il est puissance, rayonnement, lumière, il est partout, mais il n'est pas aisé de le trouver. Pour cela il faut en quelque sorte faire de la place, faire le vide, c'est ce que diront et tenteront de faire les mystiques.

L'âme est comme une église, et dans une église, il y a la même chose que ce qu'il y a dans l'âme, voir l'église c'est comme voir dans l'âme, c'est pouvoir la comprendre, c'est s'approcher, sinon de Dieu comme « personne » et comme entité, du moins s'approcher de lui à travers la création.

Parce que le véritable enjeu, c'est d'accepter qu'il y a écart et lien, qu'il y a toujours ces deux cerveaux, dirais-je, mais que soit aussi donnée la possibilité de les accorder, de les relier, de faire en sorte qu'il communiquent, se répondent dans un jeu infini de renvois. D'une certaine manière, le Moyen Âge est le moment dans l'histoire (non linéaire encore une fois) de la conscience, où l'intellect, la part ratioïde, est en train d'inventer un nouveau mode de relation avec la puissance décisionnelle de l'esprit humain qui relève pour l'essentiel de la part non ratioïde de l'esprit. Certes, elles existaient avant bien sûr et étaient connues comme telles, mais pas comme reflet l'une de l'autre, mais plutôt comme hétérogène, non reliées entre elles.

La part non ratioïde est décisionnelle en ce qu'elle est ou serait dépositaire de la puissance affective et que la seule raison n'a pas la puissance, ou pas encore au Moyen Âge, de faire se lever l'âme vers son créateur. Ainsi, on voit se dégager deux grandes tendances à la fois opposées et complémentaires qui sont comme les deux branches incarnant l'une une approche iconoclaste et l'autre une approche iconophile, celle des mystiques et celles des penseurs de l'art et de la perception.

Pour Maître Eckhart, sans doute le plus important mystique de cette époque, il y a une relation entre Dieu et l'âme qui est une relation d'image. Il y a pour le dire avec Panofsky dans Idea, (p. 55) « trois questions majeures qui agitent l'esprit de ce penseur, la première, savoir si les idées sont en Dieu ou si préexistent en lui les images des choses créées, la seconde savoir s'il existe plusieurs idées ou une seule, la troisième, savoir si Dieu ne peut connaître les choses que par le moyen des idées ». La question est bien pour nous ici, celle du statut des images. Elle sont à la fois partie intégrante de la création car existent EN Dieu ou sont du moins nécessaires à Dieu dans son acte de pensée et pour son geste créateur, et pourtant elle ne le sont que relativement à l'homme dans le jeu réglé de la création et de son fonctionnement.

Il existe un autre mouvement, on l'a dit, de remontée vers la source qui utilise les images, mais va faire tendre l'âme vers Dieu. Au Moyen Âge, Dieu est déjà absolument autre. Ce n'est qu'avec la Renaissance qu'il deviendra une entité obscure non dicible par les mots mais repérable à travers les filets de la connaissance.

Un texte de Maître Eckhart va, je crois vous faire entendre ce mouvement qui tend à l'iconoclastie, même si cette semence de Dieu dans l'homme est à l'évidence une sorte d'image ou du moins pouvant être perçue par le jeu des reflets entre chose du monde, âme de l'homme et dieu.

« Or tu demanderas ce qu'est ce détachement puisqu'il est si noble en lui-même ? Tu dois savoir ici que le véritable détachement consiste seulement en ce que l'esprit demeure aussi insensible à toutes les vicissitudes de la joie et de la souffrance, de l'honneur, du préjudice et du mépris qu'une montagne de plomb est insensible à un vent léger. Ce détachement immuable conduit l'homme à la plus grande ressemblance avec Dieu. Car Dieu est Dieu du fait de son détachement immuable, et c'est aussi du détachement qu'il tient sa pureté et sa simplicité et immuabilité. Et c'est pourquoi si l'homme doit devenir semblable à Dieu, dans la mesure où une créature peut avoir une ressemblance avec Dieu, ce sera par le détachement. »
(op. cit., Ed du Seuil, Traduction : Jeanne Ancelet-Hustache, p. 163-164)

Mais l'image est aussi et surtout, on l'a dit, l'élément central de la pensée du Moyen Âge en ceci qu'elle permet d'articuler le passage, par continuité et contiguïté, entre les tréfonds de la matière et les sommets du divin. Elle est un mélange de texte et de forme qui assure une sorte de convergence entre univers physique et univers métaphysique.

D'une certaine manière, il y a une « situation névrotique » au Moyen Âge qui entraîne « une défaillance dans la perception d'une ligne de démarcation entre les objets, une façon d'agglomérer dans la notion d'une chose déterminée tout ce qui entretenir avec elle un quelconque rapport de similitude ou d'appartenance. » (Umberto Eco, Art et beauté dans l'esthétique médiévale, p. 94)

L'opération symbolique qui est à la base de ce fonctionnement particulier est définie ainsi par Huizinga comme le rappelle Eco : « L'opération de l'attribution symbolique consiste à abstraire en deux entités que l'on mettra en opposition des propriétés communes. Les vierges et les martyrs resplendissent de gloire au milieu de leurs persécuteurs à la façon dont les roses blanches et les roses rouges resplendissent entre les épines où elles sont épanouies [...] Nous voudrions toutefois noter que pour pouvoir abstraire deux éléments homologues d'un modèle de ce genre il faut que le court-circuit ait déjà été provoqué. Le court-circuit ou l'identification fondée sur une essence commune sont liés par un rapport de convenance qui deviendra à un niveau moins métaphysique le simple rapport d'analogie la rose est par rapport aux épines comme le martyr vis-à-vis de ses persécuteurs. [...] S'il n'y avait pas incongruité mais seulement identité il n'existerait pas de rapport proportionnel (x ne se trouverait pas par rapport à y comme y par rapport à z). [...] La seconde composante de l'allégorisme généralisé : saisir le sens d'une allégorie, c'est saisir un rapport de convenance et jouir esthétiquement de ce rapport avec l'appoint de l'apport interprétatif. Et il y a effort d'interprétation parce que le texte dit toujours quelque chose de différent de ce qu'il a l'air de dire. [...] L'homme du Moyen Âge est fasciné par ce principe Les allégories aiguisent l'esprit, ravivent l'expression et rendent le style orné. [...] C'est effectivement une exigence de proportion qui entraîne à associer les objets naturels à des objets surnaturels en un jeu de corrélations incessantes. [...] Dans cette polyphonie de la pensée dira Huizinga, chaque mouvement de la pensée dans la masse désordonnée de particules s'assemble en une belle figure symétrique comme un kaléidoscope ». (Umberto Eco, op. cit., p. 98-100).

Nous sommes donc plongés au cœur de la cathédrale qui constitue en effet la forme aboutie de cette expansion symbolique allégorique et analogique et qui est donc une sorte d'image du monde, d'imago mundi.

« La cathédrale, qui représente la somme artistique de toute la civilisation médiévale, devient un succédané de la nature, un véritable assemblage de liber et pictura organisé à partir de normes de lisibilité contrôlée dont en réalité la nature était dépourvue » (Umberto Eco, op. cit., p. 129)

G. Les deux Testaments

Si l'on veut comprendre comment fonctionne cette pansémiosis, il faut revenir sur ce qui en constitue le fondement, à savoir la lecture parallèle de l'ancien et du Nouveau Testament. C'est ce parallélisme qui va s'imposer comme la matrice de cette mise en relation à la fois historique et interprétative. Mais quel est l'enjeu ?

La suggestion vient de saint Augustin qui indique qu'il y a dans l'Ancien Testament des choses dont la signification est cryptée, c'est-à-dire qu'elles ne trouvent leur entière signification que dans une relation déployée dans le temps par une mise en parallèle avec d'autres éléments ou événements présentés dans le Nouveau Testament. S'élabore ainsi la théorie des trois sens qui aboutira chez saint Thomas à celle des quatre sens, littéral ou encore appelé historique, allégorique qui fait la relation entre passé et présent, entre un événement de l'Ancien Testament et un du nouveau lié au Christ et à la révélation, tropologique ou moral qui concerne le présent et anagogique qui concerne l'avenir en ceci qu'il vise par une interprétation des évangiles à donner une idée des réalités dernières, celles qui seront visibles à la fin des temps.

En fait, elle oppose au cours du Moyen Âge deux types d'allégorisme, un allégorisme scriptural et un allégorisme in factis et in verbis. Traduisons lié métonymiquement à son objet ou métaphoriquement.

Je repose donc la question : quel est l'enjeu ? C'est la relation au divin, c'est la possibilité de considérer que ce qui est ou semble éloigné dans le temps soit ou puisse être accessible dans le présent. Ainsi l'importance de l'Ancien Testament tient à la figure des grands prophètes qui sont des hommes qui ont vu et parlé avec Dieu et qui avaient une puissance admonitoire immense.

Mais cette puissance a été comme accomplie et dépassée par la figure du Christ. En fait, on assistait à une sorte de perte de puissance de la prophétie, perte relative mais réelle, et en tout cas de celle des prophètes, entre autres choses parce qu'ils étaient considérés comme illégitimes par le clergé juif, parce que pour eux il ne pouvait plus y avoir de nouveau prophète. Le Christ est en ce sens à la fois illégitime pour les juifs et le premier mais aussi le dernier de son genre. Il clôt un monde et invente ou rend possible un monde nouveau, c'est-à-dire une nouvelle relation au monde et au divin, non plus basée sur la seule puissance de la révélation directe mais sur la possibilité de communiquer avec le divin par le pouvoir ratioïde et moral, par la puissance de l'intellect dans l'âme ou ici, dans la conscience.

Ce monde nouveau est comme déchiré en son cœur entre un passé inaccessible, réactualisé par un personnage interlope, un homme dieu, et une promesse, celle de la résurrection dans la fin des temps, temps qui justement tardent à venir.

Cette attente libère l'esprit pour une tâche nouvelle, l'appropriation de sa rationalité, son développement et la confrontation entre ce qu'il perçoit en lui et le monde. Mais il faut s'autoriser à cela et l'autorisation ne vient que de la part non ratioïde du cerveau. Il s'agit donc bien d'inventer de nouvelles relations entre les éléments qui constituent la forme conscience.

In factis, signifie que l'on s'appuie sur un vécu transmis par ceux qui l'ont vécu et donc par des témoignages dignes de foi et in verbis par le jeu de l'interprétation des signes et de mise en relation de type analogique ou métaphorique entre des expériences vécues et des expériences liées à la seule vie du langage en nous et à nos systèmes d'inférence.

Le christianisme, qu'on repense ici à Kierkegaard, est tendu entre ces deux pôles et c'est le Moyen Âge qui leur donne cette dimension de cadre général pour la pensée.

H. L'image donc…

Pour conclure ce long développement je citerai ce passage de Hugues de Saint Victor cité par Eco, passage dans lequel il commente les pages de la hiérarchie céleste du pseudo Denys (op. cit., p. 109) : « Tous les objets visibles nous sont offerts de façon visible, pour éveiller notre sens symbolique, c'est-à-dire qu'ils nous sont proposés, à travers leur transmission figurée, en vue d'une signification et d'une déclaration des objets invisibles… Dès lors qu'en effet la beauté des objets visibles réside dans leurs aspects formels. [...] La beauté perceptible est l'image de la beauté non perceptible. »

Derrière nous le Moyen Âge, devant nous la Renaissance, entre les deux, une nouvelle déchirure, ou plutôt une torsion à l'intérieur du grand schéma général de la conscience constituée, une torsion des relations qui ont été établies durant quatre siècles entre texte et image et qui conduisent à un infléchissement radical à la prise en compte d'un éloignement de plus en plus irréversible par rapport au divin et à ses manifestations concrètes, in factis, dirais-je, à une transformation donc de la posture de Dieu et à la nécessité de répondre à nouveau frais à la même question, celle de l'incarnation.

Mais au lieu de la prendre comme une donnée incontestable, il va falloir le faire du point de vue de la pensée ratioïde qui prend le pas sur la pensée pansémiotique et allégorique généralisée, et ainsi repousser les figures monstrueuses pour faire entrer les plans divins, le plan de l'économie divine de la promesse, dans le cadre d'une pensée radicalement ratioïde, voire rationnelle et dont la perspective est à la fois la manifestation et la preuve.

Logiconochronie — XLVIII

Jean-Louis Poitevin — 2020-07-02T15:27:59Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Cette Logiconochronie XLVIII s'ouvre en évoquant le fait suivant : Une fois la querelle des images terminée, avec le Moyen Âge et la paix carolingienne, on voit se déployer une réflexion sur la théorie et la théologie de l'image.

L'image et l'ordre du monde

Une fois la querelle des images terminée, avec le Moyen Âge et la paix carolingienne, on voit se déployer une réflexion sur la théorie et la théologie de l'image. Elle apparaît au moment où se met en place la grande révolution intellectuelle que l'on sait qui se manifeste par la création des universités et sera suivie à l'époque gothique par la mise en œuvre de la construction des grandes cathédrales. Pour le dire en deux mots, et pour citer Émile Mâle, c'est entre symbole et reflet ou miroir, que se déploie l'univers du Moyen Âge. Il prend pour base de son analyse du Moyen Âge le livre de Vincent de Beauvais qui se divise en quatre grandes parties qui sont aussi celles du livre de Mâle, Miroir de la nature, de la science de la morale, de l'histoire.

« L'ouvrage présente le Speculum maius, communément appelé la Grande Encyclopédie du Moyen Âge, écrit dans les années 1230-1260. Ce Grand Miroir du monde est une œuvre de commande et un produit d'atelier. Vincent de Beauvais, frère prêcheur de la première génération, en est le maître d'œuvre, sous l'impulsion probable d'un des premiers Maîtres universitaires de l'Ordre, Hugues de Saint-Cher. Cette « encyclopédie » en trois parties est une compilation « du meilleur de tous les livres ». Elle doit rendre accessible aux Frères Prêcheurs — les fratres communes — tout le savoir du monde, tel qu'il est constitué au milieu du XIIIe siècle, et étudié dans les studia établis obligatoirement dans tous les couvents dominicains. Le travail d'équipe qui aboutira en deux étapes (c. 1244 et c. 1259) à l'œuvre aujourd'hui connue, fut d'abord de lire et de faire des extraits, puis — ce fut la tâche même de Vincent de Beauvais — d'organiser la présentation de ces extraits pour que les connaissances ainsi accumulées soient facilement repérables : la matière des trois parties fut donc divisée en livres et en chapitres indexés par un titre descriptif du contenu, en signalant clairement l'identité des textes cités, car leur poids de vérité dépend de l'autorité accordée aux auteurs.

L'ouvrage analyse les conditions de production du Speculum maius comme outil pour le studium dominicain, parmi d'autres (correctoire et concordance de La Bible, traités des vices et des vertus, recueils hagiographiques, sommes de pénitence et de droit, commentaires des Sentences), puis caractérise chacune des parties. D'abord le Speculum naturale, consacré à l'histoire naturelle selon l'ordre des six jours de la Création, qui a connu deux éditions, avec des différences importantes, (c. 1244 et c. 1259), où se lit remarquablement l'évolution de la philosophie naturelle au milieu du XIIIe siècle, à savoir avant et après la première rencontre, au couvent Saint-Jacques à Paris, d'Albert le Grand avec les œuvres naturelles d'Aristote ; puis le Speculum doctrinale, inachevé, reprenant un plan victorin, qui passe en revue toutes les branches du savoir, trivium propédeutique, sciences pratiques, sciences mécaniques, sciences théoriques, mais introduit des modifications significatives liées au classement des sciences d'al Farabi ; le Speculum historiale enfin, qui déroule les facta et gesta de l'humanité, en mêlant récit historique proprement dit, histoire littéraire et hagiographie, jusqu'au jugement dernier, selon la vision augustinienne de l'histoire.

On a souvent insisté dans le passé sur la relation entre Vincent de Beauvais et le roi Louis IX, jusqu'à faire de ce dernier le commanditaire de l'ouvrage. Il n'en est rien ; même si une influence royale peut se déceler ici ou là, même si Vincent de Beauvais a écrit pour le roi d'autres œuvres, il reste que le Speculum maius est un ouvrage dominicain, qui tente, parfois maladroitement, comme toutes les œuvres de compilation, d'intégrer dans le programme d'étude des frères prêcheurs un savoir marqué par « les derniers progrès de la science », en l'occurrence essentiellement les textes d'origine grecque et arabe, tout en veillant à rester à l'écart d'une vaine curiosité toujours condamnable. » (M. Paulmier-Foucart, M.-C. Duchêne (coll.) Vincent de Beauvais et le Grand Miroir du monde, Brepols, Témoins de Notre Histoire).

L'enjeu pour le Moyen Âge est de tenter de comprendre le monde, l'ordre du monde, le monde comme ordre. Ceci est rendu possible par une interprétation « claire » du message chrétien pour lequel le monde ou, mieux dit, la création, étant l'œuvre du créateur est sacré et en tout cas digne d'intérêt pour l'homme et pour ses relations avec le divin.

La question de la « faute » si particulière au Moyen Âge, il me semble important de l'entendre aujourd'hui comme l'introduction d'un écart entre le divin et l'humain, mais d'un écart qui peut être comblé. Et je vois là l'amorce de ce qui va devenir le mode de spatialisation de la conscience qui va trouver à la Renaissance sa forme « achevée ».

Aux plans parallèles, aux mondes parallèles que sont le monde des humains et celui des dieux grecs, s'impose lentement avec le christianisme dominant l'idée d'un monde Un, unifié et unitaire malgré les accrocs et malgré cet écart, cette distance qui s'impose comme une distance située dans le temps, le temps qui nous sépare maintenant de la venue sur terre du Christ. Et je crois que les transformations dans le mode de spatialisation ou de construction des images sont une tentative d'intégrer cet écart temporel qui est la chose la plus nouvelle et la plus impensable pour l'esprit humain dans ses manières de penser ou de concevoir le divin et ses relations avec lui.

Ces accrocs sont plus à trouver dans l'âme des hommes qu'ailleurs, parce que le reste « est » parfait en tant qu'œuvre de Dieu. Mais pour compenser la faiblesse de l'âme, Dieu a doté l'homme d'une faculté grâce à laquelle il peut tenter de remonter la pente, de retrouver le chemin du divin qui est en lui-même, qui est inscrit sous des formes en effet pas toujours évidentes à déchiffrer. Cette faculté est son intellect ou son esprit, on ne l'appelle pas encore imagination, et grâce à elle il va pouvoir s'élever jusqu'à pouvoir déchiffrer et donc légitimer et comprendre, le double mystère qui le constitue, celui de sa petitesse et celui de sa grandeur potentielle à laquelle il peut accéder en la faisant émerger de l'ombre et en s'élevant vers Dieu.

Un nouveau mode de spatialisation

Mais si tout cela est possible, c'est bien parce que le Dieu s'est fait homme et que l'homme a été créé à l'image de Dieu. L'enjeu est donc à la fois de justifier cette différence ou plutôt de la légitimer en rendant perceptible le fait qu'elle peut être et doit être dépassée ou du moins surmontée. Et c'est sur ce point que l'image joue un rôle majeur puisqu'elle concentre en elle la visibilité du mystère, celui de l'incarnation, la possibilité de le transmettre et de le faire comme s'il était une sorte de source possible au déploiement de l'esprit et en tout cas un « lieu » dans lequel l'esprit aussi se loge.

L'image est une figuration à la fois du mystère et de la puissance de déchiffrement de la pensée. Et c'est là que je vois ce que l'on pourrait appeler un processus de spatialisation nouveau.

Cette recherche porte d'abord sur les connaissances reconnues et accessibles, celles qui concernent la vérité commune, celle donc qui est contenue dans les livres sacrés :

– mais s'applique aussi à toutes les créatures possibles et surtout à ceux qui ont été proches de Dieu dans l'espace comme dans le temps, à savoir les grand prophètes d'Israël et le peuple hébreux,
– à l'homme, à cet écart donc qui le sépare du dieu,
– et enfin à l'histoire, à l'écart qui le sépare de ses semblables des temps passés.

On comprend donc que l'écart est double, il est spatial, situé donc dans l'espace physico-mental qui sépare l'humain du divin et temporel, situé dans le temps. Même si le modèle de la durée de la création est basé sur une perception humaine du temps, sept jours, il y a ensuite une histoire connue et répertoriée par les textes. Mais comment la rendre sensible et perceptible dans un monde où peu de gens lisent, mais où les gens vivent réellement à cet écart sans pouvoir l'expliquer ? L'image vient se loger en ce point essentiel, elle va se développer entre symbole et reflet, ou plutôt elle va permettre de passer du symbole au reflet, de rendre perceptible ce passage, qui est celui de l'évolution même de la pensée au Moyen Âge.

L'image comme moyen d'éduquer

Bien sûr la question plane comme un mauvais rêve. Qu'est-ce que je suis en train d'adorer quand je regarde une image ? Grégoire le grand écrira à Serenus évêque de Marseille « Autre chose en effet est d'adorer une peinture, et autre chose d'apprendre par une scène représentée en peinture ce qu'il faut adorer. Car ce que l'écrit procure aux gens qui lisent, la peinture le fournit aux analphabètes (idiotis) qui la regardent puisque ces ignorants voient ce qu'ils doivent imiter ; les peintures sont la lecture de ceux qui ne savent pas les lettres de sorte qu'elles tiennent le rôle d'une lecture surtout chez les païens ». (A Besançon, op. cit., p. 280).

En fait, nous allons retrouver dans la fonction de l'image au Moyen Âge, la structure évoquée précédemment par Les miroirs de Vincent de Beauvais. (op. cit., p. 280). Pour Grégoire l'image a quatre fonctions :

– pédagogique, elle édifie et instruit ceux qui n'ont pas accès à l'écriture c'est-à-dire presque tout le monde,
– mémorielle car elle s'adresse à la mémoire car elle raconte une histoire qui peut être représentée et par ce biais elle renvoie à l'histoire des saints martyrs et à la vie du Christ,
– elle permet d'échapper au piège de l'idolâtrie en apprenant au païens à ne dire que Dieu seul,
– et enfin l'image suscite un sentiment d'ardente componction un sentiment mêlé d'humilité et de repentir de l'âme qui se découvre pécheresse.

En d'autres termes selon Grégoire de Nysse « l'image est un livre porteur de langage » et Grégoire le pape peut, lui, se souvenir d'Horace et de son « Ut pictura poesis ».

Résumons : l'image fortifie et édifie le fidèle, touche son intelligence, son affectivité, sa mémoire et donc au sens des anciens, son Moi. (op. cit., p. 281). En d'autres termes, elle fait office réellement de verbe. Chacun face à une image est, pourrait-on dire, dans la situation d'un personnage prophétique touché par le divin, événement vécu que l'on ne nomme pas encore la grâce.

Ambiguïté de l'image

On le sait la question que pose l'icône, c'est celle de la présence du divin « dans » l'image, de la puissance effective de l'image à être un intercesseur efficace. La question que pose le Moyen Âge est donc celle de la capacité de l'image à éduquer, à transmettre. Mais quoi ?

Eh bien, rien d'autre que la nouvelle situation de l'âme dans le monde, à savoir le fait qu'elle est définitivement double et que ses deux modes d'existence, ses deux facettes, sont posées comme séparées. Quelles sont ces facettes ? L'affectivité et l'intelligence.

Le conflit se joue en effet sur ce point. L'âme est double, cela signifie qu'elle admet en elle-même un espace qui va se déployer comme étant métaphoriquement une sorte de double ou de reflet de rien de moins que de la création, c'est-à-dire des rapports que le créateur entretient avec la création et avec les créatures, et donc du pouvoir créateur en tant que tel.

Il a existé un temps, et c'est là qu'entre en scène si je puis dire, l'écart temporel et l'histoire, (qui donne naissance à ce nouvel aspect de la spatialisation) où des hommes ont connu, vu et touché le Christ, et les apôtres etc. Comme cette incarnation du divin est prise dans l'histoire, il est nécessaire d'accepter l'éloignement temporel par rapport à ce moment de l'histoire, éloignement qui NE peut être comblé QUE par le cheminement intérieur effectué par l'âme en elle-même pour remonter en quelque sorte à la source posée et conçue comme invariable, immuable, immobile en quelque sorte tant dans l'espace absolu que dans le temps absolu.

On comprend comment le christianisme introduit une dimension qui n'existait pas auparavant, celle d'un temps orienté qui s'écarte de son origine de sa source, mais paradoxalement qui, en se déployant, offre la possibilité paradoxale à celui qui en fait l'effort de s'en rapprocher. Et cette dimension temporelle est en fait projetée sur la surface et la creuse ou du moins la travaille. Car, comment rendre le temps sensible surtout un temps aussi paradoxal et complexe ? C'est à cet enjeu que répond ou tente de répondre l'image.

Pour qu'elle puisse y parvenir, il a été nécessaire de la dégager de sa gangue iconique et cela bien avant donc l'invention de la perspective. Le moyen trouvé par les penseurs carolingiens a été de libérer l'image d'avoir à être un réceptacle du divin ou plutôt de la présence divine.

La rupture s'opère à ce moment-là, lorsque « Les évêques carolingiens dit A. Besançon, repoussent l'idée d'un transitus, d'un passage entre la forme matérielle et le prototype divin, d'une nature radicalement autre. Le transitus, s'il est concevable, doit passer par une matière sainte. Or quelle est la hiérarchie des objets sacrés ? D'abord les saintes espèces, puis la croix, non pas comme objet mais comme mysterium et emblème du Christ, puis les Écritures, ensuite les vases sacrés, enfin les reliques des saints. Les images ne figurent pas dans la liste. Elles ne sont pas propres au transitus. L'image sacrée garde ainsi un pied dans le profane. Elle est par nature laïcisée ou laïcisable. Un texte carolingien pose en effet la question suivante : « Quel accord peut-il y avoir en effet entre les peintres et les écritures quand celles-ci sont véridiques tandis que les peintres fabriquent très souvent du mensonge » (op. cit., p. 284-285).

En d'autres termes la responsabilité est du côté du peintre, de l'homme donc qui se trouve investi désormais du devoir d'inventer les critères qui feront de l'image un objet profane ou un objet sacré. Mais en tant que telle l'image est « neutre » au sens où elle peut accueillir le meilleur comme le pire !

En fait, il faut pour comprendre comment le Moyen Âge va légitimer à sa manière la puissance sacrée des images sans qu'elles deviennent des objets d'adoration et donc des idoles. Le lien va se faire par les reliques, c'est-à-dire des restes de saints, des objets matériels qui ont été touchés directement par le divin qui sont donc dans un rapport métonymique avec le divin. Or les images accompagnent souvent les reliques. C'est donc par contagion, par contamination que les images du saint deviennent elles-mêmes, saintes, sacrées.

« Le pouvoir magique de la relique est passé à l'image par contagion, le fondement demeurant la relique, même si elle est oubliée, fondement matériel qui ne découle pas comme l'icône de la représentation comme telle du rapport spirituel qu'elle soutient avec le prototype » (A. Besançon, op. cit., p. 286)

C'est donc un nouveau rapport avec le divin qu'invente le Moyen Âge.