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Peinture, corps et théologie - II

Emmanuel Brassat — 2012-02-23T23:20:00Z

Quatrième partie

En guise de prémisse, partons d'un paradoxe. Pour qu'un dieu existe, il lui faut ordinairement une sorte de corps. Le corps de l'entité qu'il est, y compris dans son défaut de corps identifiable. Cela est vrai bien qu'il soit dans sa nature de dieu d'être invisible et donc fait d'une substance autre que celle des corps vivants et matériels. Par ailleurs, pour qu'un corps existe, un corps vivant humain propre à quelqu'un, il ne lui suffit pas d'être organiquement réel. Il lui faut se soutenir de l'assomption d'une image de lui-même qui ne peut être immédiatement matérielle, puisque l'image d'une chose dans toute sa complexité n'a pas vraiment d'existence indépendamment de la pensée et de ses pouvoirs de représentation figurative ou conceptuelle. Dans la nature, s'il y a bien des reflets des corps, il n'y a pas d'images propres à ces corps. Un reflet est une réalité physique, tandis qu'un corps qui se profile de sa propre disposition identitaire et se projette en elle, ne peut se saisir en une image de lui-même que de façon non-simultanée, non-immédiate. Le regard sur l'image de soi comme regard de soi à soi-même, sur soi-même, ne se peut figer dans une impression matérielle, comme celle du reflet dans le miroir qui n'en est qu'une occurrence physique, mais pas sa seule réalité, puisque celle-ci est aussi mentale et mémorielle. Pour se voir soi-même, il ne suffit pas de se regarder dans un miroir. Le reflet du miroir ne prend sens qu'investi de la valeur d'image de soi. Conjointement, l'image du miroir persiste dans la mémoire indépendamment de sa vision physique comme attestation de soi. Par ailleurs, il faut observer que toute représentation figurative du corps propre repose sur une succession de traits, de définitions graphiques ou picturales de sa forme qui nécessitent une composition, le composé temporel d'une composition figurante qui diffère de la perception immédiate d'un reflet. Pour autant, nous recherchons dans le miroir une image suffisante de nous-mêmes, mais plutôt que celle de notre identité corporelle, il s'agit de celle de notre personne. Ce que nous cherchons à pénétrer, à contempler en nous regardant dans le miroir, c'est notre face, notre figure comme figurante de nous-mêmes, de notre être personnel.

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Il y a donc une relation de polarité entre d'une part le dieu qui a besoin d'un corps pour nous devenir visible et donc pouvoir être, et, d'autre part, nous autres les êtres humains qui avons bien besoin d'une image immatérielle pour nous assurer de notre identité personnelle. Ce qui a lieu d'être bien que nous ayons déjà matériellement identité par notre existence organique et corporelle, par son unité réelle. Il faut donc que le dieu soit peint, si on ne peut pas le photographier. De même, nous autres, nous avons besoin d'être peints ou photographiés pour nous assurer d'être bien personnellement nous-mêmes, pour être là. Il y a donc un point d'homonymie entre la figure apparaissant incarnée du dieu et la figure représentée de soi, puisqu'à chaque fois, il s‘agit de passer de l'immatérialité à la matérialisation, ou inversement, de la simple matérialité à sa figuration plus ou moins immatérielle. Le point de jonction est dans le fait de devoir dessiner l'existence d'un être qui est doté d'une personnalité singulière, celle d'être soi. Artémis, Apollon, Zeus, Aphrodite et Athéna, doivent se revêtir d'une apparence corporelle, qu'elle soit matérielle, spectrale ou figurale, pour être ce qu'ils sont et pouvoir se présenter au regard. Tout autant, chacun a besoin de se voir représenté dans son corps et son image pour pouvoir s'identifier comme lui même. L'apparence corporelle comme image donnée de soi est donc la clef immatérielle de toute existence matérielle, puisqu'il n'y a pas de dieu si ce n'est à l'image des hommes, ou bien d'un animal. Un dieu sans figure, hormis celui de la parole juive, n'existe guère, ou sinon, il lui faut se manifester par la figure d'un homme qui atteste de son être, poète, devin, prophète ou prédicateur. Il sera alors une parole qui nomme. Mais ce peut-être aussi un peintre ou un sculpteur qui atteste de son existence. Il sera alors une image. Quel est le nom de cette image, nous ne le savons pas toujours, hormis dans les temples grecs antiques et les églises chrétiennes orthodoxes où les figures sont nommées par une inscription qui les accompagne.

Homme qui se représente ou dieu qui se présente, dans les deux cas, l'image, comme l'apparence perçue d'un corps et d'une personnalité, est nécessaire à l'attribution d'existence comme son supplément indispensable. On sait qu'à cela, il faut adjoindre la voix, le son d'une parole qui ressort de l'image. Or, paradoxe supplémentaire, si les images apparemment ne parlent pas, elles ne nous parlent pas moins, ne serait-ce que parce que nous les faisons parler. Quand le dieu est sculpté, son image artificielle de corps matériel n'est que l'évocation de son existence immatérielle. Il n'est donc qu'un simulacre, qu'un artefact, voire un simple nom habillé d'une image. Or si vous-mêmes êtes sculptés, c'est la même chose. Ce n'est pas vous qui êtes matérialisés dans votre substantialité, c'est seulement votre image corporelle et elle n'est pas non plus incarnée dans la statue qui ne fait que la représenter, puisque cette dernière est inanimée. En ce sens, toute matérialisation de l'image de soi ou du dieu, du corps, ne fait que matérialiser un immatériel en le symbolisant. On peut donc admettre qu'il y a là comme une triplicité formée de trois instances qui sont respectivement : le corps, l'image de celui-ci et sa figuration. Trois instances donc qui, entre elles, jouent à un jeu de composition et qui s'adossent à une quatrième qui les fait tenir ensemble et les transfigure toujours. Disons que ce quatrième est comme un tiers qui découple ces deux dyades opposées et complémentaires que sont le couplage immatériel du corps et de l'image, puis matériel de l'image et de sa figuration. Il s'agit du soi, de cette personne animale, humaine ou divine, posée comme une et à laquelle se relie inévitablement toute cette disposition représentative qui apparie corps, image et figuration. Or nous avons vu que, structurellement, c'était la même chose et qu'une même loi alternativement de présentation et de représentation obligeait, d'une part, le dieu à se matérialiser dans une apparence qui délivre de lui la forme de son image, et, d'autre part, la personne humaine à se dématérialiser dans la forme et la figure d'une apparence de soi. En jouant avec les nombres et les mots, on dira qu'il faut donc poser un rapport de trois sur quatre, ou bien celui d'un quatre sur trois pour comprendre la loi des images, c'est-à-dire, si l'on veut, regarder les images de trois quarts ou les surplomber de quatre tiers. Mais on peut encore l'écrire comme le rapport de un sur trois, du tiers, du rapport de l'un et du trois qui est trinitaire du fait de son supplément unaire qui le fait être sous condition du quatre. L'unité d'une trinité se soutient de la subsomption d'un englobant ou d'un liant qui induit de poser un rapport à quatre pôles. Un, deux, trois, plus un qui tient les trois, donc quatre. Pour les lecteurs avertis de La République de Platon, un tel rapport est éminemment structural.

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J'ai annoncé que nous parlerions du rapport du corps et de la théologie, du théologique et de la représentation du corps. Venons-y à travers la légende chrétienne. Vous le savez, dès qu'on évoque le christianisme, on aborde nécessairement la question de la trinité, du trois en un. Dans la fable ou le récit de l'incarnation, comme vous voudrez, Dieu qui originairement dans le judaïsme biblique est unaire, il est celui qui est de toute éternité, advient et apparaît au monde sous la figure d'un trio. Le Père, le Fils et le Saint Esprit qui, pourtant trois, sont une seule et même personne. C'est là un mystère salvateur qui, après la mort tragique du Christ lui assure tout de même sa résurrection, comme autrefois le dieu égyptien Osiris. Autrement dit, il s'agit du rapport de trois personnes en une seule nature, c'est-à-dire transposé dans notre typologie, du corps, de l'image et de la figuration. Le Père est le corps immatériel et invisible de Dieu qui unifie le monde. Le fils la figuration matérielle et charnelle de celui-ci. L'Esprit l'image immatérielle détachée de l'être de Dieu et de ses intentions comme viatique et navette entre ses composants, un paraclet. Par ailleurs ces trois ne font qu'un, le Dieu unique en étant la conjonction indivise qui les transfigure en une seule personne valant absolument, un soi toujours éternel. Or un tel mystère, à défaut de pouvoir se comprendre, a dû se voir représenter, accéder à une certaine visibilité figurative. Il faut savoir que, le plus souvent, le recours à la représentation, c'est là la fonction ingénieuse de l'imagination comme le soutient Descartes, permet de résoudre, de réduire une difficulté logique qui échappe à notre entendement, à notre intelligence abstraite. Si vous ne comprenez pas quelque chose, faites-vous en une image figurable et ça ira beaucoup mieux. Car comment établir l'existence et la présence d'un dieu, cette fois absolu et universel, si l'on n'en peut faire une image ? A ne pouvoir se matérialiser dans un artefact, dans une figure de son être, il risque de se retirer dans le secret inaccessible d'une absolue invisibilité, d'une terrible inaccessibilité. Il risque alors de donner lieu à quelque théologie négative et sceptique qui, si elle cesse d'être mystique, livrera le pauvre soi humain à une errance marquée par cette mort sans remède qui affecte finalement la chair et la jette tragiquement dans la tombe. Il faut donc de toute nécessité pouvoir incarner un tel dieu, non seulement pour lui donner de l'existence, pour lui attribuer les perceptions et les émotions de cette chair qui fait la substance des corps, mais également pour l'identifier à nous-autres. C'est là, pour chacun, la garantie de la matérialité immatérielle de Dieu, pour ainsi dire, et de notre possible et incroyable éternité personnelle. Ce en quoi, sans être nécessairement des chrétiens, nous sommes tous des croyants, car nous ne croyons pas vraiment à la mort, à l'absence effrayante de toute figure possible de nous-mêmes, mais à la survie des images ou d'un corps des images. Car, dès qu'il n'y a plus d'image qui tienne, il y a de la tragédie, du silence et de l'absence. C'est ce que le peintre Cy Twombly écrivait et dépeignait sur ses dernières toiles, en assez grands caractères pour qu'on le voie bien. Ce qui est très aveuglant, à moins qu'une femme, Rindy Sam, ne vienne y déposer effrontément la trace et le foyer d'un baiser, du symbole de ses lèvres. Posant de la sorte sur l'image absente celle de son propre corps, de la trame infuse de sa chair, comme autrefois la paroi des cavernes pu retenir le symbole de la fente du corps qui est aussi le symbole du désir. Comme le baiser d'une femme se dépose sur le silence pâle de la toile dépeinte de Twombly, dans le récit chrétien, Dieu doit s'incarner dans la chair. Il se fait homme et s'engendre dans la figure de son fils par la voie du corps d'une femme. Avant déjà, les dieux s'unissaient aux mortelles pour engendrer des héros. L'image céleste doit en passer par la chair du corps pour devenir figure et se faire existence, pour que l'absence du Dieu advienne à la présence. Pour autant, ce dieu unique incarné sera supplicié, pourfendu, martyrisé. Il devra pâtir et trépasser pour rejoindre son être immatériel, pour atteindre à son apparence de Dieu et devenir une image enfin réelle, celle de l'esprit éternel. Car devant les icônes chrétiennes, ce sera la présence spirituelle réelle qui les inspire qui les rendra vivantes et évocatrices dans le regard du fidèle, en révélant par l'image les secrets invisibles et désormais présents dans celle-ci du drame christique.

Dès que la substance du Dieu unique se trouve prise dans la chair, aliénée au visible, il faut détruire cette chair prise dans la mort pour qu'il retrouve son existence immatérielle. Il faut donc que le corps vivant organique redevienne un corps vivant spirituel, une apparence immatérielle comparable à une image. Le supplice et le meurtre du fils servent à cela, à restituer au Père son existence immatérielle de Dieu, sans qu'il ait, lui, à pâtir de la mort. Le départ du Fils signifie le retour inamovible du Père, d'un père sans descendance si ce n'est ici celle d'un fils mort. La destruction de la figuration charnelle instaure le règne de l'image spirituelle, sa confirmation ontologique comme un corps immuable abstrait, à la fois intangible et tout autant réel, jamais en lui-même engendré. Dans l'affaire, c'est la dimension charnelle du corps qui sera niée en tant que lieu du spirituel, de l'image de l'esprit éternel. D'où l'ambiguïté des images dans le christianisme, puisqu'à la fois elles exaltent le corps chrétien, immortel, et en même temps, montrent la chair, mais pour la spiritualiser et donc la nier dans sa nature sensuelle. Or, c'est bien dans cette chair sensuelle que se sera produite l'incarnation du spirituel, dans l'incarnat des images de la chair peinte, puisque le lieu du spirituel, sa figuration réelle, c'est bien d'abord la chair, les images n'ayant pas en soi d'être, si ce n'est celui d'idoles et de spectres. Pour ainsi dire, c'est en tuant la chair maudite que l'on fait advenir l'existence immatérielle et délivrée de toute mort du Dieu chrétien éternel pour chacun. Ce faisant, celui-ci qui avait pu endosser figure humaine en s'incarnant redevient invisibilité, mais cette fois comme une présence. Quelle est la nature de celle-ci ? Elle est l'apparence ou la forme d'une figure spectrale qui peut traverser les murs, qui est délivrée de la matière tout en restant à l'image d'un corps, d'un corps sans chair. Le Dieu mort et ressuscité du christianisme prend donc la forme et la figure d'un spectre éternel. Il peut donc nous apparaître, donner lieu à des apparitions. Autrement dit, il est devenu une image immatérielle, un corps vide de sa chair. Celle-ci a disparu dans la résurrection, le tombeau est vide. De sorte que si le Dieu unaire du judaïsme ne pouvait jamais se montrer au regard, le Dieu trinitaire chrétien, du fait d'avoir été mort peut réapparaître sous la forme d'une image errante qu'il faudra fixer par des figurations liturgiques. En ce sens, la religion chrétienne dans sa forme la plus authentique est bien une religion de l'image, de l'icône, comme le montre fort bien Marie-José Mondzain. Non pas une religion de la figuration idolâtre du corps, ce serait un contre-sens, mais une religion de la spiritualité immatérielle des images, parfois spectrales, mais succédant à l'incarnation. Ce en quoi, on pourrait soutenir, on pourrait seulement, que tout peintre est chrétien, même s'il s'adonne à l'abstraction géométrique comme Mondrian. On me répondra que les premiers peintres de la préhistoire ne l'étaient pas. Certes, mais par chrétien, il faut entendre ici une expérience spirituelle de l'image que la religion chrétienne a institutionnalisée à sa façon comme un universel anthropologique. Pour ce faire, elle aura mêlé paradoxalement ensemble le judaïsme du Dieu irreprésentable et à la voix unique avec le polythéisme des figurations et apparitions de l'image, pour les déplacer et les transposer tous deux dans un étrange sacrifice de la chair individuelle mortelle qui en est tout autant la célébration par l'image spiritualisée.

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Reprenons maintenant la question du corps et de la théologie autrement. Nous avons soutenu que, dès qu'il y a des images, fussent-elles spectrales, et qu'elles viennent à se voir représentées malgré leur immatérialité foncière, il y a aussi nécessairement figuration et corporation. Le visage, la face et le corps, se voient alors également représentés. C'est là un retournement dialectique. Si le Christ est avant tout figuré dans la peinture par son visage qui le transfigure, il n'est pas sans corps, ne serait-ce que celui de son supplice et de sa mort ou de ses diverses apparitions. Il n'y a pas là de corps sans visage, il est le sommet de celui-ci. Plus précisément, le visage vient figurer celui, celle, qui habite le corps, qui s'incarne dans son corps et qui est donc une personne, un sujet humain singulier. Il n'y a donc pas de figuration possible sans corps, car un visage qui symbolise quelqu'un, une tête, appartient à un corps, même si on ne le présente pas intégralement dans l'image représentée qu'on en donne. Ainsi, un visage sans corps ne se peut, si ce n'est comme masque spectral immatériel ou comme figure terrifiante de la décapitation. Mais dans ce cas, le visage du mort a encore un corps, celui de sa tête. Ce que de telles figures de décapités ont pour nous de terrifiant, c'est qu'elles nous montrent la destruction de la figure du corps comme celle de la personne qui l'habitait, qu'il n'y a plus là de résurrection possible d'un visage spectral ou spirituel détaché du corps, d'un soi qui serait préservé de la destruction de la chair. Dans le tableau du Titien, Salomé est charnellement et spirituellement vivante, alors que Saint Jean Baptiste est corporellement et spirituellement mort. C'est là représenter la revanche de la chair spirituelle vivante d'une femme sur le corps spirituel mort masculin, du désir sur le renoncement, du paganisme sensuel de la chair sur le christianisme ascétique du pur esprit. C'est donc être chrétien et païen à la fois, dans un étrange assemblage qui se soutient peut-être aussi de cette coupure du christianisme avec le judaïsme que symboliserait le supplice de Saint Jean-Baptiste. Mais pour que la résurrection chrétienne reste idéalement possible, il faut que le corps entier imaginaire, spirituel et spectral, puisse se détacher de la destruction de sa figuration sous forme charnelle. Il faut qu'elle ne l'entame pas. C'est bien pourquoi les saints chrétiens, dans la légende, peuvent après leur décollation marcher en tenant leur tête dans leurs mains. Leur destruction charnelle ne peut jamais entamer l'image identitaire du devenir spirituel de leur corps qui appartient à l'éternel et les transfigure personnellement au-delà de la division séparatrice de la mort et de la vie.

Dès qu'il y figuration d'un visage, comme nous venons de l'observer, il y a donc aussi un corps, qu'il soit spirituel ou charnel. Cependant, il peut y avoir des corps sans visage net. Ce sont des figures de l'ombre, le contour d'un être dérobé dont l'identité se dissimule, mais qui n'en est pas moins un être potentiel, donc la figure défigurée de quelque chose, le simple schéma ou esquisse d'une existence possible, d'une bordure d'être. Monstres, diables, bêtes, démons, d'être représentés parfois sans visage ne les fait pas sans identification possible, sinon leur paradoxale non-existence, leur indiscernabilité, ne serait pas une existence. En revanche, un visage dont nous n'aurions plus la subsomption du corps serait quelque chose d'impossible ou d'effroyable. Ou bien ce ne pourrait être que la figure d'un masque animé, d'une existence artificielle et magique dont le corps non-visible serait l'esprit invisible qu'il contient. Tout cela pour vous montrer, mais je ne le montre guère, qu'un corps ne se peut sans endosser tôt ou tard la forme d'un visage, ou a minima la face d'une identité, et, inversement, qu'un visage distinct se soutient nécessairement d'un corps, fût-il seulement spirituel. Le corps est donc un principe quasi matériel, au moins ontologique, d'identité ou d'unité, même comme ombre du visage. Il est la condition formelle ou matérielle nécessaire d'une existence, fût-elle divisible en charnelle, corporelle et spirituelle, avec les différents couplages ontologiques et théologiques que nous avons évoqués. Rien ne pourrait se voir attribuer une identité, un genre, une personnalité, un nom, un sexe, à défaut d'avoir un corps, mais aussi de tendre à disposer d'une face, d'une façade, c'est-à-dire d'une unicité dont la forme suprême dans la hiérarchie des êtres est celle du visage de la personne humaine. Cela, il faut le soutenir bien que Descartes nous ait enseigné que d'avoir un corps ne nous faisait pas identiques à celui-ci, du fait de la dualité des substances corporelles et pensantes dans sa philosophie. Ce qui n'est pas faux si l'on s'en tient à la différence du corps, de l'image et de la figuration, comme je l'ai proposée. Car une telle face, bien qu'elle soit arrimée à un corps et lui donne son identité potentielle, son « visage », ce peut-être aussi la figure peinte d'une plante, n'en est pas moins aussi une image flottante immatérielle qui ne vient se figurer matériellement que dès qu'elle est associée à un corps en son unicité. Trois ici font bien un. L'image, la figure et le corps, sont transfigurés par l'unicité idéale du visage humain.

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A partir de quoi, on peut soutenir que le principe d'identité dont Aristote a fait l'opérateur ontologique et logique premier de toute pensée, ce n'est pas l'unicité d'un visage, c'est l'homogénéité que recèle un corps comme seul support réel d'une figure et d'une image, puisque à défaut de ce corps, rien de la permanence d'un identique et de sa forme ne pourrait tenir. C'est dire que rien ne serait identifiable. Car c'est bien parce que les corps ont une forme matérielle, une identité et une unicité apparente, que celle-ci peut se voir représentée par des figures, concrètes ou abstraites, iconiques ou symboliques, analogiques ou schématiques, figuratives ou spectrales. Sinon, pour désigner les corps, il faut pouvoir s'en remettre à des lettres qui figurent encore tout autrement, bien qu'elles soient distinctes de la figuration. En ce sens, représenter quelqu'un ou quelque chose, c'est toujours d'abord représenter un corps, fût-il une forme indicielle, une trace, une tache de couleur ou un simple foyer de traits. Le support sur lequel elles se disposent donne de fait corps à ces trames, traces, projections. Dans la peinture, Jackson Pollock et Willem de Kooning sont ceux qui seront allés le plus loin dans la remise en cause, non point de la seule figuration représentative, mais dans l'hypothèse d'une peinture presque sans corps initial référent, y compris de couleur, ce que ne faisaient pas encore Nicolas de Staël et Mark Rothko. Pollock fait de la fibre du mouvement la matière du peintre jusqu'à saturation par densité. De Kooning fait de la vibration des couleurs hors de la forme distincte le surgissement de toute image exempte de figuration. Ce en quoi, héritiers d'un travail de la dé-figuration, ils auront tenté d'ouvrir la voie d'une peinture de l'in-figuration, celle d'un corps paradoxalement sans-corps ou incorporel, ou d'un hyper-corps pictural sans figure ni préfiguration. En cela, ils furent les premiers peintres à rompre avec la théologie en général, ou à délier en particulier l'art pictural du christianisme. Ils furent les premiers peintres non-chrétiens. Car, comme nous l'avons postulé, si tout peintre est chrétien par son rapport à la figure et à l'image, il y a eu au moins quelques peintres qui ne l'ont plus été dans leur expérience de l'in-figuration et du corps.

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Il n'en reste pas moins que la toile peinte et la matière picturale des couleurs, la densité des empreintes et des trames, des complexions, ne sont pas sans existence concrète et conservent donc quelque chose de la matière d'un « corps » et d'un tissu de traces. Car, finalement, Pollock et De Kooning auront produit des images sans figuration, mais qui sont tout de même encore des images. Il s'agit de ces visions que l'esprit humain traverse quand, ayant exagérément ouvert les yeux sur la matérialité des choses peintes, il ne peut plus les refermer sur l'intériorité désormais inconsistante de la figure des images. Cependant, quand une telle figuration se retire résolument, il n'est pas certain qu'on puisse supprimer tout autant image et corps. Au contraire. Car, à défaut d'être saisie dans les traits d'un visage, d'une figuration personnifiée ou d'une représentation réaliste, l'image s'accroche d'abord au corps, à ses mouvements et à sa face, voire à ses faces, à l'opacité de ses volumes, fussent-ils d'abord rendus indistincts. Pour autant et est-ce donc là une limite objective, dès qu'un enfant dessine un objet, il lui fait assez spontanément une tête, une face, c'est-à-dire des yeux, un nez, une bouche. Surtout des yeux, ces yeux du regard autour desquels s'assemblent symboliquement de façon naïve toutes nos figurations et dont la globalité du visage procède nécessairement. Il s'agit du singulier regardé-regardant du regard d'un autre qui me renvoie aussi mon image. Dans l'œil de l'autre, comme dans un miroir, je peux voir l'image de ma face et mon regard porté sur lui. Pour autant, avoir une face, des yeux, une bouche, un nez, ne fait pas encore de celle-ci un visage, la personnification d'un soi psychologique dans une figuration.

Dans les peintures pariétales, pour revenir à elles, il n'y a pas à notre sens tant de visages. Il y a plutôt des têtes et des corps. Certes, les animaux représentés ont plus ou moins des faces porteuses d'expressivité, mais les schémas, les gravures, les sculptures, qui symbolisent des personnages humains, s'ils ont corps, têtes et faces sommaires, ne portent pas d'emblée un visage bien distinct par lequel ils exprimeraient leur être tout entier. Il n'y a pas de focalisation représentative particulière sur la figure du visage. Plus tardivement et dans un tout autre registre, Auerbach indique que, durant l'antiquité latine, le terme de figura n'a que très rarement signifié la notion de visage, mais toujours d'abord celle d'objet façonné, puis de forme, de statue, de figure rhétorique et de simulacre. On peut affirmer que ce qui a précédé dans la représentation de l'existence humaine, de ses images, n'est pas la figure de soi comme un visage, mais plutôt trois autres choses : l'identité à soi du corps, la perception représentée du regard visionnaire et l'intelligence de la main en guise de signature. Si la main contresigne, il n'y a pas pour autant d'autoportrait. Par ailleurs et de façon plus générale, si l'on peut porter atteinte au visage, réel ou représenté, défigurer quelqu'un et ce faisant l'atteindre moralement profondément, dégrader son image, cela ne supprime jamais son existence corporelle et charnelle qui est la plus réelle, cela même s'il se voit gravement blessé, humilié et contraint dans sa personne. Au contraire, et c'est là une évidence, on ne peut pas détruire le corps de quelqu'un sans supprimer aussi toute son existence, le réduire donc à l'incertitude d'une image, désormais alternativement figurable ou effaçable. Si la calomnie est efficace, seul le meurtre annule le risque que nous fait encourir un ennemi. Les morts n'ont plus de figure, ils ne sont plus que des images, hélas. Défunt, l'être humain va au pays des morts ou bien en revient comme un spectre, image ou figuration, mais il a cessé d'être auprès des autres corps en ayant perdu le sien qu'il faudra enfouir ou brûler. A ce mort, on peut donner un corps artificiel en sculptant son effigie, en lui prêtant la parole, mais il n'en est pas moins absent. Il n'y a guère qu'un dieu qui puisse survivre à la destruction de son corps, et, de plus, cela n'arrive que fort peu, si ce n'est à certains d'entre eux au sein de cycles cosmiques où la mort est une regénérescence. D'ailleurs, toujours dans l'art pictural de la préhistoire, s'il peut y avoir des corps sans visage précisé, des faces dont le corps n'est pas non plus intégralement représenté mais seulement suggéré, il ne peut y avoir des corps sans aucune tête, si ce n'est déjà démembrés par la mort, ou sexualisés, décrits et signifiés par leurs attraits sensuels. Dans les peintures de la préhistoire, les hommes blessés ou tués ont une tête, les animaux en ont une, bien qu'ils soient des proies chassées, les spectres aussi. Seuls les corps féminins peuvent en manquer, sans doute parce que l'attirance pour leur chair et pour ce que symbolise la représentation de leur corps semble pouvoir les faire sans visage, comme si chair et désir étaient aveugles. Vous le savez, la face féminine jamais ne va de soi dans le regard masculin. Ce en quoi, dès la préhistoire, elle se serait vue éludée pour ces raisons fantasmatiques qu'on peut supposer aux hommes depuis Freud. Il s'agit de toutes celles qui font les femmes corps-objets impersonnels du désir et imaginairement corps-castrés ou réduites symboliquement à des fonctions de génération.

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Le corps apparaît donc comme le premier support ontologique de l'identité qu'elle soit posée comme ontologique, logique ou picturale. En ce sens, il aura bien fallu qu'un dieu désormais unique puisse avoir un corps identifiable, donc aussi figurable, pour que la nouvelle religion de ce dieu soit possible dans son extension universelle et efface tous les autres dieux aux multiples figurations. Or ce dieu unique de la foi juive, il n'avait pas d'image et pas de corps discernable. Son être n'était que de langage. Pour les adeptes et prédicateurs du Dieu unique chrétien, il fallait donc que son existence immatérielle et littérale, dans son nouveau devenir monde essentiellement spirituelle, puisse se matérialiser sous la forme d'un corps de chair pour atteindre et pouvoir supplanter les diverses croyances théologiques des païens. Et c'est bien à ce corps de chair que le pouvoir romain s'en est pris dans le récit chrétien en le suppliciant, parce qu'il contestait à la fois l'ordre impérial et les institutions juives, lui permettant de la sorte de se transfigurer en passant de l'histoire à l'éternité au sein même du monde temporel et mortel, celui des humains. Un tel récit aura permis que se forge une nouvelle alliance théologique du corps, de l'image et de la figuration, ni juive ni païenne. Elle a ainsi pu se substituer culturellement aux anciennes apparitions imaginaires du polythéisme, à la figuration corporelle statutaire et impériale de l'État romain et à la séparation juive de la chair vivante et du Dieu incorporel de la loi écrite, en son défaut d'images. Depuis, l'art n'a pas cessé de nous raconter cela dans la floraison jubilatoire de ses multiples figurations d'images peintes et sculptées de la scène chrétienne. Mais ce n'est pas tout. Une telle légende de l'incarnation christique et du double matériel de sa représentation picturale a tellement pris forme de réalité que peu d'entre nous aujourd'hui, même s'ils n'y croient pas, peuvent douter de l'existence réelle de la personne du Christ qui, historiquement, n'a jamais été attestée par aucune source objective. Pourtant, il est quasiment impossible de la nier. Et si nombre d'entre nous sont athées, se déclarent sincèrement tels, presque aucun ne peut facilement douter de l'existence d'un certain prédicateur juif dont la geste héroïque tragique aurait été par la suite fictivement divinisée par ses adeptes. Il est impossible pour les occidentaux de ne pas y croire du tout, y compris pour ceux qui ne sont pas chrétiens de culture et de naissance. Le Christ nous occupe et fait encore partie de nos mythes et de notre histoire, sans qu'en lui réalité et fable soient dissociables. C'est pour vous dire la force des images quand elles en viennent à se matérialiser et à devenir des figures symboliques du corps. Cependant, ce Christ figure d'un dieu vivant, est aussi le personnage que raconte et assemble un ensemble de textes et c'est d'abord par le verbe de ceux-là qu'il est advenu à l'existence. Rancière disait bien que l'image tenait avant tout sa possibilité, son statut et son sens, d'un discours qui la fait être et la rend nécessaire. Et, après tout, Ulysse, Hector, Agamemnon, et Iphigénie, parmi nombre d'autres personnages, existent, eux aussi, sous forme d'images et de figures quasi réelles, comme si nous les connaissions naturellement, mais cela du fait de l'enseignement rhétorique et littéraire et de sa trace institutionnelle depuis la Renaissance. Or comment des textes peuvent-il faire exister comme des personnes historiques et quasi réelles des figures légendaires ? Très certainement, il y faut l'animation des images dans les discours transmis et la parole testimoniale, la figuration narrative et rhétorique, mais pas seulement. Il y faut également des figurations matérielles des images qu'ils colportent, il faut qu'elles puissent aussi s'incarner, faire corps. Ce en quoi les théologies et les religions ont besoin de l'art pour donner une existence corporelle et charnelle à leurs dieux et héros, à l'exception des théologies d'un dieu unique dépourvu absolument de visibilité. Et si ce n'est pas la peinture et la sculpture qui forgent cette existence corporelle, le récit poétique et épique le fera. Un texte lu, psalmodié, chanté, aussi a pouvoir de figurer des images et de donner corps aux légendes. Il n'est donc pas du tout certain que les figurations ne soient pas sous condition du langage.

Cinquième partie

Alors pourquoi croyons-nous encore à des fables, aux récits des grands ancêtres et aux images qu'ils suscitent ? Pourquoi, plus particulièrement dans le cas du mythe chrétien, quelque chose de ses images édifiantes ne parvient pas à s'effacer de nos croyances communes comme un réel figuratif, et cela au-delà des appartenances religieuses ? Le message chrétien, comme le proclame l'apôtre Paul, qui n'a jamais lui-même rencontré le Christ si ce n'est sous la forme d'une apparition ou d'une voix, donc de façon spectrale, n'est ni juif ni grec dans sa parole. Par cela Paul veut signifier qu'il s'adresse à tous les peuples et qu'il ne peut se comprendre ni à partir de signes révélés, comme le réclament les juifs, ni au régime des raisons qu'invoquent les Grecs. Dans la théorisation paulinienne du christianisme, l'argument prédominant est que la légende de l'incarnation du Dieu unique dans le Christ sauveur n'est pas selon lui un récit réservé exclusivement aux premiers juifs chrétiens, aux judéo-chrétiens, mais d'ordre universel, susceptible de s'adresser aux païens. Sans respecter ici la visée doctrinale explicite de Paul, de quelle nature est donc cet universel susceptible de déborder juifs monothéistes et grecs rationalistes ? Qu'a donc de possiblement universel la fable chrétienne ? Disons, c'est là notre hypothèse, qu'elle symbolise d'une manière à la fois exemplaire et édifiante, pour celui qui n'est donc ni juif ni grec, le problème de l'existence du corps et de son image au sein des diverses légendes qui figurent le divin. Rappelons ici que Saint Paul, Caius Julius Paulus, ou Saul de Tarse, est personnellement juif de religion et grec de culture, de surcroît citoyen et officier romain. Pour ainsi dire, dans la fable chrétienne, le Dieu unique, pour être le sujet de la création toute entière et pour tous les peuples, a besoin de se voir doté symboliquement d'un corps qui lui donne son être, son identité d'être un. Pour s'accomplir, il ne peut plus rester le témoignage d'une simple voix, la parole d'une révélation et de son texte législateur. Il lui faut être comme doté d'un corps passé par le monde visible et qui fasse de lui une figure. Dans l'orthodoxie juive, il n'y a pas de figuration possible du corps d'un dieu que l'on ne peut ni voir ni rencontrer sans dommages. Il serait donc dans son essence de Dieu créateur d'être sans figuration possible, sans image, mais aussi peut-être sans corps, sans présence corporelle. Un tel dieu implique alors une déliaison du créateur et de la création que seule une loi austère et une promesse de vie éternelle à venir peuvent transformer en une alliance avec l'homme, cela dans l'acceptation d'une séparation inexorable de la chair et des figures, des images et du corps, du vivant et du mort, sans que le lien du spirituel et du corps soit jamais lui-même aboli ni non plus empêchée la vision des images. Pour autant, si l'on prétend étendre le message du Dieu unique comme le fait Paul, n'est-il pas alors nécessaire de lui supposer philosophiquement un corps qui soit réel, un corps paradoxalement sans image qui advienne tout de même à quelque figure. Pour cela, un tel dieu devra également procéder de la puissance génératrice du corps d'une femme, donc de la chair matricielle et du vivant. Ce en quoi il redevient semblable aux anciens dieux du polythéisme grec qui furent tous engendrés et inséminateurs, ce que n'était pas le Dieu du judaïsme. Or c'est là le paradoxe d'un christianisme qui, à tant vouloir nouer dans une narration le corps, la figure et l'image, en vient à défaire l'opposition et la distance de la chair et de Dieu. Car si Dieu n'est pas lui-même engendré, ce en quoi il est logiquement le seul Dieu, peut-il ne pas avoir engendré, ne pas avoir inséminé d'une façon ou d'une autre les corps vivants dont il est l'origine et l'auteur en tant que Père éternel ? Car pour qu'il soit le Dieu qu'il est, il faut qu'il ait été cause de ce qui n'est pas lui, l'auteur du monde et des corps vivants et sexués, donc mortels et jouissants et faits de chair. On voit ici que la figuration de Dieu dans l'image du Fils vient établir une collusion entre Dieu et la chair qui suspend une séparation, une partition du ciel et de la terre propre au judaïsme. L'image invisible du corps peut alors se coupler de nouveau de façon théologique avec une certaine figuration du visible, à l'ombre du Dieu. Si une telle orientation est propice à une conjonction du corps et de l'image dans une figuration, à l'art pictural, elle ouvre aussi la voie à une collusion possible de la chair, de l'image et du spirituel. C'est-à-dire à l'incendie d'une négation de la séparation de Dieu et du monde, sans retour vers aucune alliance distinguant par des signes visibles la différence du mort et du vivant, du divin et de l'humain. La figuration chrétienne, d'avoir tant cherché à relier l'image, le soi et le corps dans un universel temporel charnel distinct du judaïsme, propice à la représentation par l'art du spirituel, n'a-t-elle pas scellé tout autant le drame humain d'une suspension de la différence des hommes et de Dieu, du spirituel et du temporel, les précipitant dans une histoire sans fin et sans loi définitive ? Elle aura ouvert à une errance au bord de l'impensable qui ne se sera dévoilée que dans l'extinction formelle de la figuration des images, dans la défiguration des corps et de soi dont aura témoigné l'art moderne.

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Par ailleurs, si l'on se place sur un plan philosophique comparatif, si le Dieu séparé et créateur juif ou le Dieu principe ontologique des philosophes grecs, n'ont pas été engendrés ni n'ont engendré, ils sont tout de même cause première, la seule cause de soi qui ne soit pas causée. Ils sont donc quelque chose d'unaire et d'éternel qui existe en soi. Et s'ils n'ont pas de face ou de corps identifiables, ni de figure et de forme propres, et ne sont donc en rien analogues aux êtres humains, puisque êtres sans image ni enveloppe physique, ils possèdent au moins un substrat d'existence et relèvent donc d'une existence substantielle et invisible tout autre que celles des corps, mais unifiée. Il y a donc là quelque réel qui se désigne par le nom de Dieu, ou par un impossible à le nommer. Dans la théologie biblique, Dieu est la voix-corps d'une existence personnifiée invisible et, dans la métaphysique grecque aristotélicienne, Dieu appartient organiquement au monde comme principe immatériel de son mouvement, un acte pur. Selon quoi, Dieu serait soit l'unicité substantielle immatérielle et intentionnelle d'un sans-corps originaire, soit l'unité originaire supra-corporelle finalisée d'une totalité qui contient tous les corps possibles. Un Dieu unique incréé n'est donc pas en sa définition dissociable absolument de toute corporéité, même posée de façon négative et conceptuelle comme une pure activité spirituelle séparée de la matière, mais condition de son existence et animation. Il faut qu'il participe ou concoure à une certaine corporation du monde. Pour autant, une telle corporation n'induit nullement nécessairement les couplages théologiques que nous avons mentionnés du corps et de l'image, de l'image et de la figuration, propres aux cultures de la représentation.

Il n'y a donc rien, si ce n'est le rien, qui puisse être sans corps ou qui ne soit déterminé négativement par rapport à l'idée, à l'image, à la figure, à la matière, à la forme d'un corps. Philosophiquement, la corporéité apparaît comme le corrélat nécessaire d'une existence dont on peut tracer le contour dans l'épaisseur de son ombre. De sorte qu'on peut renverser notre précédente perspective qui était de prétendre réunir et unifier image, figure et corps dans le soi personnel spirituel, et, cette fois, unifier le soi, l'image et la figure dans le corps comme le principe matériel le plus réel de cette unité. Car un être sans corps, je ne l'imagine négativement qu'à partir de mon corps propre, c'est-à-dire comme un corps qui serait délivré du vivant organique, de la mort et de la chair, un corps imaginaire transfiguré par son existence immatérielle qu'elle soit figurable ou non. On ne se débarrasse pas si facilement du corps, même à le disséminer dans des corpuscules et des énergies. C'est bien d'ailleurs toujours le problème du criminel de devoir faire disparaître le corps, les corps de ses victimes. Or il est impossible d'y parvenir à moins de les voir resurgir sous formes de spectres vengeurs, de figures de l'ombre. Si le corps a une ombre, il y a des ombres sans corps. Il y a toujours quelques traces qui persistent, y compris dans les cendres. Disons donc que rien ne peut-être totalement sans corps. A minima, c'est une trace photonique imprimée négativement sur une surface matérielle qui la supporte, en son défaut d'échelle. L'ombre d'une trace de corps, ainsi la célèbre photographie d'Hiroshima qui ne laisse d'un homme que l'empreinte de sa trace brûlée. Trace et surface sont les minima de toute existence qui se puissent nommer, si elle n'est pas dite. Ce en quoi toute théologie convoque plus ou moins une théorie du corps, du rapport du divin et des corps, même si le Dieu ne peut se voir identifier à un corps naturel vivant ou matériel. Dans le judaïsme, le Dieu unique comme existence immatérielle et invisible est bien le garant de la personne des vivants dans la différence de leur corporation comme garante de leur être.

Conclusion

Pour conclure, quelques mots sur à la peinture, sur la représentation dans la peinture et sur sa tendance à la défiguration. Il est possible d'observer que la figuration picturale n'a jamais été tout à fait indépendante de la sacralité. S'il n'y a pas de théologie sans une théorie des corps matériels, humains et divins, il n'y a guère de figuration, de recours technique à l'image, qui soit tout à fait étrangère à un sacré, ou à un rituel et à la célébration d'une dimension de mystère relié à l'image. Depuis les peintures pariétales jusqu'à Twombly, sans chercher à voir là un cycle historique caractéristique, l'indication d'un rapport à quelque sacralité, à un dérobé fascinant et tabou, à un franchissement infranchissable, ou à défaut à des formes cultuelles résiduelles, ont pu faire loi dans le travail des peintres. Certes il existe désormais un art profane, absolument détaché de toute théologie doctrinaire et autoritaire, religieuse, et cela depuis assez longtemps, mais rien ne prouve qu'il soit absolument exempt de toute sacralité, soit de façon négative ou bien sous la forme d'une sacralité profane que serait devenu l'art lui-même. Quant à nier le sacré et le théologique, à devoir exprimer explicitement son refus par une outrance d'impiété et de transgression mécréante, cela signale qu'il n'a pas totalement disparu, même de façon plus ou moins « spectrale » au sein des œuvres mêmes. Disons qu'il y a aujourd'hui de nombreux spectres de la sacralité et du théologique qui hantent les formes picturales. Piet Mondrian, Mark Rothko, Barnett Newman, pour ne citer que ceux-là, s'ils n'ont guère peint de façon figurative, se seront interrogés sur le rapport de l'image, de la figure, du trait, de la couleur, avec une dimension d'invisibilité, d'irreprésentable, avec un non-rapport de la représentation et du monde. Ils auront questionné la défiguration qui a permis l'émancipation du formel et l'émergence du figural. Ils auront pu de la sorte, dans leur travail pictural, interroger et faire l'investigation de la bordure d'invisible de l'image, des figures et des corps, qui fut autrefois corrélative du théologique et de la sacralité.

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Au-delà de la représentation figurative, s'il n'y a pas d'irreprésentable qui existerait en soi, il y a tout de même du non-représenté qui se présente à la perception et dont le statut ontologique fait question dans son inexistence même, ou dans son existence hors de la représentation, et désormais aussi de la non-représentation. Il peut encore s'agir de la part sacrale du caché de l'image qui se retire du regard, du domaine du divin. Cet irreprésentable fait d'autant plus question que ce n'est plus dans le cadre d'un représenté discernable qui s'adosserait à du non-représenté, à de l'invisible, dans un couplage institutionnel du réel et du transcendantal qu'il nous « apparaît ». Il s'agit plutôt cette fois du couplage fort paradoxal en peinture d'une non-figuration avec de l'irreprésentable et qui atteste d'un impossible à présenter, mais déjà discerné dans son impossibilité. Il s'agit donc de quelque chose de non-présentable ou de non-figurable, situé en deçà de toute saisie symbolique minimale dans une culture picturale de la non-représentation, mais qui peut se percevoir infiniment comme tel. Traits, fentes, taches, photogrammes, projections, striures, graphes, coulures, empreintes, fragments d'objets collés, ne peuvent plus le saisir, bien qu'ils l'aient désigné. C'est la trame étrange d'un éblouissement ou d'un effacement improbable du support même de toute figuration, la surface suspensive d'une absence d'écran non-figurable qui défait la pellicule du temps, de l'espace et du corps, des corps. Quelle est sa nature ? Est-ce l'invisible invisibilité de l'ancienne substance incorporelle du Dieu ? Il est impossible de le dire. Un corps non-figurable qui ne retient plus sa totalisation dispersée et qui n'a plus de support, est-il encore un corps ? D'être sans figure possible ni surface possible de projection de la trame de son être, lui fait perdre ce qui le faisait tenir comme la totalisation d'une image, d'un complexe de relations, de significations, d'affects, de visibilité.

Dès lors, si la peinture a pu se voir définie originairement par Pline l'ancien, en référence à la skiagraphia des grecs, comme une trace de l'ombre, plus exactement comme la trace du contour de l'ombre du corps humain, que reste-t-il désormais de l'ombre de ce corps qui ne prit substance que de se voir investi d'images visibles et invisibles, tracé par des figures, matérialisé par les couleurs et les volumes et supporté par le dieu ? Les images d'aujourd'hui, qu'elles soient des images nues sans art, des images ostensives brutes de l'art, des images métamorphiques, comme les caractérise subtilement Rancière, dans leur pluralité diffuse et incertaine, se sont substituées aux images peintes d'autrefois qui étaient à la fois ressemblance dénotative, dissemblance artistique ou archi-ressemblance sacrale, cela après le double échec du programme d'un devenir vie de l'art et de celui d'un art sans aucune image. Dans leur prolifération, elles ne nous permettent plus de discerner ni le contour et la forme du corps, ni non plus ce qu'est une figure nette du visible et sa bordure d'invisible. Comme s'il n'y avait plus que du visible matériel et donc plus d'images du tout, ou au contraire seulement des images et donc plus de réel corporel et matériel distinct de la production fictionnelle illimitée du visible par des images. Dans les deux cas, un effacement de la différence entre le visible et l'invisible aura pu s'effectuer sans reste nous livrant à une indétermination de la différence entre le corps, l'image et la figure. Un défaut de théologie, si vous voulez. Un défaut qui signale également la rupture des anciens couplages institutionnels du corps et de l'image, de l'image et de sa figuration, polarités opposées que put réunir une triplicité qui fut à la base des récits de l'incarnation du divin dans l'humain.

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Car c'est peut-être là qu'il faut pouvoir se situer, dans l'après-coup de l'impossible trame d'une ombre de la trace, de l'empreinte d'un éblouissement fatal au regard qui a achevé son œuvre dé-figurante dans la représentation picturale. Mais il nous faudra nous retourner encore une fois et redonner au contour de l'ombre de Pline son image peinte et ses figures possibles, cela sans jamais négliger l'ombre irréductible, sans oublier non plus la trace, dans un monde désormais fait d'images sans figures discernables.

Peindre encore peut-être.

Emmanuel Brassat
Paris, le 4 décembre 2011

Bibliographie

Aristote. Métaphysique. Paris, Vrin, 1981.
Auerbach, Erich. Figura, La loi juive et la promesse chrétienne. Paris, Macula, 2006.
Descartes. Méditations Métaphysiques. Paris, NRF-Pléiade, 1937.
Deleuze, Gilles. Francis Bacon. Logique de la sensation. Paris, Seuil, 2002.
Dufour, Dany-Robert. Les mystères de la trinité. Paris, Gallimard, 1990.
Durkheim, Emile. Les formes élémentaires de la vie religieuse. Paris, PUF, 2005.
Leroi-Gourhan, André. Préhistoire de l'art occidental. Paris, Editions d'Art Lucien Mazenod, 1971.
Mondzain, Marie-José. Le Commerce des regards. Paris, Seuil, 2003.
Platon. La République. Paris, Gallimard-Pléiade, 1950.
Pline l'Ancien. Histoire Naturelle. Livre XXXV, chapitre V. Paris, Les Belles Lettres, 1985.
Rancière, Jacques. Le Destin des images. Paris, La Fabrique éditions, 2003.
Saint-Paul. Epîtres. Paris, Gallimard-Pléiade, 1971.

Peinture, corps et théologie - I

Emmanuel Brassat — 2012-01-23T19:30:00Z

Ce texte découle d'une conférence qui a été prononcée à la galerie La Ralentie à Paris le 4 décembre 2011 à l'invitation d'Isabelle Floch. Le préambule a été rajouté pour la version écrite de cette communication afin d'en éclairer les difficultés et les partis-pris.
Pour Robin Goldring.

Préambule.

Le texte qui suit pourra paraître curieux à un lecteur qui ne peut se situer dans une perspective de pensée un tant soit peu spéculative et assez peu historiciste. Son point de départ esthétique est celui de la perception de l'art pictural et de ses formes propres, pris indépendamment des types de discours qui les organisent et les justifient dans l'époque qui est la leur. Une telle approche implique que ne soient pas admises comme allant de soi plusieurs constructions théoriques et notions qui font nos interprétations les plus reconnues de la nature des images, des symboles, ainsi que du théologique et de ses ressorts. Ce dernier terme étant pris ici dans son sens le plus extensif de représentation de l'invisible, ou du voilé du réel, en deçà donc d'une identification de la théologie avec le monothéisme. Cependant, il ne s'agit pas non plus de prétendre échapper totalement aux constructions théoriques et culturelles acquises, mais de ne pas s'y conformer d'emblée, de provoquer une tension, de conduire une torsion des idées au risque de l'inexactitude factuelle. En ce sens, si la voie de pensée empruntée par les analyses qui composent ce texte ne prétend pas s'abstraire totalement des préjugés philosophiques et culturels qui, à titre de prémisses implicites, la constituent, elle ne prétend pas non plus les respecter et les reconduire sans frictions. Ce en quoi, s'il est bien admis qu'il y a des processus historiques, des subjectivations institutionnellement, géographiquement et temporellement distinctes, des croyances culturelles entre elles incommensurables, des points de vue esthétiques divergents, des langages intraduisibles entre eux, des différences entre art magique, symbolique, mythique et figuratif, également des degrés hiérarchisables d'objectivité dans l'interprétation des matériaux, pour autant, on n'en fera pas des grilles obligatoires de la pensée face à l'art pictural.

On se remémorera à ce propos le débat mené, à la fin du XVIIIe siècle et après, sur la religion par les philosophes, les théologiens et les savants, autour de la notion de fétiche. Deux positions s'affrontaient alors dans l'interprétation de celui-ci. Pour l'une, les pratiques fétichistes africaines relatées par les navigateurs portugais étaient les formes dégradées et superstitieuses d'une religion monothéiste originaire, seule véritable et naturelle, voire seule rationnelle, et il fallait retrouver en elles le sens dégradé de celle-ci pour les comprendre, les combattre et la restaurer. Pour d'autres, il y avait dans les pratiques fétichistes des formes religieuses authentiques qui révélaient les premières relations objectives de l'être humain à ses pensées et croyances et aussi à lui-même, à son propre sujet en tant qu'objet de représentations symboliques. La seconde position se plaçait dans le cadre d'une théorie progressiste du mouvement de l'histoire humaine générale et de la civilisation qui allait successivement du théologique au métaphysique, puis à la science positive. On sait qu'elle fut celle du philosophe Auguste Comte. Le terme de théologique en ce sens désignait l'ensemble des croyances et des pratiques sociales et culturelles premières qui faisaient ontologiquement de forces invisibles et intentionnelles, plus ou moins personnifiées, le réel du monde naturel. Elle conduit à ne pas distinguer nettement les formes figuratives en général des formes symboliques et mythiques, y compris dans leur valeur de représentations magiques ou animistes.

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C'est dans ce sens là, qui n'est ni discriminant ni hiérarchisant a priori quant aux croyances spirituelles, aux différentes religions et pratiques cultuelles, que nous l'employons, sans prétendre amalgamer la diversité des conceptions théologiques à travers l'histoire et le temps, confondre le magique, le symbolique et la figuration. De ce fait, plusieurs problèmes controversés resteront donc latents et non-résolus dans les analyses exposées, cela sur les plans méthodologiques et conceptuels. Il s'agit, premièrement, de la possibilité ou non pour l'être humain de pouvoir penser le corps et la face organique qui le constituent sans se référer à des images fictives investies de sacralité ou d'une puissance symbolique d'ordre réel et, deuxièmement, de la dépendance dans la conception des dieux invoqués, mais aussi du Dieu unique, avec les croyances relatives à la forme et à la figure du et des corps, y compris les plus archaïques. A ce titre, si le texte qui suit procède d'hypothèses argumentées, il n'est pas pour autant systématique et pourra apparaître non-exempt d'inexactitudes. Elles font partie du risque spéculatif qui l'organise et qui tend nécessairement à les faire surgir. Par ailleurs, ce texte est travaillé implicitement et explicitement par les différences oppositionnelles, irréductibles, du paganisme, du polythéisme et du monothéisme, puis du judaïsme et du christianisme quant à l'image, à la figure et au corps, sans qu'il puisse ni les résorber ni ne pas se voir aussi déterminé par elles. De telles différences, à ne pas être seulement historiques, n'en sont restent moins culturellement divergentes dans les conceptions qu'elles expriment.

Par ailleurs, les analyses exposées s'appuient sur l'hypothèse d'une triplicité posée comme structurelle quant à la représentation dans l'art pictural, que celle-ci soit symbolique, figurative ou abstraite. Il s'agit de la triplicité référentielle du corps, de l'image et de la figure. Le corps physique y est posé comme le référent objectif premier, l'image comme la matrice immatérielle et fictive de toute forme symbolique ou figurative, et la figure comme la matérialisation visuelle par des techniques de l'irréalité foncière des images.

Si de telles analyses soutiennent l'émergence théorique et pratique dans le christianisme d'une certaine universalisation mystique et mystificatrice du rapport à l'image dans la figuration de la scène christique, ce qui y est appelé figure relève d'un invariant anthropologique considéré comme antérieur à la scène culturelle historique du monothéisme. Il est donc également antérieur à l'opposition du judaïsme et du christianisme quant à la valeur et au recours à l'image et à sa figuration possible ou pas du théologique. Une telle typologie effectivement trinitaire ne recoupe donc pas l'opposition analysée si puissamment par le philologue Erich Auerbach entre la théorie chrétienne et paulinienne de la figuration, ou interprétation figurative de l'Ancien Testament, et l'interprétation juive du texte biblique étrangère à un tel usage de la dimension figurative empruntée à la rhétorique gréco-latine par les prédicateurs doctrinaires du christianisme. On sait qu'elle est, selon Auerbach, à l'origine de l'ensemble des formes figuratives (figura) de l'art occidental chrétien, cela par une réduction idéologique du récit biblique juif dans sa signification mystique, littérale et morale, à une préfiguration (praefiguratio) historique et théologique de l'avènement du christianisme. Cependant, à la différence d'Auerbach, nous ne ferons pas de l'image (imago) une expression illustrée de la figure annonciatrice. A l'inverse, nous prendrons la figure pour une effigie matérielle (exemplum) de l'image dans sa dimension de vision non-réelle inhérente au psychisme humain. L'image n'étant pour nous énigmatiquement que le contour figuré de l'ombre portée du visible (umbra), donc jamais la représentation réelle (forma) de cette invisibilité qui se niche au cœur de l'esprit humain dans les méandres de l'opposition symbolique de la clarté et de l'obscurité, dans la fantasmagorie des images qui nous habite sans doute depuis les commencements de l'humanisation.

Première partie

Parler du rapport entre la peinture, le corps et la théologie, paraîtra une affaire compliquée à plus d'un titre. Elle l'est tout d'abord parce qu'un tel sujet engage la pensée sur des problèmes difficiles à cerner, ceux de la représentation et du sens de ce que l'on appelle le corps, la chair et le spirituel, cela non seulement au sein de l'art, mais aussi dans les institutions religieuses et culturelles de la civilisation. Art et pratiques religieuses sont difficilement dissociables l'un de l'autre dès les temps anciens de la préhistoire. Ensuite, de façon plus personnelle, parce qu'il est permis d'hésiter aujourd'hui entre deux façons de traiter de la question de la peinture, ou du corps de la peinture dans les deux sens de l'expression. Ces deux sens sont ceux du rapport aux corps physiques et vivants que la peinture actualise et du corps de la peinture comme une matière picturale spécifique, un corps de peinture. Avant tout, disons qu'il y a au moins deux façons d'aborder la réalité picturale et ce qu'elle représente ou pas, une question qui s'est trouvée accusée pour la pensée depuis la crise moderne de la représentation naturaliste et de l'imitation, cela au bénéfice de l'abstraction et de l'expressionnisme non-figuratif.

La première est de considérer que la peinture n'est ce qu'elle est, à une époque de l'histoire culturelle, qu'en fonction d'un certain régime de discours qui lui donne son statut, et que, en ce sens, il n'y a pas de d'expérience et de représentation picturale, fussent-elles non-représentatives, indépendamment d'un discours sur la peinture qui détermine ses modes d'expression, de composition et l'usage symbolique et idéologique que l'on en a. C'est la position de Jacques Rancière. Elle présuppose que tout imaginaire représentatif se soutient d'une structure de paroles et de textes qui l'irrigue et lui délivre le contexte de son sens. Il n'y a donc jamais d'expérience pure hors discours de la peinture et de l'image. Il y a un régime linguistique du sens qui la prédispose et détermine en elle le statut qu'elle donne aux images et aux signes qu'elle emploie. A la fin de l'antiquité, c'est la théorie de l'incarnation et de la résurrection qui donne aux scènes spirituelles chrétiennes leur statut et leur sens symbolique de représentations d'un mystère divin. Classiquement, c'est le discours d'Alberti sur l'art pictural qui inaugure de la Renaissance et de son usage narratif de la perspective dans l'image. Plus récemment, c'est l'argument d'une confrontation de la peinture à la photographie et à son réalisme qui donne lieu à l'impressionnisme. Ou encore, c'est l'abstraction géométrique et la physique mathématique qui font advenir la logique abstraite et multipolaire du cubisme. On pourrait adjoindre à cela comme également nécessaire et requise l'analyse du type d'usages sociaux des œuvres à une époque donnée, c'est-à-dire faire une sociologie de l'art.

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La seconde, nonobstant le fait qu'il n'y a probablement effectivement jamais d'images représentées sans paroles, sans langage autour d'elles et dans leur secret, est de ne pas se préoccuper du discours qui environne et traverse la peinture, mais de partir de l'histoire formelle et picturale concrète, de la succession évolutive des productions et des styles de la peinture en eux-mêmes, à partir de la perception que l'on a du travail de composition picturale et de l'effet qu'il suscite sur les spectateurs que nous sommes. On peut dans cette seconde « perspective » ne pas nécessairement tenir compte du discours général sur la peinture et ses contextes, par exemple du discours dit critique propre à la modernité depuis Manet, Monet, Gauguin et Cézanne, mais s'efforcer d'interpréter l'œuvre picturale à partir d'elle-même, c'est-à-dire dans sa matérialité formelle et picturale, à partir de l'image que l'on voit, des couleurs et des figures, des signes et des intensités sensibles qui travaillent celle-ci dans ses opacités et transparences, dans ses faux-semblants et simulacres. Il s'agit en quelque sorte d'analyser la logique expressive du sensible avec du sensible, de penser à partir de la sensation, affects et percepts ici réunis. C'est la position de Gilles Deleuze. Elle présuppose que l'image, les couleurs et les formes de la surface peinte, procèdent d'une logique d'intensités oniriques, symboliques et matérielles, d'affects et d'impressions, qui sont autant d'événements psychiques, corporels et de peinture, d'une dimension figurale d'où s'originent la toile, le panneau, l'objet représenté ou façonné tel qu'il est donné à voir sur un support de projection, d'inscription, de matérialité. Par figural, on entendra l'ensemble des événements et formes picturales concrètes indépendamment de toute représentation figurative spécifique.

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C'est plutôt cette seconde orientation qui est la mienne. Elle n'implique nullement qu'il n'y ait, autour des productions picturales, ni paroles, ni discours qui en organisent et traversent le sens, la possibilité formelle et matérielle. Pour autant, nous ne les entendrons pas a priori, car la peinture est un art qui fait d'abord appel à la perception visuelle et la mobilise en tant que telle sans que les mots ne soient convoqués immédiatement, ni nécessairement après. Néanmoins, il faut admettre que cette seconde orientation n'est valorisée que depuis qu'est né un discours post-critique sur la crise de la représentation dans l'art, sur son évolution dé-figurante, c'est-à-dire vers la défiguration, le matiérisme et l'expressionnisme abstrait. Il y a donc bien eu un discours sur la peinture et l'image qui a autorisé une telle vision de la peinture hors du discours. Acceptons ce paradoxe sans le traiter pour autant. Ce faisant, on fera fi de l'histoire idéologique de l'esthétique, ou de l'histoire des conceptions de la peinture. Je ne m'intéresserai donc pas à la succession institutionnelle des idées picturales : imitation de la nature, peinture liturgique, peinture narrative, peinture de genre, naturalisme, art abstrait, peinture sémiologique et auto-référentielle. Je prendrai la peinture comme une chose brute, un art en soi qui fabrique et exhibe des sortes d'images qui durent et perdurent, qu'elles soient figuratives ou pas. J'ajouterai que, de ce point de vue là, sa définition relève non pas du statut que le discours institutionnel lui donne, mais des interprétations qu'en fait le discours commun à partir de ce qu'elle nous montre, de sa réception. Une telle position anti-linguistique n'est pas pour autant anti-sémiotique, puisque la peinture agence aussi par elle-même des signes et de figures, des agencements symboliques plus ou moins lisibles, mais elle permet de prendre l'histoire de l'art à rebours, de s'en détacher en étant intempestif. Il s'agit de partir de l'aspect disons phénoménologique de l'œuvre que la pensée du regardant est libre de percevoir et d'interpréter pour en déceler le sens ou l'empreinte dans ses dimensions sensibles et formelles, dans sa possible intelligibilité, mais à partir du surgissement désormais induit par le matériau pictural et ses dispositions propres. Vous le savez, il n'y a là rien d'impossible, mais il faut quitter le champ du savoir et se risquer à ne rien comprendre, à se trouver sidéré, à se plonger dans une histoire atemporelle qui n'est ni plus ni moins fictive et impossible que le discours proclamant l'historicité institutionnelle de toute chose.

Ce faisant, je ne resterai pas non plus prisonnier d'une vision plutôt traditionnelle et classique de la peinture et selon laquelle celle-ci ne serait faite que d'images, de représentations plus ou moins figuratives qui, sans être toujours toutes nécessairement imitatives et naturalistes, ne seraient essentiellement que des images et pas aussi le substrat d'un non-figurable et d'un non-dit, voire d'un immatériel du corps humain qui n'est pas seulement donné dans le sens visuel. Disons que je m'en tiendrai à une théorie des images et des signes figurés, en négligeant les discours qui peuvent bien les environner et les interpréter en les assignant à l'époque des conceptions qu'elles évoquent. De toute façon, et c'est là pour moi une sorte d'axiome, toute représentation figurante peinte, figurative ou figurale, n'est jamais la représentation plus ou moins naturaliste d'un objet réel, mais toujours une production fictive et formelle issue de l'intelligence du regard sur le visible et la visibilité qui l'utilise et la transpose. Ce qui vaut également pour la peinture figurative et naturaliste. Ainsi avez-vous jamais vu les paysages sylvestres et bucoliques de Corot, si ce n'est dans ses peintures ? Autrement dit, il n'y a de peinture qu'intentionnelle, fût-elle délirante et hallucinée, car elle procède toujours d'un regard du regard sur le visible par le moyen d'une visée symbolique, picturale ou graphique. Est intentionnel, on s'en souvient, le procès par lequel la pensée humaine se saisit d'un objet qu'elle vise de façon immanente à sa propre activité et lui permettant d'en produire l'objectivation comme un réel. Cela ne signifie pas qu'un tel objet soit un existant réel, si ce n'est à exister pour la pensée.

Une telle orientation revient donc à admettre comme point de départ quant à l'image peinte qu'il y a au moins deux réels distincts, celui de l'image et celui du discours. Disons alors en ce sens qu'il y a ontologiquement des images et des figures et qu'elles prennent leur essor, leur forme et leur statut, dans le travail de la figuration picturale qui appartient au peintre et à son geste. Il y a donc un réel du peindre qui échappe, ou s'échappe du discours et qui est l'expérience de la peinture. Et si René Magritte jadis, Jean Daviot aujourd'hui, venaient pour soutenir le contraire, on ne l'entendrait pas, même s'ils prouvaient le tort qu'il y a à maintenir une telle dichotomie. Là, encore j'admets volontiers qu'il y a erreur, mais je crois pouvoir et devoir persister en elle. Cependant, le problème pourrait se poser tout autrement si on en venait à postuler l'existence de quelque chose comme un langage spécifique de la peinture ou des signes graphiques, distinct du langage des mots et qu'on l'appelle art pictural. Ce qui est possible, mais un tel langage se passerait de mots, ne pourrait se systématiser et il serait aussi fait d'actes du corps, de la main, de productions matérielles formelles-informelles visibles, de nature tactile et haptique. Par haptique, on entendra cette dimension spécifique du regard qui lui fait toucher ses objets et non pas seulement les voir, ce qui est optique. Un tel langage pictural ne serait donc pas directement traduisible dans le sens d'un discours pré-donné. Donc ici, à mauvais entendeur, salut.

Deuxième partie

A partir de telles prémisses, on peut en venir au premier des aspects du sujet annoncé par le titre, celui du rapport de la peinture et du corps, ou, de façon plus générale, de l'art pictural avec le corps. Appelons image, le point de départ imaginal de toute figuration picturale, même si toutes ne sont pas des images, au sens d'une figuration imitative et analogique d'un objet réel dont nous aurions plus ou moins la perception par la sensation. S'il y a donc des images, des figurations, des figures, des trames de traits et de couleurs ayant valeur de représentations pour les yeux et l'esprit, et que celles-ci sont produites par le travail du graphisme et de la peinture, mais aussi de la sculpture et de la gravure (ils n'en sont pas tellement dissociables dans les formes anciennes de l'art préhistorique), et que de telles images ne résultent pas de simples transpositions des perceptions optiques spontanées, quels sont donc les référents les plus fréquents de cet art pictural ? À une telle question, il pourra paraître impossible et prétentieux de répondre du fait de la diversité des productions à travers le temps et l'espace, moins si l'on s'en tient à l'art occidental de la préhistoire.

En s'appuyant sur les travaux des paléontologues, plus précisément sur ceux d'André Leroi-Gourhan, on peut distinguer plusieurs thématiques ou figures types dans l'art pictural, en remarquant que celui-ci a pour axe prédominant, dès ses formes les plus anciennes, la représentation du corps animal et humain. Pour ma part, dans l'immense recueil comparatif et classificatoire des représentations pariétales de l'art préhistorique, je crois pouvoir distinguer six types de figuration du corps qui peuvent également se combiner et s'associer. Il y a, la plus fréquente, celle analogique de l'animal (1), celle schématique du corps humain (2), celle plus ou moins réaliste, symbolique et grotesque-fantastique, du corps hybride animal-humain (3), celle symbolique, schématique ou réaliste du corps sexué masculin et féminin (4), celle figurale du corps spectral (5) et enfin celle de la face, du visage seul (6), qui semble le plus souvent masculine et caricaturale. De toutes ces figures corporelles, la plus spécifiquement peinte, faite de couleurs et de dessin, est celle de l'animal. Le corps humain, réaliste ou schématique, est lui dessiné, tracé, creusé, gravé. Les corps sexuel, spectral et les visages, sont sculptés, gravés et dessinés. Quand le corps est désigné dans sa spécificité sexuelle, il pourra tendre à devenir schématique, voire devenir symbolique sous la forme de signes abstraits. On peut tout de même discerner des pénis érigés sur les corps masculins dessinés. Mais la symbolisation du caractère sexuel du corps peut tendre à se dissocier du corps global ou à devenir géométrique, presque littérale. Pour autant, le corps féminin apparaît aussi sous forme anatomique, charnelle, ou dans la figuration directe de la vulve, d'une image des « origines du monde » si l'on pense à Courbet, présentée de façon parcellaire. Quant au corps masculin sexué, il semble plus schématique, bien plus tracé que représenté de façon analogique. De façon globale, toutes ces thématiques picturales, quand elles ne sont pas faites de symboles abstraits non-figuratifs, entraînent et mobilisent une représentation du corps et de la face ou tête, conjoints ou disjoints. Ce qui exprimé abstraitement implique, d'une part, le volume du corps comme un englobant dynamique et, d'autre part, la surface de la tête-face comme un milieu percevant statique. Autrement dit, un corps-sac contenant délimité et une face percée, réceptrice marquée. Ce peut-être une représentation animalière, elle aura le plus souvent corps et/ou tête. Observons également que face et corps peuvent se voir représentés indépendamment l'un de l'autre. Il y a des corps sans face et des têtes ou faces sans corps. Cependant, il n'est guère possible de dissocier nettement le style de la représentation formelle des faces humaines, souvent de profil, des têtes animales. Quant au corps sexué, on constate qu'il tend à se dessiner peu à peu de manière symbolique par une dissociation des signes organiques de l'identité sexuelle de l'ensemble corporel global.

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De telles représentations des corps, du corps, peuvent être obtenues en gravant, en traçant, en étalant de la couleur, en modelant, en épousant la forme d'un relief, voire par la combinaison de ceux-là. De sorte qu'on peut percevoir ici que le propre de l'image, devenue figure, est qu'elle tend à venir s'apposer à un support physique qui, bien que différent d'elle, en est l'élément de compossibilité qui lui permet de se matérialiser. Elle peut être plane, mais aussi par sa propre plasticité kinesthésique devenir épaisseur et prendre la forme d'un corps tridimensionnel, tendre à être fresque, à se mouvoir. Ainsi l'image est aussi le vecteur d'un mouvement à la fois abstrait et concret, bien qu'elle soit immobile dans sa facture matérielle. Car l'image vient comme s'habiller de matière et celle-ci la supporte et la conserve, lui donnant existence dans le réel externe. Pour autant, il y a aussi dans l'art graphique et pictural des corps formels et des figures-signes qui ne ressemblent à aucun corps naturel, ni visage apparemment humain. Comme si l'image, hormis sa valeur représentative directe plus ou moins analogique, était environnée, parsemée et tramée d'emblée d'un devenir signe qui l'apparente aux formes de l'écriture par une stylisation des ses éléments abstraits : hachures, traits, figures géométriques régulières, superpositions, réitérations. Cependant, dans l'art pariétal, les représentations du corps animal et de la face humaine apparaissent, ainsi que celles du corps humain, comme les motifs les plus prédominants de ce qui est figuré. Il semblera donc assez peu possible de séparer les formes picturales figuratives les plus anciennes de la production de figures géométriques, du recours à des signes symboliques abstraits non-figuratifs, de l'intérêt manifeste pour la forme et la figure du corps, puis pour la représentation de la face, de la figure humaine. En cela, l'objet de l'art pictural est d'emblée mû par la visée de montrer quelque chose du corps, qu'il soit celui d'un vivant, homme ou animal, masculin ou féminin, spectre ou esprit. En ce sens, pour l'être humain, quelque chose de l'apparaître propre au regard se trouve dans la saisie de la configuration corporelle ou charnelle, du contour tracé ou peint du principe matériel des corps, comme donation essentielle conjointe du visible et de l'invisible, cela dans la représentation picturale.

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Bien entendu, pour que ce soit possible, il faut la texture du trait, la matière de la couleur et le jeu de la constructibilité formelle d'un objet pour le regard. Il faut encore la dualité de la surface et du volume, de l'épaisseur et de la ligne, du creusé et du modelé. A quoi viennent s'adjoindre les jeux de la lumière et de l'ombre, du jour et de la nuit, de l'enfoui et du dévoilé. Plus précisément, c'est la dualité de la vision et de la réalité qui advient et se déploie dans cet art, l'écart de l'image et de la chose, du visible apparent et de l'invisible caché qui sont aussi symboliquement la différence du vivant et du mort, du présent et de l'absent, des bruits et du silence, de la pensée qui imagine et conçoit et du corps qui éprouve et perçoit. D'emblée la peinture est un art, une technique de représentation et une pratique cultuelle, une relation à la sacralité, à ce qui se retire du côté de l'intouchable et du non-visible et qui habite les pensées. Par ailleurs, l'art graphique et pictural, même s'il ne paraît parfois qu'ornemental, n'est jamais exempt d'une théorie latente de la nature du monde, d'un lien établi entre les figures, les signes et les choses, avec le secret d'un non-visible, d'un environnement ontologique dans lequel évoluent aussi des dieux, les morts, les forces et les puissances invisibles. En ce sens, figurer, graver, peindre, tracer, représenter, inscrire, c'est tout autant saisir le réel d'une existence présente, que s'efforcer de produire ce qui n'est pas, n'est plus, ou existe tout autrement, sis dans un autre réel qui dédouble celui-ci de son enveloppe ou soubassement mystérieux, inaccessible bien que co-présent au monde environnant. La peinture est donc d'emblée un art que l'on ne peut dissocier du religieux, au sens ici d'une vision de l'invisible qui a partie liée avec les dieux, les morts, les forces secrètes, avec le domaine théologique qu'il soit animiste ou déiste, voire aussi déjà métaphysique, c'est-à-dire référé à des idées-principes immatériels.

Et si le corps est plutôt l'enveloppe, l'englobant identifiable en sa forme typique et schématisé par son tracé, son contour et sa silhouette, il ne se réduit pas à cela, au rapport d'une figure et d'une forme. Il est aussi le dynamisme des mouvements et la brillance des couleurs, la forme fugace et intense d'une énergie qui fait de l'image des corps un apparaître suspensif et délié, une intensité de pensée et de gestes qui exprime de façon sensible le spirituel, la liberté de l'esprit humain, joie et effroi mêlés dans l'image. Enfin, ce corps représenté, c'est aussi le contenu du tracé des corps, le tactile et le sensoriel qui peuvent tendre à l'informe, à l'indéterminé, et qui sont rapport de la couleur et de la matière vivante, des volumes et du corps charnel qui se touche et se creuse, qui tend à se sculpter, s'il ne se dévore et se prend. A ce titre, il est intéressant de développer l'observation suivante. La théologie chrétienne, comme le montre Marie-José Mondzain, oppose, à partir de St Paul, le spirituel, le charnel et le corporel. Le premier procède de l'expression du principe créateur, de la personne du Père, le second correspond à l'incarnation par la naissance virginale, à la personne du Fils, le troisième correspond à la communauté des croyants, à l'Église institutionnelle et aux sacrements de la communion. La dualité pathétique de la chair et de l'esprit dont atteste l'incarnation et le supplice du Christ étant résorbée par l'unité de l'esprit et du corps dans l'appartenance à la communauté ecclésiale. Cette tripartition de l'esprit, de la chair et du corps, on peut la retrouver sans systématicité dans les figures de l'art pariétal, mais distribuée tout autrement. Curieusement, le spirituel apparaît dans la musicalité et la grâce des représentations animales peintes, à la fois réalistes et symboliques, celles d'un l'animal probablement mythifié et chassé, puis sacrifié et consommé. Le corporel, lui, apparaît dans les formes schématiques et métamorphiques de corps masculins toujours gravés et dessinés, mais jamais peints. Quant à la dimension charnelle, dans sa sensualité et sa matérialité, dans ses volumes et formes généreuses, elle est représentée du côté de corps féminins qui, gravés ou creusés, voire sculptés, sont les seuls à apparaître en relief, de façon analogique ou grotesque, une chair parfois déjà représentée à la limite de l'obscénité, d'une démesure. Ce n'est pas là dire que le corps masculin n'est pas tout autant charnel, mais dans les représentations pariétales de la préhistoire, il n'est pas montré tel.

Troisième partie

J'en viens donc à la seconde thématique de mon exposé, le lien entre la peinture, la peinture des corps, de la chair et de l'esprit, et la théologie. Si la peinture est le plus anciennement une peinture des corps et des faces, y compris animalières, elle est également d'emblée un tressage particulier dans l'image du visible et de l'invisible. En cela, on pourra dira qu'elle est peinture de la dimension théologique, au sens de la présence-absence d'un autre divin, de l'être qui n'est pas, mais dont on soupçonne l'être et la présence et qui advient par l'image à l'existence dans le monde sensible. Une telle dimension apparaît curieusement tout d'abord dans ces figures d'animaux, finalement anthropologiques, parce que dotées d'une vibration spirituelle qui n'est pas du tout animale. Elle s'exprime en cette intensité suspensive, musicale et dynamique, qui les fait être, par la couleur et le trait et, pour le regard, dans leur élan processionnel ou leur masse sauvage de corps animés, habités d'une vie supérieure.

A partir de quoi on posera, de façon axiomatique, qu'il n'y a pas de peinture qui ne soit aussi celle du corps et de la face, toute représentation de ceux-ci ne se pouvant qu'à partir d'une vision suprasensible du corps vivant, ou d'une vision spiritualisée de celui-ci et de ses organes faciaux.
Par ailleurs, on désignera corrélativement comme théologique, toute représentation qui avoisine avec la présentification du non-être et de l'invisible, en tant qu'ils sont médiés par le problème du corps et de sa représentation dans l'image, y compris par un corps de signes et de symboles non-figuratifs qui n'en sont pas en soi dissociables puisqu'ils inscrivent dans l'environnement des corps comme un treillage supplémentaire de leur être.

En ce sens, toute peinture est potentiellement théologique, puisque qu'elle déploie un rapport à l'image du corps et de la face comme à une matérialisation de l'invisibilité pour le regard. Marie-José Mondzain, encore, montre que dans le christianisme byzantin, plutôt johannique dans son inspiration, l'icône peinte n'est point l'image de la personne du Christ, mais la représentation dans l'ordre du visible de qualités spirituelles invisibles dont sa personne est le représentant symbolique dans la chair même. Pour autant, on admettra bien que pour qu'une telle transposition figurative dans le visuel se fasse, il faille qu'elle soit un effet de la parole et du langage. Ne le nions pas, mais celui-ci ne se dit pas, il se voit. Le passage à la figuration suppose un retrait de la parole, une cérémonie silencieuse du regard et de la main qui se passant de mots, ne se passe pas de figures, de couleurs et de signes. Les graphismes, les images, les signes symboliques non-linguistiques se voient, se déchiffrent, se contemplent, à défaut de se lire et de signifier quelque chose clairement pour celui qui les contemple. Ils ne sont donc pas référés au même registre de pensée que les mots du discours, parce que leur dénotation n'est pas certaine et que c'est cela qui les rend signifiants et apparentés à la scène de l'invisibilité en tant que toujours déjà soustraite au regard et condition de sa possibilité.

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De ce qui précède, il s'ensuit qu'il faut encore se demander ce qu'a le corps figuré de théologique. Pourquoi l'est-il ? La proposition est éminemment discutable et sujette à controverse, puisque les théologies monothéistes ont nettement opposé institutionnellement, historiquement et conceptuellement, aux représentations symboliques animistes et à celles figuratives des divinités païennes, le caractère irreprésentable d'un Dieu unique qui serait à proprement parler la seule conception véritable de la nature du théologique à l'exclusion de toutes les autres. Comment se fait-il alors que l'on puisse pourtant de façon spéculative associer la représentation picturale d'emblée à la question du divin, des dieux et des esprits, et donc ne pas la dissocier aussitôt du théologique, y compris de la mention d'un Dieu unique et à jamais invisible ? Les archéologues et les paléontologues ont longuement discuté et disputé du caractère rituel et sacral des peintures pariétales. Et comme ils ne pouvaient les interpréter directement, ils se sont référés à la symbolique des chamans d'Asie qui est l'une des plus anciennes dont nous disposons et qui n'est pas sans parenté avec l'art préhistorique. Il est clair, jeu de mot compris, que l'on ne se rend pas dans des cavernes dépourvues de lumière diurne pour peindre sans un motif autre que simplement profane. Il y a là nécessairement quelque rituel, quelque sacralité. On peut le supposer, même si toutes les peintures pariétales n'étaient pas dissimulées. Pour ma part, je ne spéculerai que sur le sens esthétique des images, ne pouvant accéder à quelque aspect doctrinal qui serait un corpus de croyances inaccessibles que nous ignorons. Le sociologue Emile Durkheim disait qu'il fallait distinguer religion et rituels. La première est un ensemble de croyances, les seconds sont des pratiques sociales impliquant des gestes, des coutumes et des techniques concrètes. La peinture, dans sa structuration propre, est d'abord une pratique et une technique de figuration qui déploie de ce fait son sens en elle-même. Il n'est donc pas nécessaire d'en connaître la doctrine pour y accéder, puisque l'usage du regard qu'elle appelle reste techniquement déposée dans les images qu'elle a assemblé en tant qu'elles induisent ce regard. Pour autant, il peut nous apparaître que l'image n'est visible qu'environnée d'invisibilité, d'obscurité, comme il en règne métaphoriquement et matériellement dans les salles et boyaux des cavernes ou sur le fond sombre des peintures de l'âge classique moderne. Ce en quoi il se confirmerait qu'elle procède du secret, d'une visibilité d'abord dérobée, soustraite au regard qui ne saurait pas la célébrer et en déceler le miroitement spirituel singulier. Pour répondre aux questions posées, je m'en tiendrai pour ma part comme fond de référence aux figures de l'art antique, à la peinture des grecs et des latins, puis à l'art chrétien et à la Renaissance, tels que nous pouvons y avoir accès et connaissance. Les doctrines qui les environnent nous sont bien plus connues, nous pouvons donc les négliger ou nous en inspirer pour nous en tenir à ce qui se produit dans l'image peinte. De plus, de telles images nous sont des plus familières.

Tout d'abord et plus avant, quel rapport y a-t-il entre le corps et la théologie ? C'est un thème qui n'est pas anodin. Savoir si le dieu a un corps et la nature de celui-ci, sont des questions capitales qui traversent diverses théologies et qui sont devenues retentissantes avec le récit de l'incarnation chrétienne. Par ailleurs, subséquemment, s'est toujours trouvé posée la question de la nature du corps humain. Est-il simplement vivant et mortel, ou également, à l'instar du dieu, doté d'une nature immortelle, voire immatérielle, d'un corps supplémentaire d'ordre spirituel, a été une question tout aussi importante et cruciale dans les diverses croyances et religions humaines.