TK-21

Facing reality

Jean-Louis Poitevin et Philippe Soussan — 2015-11-25T18:53:33Z

Photographe, Philippe Soussan n'a jamais pu se contenter de ce que l'image présente ou représente. Non par caprice mais parce qu'il perçoit en chacune d'elle l'ambiguïté profonde où elle s'origine.

Principes

Cette ambiguïté tient moins à l'image même qu'au regard que chacun de nous porte sur le monde qui l'entoure.

Pourtant, dans les faits, nous ne voyons « jamais » les choses « en face ». Les œuvres composant Facing reality nous invitent à percer ce mystère. Un cercle, celui d'un miroir sur un mur ou d'un plat posé sur la table n'est jamais perçu comme un cercle mais comme une ellipse. Notre cerveau rétabli l'ordre et nous continuons à arpenter la réalité, convaincus de la justesse de notre perception. Cet automatisme correctif est la source en nous du déni de ce « vide » originel dans lequel la perception prend sa source.

Philippe Soussan depuis quelques années « troue » littéralement ses images. Il inscrit à même la chair du visible la part occultée de l'oubli ou du déni. De trou en trou, ses œuvres inventent un langage. Le « réel » n'étant pas le représenté, ni même ce qui est vu par l'œil, mais ce décalage radical qui interdit à chaque image d'être ce qu'elle prétend, il prend le parti de conférer à ce trou une présence active dans l'image.

Œuvres

Bouée découpée d'un cercle qui est déjà, comme dessin, présent sur la bouée mais qui métaphoriquement vaut pour la bouée même, cette image comporte aussi une partie recollée. Elle met donc en scène le support comme objet et ainsi permet d'inverser la signification des termes « sujet » et « objet ». Face à cette image nous découvrons en fait le mécanisme perceptuel qui fonde le fait que nous ne fassions jamais face à la réalité.

Associée en un diptyque avec la photographie de l'anneau du skydome d'un escalier, l'image trouée montre qu'elle peut devenir plus que ce qu'elle montre. Ou bien, l'effet inverse d'occultation par de légers voiles superposés devant l'image laisse deviner un verre « peint » au bord d'un support trois fois de manière légèrement différente, en aboutissant, dans le sens habituel de la lecture, à une image qui révèle la véritable situation de l'objet, posé sur le bord d'une chaise. Mais cette fois, c'est la chaise qui est trouée. Le trou apparaît ici pour ce qu'il est, la matérialisation du manque interne à toute vision.

Gros plan sur un rond découpé dans une feuille de papier marron, la partie découpée est replacée sur le trou de son origine. Décalage, incompatibilité entre les morceaux, Philippe Soussan pousse le face à face avec cette réalité intraitable en découpant l'image finale de petits trous bien ordonnés.

L'image s'ouvre alors littéralement à l'envers du réel, à cette part d'imaginaire qui nourrit chaque seconde de nos vies et qui fait que, redevenue objet, l'image permet à des associations fécondes de se former en nous.

La bouée parle la langue des migrations mais aussi celle du ciel, le trou qui accompagne la découpe du skydome se met à parler la langue du cosmos, le papier découpé du manque originel et le trou de la chaise de l'illusion virale des sens, lorsqu'il migre sur le verre dessiné.

Oui, ici tout en nous indique que notre conscience est un esquif fragile qui navigue sur l'océan bruyant des évidences impartageables.

Ces œuvres de Philippe Soussan ont été présentées par la
Galerie Intuiti Paris.
16, rue des Coutures Saint Gervais - 75003 Paris.
www.galerie-intuiti.com ·
cg@galerie-intuiti.com -
+33 6 82 83 26 29.

L'engendrement des images - interview

Hervé Bernard , Jean-Louis Poitevin et Philippe Soussan — 2015-01-27T00:15:46Z

Répondre à notre faim d'images en nous donnant à voir des objets imagés désirables et délicieux, tel est peut-être le propos secret de Philippe Soussan. Mais c'est aussi et surtout une tentative de nous faire saisir avec une précision d'orfèvre certains des enjeux de notre relation aux images.
Atelier TK-21 du 11 juin 2014

philippe01-HD from TK-21 on Vimeo.

Surface, cadre et boîte

Habitués que nous sommes à vivre avec des images, à voir des objets devenir des surfaces, à considérer comme faisant partie de la vie matérielle et objective, ces à-plats parfois immenses s'étalant aussi bien sur les pages des magazines que sur les murs des immeubles, nous avons fini par occulter un aspect au demeurant méconnu des images. La bidimensionnalité semble bien constituer le monde originaire des images dans notre psychisme et en tout cas un univers antérieur à celui que nous révèle l'apprentissage du monde ordonné autour des trois dimensions de l'espace.
L'œuvre de Philippe Soussan est tout entière portée par une interrogation inlassable sur les tensions qui servent de vecteur de communication entre les images précognitives qui hantent nos esprits, la réalité visible peuplée d'objets qui y sont parfois comme des fantômes et les images matérielles qui hantent, elles, la réalité, de leurs surfaces inaccessibles cernées par des cadres. Ces cadres découpent l'espace, qu'il soit ciel ou mur, de leurs lignes tranchantes qui segmentent le regard et les images proprement dites remplissent ce trou d'une douleur qui se fait sage.
C'est pour faire face au trouble qui finit par sourdre de la mise en abîme à laquelle il se livre depuis plusieurs années qu'il a choisi de faire tenir ses nouvelles œuvres dans des cadres qui ressemblent à des boîtes, protégeant notre regard de ces formes qui sinon jailliraient de la surface de l'image pour devenir absolument réelles.

Histoire de pommes

Il y a quelques années Philippe Soussan s'est mis à transformer des photographies absolument réalistes, en général de fruits et de légumes, tirées sur du papier blanc assez fin, en des sortes de sculptures ou d'objets tridimensionnels. En effet, il faisait correspondre l'image de l'objet et l'objet en moulant la feuille comportant la représentation sur l'objet même, donnant ainsi naissance à une sorte de volume qui n'en était pas tout à fait un. D'une certaine manière, même s'il travaillait apparemment sur le mouvement de retour de la seconde à la troisième dimension d'un objet réel et donc tridimensionnel, il plongeait dans un mystère plus grand, proche de celui des fractales. En effet, un objet fractal hésite le plus souvent entre deux dimensions et ces images en volume nous faisaient plus sentir cette tension entre surface et volume qu'elles n'affirmaient la consistance de l'une ou de l'autre.
De plus, les plis du papier renforcent cette impression qui devient au sens strict perception effective d'une tension habituellement invisible.
Face à ces « choses » qui ne sont ni des images, ni des objets et pourtant des œuvres, c'est aussi l'idée d'un processus qui émerge, celui-là même par lequel les images ne cessent de s'engendrer en nous. La photographie, depuis son invention, est confrontée à ce mystère qui lui est inhérent, à savoir qu'elle rend visibles les choses connues de nous en les faisant changer de dimension. En nous efforçant de les reconnaître, nous « oublions » ce processus magique et fermons la porte à l'inquiétante étrangeté qu'il devrait faire naître en nous. C'est à actualiser ce processus « magique », à l'objectiver pour le rendre communicable que se voue Philippe Soussan depuis quelques années.
C'est pourquoi il est impossible aussi de ne pas esquisser un sourire devant ces pommes ou ces concombres à la fois nets et plissés. En effet, la distance introduite par ce double geste entre image et objet, fait jaillir la source de l'ironie et fait passer sur le regard le sillage d'un sourire amusé.

Voir l'oubli

Conscient du processus d'occultation multipolaire fonctionnant au cœur de la photographie, Philippe Soussan le prend en charge à travers un questionnement sur le contexte. Après avoir accroché ou disposé ses fruits et légumes volumiques en papier froissé, il décide de les rephotographier en incluant dans l'image le contexte, comme un fragment du mur de l'atelier, ou l'espace de la galerie par exemple.
Il poursuit cette exploration en posant sur les vitres de son appartement des morceaux de peau de fruits et de légumes qui ainsi suspendus au milieu de nulle part révèlent à celui qui les voit qu'il y a une image derrière l'image. Ce sont en général les immeubles, nécessairement flous mais reconnaissables qui émergent, masses grises et molles, derrière les signes sans signification que forment sur la vitre les bouts de peau. Sur d'autres images, des détails se détachent d'un fond et, captant l'attention, la détournent des signes posés sur la vitre en déroutant ainsi notre perception d'une autre façon.
Qu'est ici la vitre ? Rien d'autre que la doublure de l'objectif de l'appareil ou du corps vitreux de l'œil. Que sont ces morceaux de peaux collés sur une vitre ? Rien d'autre que des projections possibles, des traductions communicables de la part oubliée de l'image dans toute image, l'image mentale qui la précède, l'accompagne et la prolonge inévitablement. Le visible croit-on nous précède. Ce qu'aurait dû nous faire percevoir et vivre la photographie depuis ses débuts, l'expérience intime et dangereuse à laquelle elle nous conduit si l'on accepte de ne pas avoir peur, c'est de reconnaître que le visible et donc la réalité sont toujours seconds, qu'il y a toujours en nous une infinité d'images formant un continuum dans lequel la perception vient se loger, d'images floues, incertaines, nées à l'intérieur de nos têtes ou restées non perçues durant notre exploration du monde.

Boucle de rétroaction

La force du travail de Philippe Soussan tient en ce qu'il retourne « contre » les objets le processus technique et mental qui les transforme en images. Pour le rendre perceptible à la fois au regard et à la conscience, il passe par ces étapes qui sont chacune comme le décryptage d'une strate d'oubli auquel nous contraignent les images et les choses lorsque nous les regardons. Ainsi, face à un disque vinyle devenu image encadrée ou face à une ampoule éteinte que l'on regarde enfin parce qu'elle ne nous éclaire pas, c'est ce regard oublieux que nous portons en général sur les choses banales de nos vies qui nous revient comme un boomerang.
En rassemblant ici ces diverses étapes, il met à nu les mécanismes secrets de notre conscience. Ainsi, sans qu'il y ait besoin de nous représenter sur l'image, sans recourir en rien donc à une quelconque forme de narcissisme, nous nous voyons en train de voir et nous découvrons que ce que nous nommons images sont de véritables boucles de rétroaction. En effet, aucune image n'est en soi un tout mais un moment d'un processus complexe. Une fois révélé, ce processus nous renvoie à nous-mêmes comme à des aveugles qui croient voir et des ignorants qui savent enfin qu'ils ignorent, même s'ils ne savent pas quoi.
Philippe Soussan s'attache à la célébration d'une esthétique qui révèle l'image comme étant un processus complexe de connaissance et de jouissance, et c'est doté de cette illumination rétrospective que nous pouvons à nouveau regarder et les images et le monde qui nous entoure et nous retrouver à la fois chez nous en elles et en nous grâce à elles.

Cet entretien à eu lieu lors de l'exposition de Philippe Soussan à la Galerie INTUITI (12 rue de Thorigny 75003 Paris), Atelier TK-21 du 11 juin 2014.

Le champ démocratique

Philippe Soussan — 2014-04-28T16:02:01Z

“ jardinier de l'impossible” travaille au sein d'une œuvre d'art qui pilote la société. Avec cette nouvelle, premier épisode d'une saga fantastique, l'auteur prépare le terrain, se faisant à l'illusion que pour quelques décennies encore, l'État et les consciences ne devraient pas permettre - et peut-être pour notre plus grand bien -de laisser l'art envahir la société. Le support de l'écriture invite, contrairement à F. , à ne pas prendre ses rêves pour des réalités.

LE CHAMP DÉMOCRATIQUE

Nouvelle street art

Au retour de sa pause déjeuner, F. avait glissé sa carte magnétique dans le sabot. La porte automatique s'ouvrait sur un espace demi-couvert où il avait repris le seau d'herbes fraîches qu'il avait laissé en sortant. Il se munit de son râteau et de ses gants, d'un geste machinal et s'avança en pleine lumière dans le Champ Démocratique. Il aimait se retrouver seul quelques minutes au milieu de la masse dense constituée de millions de fleurs.

Informe, elle se soulevait au-dessus de lui, depuis le niveau du sol, montant jusque dans d'épaisses nimbes multicolores où glissait son regard émerveillé. Les fleurs se rassemblaient en un épais tapis aux mailles resserrées, sur des surfaces provoquant en F. l'image d'un essaim qui s'éloignait avec le regard. Ce Champ dont il avait la charge, lieu unique en son genre, à l'écart du monde mais au cœur de la Ville, était devenu avec le temps son jardin secret.

Tout avait commencé pendant la guerre civile. Au pied d'un mur portant l'inscription “l'art est antidémocratique”, un buisson avait poussé qui semblait puiser son énergie dans l'apparente contradiction du graffiti. D'abord observé avec intérêt par quelques artistes, le buisson commença à se répandre dans tous les espaces urbains abandonnés du centre de la Ville. Le Champ Démocratique, c'était ainsi qu'il avait fini par être baptisé par les premiers commentateurs. Quand la paix fut revenue, il s'imposa comme l'œuvre symbolisant la nouvelle Union, grâce à l'énergie de quelques-uns qui arrivèrent à convaincre le plus grand nombre qu'une société en paix était une société bien fleurie. Chaque fleur devant être préservée en permanence et de manière indéfectible parce qu'elle correspondait à un homme, c'était une sorte de work in progress monumental qu'il fallait par des mains expertes maintenir en état d'inflorescence prolifique, pour témoigner de l'attention portée à la qualité et à la beauté du lien politique.

La nouvelle Union réunissant trente pays, un territoire de trente hectares au cœur de la Ville fut assigné au Champ Démocratique qui devait être à la fois parfaitement visible et inaccessible. Il avait été ainsi décidé à la fois d'enclore le Champ derrière d'épais buissons de verdure formant un haut mur de séparation avec la Ville, et de permettre à chacun de l'observer à tout instant à travers le site Internet qui retransmettait la vie du Champ en temps réel grâce à l'implantation de 1500 webcams. Le travail acharné que nécessitait le renouvellement constant de millions de fleurs, fournissait ainsi l'image héroïque du quotidien politique de l'Union et de son attachement à ses valeurs.

F. pensait à ce fameux rendez-vous d'embauche à l'Union qui recrutait les jardiniers pour s'occuper de l'entretien délicat et essentiel du futur Champ Démocratique. Quand il visita le chantier la première fois, le sol venait d'être creusé et on était en train de livrer de la terre provenant des trente pays de l'Union. Les terres avaient été introduites dans le malaxeur géant qui surplombait le chantier. Il tournait comme une planète au-dessus des structures métalliques. La machine reversait sur son flanc la terre mélangée qui prendrait sa place dans le bassin et deviendrait le sol définitif du Champ. F. était fasciné. Ici, de l'autre côté du mur végétal qui isolait le Champ au centre de la Ville, on ne pouvait faire autrement que de se sentir aspiré par l'émergence d'une sorte de force tellurique inconnue.

On lui mit un casque sur la tête, son rendez-vous devait se passer dans un bureau au premier étage du bâtiment de contrôle. On le pria d'attendre dans un grand hall que surplombait une vitre gigantesque, devant laquelle une table de réunion imposante se tenait. Depuis la baie vitrée on pouvait observer en plongée dans un silence feutré, l'agitation du chantier. F. resta là un moment à observer sans arriver à détacher son regard. Il avait l'impression que derrière cette vitre la réalité était autre, d'une présence écrasante. La lumière plus forte donnait l'impression que les contrastes étaient plus intenses que le réel. La puissance visuelle de ce qu'il avait sous les yeux semblait démultipliée comme si on avait installé un caisson lumineux dans un autre caisson lumineux. Sur un pupitre, non loin de là, F. remarqua un joy-stick. Il ne put s'empêcher d'approcher et le saisit. Immédiatement, un zoom se mit à avancer à la vitesse d'une navette spatiale sur la grande sphère du malaxeur qui s'agrandit comme si c'était une planète qui allait le percuter. F. s'esquiva rapidement en se protégeant le visage de l'autre bras. “Alors vous êtes venu nous rendre visite Monsieur F..” La voix qui l'avait surpris venait d'un petit homme d'une soixantaine d'années dont la silhouette se dessina en contre-jour dans le cadre de la porte. Il s'approcha lentement, s'installa devant l'écran au milieu de la grande table d'où il appuya sur un bouton et l'écran disparut. F. n'avait pas l'habitude des entretiens d'embauche et ne sut que penser de cette volatilisation. “Enfin, tant pis !” se dit-il en sortant. “Et d'ailleurs que pourrait bien faire un jardinier comme moi au cœur du pouvoir ?” pensa-t-il.

Cinq ans s'étaient écoulés depuis ce jour, et F. avait été embauché comme jardinier au Champ Démocratique. L'Union était née d'une œuvre d'art qui fonctionnait en son sein au rythme de la nature, et F. était devenu un vaillant jardinier de l'impossible.

Il faut bien avouer qu'à ce tournant de l'histoire, la population était devenue uniformément assez naïve et sentimentale. A la suite d'une mutation génétique soudaine, elle se mit à ressembler étrangement aux personnages des séries TV très appréciées depuis fort longtemps. La transformation était telle chez les hommes et les femmes qui peuplaient le monde à cette époque, que pour nous qui lisons et écrivons ces pages, il eût été impossible de pouvoir sérieusement s'y intégrer. En cette année si proche de nous, on aurait pu dire que l'Homme était enfin entré dans l'âge adulte. Non qu'il eût appris à maîtriser ses instincts les plus dévastateurs, ou qu'il eût, comme le plus faible nombre d'entre eux, progressé grâce au bénéfice de la culture, mais qu'en l'espace de peu de temps, une mutation génétique s'était opérée tout naturellement. Cette modification avait été programmée à partir des aspirations de l'Homme lui-même. Car jamais dans l'histoire de l'humanité, autant d'individus en même temps n'avaient vibré du sentiment conjoint d'empathie, d'amour de soi et de son prochain. Evènement survenu lors de la diffusion des séries innombrables de telenovelas et autres avatars bollywoodiens.
Cette nouvelle humanité se mit « démocratiquement », par l'impulsion du plus vaste échantillon jamais atteint, à faire basculer avec elle le reste de la population dans ses aspirations les plus suaves. Ainsi prirent-elles ancrage dans le réel à force de devenir les plus puissantes projections mentales jamais atteintes, modifiant le génome humain, par un effet de physioempathie encore mal connu.
Plus l'individu était censé être en proie à ses peines, et plus, par un phénomène de “déjà-vu”, le cerveau fabriquait des parades consolatrices. Des gerbes de fleurs et d'images en tout genre sortaient immanquablement de son esprit, un peu comme dans le cerveau de Gabriel Garcia Lorca, sans toutefois en avoir nécessairement la beauté et la profondeur. Mais on aurait pu dire que ce nouvel homo-télé-novelus était certainement à mi-chemin entre le fameux poète et un figurant de roman-photo.

Greta la fille de F. avait sans le savoir le privilège de manger un plat de spaghetti bolognaise devant une rose translucide de Birmanie. Sa tendre tige épineuse traversait le volume transparent d'un grand verre à eau. F. avait certainement ramené la rose du Champ, mais il ne s'en souvenait pas ; une rose c'est peu de chose, après tout. Dans sa grande cuisine, il ne manquait que ce détail pour donner à F. la vision qu'il imaginait d'un catalogue de mobilier suédois. La lumière du soleil venait caresser la base du verre 2€, posé sur la table en hêtre naturel 99€, créant un effet de prisme. Comme si un projecteur avait été réglé avec précision, donnant l'impression que le miracle du bonheur pouvait se dématérialiser d'un catalogue de décoration pour se reproduire par mentalisation dans la cuisine de F..
Greta avait l'habitude de voir son père déplacer les objets, courir partout d'un coin à l'autre de la pièce, puis prendre du recul, regarder de loin si ça « fonctionnait », comme il disait, pour une photo.
Puis, dans un élan de tendresse compassionnelle, elle figea son mouvement quelques longues secondes, pendant lesquelles il saisit son appareil photographique sur le bord de la commode, et “clic”.

Pendant qu'il admirait son cliché où la volute florale dans le verre au premier plan laissait apercevoir le visage de sa tendre enfant, le téléphone avait sonné dans sa poche, un numéro inconnu. On lui proposait de venir renouveler son contrat de cinq ans au Champ Démocratique. Il repensa à son rendez-vous étrange, la première fois. Et à sa séparation avec la belle Amande.

Depuis qu'il y travaillait, F. avait fini par se faire à ces étranges fonctionnaires de l'Union. Il partageait avec eux la responsabilité du secret le mieux gardé au monde, pensait-il. Car nul autre qu'eux et les trente camarades jardiniers n'avaient le droit et l'honneur d'y pénétrer.
Bien entendu il y avait les autorisations exceptionnelles pour les scientifiques, les étudiants, les hauts fonctionnaires, etc. Mais il fallait perturber le moins possible le Champ en gestation permanente afin que la nature produisît ce qu'elle avait de meilleur pour la démocratie. Le chantier terminé, il était devenu grâce aux soins imperturbables de ces artisans de l'éphémère, le plus bel endroit sur terre que F. eût jamais vu. Quelle que soit la période de l'année, les graines, bulbes, rhizomes et mycéliums des plus belles collections florales de la planète leur parvenaient du monde entier en guise d'aide internationale à la culture démocratique. Il fallait entendre dans le mot culture les deux acceptions du terme.

F. se rendit dans la réserve des bulbes pour préparer les tulipes pour la prochaine saison, au cas où le gel détruirait les semences déjà plantées. Dans ce métier, il fallait toujours avoir un plan B et souvent un plan C. Il avait des réunions une fois par semaine avec deux fonctionnaires de l'Union pour la programmation des taux de floraison, d'humidité, de lumière et faire le point sur les livraisons de graines. Ils devaient faire des études statistiques sur la culture de chaque essence et rien n'était laissé au hasard : les calculs de chlorophylle, les pleines lunes, le débit des fleuves, des gradations des forces telluriques, les marées. Une fois tous les quinze jours au cours d'une réunion avec l'équipe informatique, on s'assurait depuis le Grand Hall derrière la grande vitre du bon fonctionnement des mille cinq cents webcams. Des plans larges aux gros plans, tout était discuté car tout ce qui était possible devait être tenté pour assurer, à travers la transmission des images, la transparence du système démocratique de l'Union. Chaque fleur témoignant par sa beauté que le système n'était pas en faillite.
Par voie constitutionnelle, le nouveau processus démocratique avait instauré la possibilité pour n'importe quel habitant non seulement d'observer le Champ à tout moment mais aussi de renouveler, quand il le souhaitait, par un vote en ligne son adhésion politique au fondement démocratique de l'Union. Le vote se faisait en fonction de la qualité et de la quantité de productions éphémères.
En cinq petites années, l'expérience du Champ Démocratique était devenue l'objet de tous les regards et l'Union commençait, contrairement aux prévisions des économistes, à garantir ses finances. Loin d'atteindre des résultats encore exceptionnels, elle avait réussi à inverser la courbe de la malchance. Dans un brillant essai, un philosophe des sciences écopolitiques des systèmes d'équilibres environnementaux avait établi que la courbe de la malchance ne pouvait s'inverser qu'en créant un système politique “bancal”. La présence de défauts au sein du dit système poussait les hommes à y remédier en rassemblant leurs forces et en mobilisant leur ingéniosité et leur invention permanente, tels des cariatides soutenant les bâtiments antiques. Personne n'y comprenait grand chose, mais tout le monde, sauf les spécialistes, s'accordait à reconnaître que cette théorie du politiquement bancal produisait de merveilleux et très démocratiques effets.

Passant ses journées au Champ, F. ne fut pas étonné d'être accueilli un soir par une lettre d'adieu d'Amande. Élégamment disposée sur la commode danoise de l'entrée de son appartement, la lettre l'attendait comme une jolie surprise. F. reconnaissait bien là son Amande, bien qu'il supposait que les mots qu'elle renfermait, fussent d'un goût amer. Quand il l'eut lue, il ne fut pas déçu. Il ne put retenir quelques larmes qu'il versa dans un état confus de “déjà-vu”. Il se sentait à distance de sa peine. Il referma l'enveloppe et la posa là où il l'avait trouvé en arrivant.
Coincé par le sentiment de ne pouvoir vivre sa propre émotion, il saisit son appareil photographique et cadra soigneusement le grain du papier dans le capteur avec au centre les mots “Mon F.”, l'image ressemblait aux photographies dépassionnées des catalogues de déco qu'il aimait tant. Ainsi sa vie devenait-elle réellement observable, et certainement belle, dans ce moment de tristesse qu'il arrivait vaguement à vivre par procuration.

Max était devenu le meilleur ami de F., depuis qu'ils travaillaient ensemble dans le Champ. Ils allaient à la gym sous-marine et leurs filles étaient devenues inséparables. Grâce à leurs efforts redoublés pour faire naître l'amitié entre les deux enfants, il sembla aux deux filles qu'elles n'auraient le choix que de s'entendre à merveille.

Max avait dans le secret le plus absolu, la grande fierté de s'occuper personnellement de la cam-336 qui avait transmis l'image d'une fleur d'Hibiscussuius indonisis sous la neige.
L'image avait eu un succès retentissant car elle avait réussi à elle seule à saisir le moment fragile de “l'inversion de la courbe de la malchance” une nuit d'hiver par caméra infra-rouge. L'Hibiscussuius indonisis sous la neige était en quelque sorte la pièce fondatrice de leur amitié. Aussi, avait-elle été choisie pour illustrer le Rapport Annuel de l'Union. L'exemplaire de F. était accompagné d'une dédicace de Max : “Au jardinier de l'impossible”, sur la page de garde qui ouvrait le Rapport, au-dessous d'une citation d'Ibsen.
Cela avait convaincu Max de lire le Rapport qui, quoiqu'abscons en surface, ne laissait pas de l'épater par sa profonde simplicité, bien qu'il ne cessât de revenir immanquablement à la phrase d'Ibsen pour avaler les pilules indigestes que constituaient les 400 pages du Rapport. Depuis lors, il se mit à parler très souvent d'Ibsen, le citant à tout bout de champ, c'était devenu un nom commun, un qualificatif, un verbe. Quand il ne trouvait pas d'autre mot pour dire les choses, il y avait maintenant en plus du mot “simple” la possibilité de dire “Ibsen”.

Max et F. étaient tous les deux bien d'accord. “Ils réduisent lamentablement la portée du truc, c'est pourtant simple, merde” avait ajouté Max.

Max était un gars doué d'une simplicité à toute épreuve. Simple jardinier il avait fini par devenir aussi simplement son meilleur ami. Avec lui, même les choses les plus compliquées pouvaient, comme par un tour de magie dont il avait le secret, devenir effroyablement simples. Il suffisait qu'il finisse ses monologues par sa phrase favorite : “C'est pourtant simple, merde !”, et il n'y avait plus lieu de se méprendre.
Max et F. avaient bien compris que cette fleur, une sur un million peut-être du jardin tout entier, avait certainement en plus été plantée par F. Bien entendu personne ne pouvait en apporter la preuve formelle, surtout pas F.. Mais c'était ainsi qu'ils aimaient imaginer le Champ Démocratique : il était leur objet, à eux seuls, bien qu'à tout un chacun en même temps. A chacun seul, et à tout le monde uniquement. A eux, à tous les ouvriers qui travaillaient au Champ et dans un deuxième cercle, aux fabricants des produits d'entretien “non agressifs”, aux fabricants d'outils de jardin « peu destructifs », puis dans un troisième cercle aux fournisseurs de gants, de bottes et de vêtements conçus pour les jardiniers et ainsi de suite. On aurait pu dire que toute la société avait participé à l'apparition de cette fleur d'Hibiscussuius indonisis sous la neige. C'était pour eux deux et pour tout le monde ce que signifiait le Champ Démocratique.
Ils étaient, à ce moment là, au premier plan d'une image mentale, en train de boire un verre de vin blanc, les pieds sur les accoudoirs de leurs fauteuils. Au deuxième plan, flous, les enfants faisaient un puzzle sous une lampe 49€, l'une souriait en regardant l'autre en train de poser une pièce du puzzle. “Un peu à la manière de de La Tour”, se disait F.. Mais peut être, se demandait-il, était-il le seul à pouvoir saisir cette allusion dans la lampe beige en fécule de pomme de terre.
C'était difficile à dire.

“Tu trouves pas que ça fait de La Tour, les filles floues dans le fond sous la lampe en fécule ?”, demanda F..
— Tu as souvent des questions comme ça quand tu n'as pas parlé depuis longtemps, commenta Max.
— Quel bonheur, se disait F., d'être compris.

A la naissance de leur fille Greta, Amande avait pris des cours de chant andalou. Elle avait dit à F. qu'elle cherchait ses racines, et les avait trouvées grâce à son prof de danse de caractère. Puis elle était partie habiter à Castel de Ferro avec son prof. Elle avait laissé à F. la garde de Greta. Amande pourtant était là chaque jour, avec sa fille, elles jouaient ensemble, elle l'aidait à faire ses devoirs grâce à la console familiale qui permettait d'être virtuellement présent dans la même pièce.

Il suffisait de rentrer dans la pièce de la console familiale de son appartement, pour Greta et à Castel de Ferro pour Amande, pour que chacune se trouve en présence de l'autre au quotidien.

“Hay que la muerte me va bien”, chanté et dansé par une Andalouse sur le toit d'une vieille guimbarde dans le parking du supermarché ou le long de la rue Ibsen. F. n'avait jamais vu ça qu'en “déjà-vu”, mais en s'arrêtant devant les places vides du parking, chaque fois qu'il allait faire ses courses, peut-être n'était-ce pas l'endroit le plus attendu, mais il ne pouvait pas s'empêcher de penser à Amande. Il ne pouvait pas non plus s'empêcher d'imaginer son déhanché voluptueux sur le capot d'une voiture déglinguée en lieu et place de son ressentiment. Ainsi le “déjà-vu” permettait-il encore tant qu'il serait amoureux, de fabriquer des images qui détourneraient son attention. De cela il n'avait encore parlé à personne. Cette bagnole le suivait mentalement dès qu'il allait faire ses courses. Il lui arrivait aussi parfois de la voir danser en enfonçant les talons pointus dans un magazine glacé posé sur une moquette épaisse 12€ le mètre. Maintenant il fallait en plus y ajouter la lettre d'adieu. Concluant qu'il pensait certainement encore à elle, F. laissait passer silencieusement entre ses lèvres les mots “c'est le Roundup”.
Il comprit aussi que la multitude de fleurs de son Champ Démocratique accompagnait la profusion d'images qui surgissaient de ses pensées. Il se sentait de moins en moins capable de s'imaginer maintenant sans ce job là, sans la lumière qui avait aussi projeté en lui sa part d'ombre.

“C'est le Roundup dans ma tête”, laissa-t il filer entre ses lèvres, sans trop savoir ce que signifiait ce mot qui venait de temps en temps ponctuer ses perplexités et qui était le nom d'un ancien désherbant surpuissant. La masse de pensées contradictoires était en tout point bien trop difficile à dénouer, c'était ça aussi le Roundup.

F. entra dans le bureau des fonctionnaires de l'Union avec la ferme intention d'avouer sa faute. Il tenait en main la photo de Greta devant la rose translucide de Birmanie.
Depuis qu'il l'avait prise, cette photographie ne cessait de le hanter, bien malheureux de ne savoir s'il avait ou non transgressé un interdit. La possibilité d'avoir trahi le Champ Démocratique occupait toutes ses pensées, le taraudait. Il n'avait pas souhaité voler la rose de Birmanie, et pourtant.
Dans un élan de bravoure il décida d'aller trouver un responsable, une bonne fois pour toutes. Il monta les larges marches du grand escalier que dominait le bâtiment de l'Union, puis s'enfonça dans le couloir qui le traversait de part en part. Aux ascenseurs, il appuya sur la lettre F.
Le palier était faiblement éclairé et vide, il donnait sur un autre long couloir au milieu duquel un trépied de peintre de paysage surmonté d'un cadre en simili vieille moulure portait en son centre une flèche donnant la direction du bureau de Monsieur Trash, DRH. Il n'avait encore jamais mis les pieds dans cet endroit.
Chacune des portes qu'il passait le long du couloir était éclairée par une ampoule qui semblait absorber la lumière. Il se mit à les ouvrir pour découvrir les visages dont on pouvait lire les noms inscrits en caractères Woods : Monsieur A..., Madame R..., Monsieur S... Puis il arriva à la porte qu'il cherchait et l'ouvrit sans hésiter comme un seul homme. Il s'avança jusqu'au bureau où travaillait un vieux fonctionnaire. Ne sachant comment il devait s'exprimer en pareille circonstance, il lui tendit d'abord la photographie et dit d'un ton solennel :
— Je suis, cher Monsieur, dans le devoir de vous remettre mon râteau… Il n'avait pas fini sa phrase, que le vieil homme commença à se lever lentement, pour faire travailler son dos fatigué de longues heures d'immobilité. Profitant de la coupure inattendue que lui offrait F., l'homme se mit à esquisser quelques mouvements de gymnastique.

— Vous permettez, fit-il une fois qu'il eut le nez collé aux genoux.
F. se mit à copier les mouvements.
— Un et deux et, dit Monsieur Trash.
— Trois, répondit F.. La gestuelle de F. pouvait parfois être malgré lui d'un comique irrésistible. Puis le fonctionnaire, satisfait de sa pause, se mit à tendre les deux mains en déboulonnant une à une ses vertèbres provoquant une série de petits bruits qui firent soulever le poil de F.
Une fois que l'homme fut en place, F. reprit ses explications de manière plus décontractée.
— Monsieur le fonctionnaire de l'Union. Je suis F., jardinier du Champ Démocratique.
— F., inutile de vous présenter, répondit le fonctionnaire. Que puis-je pour vous, cher Monsieur ?
— Et bien voilà, je suis responsable d'avoir pris une rose dans le Champ Démocratique. Voici la photographie que j'en ai faite chez moi.
— Hum ! Spaghetti bolognaise, vous êtes un art...
— Mais, protesta F., laissez-moi vous expliquer...
Le vieil homme chaussa ses lunettes.
Ici, montra F. de l'index en clignant de l'œil, c'est la rose translucide de Birmanie. Le vieil homme inclina la photographie vers lui :
Le “déjà-vu” a dû se loger dans l'aire cérébrale du percept photographique, marmonna-t-il sans se faire entendre. Puis articulant plus clairement sa réponse, il lança à F. dans un sourire franc.
— Rien, je ne vois pas la rose dont vous vous piquez. baissa les bras. Son regard se posa sur des poussières qui traversaient un rayon de lumière dans la pénombre, d'où l'homme l'observait fixement et d'une voix glaciale qui fit frémir F., il poursuivit,
— On ne vous aurait pas laissé sortir du Champ, F.. Puis Monsieur Trash alla se rassoir près de sa corbeille.
Troublé, F. regarda une nouvelle fois la photographie. La lumière du rayon de soleil faisait tournoyer les vapeurs d'eau dans les pourtours du verre. Un halo de fumée rose dessinait des volutes qui s'échappaient du plat de spaghetti. voyait pourtant nettement sa rose.

Afin de sortir la nouvelle de son terrain fictionnel, il est envisagé d'installer une plaque commémorative pour situer le Champ dans la Ville.

Le 21 février 2014
Remerciements : Bernard Chevalier et Jean-Pierre Ferrini

ISBN : 979-10-92553-06-2 5,00 €

Galerie Intuiti - 16, rue des Coutures St Gervais - 75003
C.Gratadou +33 6 82 83 26 29 - cg@galerie-intuiti.com
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Je suis une chose mentale

Pascale Geoffrois et Philippe Soussan — 2012-09-30T07:30:00Z

La mise en scène de l'objet artistique quand elle remet en question les conventions qui lui sont généralement attachées, se donne pour vocation de nous alerter sur un nouveau mode d'identification du Vrai. Sur ce qui est conforme à ce qu'il paraît être. Sur ce qui ne l'est pas.

La grande fabrique générale des images consent-elle à nous laisser distinguer les critères qui nous permettraient, une fois connus, de détecter le faux, le mensonge, l'illusion ? La vérité est-elle une modalité spécifique appartenant en propre au connaisseur ? Au connu ? À la connaissance ? Philippe Soussan est photographe. Il a de ce fait pour volonté de figurer le réel.

chaise mentale et brique

1970-01-01 01:00:00

Le réel et ses multiples réalités… Pour ce faire, il convoque l'art, la philosophie et la science afin de les interroger ensemble sur l'alchimie à l'œuvre lors de l'observation d'une image. Comment, dès lors que l'on regarde un objet photographié, se coordonne un ensemble de fonctions du cerveau, qui par des connexions, des liens et un éventail de gestes précis révèle notre capacité à voir ? Il pose la question singulière et complexe de la perception, de la réception, du symbole et celle aussi, causale, de l'universalité. Le cadre qui crée le rapport à l'horizon, à l'espace, le rapport au sol et au ciel, le vide, le plein, le visible et l'invisible, fait, généralement, que l'objet existe aussi par ce qui l'entoure. Le sujet photographié, néanmoins, peut-il être soumis à interprétation ?

deux chaises

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Telles les nuées dissimulant les héros troyens menacés d'un danger, se peut-il qu'un écran de fumée puisse abuser nos sens ? L' image est-elle “universelle”, en ceci qu'elle doit par essence et parce qu'on lui donne tout crédit, exister pour tous et de la même façon ? Fait-elle d'emblée autorité ? Qu'est-ce que “l'universel” dans ce monde qui est le nôtre, aujourd'hui, interpelle Philippe Soussan ? Si la notion n'a plus rien en commun avec la définition qu'en donnait le Quattrocento, se pourrait-il que l'universel soit entièrement contenu dans les fonctionnalités d'un appareil photo ? L'artiste cherche à produire une image de ce qui se passe dans son cerveau quand il regarde. Ce ne sont ni la psychologie, ni la psychanalyse, pas davantage que le surréalisme qui interviennent ici.

chaise regardant une table

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Mais ce sont plus sûrement les constats de la recherche scientifique sur le cerveau — dont l'on découvre le fonctionnement par bribes —, qui servent de base aux réflexions de l'artiste. Il s'agit avant tout de comprendre les mécanismes qui se jouent sur le plan mental, tout en utilisant des matériaux neuroscientifiques associés à des moyens d'expression dits universels. Lorsque nous regardons une image, quelle qu'elle soit, nous le faisons à travers nos prismes personnels, sortes de moules individuels, chargés de nos souvenirs, de nos cognitions, de nos connaissances, opinions ou croyances, de nos dissonances, sur lesquels, aussi nombreux et variés qu'il existe d'individus, se conforment les choses. Ainsi se crée la “chose mentale”. Ainsi est née la « chaise mentale ».

L'art est par excellence le domaine où se rencontrent le matériel et le moral, le physique et le psychique. Il est à la fois chose mentale et chose physique, il est l'union des deux. Lorsque l'on regarde une chaise ou une table, on ne voit pas uniquement la chaise ou la table présente. On ne peut s'empêcher d'y projeter, dans une archéologie de fictions superposées, une autre table, celle de la salle à manger, une autre chaise, celle de l'écolier… L'objet n'est jamais uniquement ce qu'il prétend être. Toute image nous ramène à notre vécu. Proust appelle cela la mémoire involontaire. La théorie pythagoricienne de la métempsycose selon laquelle nos idées seraient contenues dans une souvenance se rapportant à nos existences antérieures, ou à notre état embryonnaire, nous y introduit aussi. Descartes, Jung, s'en font ailleurs l'écho.

triple chaise mentale

1970-01-01 01:00:00

La « chaise mentale » de Philippe Soussan est donc précisément ce conglomérat d'images de chaises réelles et imaginaires que re-fabriquent mentalement nos deux yeux, nos deux cerveaux. Si l'on considère la position assise, il semble évident que la chaise fut préexistante en l'être humain. Sans doute l'humanité n'aurait pu exister sans elle. « On est si bien tout nu dans une large chaise » disait Musset. Quatre pieds, un dossier, pas de bras. Or, quand soudain, l'artiste l'expose dans une position qui lui serait plus qu'improbable dans la réalité — en glissant une brique sous l'un de ses pieds —, il nous précipite à sa suite dans le champ de l'action, dans une dimension dynamique, purement créative, un lieu dont notre cerveau ignore tout, un nouveau monde. L'artiste a ce pouvoir de faire obéir l'objet, de le modifier, d'en transcender la nature. Il rend l'image volontairement incohérente. Aucun précédent pour nous rassurer, aucune image innée, aucun geste qui nous permette de n'être pas déstabilisés. Nous nous sentons immédiatement inquiétés quand sont mis à jour des désordres dans nos représentations, dans nos systèmes. Nous nous heurtons à la confusion et à l'inintelligible. Il souligne, intensément, l'impossibilité de la cohérence, de l'unification. L'image mentale alors est sans objet. Parce qu'il crée une impossibilité que nos cerveaux perçoivent mais sur laquelle ils n'ont pas de référence, pas de clé, nous nous perdons, littéralement, en apnée, dans le rêve. Dans l'exploration. Dans la pure potentialité. Nous embrassons instantanément les limites de nos capacités à voir les choses, les limites de notre compréhension, de notre propre vie, et nous saisissons à quel point tout cela est ancré dans nos capacités mentales. Nous touchons du doigt les frontières de l'imaginaire humain. Elles nous indiquent avec certitude à quel point nos tentations de théoriser, de structurer nous servent pour ne pas regarder. Nous ne disposons à ce jour que de peu d'éléments sur les fonctions de notre cerveau et les prochaines grandes découvertes seront sans nul doute liées aux avancées que l'humanité fera dans ce domaine. Elles seront prodigieuses. Car le mystère n'est jamais que ce qui ne nous apparaît pas, ou pas encore…

L'engendrement des images

Jean-Louis Poitevin et Philippe Soussan — 2011-09-08T09:53:15Z

Répondre à notre faim d'images en nous donnant à voir des objets imagés, désirables et délicieux, tel est peut-être le propos secret de Philippe Soussan. Mais c'est aussi et surtout une tentative de nous faire saisir avec une précision d'orfèvre certains des enjeux de notre relation aux images.

Surface, cadre et boîte

Habitués que nous sommes à vivre avec des images, à voir des objets devenir des surfaces, à considérer comme faisant partie de la vie matérielle et objective, ces aplats parfois immenses s'étalant aussi bien sur les pages des magazines que sur les murs des immeubles, nous avons fini par occulter un aspect au demeurant méconnu des images. La bidimensionnalité semble bien constituer le monde originaire des images dans notre psychisme et en tout cas un univers antérieur à celui que nous révèle l'apprentissage du monde ordonné autour des trois dimensions de l'espace. L'œuvre de Philippe Soussan est tout entière portée par une interrogation inlassable sur les tensions qui servent de vecteur de communication entre les images précognitives qui hantent nos esprits, la réalité visible peuplées d'objets qui y sont parfois comme des fantômes et les images matérielles qui hantent, elles, la réalité, de leur surfaces inaccessibles cernées par des cadres. Ces cadres découpent l'espace, qu'il soit ciel ou mur, de leurs lignes tranchantes qui segmentent le regard et les images proprement dites remplissent ce trou d'une douleur qui se fait sage.

C'est pour faire face au trouble qui finit par sourdre de la mise en abîme à laquelle il se livre depuis plusieurs années qu'il a choisi de faire tenir ses nouvelles œuvres dans des cadres qui ressemblent à des boîtes, protégeant notre regard de ces formes qui sinon jailliraient de la surface de l'image pour devenir absolument réelles.

Histoire de pommes

Il y a quelques années Philippe Soussan s'est mis à transformer des photographies absolument réalistes, en général de fruits et de légumes, tirées sur du papier blanc assez fin en des sortes de sculptures ou d'objets tridimensionnels. En effet, il faisait correspondre l'image de l'objet et l'objet en moulant la feuille comportant la représentation sur l'objet même, donnant ainsi naissance à une sorte de volume qui n'en était pas tout à fait un. D'une certaine manière, même s'il travaillait apparemment sur le mouvement de retour de la seconde à la troisième dimension d'un objet réel et donc tridimensionnel, il plongeait dans un mystère plus grand, proche de celui des fractales. En effet, un objet fractal hésite le plus souvent entre deux dimensions et ces images en volume nous faisaient plus sentir cette tension entre surface et volume qu'elles n'affirmaient la consistance de l'une ou de l'autre.

De plus les plis du papier renforcent cette impression qui devient au sens strict perception effective d'une tension habituellement invisible.

Face à ces « choses » qui ne sont ni des images, ni des objets et pourtant des œuvres, c'est aussi l'idée d'un processus qui émerge, celui-là même par lequel les images ne cessent de s'engendrer en nous. La photographie, depuis son invention, est confrontée à ce mystère qui lui est inhérent, à savoir qu'elle rend visibles les choses connues de nous en les faisant changer de dimension. En nous efforçant de les reconnaître, nous « oublions » ce processus magique et fermons la porte à l'inquiétante étrangeté qu'il devrait faire naître en nous. C'est à actualiser ce processus « magique » à l'objectiver pour le rendre communicable que se voue Philippe Soussan depuis quelques années.

C'est pourquoi il est impossible aussi de ne pas esquisser un sourire devant ces pommes ou ces concombres à la fois nets et plissés. En effet, la distance introduite par ce double geste entre image et objet, fait jaillir la source de l'ironie et fait passer sur le regard le sillage d'un sourire amusé.

Voir l'oubli

Il poursuit cette exploration en posant sur les vitres de son appartement des morceaux de peau de fruits et de légumes qui ainsi suspendus au milieu de nulle part révèlent à celui qui les voit qu'il y a une image derrière l'image. Ce sont en général les immeubles, nécessairement flous mais reconnaissables qui émergent, masses grises et molles, derrière les signes sans signification que forment sur la vitre les bouts de peau. Sur d'autres images, des détails se détachent d'un fond et captant l'attention la détourne des signes posés sur la vitre et déroutant ainsi notre perception d'une autre façon.

Qu'est ici la vitre ? Rien d'autre que la doublure de l'objectif de l'appareil ou du corps vitreux de l'œil. Que sont ces morceaux de peaux collés sur une vitre ? Rien d'autre que des projections possibles, des traductions communicables de la part oubliée de l'image dans toute image, l'image mentale qui la précède l'accompagne et la prolonge inévitablement. Le visible croit-on nous précède. Ce qu'aurait dû nous faire percevoir et vivre la photographie depuis ses débuts, l'expérience intime et dangereuse à laquelle elle nous conduit si l'on accepte de ne pas avoir peur, c'est de reconnaître que le visible et donc la réalité sont toujours seconds, qu'il y a toujours en nous une infinité d'images formant un continuum dans lequel la perception vient se loger, d'images floues, incertaines, nées à l'intérieur de nos têtes ou restées non perçues durant notre exploration du monde.

Boucle de rétroaction

En rassemblant ici ces diverses étapes, il met à nu les mécanismes secrets de notre conscience. Ainsi, sans qu'il y ait besoin de nous représenter sur l'image, sans recourir en rien donc à une quelconque forme de narcissisme, nous nous voyons en train de voir et nous découvrons que ce que nous nommons images sont de véritables boucles de rétroaction. En effet, aucune image n'est en soi un tout mais un moment d'un processus complexe. Une fois révélé, ce processus nous renvoie à nous-mêmes comme à des aveugles qui croient voir et des ignorants qui savent enfin qu'ils ignorent, même s'ils ne savent pas quoi.

Philippe Soussan s'attache à la célébration d'une esthétique qui révèle l'image comme étant un processus complexe de connaissance et de jouissance, et c'est doté de cette illumination rétrospective que nous pouvons à nouveau regarder et les images et le monde qui nous entoure et nous retrouver à la fois chez nous en elles et en nous grâce à elles.

Voir en ligne : L'engendrement des images

Texte de Jean Louis Poitevin (2010) publié dans le Catalogue édité pour l'exposition INVENTAIRE, Paris, 2011.