Pensées sur l'auto censure

Carole Douillard — 2025-11-30T18:27:10Z

Voici le troisième des six articles de notre dossier portant sur la censure. Après des considérations générales de Christian Ruby et l'étude du Review Bombing par Elliott Covrigaru, au lieu d'insister sur des œuvres censurées (de la fresque de Michel-Ange choquant par la nudité désirable des corps jusqu'aux performances provocantes interdites), Carole Douillard explore un autre aspect de la censure, l'intégration des préceptes de la censure par les artistes, l'autocensure par conséquent, dimension à plusieurs aspects, depuis le repli sur soi devant l'adversité jusqu'à l'exploration de ses propres limites par l'artiste.

En tant qu'artiste engagée dans les formes performatives, je travaille avant tout sur la question du regard, celui qui circule entre le performer et le spectateur/regardeur·e, dans l'espace et le temps de l'exposition. Un espace à la fois physique et immatériel (psychique), un temps qui est celui de l'existence même, de la relation. Les lieux dans leur dimension matérielle et institutionnelle, jouent pour moi comme cadre à la fois plastique et critique, politique. En complément d'actions vivantes, je m'appuie depuis quelques années sur des documents, des archives de l'art, du féminisme, de Susan Sontag, des Suffragettes…, qui opèrent comme source à une interrogation sur l'histoire et ce, celles, ceux dont « on hérite », au sens propre et figuré.

Un geste blanc, photographie - Phénomène Sontag, 2025

Avant de répondre à la question, saillante actuellement, de savoir si, en France, la censure en art est en augmentation, je commencerai par déployer l'idée selon laquelle l'activité professionnelle de l'artiste contemporain·e dépend, dans la durée, d'une forme d'autocensure, ou autorégulation. Il me semble qu'en tant qu'artiste, l'on est contraint·e, dès notre formation (lorsqu'elle existe), de s'adapter au cadre (formel, relationnel) de notre activité. Sans cette capacité plastique d'acclimatation, d'intégration de normes implicites et/ou explicites, il apparait difficile d'être adoubé·e (reconnu·e) par ses paires et, surtout, de se maintenir dans l'espace et le temps du caillouteux chemin d'artiste professionnel·le.

Dès l'entrée dans le monde de l'art, en effet, opère une tacite injonction à bien se tenir, ne pas faire de vagues, et à faire forme(s) comme il est souhaité (et souhaitable). Autour des artistes, d'ailleurs, l'ensemble des acteurs et actrices professionnel·les qui travaillent dans les institutions sont eux, elles-mêmes pris·es dans un écheveau de normes plus ou moins conscientes, plus ou moins confortables, plus ou moins supportables…

Outre la plasticité nécessaire donc à toute appartenance à un groupe socio-professionnel, préserver un équilibre relationnel, dans le temps, avec son environnement (écosystème) professionnel apparaît comme une condition sine qua non. Ne serait-ce que pour intégrer l'Autre (les partenaires professionnel·les mais aussi le public) à son système de pensée et d'actions.

Ce processus adaptatif correspond à un processus long, d'abord inconscient puis qui, lorsqu'il devient conscient, demande de l'attention, du recul, une distance critique afin de se maintenir (tenir comme) artiste, tout en restant libre de ses actes, de ses œuvres, de ses positions intellectuelles.

En tant qu'artiste, le degré d'adaptation que l'on tolère dépend sans doute de la limite que l'on se fixe à soi-même… Jusqu'où s'adapter ? A quels engagements sommes-nous prêt·es à renoncer (ou pas) pour nous maintenir à cette place qui nous permet de poursuivre notre évolution professionnelle et intellectuelle ? Et d'ailleurs, faut-il rester à (la) sa place ? [1]

The Waiting Room, performance, œuvre du Frac Méca, 2021

photo : JC Garcia © Carole Douillard & ADAGP, Paris

Dans le champ des arts visuels, la performance n'échappe évidemment pas à ce processus adaptatif, elle en est même peut-être l'une des favorites victimes. En effet, l'acte performatif, subversif par nature, se doit, assez rapidement, de (se) fixer des limites, notamment dans le rapport à son propre corps et au corps de l'autre (celui des performers avec lesquel·les nous travaillons, celui des personnes qui composent le public mais aussi le corps de l'institution…)

Faire acte au lieu de Faire œuvre, c'est à dire produire des gestes plutôt qu'exposer un objet (sculpture, peinture, installation, vidéo…) au sein de lieux dévolus aux arts visuels est, de fait, transgressif. Une performance est presque toujours inquiétante. Elle est instable, volatile, parfois compliquée à mettre en place, potentiellement risquée pour le public, pour l'organisation, pour les propriétaires du lieu où elle se déploie. Elle est même parfois risquée pour le(s) performer(s) lui-eux-elles(s) même(s). Elle est Vivante.

À l'occasion de la dernière affaire de Robertis (automne 2024), je me suis, une nouvelle fois, confrontée intellectuellement à cette question de la limite (que l'on se fixe — ou pas — à soi-même, comme artiste) et du danger que représente l'acte performatif pour l'équilibre (la tranquillité ?) de l'écosystème de l'art.

Les faits : au cours de la prestigieuse exposition Lacan, quand l'artiste rencontre la psychanalyse, au Centre Pompidou Metz, l'artiste Déborah de Robertis a taggué d'un #Metoo L'origine du monde de Courbet, qui était d'ailleurs, lui-même, un artiste subversif. Elle a également volé une œuvre d'Annette Messager appartenant à Bernard Marcadé, l'un des deux commissaires de l'exposition et abimé l'œuvre Genital Panic, de Valie Export, pionnière de la performance féministe en Europe dans les années 1970.

Cette exposition à laquelle Déborah de Robertis avait pourtant tant voulu participer (en faire partie, en être ?) — elle avait en effet, semble-t-il, fait pression pour que le musée y intègre son travail — s'est donc révélée le théâtre d'un scandale scénarisé, performé.

À la suite de cet évènement, j'ai publié un texte à propos de ces actes perpétrés au nom du féminisme. J'y indiquais qu'à mon sens, Déborah de Robertis avait raté son but. Si l'enjeu symbolique de son action était de dénoncer les rapports de dominations et les violences masculinistes du monde de l'art contemporain — notamment la relation de l'artiste femme au commissaire d'exposition homme — dans la forme, elle avait été agressive avant tout envers les artistes Gustave Courbet d'une part, mais aussi et surtout Annette Messager et Valie Export. Au-delà du scandale (ou pour lui ?), elle avait, de mon point de vue, transgressé une règle féministe tacite et fondamentale : celle de ne pas s'attaquer, en tant que femme, au travail, aux corps, aux œuvres d'autres femmes. La limite de son action me semble avoir porté au moins sur deux plans : d'une part, elle s'en est prise à des œuvres, objets sacrés pour la plupart des artistes (cette dimension sacrée, révérée des œuvres d'art est d'ailleurs une question…), d'autre part et avant tout, elle s'en est prise à des œuvres produites et pensées par des femmes, tout en prétendant défendre la cause féministe, ce qui est pour le moins paradoxal.

Mais que vient donc faire le récit de cette action dans un texte sur l'autocensure ? Eh bien, d'une part mon positionnement à son propos m'a été reproché publiquement par des proches de l'artiste et l'artiste elle-même (aurais-je dû me taire ? Pourquoi ?). D'autre part, cette action m'apparaît comme une contreforme de l'autocensure. Les limites de ce qui se fait ou pas doivent être repoussées (et repensées) sans cesse : c'est la condition même du travail nécessairement émancipateur de l'art. Mais dans ce cas, la provocation s'est substituée à la transgression émancipatrice. Cette fois, l'autocensure, ou du moins la distance critique, l'analyse fine du contexte, la précision formelle de l'action, n'auraient-elles pas été nécessaires afin de viser (plus) juste ? Par viser juste, j'entends : dénoncer le patriarcat sans détruire les œuvres d'autres femmes et artistes, toucher (au sens figuré) le(s) commissaire(s) [2], l'institution, le système de l'art, plutôt que les œuvres.

Idir, Carole Douillard & Babette Mangolte, Film still de la performance éponyme

Collection Carré d'Art, Nîmes et Kadist (Paris, San Francisco), 2018 © Carole Douillard & ADAGP, Paris

Une autre expérience m'a récemment posé question. Lors des dernières élections législatives, en juillet 2024, j'ai publié sur le réseau social Facebook, un post qui posait la question de l'importance de la dimension subversive de l'art contemporain dans l'espace public, même si son contenu ne l'est pas directement.

Voici ce que j'avais écrit : « La ville de Nantes, qui développe une politique de gauche, pionnière de l'art dans la ville, ne devrait-elle pas profiter du V.A.N. (Voyage à Nantes) pour proposer dans l'espace public (aux publics) des œuvres qui font penser plutôt que des objets pour la plupart amusants, distrayants (inoffensifs ?)… qui se consomment du regard, tout comme la majorité des objets présents dans un centre-ville ? » Mon interpellation était sans doute vive et directe, un peu provocatrice — il faut dire que le Rassemblement National était à la porte du pouvoir — mais il me semble que déployer l'art dans nos espaces communs relève de la responsabilité politique.

Je continue à croire, en effet, que l'art public peut, doit (?), faire penser. Il ne peut pas (ne peut plus) se substituer aux objets consommables qui peuplent le réel, sous peine de devenir inactif, désactivé, inopérant comme œuvre.

Deux heures après avoir posté cette publication, il m'a été signifié, par la direction du V.A.N., que je faisais « le jeu du RN », en critiquant publiquement le contenu d'une œuvre, dans le cadre de cet événement festif et populaire. En effet, le V.A.N. est régulièrement attaqué par l'extrême-droite qui lui reproche idiotement de « faire n'importe quoi » et de gaspiller l'argent public dans des futilités.

De mon côté, je pense évidemment que l'art doit absolument être financé et rester très présent et accessible à tous les publics, mais que, dans ces espaces du commun, un certain nombre d'œuvres aux formes ou aux contenus subversifs, problématiques [3], non consommables (comme les œuvres immatérielles ou processuelles par exemple) devraient être intégrées à ces événements populaires.

Face aux attaques morales actuelles et à la régression des soutiens financiers pour la culture, n'est-il pas nécessaire d'affirmer la dimension critique (politique) de l'art ? Les citoyen·nes qui se déplacent dans les villes ne doivent-ils-elles pas, d'abord, se sentir interpellé·es, questionné·es, concerné·es dans leur présence au monde, plutôt que seulement séduit·es par une forme artistique sympathique et docile, instagrammable ?

Je renvoie à ce propos à l'excellent projet de la dernière biennale d'Oslo [4], que les curateurs Eva González-Sancho Bodero et Per Gunnar Eeg-Tverbakk, avaient pensé d'abord comme un évènement politique : « We explore, question, disrupt, and embrace public space and what happens in it — we do not treat public space as an alternative exhibition space. » ( « Nous explorons, questionnons, perturbons et embrassons l'espace public et ce qui s'y passe — nous ne traitons pas l'espace public comme un espace d'exposition alternatif. » )

The Viewers, performance, exposition « Des Choses en moins, des choses en plus »

Dans le cas du V.A.N., aurait-il fallu ne rien dire ?

Par idéalisme sans doute, je préfère me risquer, dans un entrain parrèsiastique [5], à toujours défendre une parole sincère, ouverte, parfois complexe, une écoute alerte, une discussion vive, où la controverse et le désaccord sont toujours possibles et permettent à la pensée de s'aventurer.

Finalement, il m'apparait que la censure, l'interdiction de dire ou de faire, est irrecevable lorsqu'elle provient d'un tiers, d'un·e autre que soi ou d'une institution mais/et que l'autorégulation, du moins la conscience affinée du contexte dans lequel on agit, toujours humain, toujours relationnel, toujours signifiant, ainsi que la justesse de la forme plastique de la contestation, sont indispensables, si tant est que l'on veuille ne pas noyer l'enjeu de nos engagements sous une spectacularité qui nuit à la clarté même du discours.

Voir en ligne : http://www.carole-douillard.com

[1] Ne faudrait-il pas plutôt « se mettre constamment en jeu, risquant toujours une déprise de soi nécessaire à l'émergence d'une vie autre ? » - In Michel Foucault, Discours et Vérité, La parrêsia - Ed.Vrin, 2016

[2] Parmi les deux commissaires de l'exposition, outre Bernard Marcadé, cible principale de Déborah de Robertis, figure Marie-Laure Bernadac (par ailleurs compagne de B.Marcadé), qui a toujours défendu et soutenu le travail des artistes femmes, dont Annette Messager, et est à l'initiative, entre autres, de l'exposition « Féminin-Masculin, le sexe de l'art », au Centre Pompidou, en 1996.
https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cynnLg6

[3] Dans le sens de « l'ensemble des questions qui sont posées par une situation » (Larousse)

[4] https://www.oslobiennalen.no/

[5] « À travers le concept de parrêsia, Foucault propose une nouvelle manière de problématiser la relation entre discours vrai et transformation de soi. Ce travail sur soi implique une remise en question constante, mais surtout elle implique une vigilance permanente à l'égard du monde, des autres et de soi-même. » Maria Andrea Rojas in Michel Foucault : la "parrêsia", une éthique de la vérité. Philosophie. Université Paris-Est, 2012.

TK-21

Pensées sur l'auto censure