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Anaïs Djouad — 2026-04-04T09:11:06Z

Colonialisme

Dans la trajectoire de Roberto Cabot, la question coloniale n'a jamais pris la forme d'un programme ni même celle d'un manifeste. Elle semble plutôt apparaître comme une tension persistante, sourde, qui traverse sa pratique et le contraint à se déplacer toujours, vers d'autres formats, d'autres lignes, d'autres horizons techniques. Ainsi n'apparaît jamais un lien visible, un monde-expression de l'histoire passée et de ses empreintes visibles ; pas d'iconographie critique ou expressive du colonialisme. Au contraire, ce qui se perçoit c'est un artiste qui semble vouloir s'extirper du paysage normalisé par l'empreinte universaliste du colonialisme historique. La trajectoire de Roberto Cabot ressemble à une pérégrination, un « aller-vers », un chemin qu'il a emprunté dans les années 1970, comme pour essayer de se détourner des cadres esthétiques qui en prolongeraient les logiques.

Cabot entre aux Beaux-Arts de Paris après avoir graphé l'entrée.

Nature morte à la cuillère, huile sur toile, 1995

Lorsqu'il entre aux Beaux-Arts en 1983, Cabot découvre un système artistique (pédagogie, professionnalisation, marché) structuré par les catégories du modernisme, souvent présentées comme l'universel de l'art. Cette universalité lui apparaît rapidement comme une construction historique liée à l'expansion culturelle européenne. Derrière la promesse d'un langage partagé par tous, se profile une normalisation esthétique qui efface les traditions locales et les cosmologies non occidentales. Le modernisme ne serait pas seulement un moment de l'histoire de l'art mais aussi un dispositif de pouvoir symbolique, capable d'imposer ses catégories bien au-delà de l'Europe. Plutôt que de rejeter en bloc cette tradition, Cabot entreprend de faire un pas de côté en s'efforçant de l'appliquer à sa pratique artistique. Il ne s'agit pas pour lui de rompre avec la modernité mais d'en défaire certaines évidences, de détourner sa technicité au profit d'un autre narratif, en quelque sorte c'est l'invention d'un langage depuis un alphabet commun.

Son travail se développe ainsi dans une position paradoxale faisant du paradoxe une logique exploratoire : utiliser les outils hérités de l'histoire de l'art occidentale tout en en contestant les présupposés qu'ils engagent en les exposant à eux-mêmes. Comme la production d'un contre-paysage, une ombre, un antimonde plutôt car plus lumineux que l'underground et tout aussi fertile et réaliste que la figure visible qui en permet la projection : ce que le colonialisme a écrasé de toutes ses forces n'en n'est pas moins vivant. C'est comme une dynamique silencieuse que Roberto Cabot tente de sonoriser, comme un biologiste le ferait en colorant des cellules saisies au microscope ou un astrologue avec la galaxie. Se faire traducteur pour révéler une dimension de la réalité que l'œil humain, sans ces distinctions formées par les nuances et couleurs, ne pourrait voir.

Orixá aveugle, acrylique sur tissu, 1984

Progressivement, apparaissent des figures et des signes issus de la culture afro-brésilienne, notamment les orishas, entités spirituelles associées aux forces de la nature dans les religions afro-atlantiques. Leur présence ne relève ni de l'illustration ethnographique ni d'une stratégie décorative. Ces figures sont mobilisées comme des fragments d'un imaginaire culturel marginalisé par l'histoire coloniale et par les récits dominants de l'art moderne. Ils font également partie du décorum de Cabot. Le point de départ de leur utilisation est l'empreinte géo-affective qu'ils représentent. Ces éléments ne sont pas mobilisés comme des motifs exotiques mais comme des fragments d'une histoire culturelle refoulée, comme des signes de résistance symbolique face à l'effacement colonial.

Cette critique se déplace progressivement vers une réflexion plus large sur l'espace de l'art lui-même. Cabot observe que certaines pratiques modernistes, notamment celles qui affirment un style ou une signature visuelle, reposent sur une logique d'appropriation de l'espace esthétique. Ce n'est pas qu'il mette en question les muséalités existantes mais plutôt qu'elles empêchent d'autres configurations et représentations des œuvres d'art. Définissant de facto ce qu'est une œuvre. Les formats dominants de présentation de l'art au public prolongent symboliquement les gestes de conquête qui ont structuré l'histoire coloniale et subjectivés, assujettis parfois tout un ensemble de relations, empêchant l'artiste de décatégoriser les éléments au profit de leur mise en dialogue. C'est pourquoi sa pratique se détourne peu à peu de l'idée de style pour privilégier une conception de l'œuvre comme dispositif. Les installations qu'il développe plus tard, notamment autour de la série Aleph, dispositif présenté pour la première fois en 2001 à la Biennale de Kaunas, que réinvitera Cabot en 2015 pour rejouer l'expérience-œuvre. Les dispositifs Aleph I, Aleph II et Aleph III, mettent en scène des systèmes de perception dans lesquels l'image se construit à partir de la présence des spectateurs eux-mêmes. L'espace artistique cesse alors d'être un territoire à conquérir ; il devient un lieu de circulation et de transformation.

Paysage catalan, 1989

Médiamorphose, Biennale de São Paulo, 2002

Identité

La question de l'identité apparaît alors comme un terrain instable, constamment traversé par des projections dialogues possibles, s'inscrivant dans une résurgence d'esthétiques enfouies dans l'intime de l'artiste et sous les pas coloniaux de l'histoire.

Comme je l'ai dit plus haut, Roberto Cabot refuse l'idée d'une identité artistique fixe ou d'un style reconnaissable qui constituerait la signature de son travail. Pour lui, l'identité ne se situe pas dans la répétition d'une forme mais dans la continuité d'une recherche. Cette position trouve ses racines dans une biographie marquée par les circulations culturelles. Né au Brésil dans une famille dont les origines se partagent entre l'Europe et l'Amérique du Sud, Cabot grandit dans un environnement où plusieurs traditions s'entremêlent en racines disjointes. Les déplacements géographiques multiples, faits d'allers-retours entre le Brésil, l'Europe, les États-Unis, contribuent à forger une relation mobile à l'identité, faite de passages plutôt que d'appartenances stables. Comme si c'était le territoire qui s'inscrivait dans le corps et non le corps ancré dans le monde depuis un territoire. L'un des éléments déterminants de cette expérience est son contact précoce avec les traditions afro-brésiliennes, se déplacer à l'intérieur et à l'extérieur des espaces lui donne une lecture particulière des systèmes de pouvoir, des processus d'effacement, à partir de ce qui se joue autour de lui.

Sa grand-mère dirige un centre religieux situé dans un quartier populaire de Rio, au cœur d'une communauté où surgit encore en puissance, subsiste une réalité presque éthérée, de son contraste avec l'effacement qui a déjà eu lieu partout ailleurs. L'enfant qui fréquente ce lieu qui persiste comme une luciole dans un paysage recomposé, observe les rituels, les symboles et les objets, se socialise dans cet univers spirituel. Ces expériences nourrissent une sensibilité particulière à des formes culturelles qui, bien que centrales dans l'histoire brésilienne, ont longtemps été marginalisées dans les récits officiels. Son contexte familial et social s'inscrit ainsi dans une histoire plus large. Cabot rappelle souvent que la société brésilienne a été profondément marquée par des politiques de blanchiment de la population mises en œuvre à la fin du XIXᵉ siècle. « On se souvient peu qu'au Brésil, on était noirs ». L'immigration massive de populations européennes visait alors à transformer la composition raciale du pays et à renforcer l'influence culturelle occidentale. Ce processus a contribué à invisibiliser certaines élites culturelles afrodescendantes et à reléguer de nombreuses populations noires dans les marges sociales.

Aleph III, 2001

Dans ce contexte, Cabot ne cherche pas à revendiquer une identité hybride ni à se situer dans une opposition frontale entre traditions culturelles. Il préfère occuper un espace intermédiaire, un lieu de passage où les références se déplacent et se recomposent. Les éléments culturels sont la trace d'expériences et de mémoires multiples. Cette position explique aussi son rapport ambivalent au monde de l'art international. Très tôt Roberto Cabot entre, presque projeté, dans les circuits institutionnels et commerciaux qui structurent la scène artistique contemporaine internationale. Pourtant, cette reconnaissance ne se traduit pas par une adhésion aux catégories qui dominent ce milieu. Même si le jeu est maîtrisée (on trouve une grande somme de publication à propos de ses travaux en fin d'article), l'artiste demeure dans une posture critique ou plutôt en léger décalage, cherchant constamment à déjouer les assignations identitaires ou stylistiques que ces institutions pourraient lui imposer. Une identité qui n'est pas en exil, qui ne cherche pas à trouver un territoire particulier mais qui dialogue et ainsi circule et s'incarne dans un corps inscrit dans ce qui semble être une hétérogenèse territoriale.

Schiermonikoog, Friday, 1995

Paysage

Nous suivons donc une trajectoire sensible qui puise dans une intellectualisation nouvelle, non-renouvelée mais génétiquement nouvelle, du paysage. L'artiste affirme lui-même travailler cette question depuis plus de quarante ans. Même lorsque ses œuvres semblent s'en éloigner — par exemple dans certaines natures mortes réalisées dès les années 1980 — le paysage demeure présent comme structure sous-jacente. Car chez Cabot, le paysage n'est jamais seulement un motif pictural. Il constitue une manière d'interroger la relation entre les individus, l'espace et les formes culturelles qui organisent notre perception standardisée du monde. Le paysage devient alors un lieu de réflexion, non plus de contemplation, de mémoire, de souvenirs enfouis. L'œuvre n'est plus une proposition mais un dispositif interactif, dialogique qui fonctionne comme un environnement, décrit déjà par les interactionnistes américains des années 1920. C'est le rapport à l'environnement qui se joue, pas seulement ce qu'il produit. Comme une praxis écologique ? une écologisation du rapport à l'environnement… Mais je sors du cadre de la logique sémantique ici je crois.

Le jardin des diversités, huile sur toile, 2022

Dans ses peintures réalisées à partir de l'observation directe, Roberto Cabot s'attache à des situations ordinaires : fragments de ville, objets domestiques, paysages côtiers. Ces scènes peuvent sembler modestes ou banales, mais c'est précisément cette banalité qui l'intéresse. L'artiste cherche à échapper à la logique spectaculaire qui domine la culture visuelle contemporaine. Il s'agit de retrouver une forme d'attention au monde, une manière de regarder les choses les plus simples comme des configurations sensibles capables de produire du sens, non un sentiment d'harmonie. Ce que trop souvent, on demande à la nature, aux paysages, à leur picturalité.

Le paysage, invention historique relativement récente dans la tradition européenne, impose une manière de se placer face au monde pour le contempler. Dans de nombreuses cultures, la relation à l'environnement ne passe pas par cette séparation entre un sujet observateur et un monde observé, système anthropocénique déjà dénoncé par Descola, Goody et d'autres maîtres d'une anthropologie européenne notamment qui ont participé, malgré eux, à la déconstruction de l'existence d'une pluralité de réalités vivantes. Finalement Cabot propose un espace d'exploration sensible, ce qu'il aurait été d'un monde où des réalités se côtoient, sans domination particulière de l'une sur une autre. Le paysage occidental repose souvent sur une position extérieure, qui s'impose, mais dans d'autres traditions culturelles, l'espace est perçu comme un ensemble de relations vivantes dans lesquelles l'observateur est lui-même impliqué ; l'œuvre se visite, elle ne se contemple pas dans un espace qui se visite. Cette tension traverse l'ensemble de son travail.

Dans certaines œuvres, le paysage apparaît encore comme une structure organisée, traversée par des lignes, des architectures ou des systèmes de communication. Dans d'autres, il se transforme en un espace plus organique où les formes semblent se recomposer continuellement, voire se désorganisiser, fixés par l'artiste dans le moment de la rupture et de la reconfiguration. Peut-être à l'image de la charnière dans laquelle notre cosmologie universelle se trouve, face aux paradoxes de l'écosystème dont elle a accouché, dont les structures reposent sur des jeux guerriers, dévastateurs, des systèmes de dominations, forçant à des configurations écrasantes de la nature dont nous sommes les sujets acteurs, devenus consommateurs spectateurs. Cette réflexion se prolonge étroitement dans les installations technologiques de Cabot. Les dispositifs de caméras, de miroirs ou de projections qu'il met en place transforment l'espace de l'exposition en un environnement dynamique, hors-sol, hors-territoires. Le spectateur en s'extirpant du cadre narratif conventionnel de l'exposition, devient lui-même élément de paysage. Il devient ce qui doit être vu pendant la visite. Le paysage ainsi constitué cesse alors d'être un simple objet de représentation. Il devient une expérience, un processus dans lequel l'image, le regard et la présence humaine font lien, fusionnent tout en se reconfigurant sans cesse au gré des visiteurs.

L'arrivée, huile sur toile, 2022

S'extirper du paysage ne signifie pas en sortir. C'est s'extirper du lieu commun de son exploration, le corps embarquant le regard. Dans l'œuvre de Roberto Cabot, le paysage cesse d'être un décor, un cadre dans lequel le monde se laisserait contempler à distance. Il devient un champ de relations, une structure vivante où les histoires, les mémoires et les corps circulent. Ce n'est pas l'exploration philosophique mais expérientielle, celle de l'intime et de l'universel. Cette co-configuration engage bien plus qu'une question esthétique. Elle touche à la manière dont les formes artistiques héritées de la modernité ont organisé notre perception du monde et influencé la production et la praxis en art. En les reprenant pour mieux les déplacer, Cabot ne cherche pas à produire une rupture spectaculaire. Il introduit plutôt une perturbation lente, presque imperceptible, dans les dispositifs qui encadrent notre regard. Le paysage, dans ce contexte, apparaît comme un espace critique. Non pas un lieu d'harmonie retrouvée mais un terrain où se révèlent les tensions historiques, les effacements mais surtout les survivances, ce qui survient. Ce qui a été refoulé par les récits dominants de l'art moderne réapparaît sous forme de traces, de fragments, d'échos, de résonances. C'est ce qui le fait et ce qui peut le défaire qui s'instruit, non pas ce qu'il est au moment de sa fixation par la main de l'artiste.

Ce qui se joue quand soudain, la main dans un mouvement, fixe le jeu.

Plusieurs régimes de perception peuvent alors coexister. Un espace où le spectateur devenu spectactacteur est devant, dedans, depuis le paysage. Dans cet entrelacs d'étant avec l'œuvre, le paysage pour le sujet spectateur et agissant, cesse d'être une image du monde. Il devient une expérience, celle d'un réel potentiel, non-fixé.

Une dynamique silencieuse s'installe.

Site : https://robertocabot.net/about-the-artist et https://lap.ehess.fr/membres/roberto-cabot

Pour toutes les photos : © Roberto Cabot

La lettre et son langage

Anaïs Djouad — 2025-09-29T15:13:12Z

Sur le profil Instagram de Kent Robinson on peut lire en description : créateur du Cyrillatin. À force de se questionner sur le langage, la typographie, l'existence des alphabets, la genèse des signes qui forment les sons, il a décidé de fusionner le cyrillique et le latin et d'en faire une police pour un langage nouveau ; tout simplement.

Après tout, l'artiste n'est-il pas aussi poète ? Et le poète ne se joue-t-il pas du conformisme de l'écriture ? Au-delà de l'effet poétique, c'est un travail laborieux de typographe qui donne une police à télécharger [1]. Oui, en accès libre. Parce que la langue est une hybridation continue, il ne se voyait pas vendre cette « typomagique » qui permet de construire un nouveau champ linguistique. Cette police de caractères dynamique, permet de créer des « lettres hybrides » depuis les alphabets latin et cyrillique. Ainsi, on entremêle serbe et italien, russe et anglais, français et ukrainien adlib et à sa guise, pour la beauté des lettres ou celle du sens, ou les deux, ou juste le geste, la fameuse Geste…

L'artiste ici, donne non pas une œuvre à regarder mais un accès à des imaginaires, à des réalités encore à construire ; au-delà des mots, une langue, un langage qui ne reste pas utopique ou accessible à quelques-uns mais à un potentiel ensemble puisque tout est à imaginer et à construire. Cette œuvre à utiliser, pour soi-même œuvrer, puisque la police fonctionne sur les différents systèmes d'exploitation existants, a permis au jeune Robinson d'entrer dans le monde de la linguistique, en tant qu'artiste plasticien en la présentant en 2023 à la Narva Art Residency (N.A.R.T.) et à la Maison du langage estonien, toujours à Narva, en Estonie, puis en 2024 à l'École des Beaux-Arts d'Aix-en-Provence.

Le Cyrillatin est le résultat d'une dizaine de travaux autour de la langue et des alphabets que Kent Robinson produit depuis 2014, lors de nombreux allers-retours entre les deux continents linguistiques que sont la France et la République Tchèque. En 2016, il va tomber en amour devant la sérigraphie et l'alphabet cyrillique. De cette rencontre polytechnicienne, il va produire plusieurs œuvres ; d'abord une série d'affiches sérigraphiées, qui recensent les mots en tchèque qui existent sans voyelles ; la série ČVRTVLK est perturbante pour un latin. Puis il produit un premier livre totem, microédité, qui entremêle déjà les alphabets, dans une saturation d'écritures manuscrites d'une densité impressionnante, renforcée par le choix d'un papier transparent : une fièvre scriptique, la maladie de celui qui maîtrise depuis peu une nouvelle langue, comme un enfant qui n'en reviendrait pas de savoir écrire et qui, pour s'assurer que son pouvoir nouveau ne va pas disparaître, décide de ne plus jamais s'arrêter.

De cet exercice de l'intime qui produit un nouveau sens, il va en tirer une installation-performance, intitulée Prayers, qui voyage encore aujourd'hui [2]. À genoux comme le croyant devant son Dieu, Kent Robinson passe des heures à construire au sol, lettre par lettre (faites de plâtre volatil), des phrases issues de prières qu'il récolte lors de rencontres où la thématique de la croyance est abordée. L'œuvre n'est donc jamais la même et toujours inachevée ; comme ces lettres fragiles, le texte est éphémère, comme avoir foi en l'art est fragile. Chaque œuvre du dispositif Prayers est donc une ode à la fragilité et une performance mémorielle.
« Tout est question de mémoire », nous indique Kent. Nous avons en nous cette mémoire universelle, la capacité d'agir sur le vivant, le réel, par l'imaginaire et le souvenir. Tant de langages ont été créés pour exprimer l'autour et le dedans. Et puis les langues ont connu des normes, la disparition a pris le dessus sur la création de sens. « Ce que je fais, c'est tout simplement continuer à ouvrir des chemins de mise en sens ». Un truc d'humain banal au fond.

Comment ne pas penser au titre de Michel Leiris, Langage Tangage [3] en parcourant les travaux de Kent Robinson. Et à son métier. Mais ici l'artiste devient ethnographe du futur. Il fouille ce qui n'est pas encore tracé. Poète, je vous dis. La mystique de la naissance de l'humanité se raconte en mille lieux, de mille façons, parce que mille langues sont nées, d'un même berceau pourtant. Dans la tête de Kent, ça mouline et ça tangue, la houle semble draguer des milliers de chuchotements qu'il s'évertue à décrire dans un ouvrage à paraître ; il cherche encore un éditeur, lui qui est artiste mais aussi sérigraphe, en a produit quelques-uns des livres, à lui et pour d'autres. Mais là, il voudrait sortir du « circuit de la microédition » me dit-il, « que l'on puisse s'interroger sérieusement sur la portée de l'exercice et questionner l'immanence de la typographie et ce qu'elle peut parfois forcer, comme un non-mouvement, une difficulté à s'approprier le langage pour le transformer ».

Pour lui, le langage est un sésame pour l'esprit, un véhicule vers l'ailleurs, même depuis la plus petite cellule, le langage, qu'il soit lu ou dit, est un véhicule. C'est peut-être là la différence d'avec les courants surréalistes et de l'hypergraphie que met en lumière Jacques Villeglé [4]. Il ne s‘agit pas de déconstruire mais bien de reconstruire. Il ne s'agit pas de se détacher d'un fondement rationnel et concret mais bien de proposer de nouveaux fondements, pour des mondes dont personne n'a encore vraiment accouché. Kent Robinson nous attend sur une autre rive, il faut se saisir d'une langue comme bateau pour traverser. Langage, tangage.

À 31 ans, Kent Robinson semble déjà ancré bien droit dans une ligne créatrice foisonnante et cosmologique, loin des sentiers classiques de ses contemporains. Diplômé des Beaux-Arts d'Aix-en-Provence, sérigraphe et artiste-auteur, il reconnait que l'académie est un passage obligé, « mais n'amène rien de concret ; quand tu sors, c'est là que tout commence ». Sérigraphier, il en a fait un métier et le studio Abbaye Prints [5] est aujourd'hui devenue une référence sérieuse pour des productions artistiques mais aussi des objets plus sériels. « Je reste accroché à la réalité. J'ai eu aucun capital de départ, ni de réseau particulier. Je prends autant de plaisir à faire des t-shirts pour un boulanger qu'à produire des pièces uniques à exposer ». On comprend vite qu'il n'y a pas de frontières entre un monde d'art et de créativité et un monde artisanal, de fabrication, pour Kent : « Je considère que si j'arrive à développer ma créativité, c'est parce que j'ai gardé les pieds sur terre, des horaires, un métier, des contraintes professionnelles. Je m'épuise parfois mais j'ai un vrai sentiment d'agir ; je fabrique, je crée : tout est ouvrage ». Un retour vers des racines simples ; celles de l'homo faber ?

Celle d'un citoyen qui œuvre dans la cité : Marseille. Il s'inquiète de sa politique, d'une gentrification, d'un nouvel ordre qui semble oublier des principes fondamentaux de mixité sociale qui ont fait l'identité de la ville. Pour Kent l'« autre » est omniprésent puisque le langage n'est rien s'il reste dans la gorge de celui qui l'emploie. Il vit pleinement le processus de l'altérité « sans lequel l'artiste ne dit rien de bien véritable ».

Depuis quelques années, il développe un travail d'acteur « social comme on dit, mais moi je préfère dire que je travaille avec des enfants, je les amène à comprendre que créer c'est pour tout le monde ». Il vient d'achever récemment un atelier avec des mineurs non accompagnés mis à l'abri dans un centre d'accueil à la sortie de la ville. De cette expérience, il tire une création toute nouvelle, au croisement entre archéologie et langage. « Gamin, je trouvais fantasmagorique l'histoire de la pierre de Rosette. »

Quand il se retrouve à animer un atelier d'écriture avec une dizaine d'enfants et d'adolescents issus de différents pays du globe… Il se rend compte que toutes et tous ne savent pas écrire, ni lire. Comment faire ? « J'ai eu l'idée de faire une pierre de Rosette 2025 : de fusionner leurs capacités d'expression, qu'elles soient le dessin ou le texte ; je leur ai demandé de raconter leur périple jusqu'en France, avec leurs moyens et deux contraintes : une feuille et un stylo ». Il va ensuite réunir les créations de chaque enfant et les transférer (gravure au laser) sur des plaques de béton qu'il construit dans son atelier.

Pour donner une dimension historique à ces éléments, il tente de reproduire une méthode artisanale pour produire ces « pierres de Rosette 2025 », utilisant un micro-coffrage fait main et des mailles de fer (comme pour les poulaillers) pour mouler les pierres. Le résultat est saisissant et Kent ne s'arrête pas là ; « avec les jeunes, on réfléchit à un endroit pour enterrer ces pierres, à différents endroits de la frontière entre la France et le pays qu'ils ont traversé avant d'arriver. Je cherche encore un procédé pour conserver au mieux les écritures transférées sur le béton, afin de gagner en durabilité ; l'idée farfelue et un peu surréelle, c'est que quelqu'un tombera sur ces pierres, un jour, et prendra un temps fou, je l'espère, à déchiffrer les histoires de migrations de ces jeunes, qui n'ont pas encore fini leur chemin. C'est un foyer d'urgence, ils ne restent jamais bien longtemps, j'avais envie de leur donner des racines ici, une trace de leur passage que beaucoup dénigrent et montrent du doigt ».

Voir en ligne : www.kentrobinson.fr

[1] Contacter directement Kent Robinson sur son site ou par « DM » sur Instagram.

[2] Quelques dates importantes et à rebours de cette circulation : Exposition Émergences au Cloître Saint-Louis, Avignon, 2023 ; Exposition La relève (Festival Parallèle), Art-cade Galerie, Marseille, 2019 ; Exposition Voyages Immolibes à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence, 2015…

[3] Leiris, M. (1992). Langage tangage ou ce que les mots me disent (Nouv. Éd.). Gallimard.

[4] Villeglé, J. (2008). Le lacéré anonyme. Les Presses du réel.

[5] Abbaye Prints, 70 rue Saint-Ferréol, 13006 Marseille.

Exposition/évènement à venir : WIELS art book Fair 2025 le 04 et 05 octobre à Bruxelles.

@Kent_Robinson.text @kentrobinsontext

Chère Farah Khelil

Anaïs Djouad — 2025-05-05T09:09:25Z

Chère Farah Khelil,
J'ai eu envie de vous écrire et puis non, et puis je me suis dit, pourquoi pas, une lettre fictive. Une excuse, une prise de pouvoir par le texte pour exprimer ce qui m'est venu à l'approche de vos travaux que j'ai découverts en 2014, à vous écouter dans plusieurs espaces les présenter, à cheminer à travers les lieux de vos expositions et dans vos publications. Deux illustrations de vos œuvres accompagnent cette lettre fictive, encore plus fictive puisque vous avez envoyé des fichiers à ma demande, alors vous savez déjà que vous ne recevrez pas de courrier mais que j'ai détourné une lettre que je voulais vous écrire, pour la publier ici. Trop tard Farah ! le médium a transformé déjà, le message.

Je reprends.

Chère Farah Khelil,

J'ai presque attaché votre prénom à votre nom, comme on dit souvent le nom d'un artiste, en bouche, « Farahkhelil ». Dans le code source d'un lieu virtuel ils l'auraient été sans doute. L'écriture invisible, le code, sans gêne, s'approprie et convertit tout. Le code source comme la bouche dans laquelle se forme quelque chose… Ce que l'on dépose dans le physique du seul « vrai » monde que l'on connaît, appartient à l'espace dans lequel la forme s'est inscrite, on s'en défait visiblement. Les datas tracent jusqu'à la source et quel que soit leur objet, chaque espace de la création et de la source restent toujours liés d'un lien invisible. Parfois l'une des fibres de ce lien perpétuel se rompt, le tout freeze, la transmission se fige ou tourne en rond sans plus savoir par où sortir, une fibre en moins et le tissu perd ses moyens. Une évidence quand on fait face à votre série Offline Screenshot (2020) Farah, qui à moi, m'a dit : ce qui n'est pas encore saisi semble pourtant déjà avoir pris forme.

Dans le processus de médiation numérique, la révélation de l'information dépend de la capacité de connexion. Ni l'imaginaire, ni l'abstraction ne pourraient en faire autant. Le « sans pareil » du tout-appareil. Faiblesse, talon d'Achille de nos nouvelles mémoires, déterminant de nos traces virtuelles, de nos échanges sans visibilité(s) mais avec des écrans pour montrer et regarder.

Farah Kehlil, Offline Screenshot

Transmettre et voir, quant à eux, me semblent dépendre du sens produit par nos échanges, quel qu'en soit l'objet.
Et vous Farah, vous semblez attacher un lien sensible entre ce qui est et ce qui pourrait être, depuis l'imaginaire de vos livres d'étudiante en art et l'archipel du cartel comme seul lieu de cet art, jusqu'à vos explorations numériques et leur potentiel de trans-formation. La forme comme essence de la création, l'échelle nouvelle de la puissance algorithmique. Comme vous le dites quelque part, « la beauté pour l'aveugle n'est qu'un langage », et bien un langage n'est-il pas, après tout, qu'une technique ?
Un déjà-là qui permet d'aller au-delà.

Et ce « déjà-là » que l'on reproche souvent au dispositif du virtuel, n'est-il pas aussi le livre, le musée, le son, la lettre, l'alphabet ? Toute technique de trace, de transmission n'est-elle pas déjà là, avant l'objet ? Objet du désir, esthétique, figurant ou spectre qui raconte, qui exploite, qui fait croire, qui fait foi. Toutes ces techniques qui permettent d'aller au-delà. D'elles, de nous, de l'autre. Marshall McLuhan [1] a dit « The medium is the message ». Votre travail semble questionner le processus de la mise en sens et la capacité de régénérer ce sens qu'ont les algorithmes, mais aussi le fantasmagorique de l'interaction avec les datas. Qu'est-ce qu'on risque alors si l'on ne gagne pas grand-chose si ce n'est un simulacre, un réel fantasmé ? Peut-être ressentir au moins un manque de transformations ? Une victoire écrasante des normes contre la capacité de re-création ?
Les technologies brouillent sans cesse les pistes, on entrevoit aujourd'hui à peine leur impact sur nos écologies. Créer, c'est peut-être avant tout savoir exploiter, et œuvrer serait alors maîtriser les objectifs de l'exploitation. Les technologies brouillent les pistes de l'acte de création, la technique à la hauteur du déifique, même le marteau n'avait pas frappé aussi fort, celui de Thor peut-être. L'art sacré de la guerre : la frontière entre la technique et l'art. Dans le tissu géant s'est coincé Walter Benjamin. Il aura été un critique exemplaire de la religion capitaliste, ce sont ses mots.

Dieu et la Technologie.
Déifique, Fantasmagorique, Simulacre ou…
Procession, Processus, Procédé de création.

Farah Khelil, Iqra, 2013

dessin et collage, encre et puce électronique sur papier, dimensions variables, Courtesy Farah Khelil, © Photo : Farah Khelil

Dans les premiers souvenirs qu'accrochent à mes synapses vos créations, j'ai en mémoire une puce électronique depuis laquelle circonvolue le tracé d'un abjad [2] noir qui nous emmène dans un nouveau type de procession. À double corps/core, dans cette Mecque revisitée, c'est un nouveau pèlerin que je vois circuler autour de cette carte-mère, foyer de la nouvelle religion, du nouveau levier idéologique, c'est double encore ou pas si simple. L'empire algorithmique et ses croyants. Le culte nouveau, transcendance particulière, une soumission comme obligé, nous sommes maintenant ces êtres obligés, numériquement obligés.

Cette œuvre fait partie de la série de dessins Iqra (2013-2016) (en arabe « Lis »), premier mot du Coran, ordonnant de lire. Lire, le début d'un Tout. D'où vient l'injonction cette fois ? Quel Livre cette fois ?
Avant de croiser votre Iqra, Farah, je ne savais rien des abjads, ces alphabets où seules les consonnes sont figurées, le reste appartient à la grammaire, aux agencements, pas de voyelles au départ mais un bassin de cinq consonnes qui relient juifs et arabes dans une même onto-sémantique. Elle fait partie de nos genèses communes qui parsèment les sillons de l'histoire universelle, pour faire face aux ontogénétiques de nos rites numériques et leurs nouveaux langages, visibles et non-visibles.

Dans le fantasmagorique, la part laissée à l'irrationnel laisse entrer la même mécanique de croyance que le religieux. Cette nouvelle religion, dirons-nous alors, qui propose un autre scénario d'immortalité, paradis déjà-là, encastré dans la vie, synchrone et asynchrone à souhait, multi-spatiale ou trans-spatiale, qui fait de nous les entrepreneurs de notre propre immortalité. Nouvelle sémantique d'un soi qui se prolonge dans des données dont les usages passifs et actifs sont autant d'hybridations transformatives de soi. Soi multiple, conservé dans des capsules de données, lieux inconnus ou connus ? Le virtuel est-il un lieu ? Ces lieux font-ils de nous des êtres atemporels ou multi-temporels ? Pour faire d'un espace un lieu, ne faut-il pas un procédé propre à l'incarnation ? Vivons-nous plusieurs temps avant même d'avoir compris le quantique ?

C'est vous l'artiste après tout, alors je vous écris, pour savoir au moins si on peut se demander si. Si nos sensibles numériques sont créations puis œuvres, dans un principe de mise en trace d'un réel qui n'est pas incarné en soi, cela fait-il de nous de potentiels artistes essayant de faire œuvre depuis de multiples espaces (mais sont-ils des lieux ?) renfermant nos actes de créations ? Depuis combien de temps, à tourner autour de nos espaces numériques, tentons-nous en vain d'en maîtriser quelque chose ?… Pour finir en Uber Tesla. Peut-être parce que le tout-artiste n'est qu'une illusion. Elle est rassurante, là encore la mécanique de la fantasmagorie a laissé une empreinte forte, faite de filtres et de scripts. Un nouvel art pauvre, le numérique ? Walter Benjamin s'étouffe dans la trame sombre et invisible du tissu néo-religieux. L'Artiste et non pas les avatarartistes, on pourrait les appeler comme ça, le rôle de l'artiste n'est-il pas de nous donner l'occasion de faire un pas de côté pour nous réapprendre à aller vers l'œuvre d'art et la dissocier de l'acte de création hypermoderne ? Comme nous emmener de l'autre côté du miroir, voir ce qui se joue tout autant qu'inventer des arts de jouer ?

Dans Iqra (2013-2016) puis Offline Screenshot (2020), est-ce que vous avez cherché à transcrire l'endo-dialogue double, moteur du simulacre de l'interaction, cet échange qui se joue entre le medium et le message, indépendamment de l'émetteur et du récepteur ? Un endo-dialogue pour que le médium reprenne ensuite sa fonction initiale, non celle construite pour devenir ce déterminant culturel, passant de l'outil contextuel à l'outil orientant la volonté de contexte. Endo-dialogue que le e-simulacre rend potentiellement fragile, en disparition et que l'artiste, parce que sa fonction est politique, doit nous réapprendre à voir comme faisant partie de nous. Le médium serait alors le message qui dit à l'individu hypermoderne qu'il est crucial, vital, de retourner vers un dialogue entre l'intime et le soi, de laisser finalement de côté le médium, de re-initier le dialogue, en commençant par être son propre interlocuteur. C'est peut-être cela la difficile tâche de l'artiste multimédia qui, vecteurs et supports oblige, ergonomie et design des objets aux technicités et possibilités qui norment leurs usages, doit presque réinventer ce principe d'attraction chez un spectateur qu'on habitue à attendre que le nouveau vienne à lui, que l'inconnu vienne le surprendre. Alors que nous savions si bien chercher l'inconnu.

Au-delà des performances artistiques représentant la possible et presque positive désintégration et redimensionnement des corps, la déliquescence programmée du physique, l'apparition des âmes flottantes, connectées aux réseaux sans discontinuer — qui seront tout sauf les Lucioles encore éclairantes chères à Pasolini [3] — l'autre voix de l'artiste multimédia ou de l'artiste numérique est peut-être de mettre en jeu pour nos sens, les formes quotidiennes, à nouveau : après les surréalistes, les hyper- surréalistes ?

La société des normes, la marche vers un conformisme qui marquerait la mort de l'esprit démocratique, connaît des champs de résistance suffisamment puissants pour donner encore du temps à l'élaboration d'un contre-ouvrage complexe ; un autre tissu, fait d'autres fibres. Et je me demande, Farah, si dans l'hypermodernité où la schizophrénie sociale devient progressivement un standard, les artistes ne seraient pas le rempart exigé par toutes et tous plus ou moins consciemment, celui qui nous expulserait de nos agirs précalculés. Œuvres arythmiques, systèmes de démesure, inintelligibilité du monde, la glorification de l'irrationnel, de l'incohérent, du passionné, la mise à mal du fantasmé. Un sensible visible qui réhabilite l'invisible, le texte à soi. Une religion du doute ontologique pour réintroduire l'inconnu comme facteur légitime de l'existence, sortir du simulacre et sauver l'authentique de son détournement capitaliste. Pour Jean Baudrillard [4] l'inexistence du doute par la saturation informationnelle plonge le monde dans une folie universelle (une schizophrénie sociale ?), alors je compte sur les artistes, je compte sur vous Farah, pour nous empêcher de devenir des sachants surpuissants toujours en concurrence, pour empêcher la banalisation des singularités moteurs des innovations collectives, pour rejeter fissa toutes saillances potentielles, pour nous pousser quand nous restons figés au bord du trou noir plein de promesses inattendues, ces interstices qui justement naissent dans vos œuvres et nous donnent envie de regarder à nos pieds, les trous noirs dans lesquels nous n'avons jamais osé sauter.

Il nous faut des créateurs d'antimondes à explorer au-delà de l'œuvre. Des géographes de nouveaux espaces et lieux, dynamiques de nouveaux textes, des espaces que l'on identifierait comme des lieux puisqu'ils nous appartiendraient en plein, pas à Google, pas à Microsoft, pas à ces empires qui font de nos pixels des enjeux géopolitiques bien trop sérieux en regard des usages superficiels des masses que nous formons. L'art pour nous rattraper de cette accélération obligée, l'art comme moteur pour reconcentrer en nous ces extériorisations à l'extrême de nos émotions et sens dont nous sommes désinvestis, désengagés par la mécanique fantasmagorique qui gagne toujours, qui gagnera tant que fonctionnera la mystique technologique. Nous processualisons autour d'une gigantesque carte-mère. Parfois, ça freeze, c'est l'occasion d'une grande respiration. Avec une angoisse quand-même, si l'on commence à vouloir changer de monde, est-ce que là-bas, il y aura du wifi ?

– Vous avez trouvé une sortie ?

– J'ai suivi une ligne de fuite.

– Vous n'avez pas eu peur de vous perdre ?

– À chaque instant, mais c'est justement comme ça que j'ai trouvé la sortie.

– Cela a l'air merveilleux… Mais, le danger n'est-il pas de mettre ces mondes secrets en curiosité ?

[1] Herbert Marshall McLuhan (1911-1980, Canada) Philosophe, théoricien de la communication et professeur de littérature.

[2] Alphabet ou lettre arabe.

[3] Pier Paolo Pasolini. « Il vuoto del potere in Italia » (le vide du pouvoir en Italie), Corriere della sera (journal italien), 1^er février 1975. Voir également l'ouvrage de Georges Didi-Huberman. Survivances des Lucioles, éd. De Minuit, 2009.

[4] Jean Baudrillard. Simulacres et simulation, éd. Galilée¸1981.

Image d'ouverture :
Farah Khelil, Lignes, 2015, collage on paper, 10 x 15 cm, Courtesy Farah Khelil, © Photo : Farah Khelil