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Sens du matériau

Michel Jeandin — 2025-09-29T14:54:12Z

Après la mise en ligne, du premier volet Matériaux et synesthésie traitant des sens interdits, Michel Jeandin nous livre ici une synthèse, sens par sens (autorisés comme interdits) sur lesquels les matériaux de l'art agissent. Bonne lecture !

Le matériau peut tromper par son apparence : à la vue comme à tout autre sens. S'il faut catégoriser, selon une détestable habitude, il peut être dit que le scientifique essaiera d'y échapper (à son apparence) pour en définir des caractéristiques intangibles, tandis que l'artiste cherchera à l'exploiter.

L'artiste plasticienne Kiki Kogelnik, en son temps l'avait bien compris et employait du matériau sous forme de mousse pour masquer son corps lors de différentes performances à New York dans les années 1960. Pionnière du mouvement féministe grâce à ses méditations sur le corps féminin genré, marchandisé, façonné et artificiel, les matériaux la masquant bloquaient l'accès aux sens : les siens mais aussi ceux qui l'observaient, la femme potiche s'en trouvant combattue ainsi. Elle fut, par là-même, l'une des premières à souligner l'artificiel, bien avant l'intelligence (loin d'en être une) du même nom, le résumant dans sa maxime restée fameuse « L'art vient de l'artificiel ».

L'artifice peut donc être un masquage par le matériau comme le matériau, lui-même, peut être artificiel, gagnant alors (même si ce n'est pas toujours valorisant) le qualificatif de simili ou de pseudo : simili cuir, pseudo-alliage, etc. Les plastiques, en particulier, y ont trouvé la voie royale de l'imitation. Certains sens s'en trouvent alors interdits pour favoriser la perception d'un trompe-l'œil (ou tout autre sens), par exemple, ou plus généralement, de ce qui s'apparente à la blufiKultur, les canards, ou les infox (fake news) comme il se dit aujourd'hui.
Ces effets de tromperie peuvent être apocalyptiques, cela dit surtout pour assurer la transition avec ce qui suit, en l'occurrence une confusion entre matériaux due à leur apparence. L'apocalypse, en effet, ou plutôt l'Apocalypse (21 :18) selon St Jean, décrit ainsi : « … , la ville était d'or pur semblable à du verre transparent ». De nos jours, la tromperie repose sur le virtuel. L'écrivain Nathan Devers, d'ailleurs, reprend, fort à propos, ces termes « or-verre » de l'Apocalypse pour qualifier le métavers, souvent pris pour la nouvelle Jérusalem [1]. Métavers rime avec or-verre : rien que de plus normal donc. 

Si la matière — nom générique du matériau comme préfèrent dire ceux qui travaillent dans le domaine — n'est ni artifice ni artificielle comme vu précédemment, l'artiste doit en maîtriser la qualité constitutionnelle pour qu'elle s'accorde à ce qu'il veut en tirer. Certains artistes vont ainsi jusqu'à élaborer leur matière/matériau, y compris pour qu'elle ne porte plus trace de ce qui est appelé communément « l'intelligence de la main » propre à la dénaturer. La matière, parfois laborieusement élaborée, se rapproche alors de l'encre du calligraphe comme l'a montré l'artiste chinois Yang Jiechang sous la caméra de Jean-Noël Delamare (figure 31). Il n'est donc pas surprenant que des peintres chinois comme CHU Teh-Chun utilisent, pour peindre, de l'encre de chine, afin de prouver leur « ancrage dans la culture chinoise » (dixit quelque exégète de la peinture chinoise sans (ou plutôt avec) jeu de mots, dont le nom ne sera pas précisé). A l'inverse de la maxime de Kogelnik (cf. début de cette partie « Sens du matériau »), « l'art vient de l'artificiel », il est donc plus opportun de dire, « l'art vient du matériau », quitte à ce que le matériau joue le pseudo ou l'artificiel.

Fig. 31. Jean-Noël Delamare extrait de vidéo « Encres de Chine », 1992.

©Photo Michel Jeandin, 2023

Cette introduction conclura logiquement que l'artiste doit prendre un soin particulier au choix des matériaux à utiliser pour ses créations. Ce sont les propriétés des matériaux, donc leur connaissance, qui doivent guider ce choix pour qu'ils assurent les fonctions que l'artiste veut leur voir exprimer. Il ne s'agit de rien d'autre que d'un cahier des charges artistique, autrement dit de la perception sensorielle, même si l'expression peut choquer, un cahier des charges s'appliquant, en effet, généralement au domaine technique ou industriel. Ici, il s'agit bien d'un cahier des charges pour les matériaux devant répondre, par leurs propriétés, aux objectifs de perception sensorielle visés par l'artiste. C'est pourquoi la suite du texte est structurée par fonction sensorielle, notée ainsi : fonction émetteur (sens récepteur). La vue y sera encore privilégiée. Moins de figures seront intégrées au texte pour ne pas l'alourdir, le lecteur, pouvant, cependant, par curiosité, trouver sur l'internet les images d'illustration correspondant aux références données.

Montrer (voir)

La première des « propriétés matériaux » à associer à ce qui est vu (montrable) est celle appelée plasticité. Cette propriété caractérise, en effet, la capacité de la matière à se déformer sans se rompre. La maîtrise de la forme en dépend, la sculpture donc aussi, en premier lieu évidemment. Maître mot dans le domaine des matériaux, où elle a donné lieu à nombre de théories scientifiques, la plasticité l'est aussi dans le domaine des arts plastiques (les bien nommés) et la littérature. Une revue spécialisée en est même, pour cela, intitulée Plasticité. 

L'art contemporain de Maincutters, dans sa recherche de l'archéologie des formes, est, au titre de la plasticité, l'un des plus saillants. L'influence de l'environnement sur les œuvres artistiques exposés, notamment par sa température sur leur forme, y sont source d'inspiration sur la labilité. Le développement des matériaux à mémoire de forme, incessant depuis la Seconde Guerre mondiale et la découverte de l'effet de mémoire de forme dans des alliages cupro-aluminium, constitue, en quelque sorte une réponse à cette labilité. Un matériau à mémoire de forme, déformé par chauffage, retrouve, en effet, toujours son état initial après simple refroidissement. Les applications industrielles en sont aujourd'hui multiples : tissus infroissables, prothèses médicales, matériels orthodontiques…

L'art contemporain n'est pas en reste pour exploiter la mémoire de forme mais dans une optique opposée à Maincutters, à savoir montrer la pérennité/immuabilité des choses. Ainsi, Jean-Marc Philippe (disparu en 2008) créa KEO, dans les années 1990, une sculpture en alliage à mémoire de forme pionnière dans l'art dit spatial. L'envol en orbite de KEO, l'oiseau archéologique de Philippe, a été retardé par le décès de l'artiste mais fait toujours partie des satellites inscrits dans le programme de lanceurs ayant accepté le principe de l'emporter.
Trente ans après son lancement, le projet de Philippe existe donc toujours, révélant ainsi aussi son immuabilité en une espèce de mémoire de forme de l'artiste. Son exécution constitue, par là-même, une autre œuvre d'art — conceptuelle — s'ajoutant à la sculpture d'origine. Plus généralement, les alliages à mémoire de forme pourraient/devraient être considérés comme une pâte à réminiscences, matière première souvent de l'artiste comme les épisodes 3 et 4 de la série ont pu le montrer.

 La première des « propriétés matériaux » à invoquer pour ses relations avec les sens, la vue notamment, est mécanique, la plasticité en l'occurrence. La seconde est la rugosité superficielle, autrement dit plus prosaïquement, le relief. Cette propriété est topographique avec, en conséquence directe, sa qualification en tant que propriété optique puisque c'est l'état de surface (en plus de sa nature) qui régit le comportement optique d'un matériau (absorption, réflexion, réfraction, dispersion…).

Le meilleur des partis en est pris dans l'art du vitrail où la « mise en plomb », c'est-à-dire le sertissage des verres colorés, permet les effets de lumière et de contraste uniques. Le choix du plomb y est primordial car la faible dureté de ce matériau permet un état de surface assez lisse et maîtrisable à la mise en forme, qui, associé à sa couleur grise, confère un contraste optique exceptionnel avec le verre environnant. Incidemment, grâce au plomb ici, le lien est établi entre plasticité (la première propriété décrite) et relief, artistes de la forme et de la lumière. L'artiste contemporain Franck Scurti l'a exploité merveilleusement dans son œuvre Lux-vision #1 (2021-2022), affirmant que c'est la diffusion superficielle de la lumière qui avait inspiré cette création. Le verre de Murano et le plomb y marivaudent sublimement entre eux, nonobstant leur différence de classe : vitreux et métallique.

Auparavant, plus classiquement, sans remonter au Moyen Âge, Josef Albers avait expérimenté ce voisinage verre-métal, aux propriétés optiques différentes, dans, par exemple, Eclats dans la grille ( 1921) et Parc (1923-1924). En jouant (volontairement ou non) sur l'état de surface du métal qu'elle affectionnait particulièrement pour en couvrir ses toiles, Anna-Eva Bergman parvient à donner à l'aluminium un aspect gris acier [2], alors que ces matériaux présentent des plasticités très différentes. A l'extrême, l'état de surface peut être rendu propre à absorber quasi totalement la lumière, grâce à des techniques de traitements superficiels de pointe (c'est le cas de le dire).

L'art contemporain a contribué fortement au développement du plus connu de ces matériaux, le Vantablack (ou Vantanoir comme peu fréquemment dit), popularisé par le plasticien britannique Anish Kapoor. Le Vantablack est composé de carbone, matériau déjà bien absorbant, mais sous la forme de nanotubes à sa surface qui lui confère un relief en peau de choupisson, conduisant à une absorption de 99,995 %. Ce « piège à lumière », pour reprendre les termes de l'auteur esthète Serge Bramly [3], doit sa caractéristique à un relief de surface commensurable aux longueurs d'ondes du spectre lumineux classique. A ces échelles fines, le relief « casse » la lumière comme, à une autre échelle (plus grossière), les pieux de chêne brise-lames, plantés sur la plage de Saint-Malo depuis 200 ans, cassent les vagues. Le Normand préférera citer les pieux de la plage de Coutainville protégeant sa dune de sable. Qu'elle soit lumineuse ou aqueuse, l'onde, en partie corpusculaire, se trouve cassée et piégée dans son déplacement. Ce même principe préside au développement des métamatériaux, déjà cités dans une autre chronique [4], susceptibles un jour d'exaucer le rêve de l'invisibilité.

Montrer, dans le sens de faire voir, donne la part (la plus belle) aux matériaux puisqu'intervenant dans la gamme de vision la plus étendue, à savoir de l'invisible à la lumière saturée, cette dernière dans le cas de matière en combustion. Entre les deux, toutes les nuances optiques sont possibles selon l'état de surface du matériau, auquel vient s'ajouter l'influence de la couleur : couleur liée à la nature de la surface susceptible d'évoluer selon son oxydation et plus généralement des transformations de phases dont elle peut être le siège. Transparence, iridescence et autres phénomènes optiques peuvent se produire. L'art contemporain promeut, depuis peu, une forme d'art dit « art involontaire », fondé sur la photosynthèse propre aux végétaux lors de leur exposition à la lumière. Le végétal se pose en nouveau support d'image labile que l'artiste habile peut composer et fixer grâce à des outils techniques (cache, humidificateur, chauffage, enrobage…) jouant sur la photosynthèse. L'espagnol Almuneda Romero en est l'un des fers de lance, dans un parcours écoresponsable comme il est de bon ton de le souligner, bien sûr : par exemple avec Large scale collage II. The Act of Producing (2022).

Sonner (ouïr)

L'apparence est trompeuse. Cette assertion éculée devient antienne quand il est question de matériaux pour les sens, d'autant plus que l'ouïe est en cause. Le meilleur exemple en est que les cuivres sont souvent confondus avec des bois. Le saxophone, par exemple, et les instruments de sa famille sont des bois et non des cuivres comme l'apparence conduit souvent à le penser. Le bois sonne comme tel car c'est la vibration d'une anche (en bois donc) qui produit les notes, bien que l'instrument soit en (alliage de) cuivre. Le sens « ouïe » l'emporte donc sur le sens « vue » par le rôle du matériau qui en est à l'origine.

Allant plus loin encore dans cette voie, Christian Marclay dessina, sur des partitions, des instruments faits de matériaux hétéroclites (corde, métal, etc.), pour créer To be continued (2016). Un dernier exemple de bijection entre un couple de matériaux et le couple ouïe-vue est celui d'Emmanuel, le gros bourdon : celui de Notre-Dame comme il doit être compris ainsi ici (pas de confusion, surtout !). S'il sonne si bien, en effet, c'est moins pour le bronze métal dont est constituée la cloche que pour les phases dites intermédiaires qu'il contient. Les phases intermédiaires présentent, pourtant, un caractère métallique moins marqué que les métaux qui en sont la source, le bronze d'Emmanuel se contentant de résonner. 

La catégorisation par sens des matériaux, peu usité en science des matériaux (pour ne pas dire pas du tout) encourage à distinguer la classe de ceux qui « sonnent le silence ». Les matériaux acousto-sensibles comme ceux utilisés dans l'installation de Gautel, Un ange passe, déjà citée, agissent en détecteurs de silence. Ils se complètent de matériaux le générant, autant que faire se peut, nommés acoustiques, phoniques, isolants, absorbants, etc. En dresser le catalogue présente peu d'intérêt, celui-ci réside surtout dans le fait que leur point commun est d'y trouver encore le relief de surface comme caractéristique essentielle à leur fonction, à laquelle il convient d'ajouter la porosité interne, s'il en est. Cette dernière peut, si elle est notable, c'est-à-dire supérieure à environ 5% vol., communiquer avec la surface via le réseau de pores présents : la porosité étant dite alors ouverte. Le son s'y casse, selon le même principe physique présidant à la « casse » des ondes lumineuses ou liquides déjà évoquées dans le paragraphe précédent « Montrer (voir) » : cela dit « avec les mains », selon l'expression consacrée (autant que facile) des enseignants cherchant à vulgariser, auprès de leurs élèves, des concepts difficiles, y compris pour eux.

L'artiste a plus de force pour y parvenir grâce à la puissance de ses œuvres : ainsi parmi les contemporains, Thomas Demand avec sa chambre anéchoïque déjà citée (Labor/Laboratory, 2000). Un caractère commun aux réseaux, tant de pics superficiels que de pores, de tous ces types de matériaux, est d'être périodiques et/ou réguliers. Leur échelle topographique va de la micrométique, voire nanométrique, jusqu'aux plus macroscopiques comme l'est celle de la Tour Eiffel. La Tour est mentionnée car elle peut être prise comme exemple de structure poreuse, pour ne pas dire dentelée, exceptionnelle par le fait qu'elle pèse moins lourd que la colonne d'air qui la contient, c'est dire le degré lacunaire de sa structure. Elle sonne ainsi sous le souffle du vent parisien qui la fait vibrer telle une gigantesque anche d'instrument, non pas en bois comme dans les cuivres de type saxophone (cf. plus haut) mais en fer (techniquement dit « puddlé »).

La conjugaison de la nature du matériau et de sa structure/relief lacunaire en fait un instrument d'exception qui a inspiré l'artiste contemporain américain Joseph Bertolozzi, qui l'a utilisé comme tel pour sa composition Tower Music en 2013 (Apple Music, 2016). Plus généralement, la qualité acoustique d'un matériau, que ce soit pour l'isolation ou la production de sons, va dépendre de sa structure, singulièrement de son relief. Quel équivalent du Vantablack pourrait-il se développer ? Ce matériau à naître attend son Anish Kapoor et les spécialistes en science des matériaux susceptibles de le développer.

Toucher (toucher)

Comme la vue, le toucher est un sens de la perception de la surface de la matière, de son apparence donc. Il peut, cependant, ouvrir à une perception plus forte de celle-ci parce qu'il permet d'accéder à certaine connaissance des propriétés plus dans le corps du matériau : par exemple, en le grattant ou lui tapant dessus pour le sonder (mécaniquement, thermiquement et acoustiquement, notamment) en quelque sorte. L'analyse reste, cependant, limitée en profondeur, sauf à disposer de pouvoirs extrasensoriels permettant d'appréhender de ses propriétés internes : hypothèse faible s'il en est mais que l'artiste reste, cependant, le plus à même de considérer (cf. § final de cette partie). Le toucher se montre donc plus puissant que la vue pour percevoir un matériau. Ce sens devrait donc être logiquement privilégié dans le choix des matériaux par l'artiste en fonction de ce que son œuvre qui les utilise est sensée provoquer, voire controuver. L'œuvre de Michel François, A l'arrachée-Instant gratification (2005), en figure 32, traduit magnifiquement le piège de l'apparence, pouvant conduire à une ambivalence entre attractivité et répulsion quand il se révèle que le matériau ayant été touché n'est pas or mais de la simple argile.

Comme la science des matériaux l'enseigne maintenant (le concept était encore révolutionnaire voilà seulement quelques décennies), un matériau ne doit pas être considéré comme monolithique mais comme un cœur revêtu d'un ou plusieurs autres matériaux. Ces derniers se forment, involontairement, par réaction avec l'environnement (par oxydation, par exemple) ou volontairement, par traitement de la surface pour laquelle certaines propriétés particulières sont souhaitées. L'art et les sens l'avaient compris bien avant la science.

Fig. 32. Michel François, « A l'arrachée-Instant gratification »

argile et feuille d'or, 42,5×50,0 x 50,0 cm, 2005. ©L'artiste et Xavier Hufkens, Bruxelles

La nature d'un matériau, autrement dit, son nom, est peu donc pour le qualifier puisque c'est sa surface qui en est perçue en premier lieu. Le toucher, pour cette raison, est donc le sens à privilégier. Ce n'est pas un hasard si les plus grands génies artistiques sont gauchers, la faculté, dit-on, ayant depuis longtemps montré que le gaucher, ou la main gauche chez le droitier, présentait une sensibilité au toucher accrue. De même, les techniciens dans l'industrie savent bien que toucher la surface d'une pièce, pour en contrôler la qualité, doit être effectué de la main gauche. L'appréciation tactile, plus généralement la perception haptique, dépend de l'échelle à laquelle se produit l'interaction entre le récepteur (la main, par exemple) et l'émetteur, à savoir la surface du matériau à éprouver. L'artiste contemporaine, Yoko Ono, dans son fascinant court-métrage Fly (1970) l'avait, on ne peut mieux, montré, même si ce n'était pas l'objet premier du film. Le spectateur peut y voir une mouche se promenant, pendant près d'une demi-heure, sur un corps nu féminin, celui de l'actrice Virginia Lutz. Si le spectateur, à son échelle, n'a qu'une envie, celle de toucher cette peau lui semblant lisse et pure, la mouche, à la sienne, en revanche, voit un relief tourmenté, au point que ses pattes (de mouche) la feront trébucher et glisser lors de sa pérégrination. La séquence le montrant constitue un rebondissement majeur dans ce film de non-action mais riche d'enseignement pour qui veut en savoir plus sur la théorie du contact, à la base de la tribologie moderne et d'une certaine perception sensorielle.

Sentir (sentir)

Un matériau ne peut exhaler que ce qu'il contient. S'il n'est pas organique donc s'il est métallique ou céramique ou vitreux, il ne sentira que ce qu'il aura pu capter d'organique au préalable sous forme fluide. Les capteurs sont les pores et les parois ouvertes sur l'extérieur où viennent se piéger les matières organiques odorantes, sous l'action de phénomènes physico-chimiques (absorption, infiltration, capillarité, etc.). Dans le bâtiment et le génie civil, certains matériaux de construction exploitent déjà ces phénomènes pour combattre la pollution. Pour le sens « odorat », le rôle premier des caractéristiques de rugosité et de porosité du matériau est donc à mettre en avant comme cela avait déjà pu être montré et détaillé précédemment pour la vue, l'ouïe et le toucher. Ce paragraphe n'y reviendra pas, si ce n'est pour mentionner que les céramiques (comme certains métaux aussi, cependant) sont des matériaux particulièrement adaptés à la captation et la production d'odeurs et parfums puisque leur mode d'élaboration, à partir de poudres, se prête bien à la maîtrise de structures poreuses et/ou rugueuse. L'artiste contemporain Antoine Renard en a tiré parti pour sa création Impressions, après Degas (#28) (déjà montrée en figure 33 dans l'épisode 4) dont l'exhalaison d'odeurs fut inspirée des pratiques shamaniques utilisant des parfums pour guérir.

Dans la création contemporaine, il peut donc être aisément supposé que le goût actuel du public et des artistes pour les œuvres olfactives, d'une part, et pour les céramiques d'autre part, va aller croissant vu ce qui vient d'être dit sur la rencontre entre céramique et odorat. Si le matériau est massif, dense, et sans relief, son odeur pourrait être dite indéfinissable car ce qu'il est susceptible de contenir, endogène comme venant de l'extérieur, ne peut être qu'en proportion infinitésimale. Certains s'y sont essayés (à définir cet indéfinissable), cependant. Ainsi, le cuivre a pu être dit sentir l'électricité puisqu'il la conduit [5]. Plus exactement, il sent donc l'ozone (du grec ozon, « odorant »), car c'est le nom qu'avait donné le chimiste Schönbein à l'odeur « électrique » (comme il l'appelait) à la suite de ses travaux sur l'électricité. Autre exemple : l'argent. Seul matériau plus conducteur que le cuivre, il devrait donc plus « sentir l'électrique » que lui mais, comme l'argent est censé ne pas avoir d'odeur, le débat est ouvert. Dans son exposition Regards à la Maison de Victor Hugo, au premier semestre 2022, Lucienne Forest prolongea cette réflexion sur les différents sens dans le processus artistique, notamment sur le parfum des matériaux.

Dans cette classe de matériaux purs et non poreux au parfum indéfinissable, le plomb mérite d'être cité pour sa relation, si ce n'est avec l'art mais au moins avec les belles lettres qui n'en sont pas éloignées. Ryoko Sekiguchi relève, en effet, dans son très bel ouvrage L'Appel des odeurs (P.O.L., 2024), déjà cité, que les livres anciens (et même leurs imprimeurs) libèrent l'odeur du plomb – celui des caractères – exaltée par celle de l'encre, dont ils sont imprégnés. Papier et encre sont les organiques en cause dans le processus olfactif.

Sécréter (Goûter)

Les mécanismes régissant le goût, détaillés plus haut, mettent en jeu la surface spécifique (surface totale rapportée à l'unité de masse) des matières en cause dans le système émetteur-récepteur sensoriel impliqué. L'échelle micrométrique voire, mieux encore, nanométrique y avait été montrée de première importance, illustrée par les papilles gustatives, réceptrices de goût. Les matériaux émetteurs de goût, susceptibles de sécréter ce qui en est la source (des éléments organiques principalement), sont prioritairement des micro-nanomatériaux, sous forme particulaire donc, ou des structures à cette échelle (relief, porosité ouverte) ménagées dans des corps plus volumineux. Les phénomènes régissant les interactions entre molécules sapides et les matériaux à différentes échelles sont extrêmement complexes. Les efforts pour aboutir à des critères de choix en la matière pour maîtriser le goût n'ont pas été encore totalement couronnés de succès, au grand désespoir des œnologues ou autres commerçants pouvant en tirer parti, par une cartographie de la langue ou une taxinomie des aliments goûteux (sucré, salé, amer, acide, unami, oleogustus). Sans aller aussi loin, l'artiste (celui de l'art culinaire en tête) devrait déjà retenir qu'il lui faut jouer sur les nanoparticules et/ou les éléments (aliments) poreux et/ou rugueux (sur le modèle du chou-fleur) pour allécher, au sens propre du terme, son public. L'industriel a depuis longtemps adopté pareille démarche, en ajoutant seulement quelques nanoparticules de tel aliment à son plat dit cuisiné pour lui donner du goût, plutôt que de le mettre sous forme de gros morceaux, plus lourds et plus chers donc. L'artiste plasticien pourrait faire de même en créant des œuvres « à lécher » pour n'en être que plus alléchantes, laissant Jeff Koons et ses alors banales sculptures-chiens (Balloon dogs) loin derrière.

Ressentir (ressentir)

Ce paragraphe aborde le domaine du non perceptible via les sens classiques par ce qui était appelé précédemment le récepteur mais que l'émetteur — le matériau en l'espèce — ressent et pourrait exprimer dans des termes analogues à ceux utilisés dans les parties respectives traitant des différents sens. Le domaine des émotions se trouve directement en cause sans passer par l'intermédiaire de la perception sensorielle classique. Même si l'écrire est étrange (et pour cause !), le paranormal et la perception extrasensorielle se trouvent convoqués comme déjà en quelques autres endroits de cette chronique. Cette partie dévolue aux matériaux y revient car l'exemple des cristaux d'Emoto y incitent, à la croisée des chemins de l'art, des matériaux et du paranormal où les émotions comptent beaucoup. La presque homophonie entre Emoto et émotion ne peut, d'ailleurs, être un hasard, pour l'analyste français (pour le japonais, moins il est vrai).

Ces cristaux sont des cristaux de glace obtenus selon une méthode mise au point par le médecin japonais Mazaru Emoto au tournant des années 2000. Elle consiste à exposer, avant gélification, l'eau à des pensées ou des musiques plus ou moins « positives ». Pour ce faire, des bouteilles d'eau étiquetées « amour » ou « mort », ou ayant baigné dans du Bach (baroque et non bas rock) ou du hard rock, avaient conduit respectivement à de magnifiques (prismatiques à symétrie hexagonale) ou d'horribles cristaux, une fois l'eau gelée. La validité scientifique des expériences d'Emoto n'a pas été prouvée mais leur résultat a suffi à renforcer l'idée d'une interaction entre pensée, sens et matériaux et à nourrir anecdotiquement (?) cette chronique. 

Le matériau, autrement dit la matière, est bien porteur de l'inspiration de l'artiste, véhiculé par les sens vers son public. Le choix des matériaux entrant dans la composition d'une œuvre, sera effectué de sorte que les sens soient plus ou moins interdits pour employer le vocabulaire de la chronique. Souligner l'évidence ayant parfois son charme, il est donc essentiel de répéter que l'artiste se doit de connaître les matériaux.

Tenant compte de l'analyse des sens, avec les matériaux en arrière-plan, donnée dans les premiers épisodes de la série, cette dernière partie de la chronique conduit à conclure que c'est moins la nature du matériau que sa structure, dont dépendent certaines propriétés clés, qui est primordiale pour les sens. Il n'aurait donc pas été judicieux, ici, de dresser un panorama des différents matériaux — un « panoramatériau » — qui se serait révélé inutile. Il suffit de se concentrer sur ces propriétés/caractéristiques clés, au nombre de deux : la plasticité et le relief. 

La plasticité a été vue comme macroscopique, à associer à la forme de l'objet (l'œuvre) constitué du matériau considéré. Si plusieurs matériaux sont en jeu, il va de soi que chacun possède sa propre plasticité. La plasticité était probablement la propriété mise en avant par les artistes plasticiens (nom oblige) traditionnels, qui considéraient surtout la forme, reléguant la matière au second plan. Pareille dissociation, pouvant d'ailleurs même surprendre aujourd'hui, pouvait s'appliquer, par exemple, à César. La lecture récente d'une coupure de presse de L'Humanité du 3 nov. 1976, donnée à lire au MAC VAL (Exposition L'œil vérité, mai-septembre 2023), intitulée Ce sont mes mains qui font travailler ma tête le confirma. Il y était rapporté un entretien entre Raoul-Jean Moulin et l'artiste faisant ressortir des propos comme : « On pourrait penser que le matériau joue un rôle primordial dans ma sculpture mais c'est faux. Le matériau n'a aucune importance ou plutôt tous les matériaux se valent. Ce qui importe, c'est ce que tu veux en faire », par sa forme donc, obtenue aussi bien à partir d'argile, de ferraille ou de plastique, pour ce qui concernait César. L'appréciation contemporaine des œuvres, y compris celles de César, heureusement, tendent à impliquer d'autres sens que la vue, pour la vision des seules formes.

 Le relief (avec par extension la porosité qui en débouchant à la surface se confond avec), seconde caractéristique de matériau mise en valeur dans cette chronique, est à la base de la perception par la vue mais ajoutée aux autres sens. Le Vantablack, la peau (de Virginia Lutz, Alessandra Maio, ou autres), les surfaces absorbantes de Demand et Renard, parmi les exemples d'art contemporains cités, montrent que la perception sensorielle variera en fonction de l'échelle définissant le relief. Cette variation intéresse tant le type de sens que son degré de perception, allant de « sens autorisé » à « sens interdit » comme il a été appelé un peu trivialement, dans cette chronique. Évidemment, dès que des relations de dépendance lient une caractéristique (le relief (rugosité-porosité)) à d'autres paramètres (les sens et leur degré, en l'occurrence), les numériciens maintenant se mettent de la partie pour les modéliser pour pouvoir à terme disposer d'outils numériques prédictifs. L'artiste alors pourrait les utiliser pour la conception de matériaux dont le relief correspondrait à une perception sensorielle voulue : forme, luminosité, couleur, propriété acoustique… Incidemment, la sculpture numérique, prônée par l'Ars Mathematica de l'artiste contemporain Christian Lavigne, se situe dans une démarche analogue mais plus limitée (en contrepartie donc plus mûre) puisque restreinte à la forme macroscopique.

Pour revenir à la voie de perception généralisée, les matériaux en question seraient virtuels, dans un premier temps, avant réalisation éventuelle tant que le monde laissera encore un peu de place au concret. Pareille démarche est employée dans l'industrie depuis des lustres avec l'avènement des techniques xAO (x Assistée par Ordinateur) (CAO-ConceptionAO, FAO-FabricationAO, etc.) et de la modélisation numérique, pour plus d'efficacité par rapport à l'expérimental et l'empirisme. Dans le domaine artistique et de la perception sensorielle, ces matérIAux, ainsi qu'ils ont été baptisés plus haut dans cette chronique — ne serait-ce que pour introduire l'IA, version évoluée de l'AO — bénéficient des travaux conséquents des scientifiques travaillant dans le domaine de la morphologie mathématique depuis plusieurs décennies ((figure 33), particulièrement en pointe en France, depuis les travaux pionniers de G. Matheron, J. Serra et D. Jeulin. Le matérIAu peut rester virtuel, quitte à nourrir l'art NFT (Non Fungible Token : jeton non fongible et non échangeable), ou se concrétiser, pourvu qu'il puisse être élaboré. La science des matériaux peut alors être utile car le cahier des charges sensoriel défini par l'artiste aura pu se traduire par un cahier des charges « matériau » exigeant. De la réussite de ce travail de concrétisation dépend l'équilibre entre virtuel et réel. Celui-ci risque de changer – pour ne pas dire se dégrader – si le virtuel, au-delà de toucher l'émetteur (c'est-à-dire le matériau comme il a été appelé), touche le récepteur sensoriel, en conséquence le public.

Fig. 33. D. Jeulin et P. Laurenge

« Image adimensionnelle obtenue par simulation numérique de surface de matière rugueuse », 1996 (École des Mines de Paris).

L'évolution dans cette direction a, d'ores et déjà, commencé. Le combat entre numérique et digital (que les fervents d'anglicismes ne peuvent même pas comprendre) semble, en effet, engagé : où l'intelligence artificielle (IA) nuit à l'intelligence des doigts, ou de la main comme il est dit plus couramment. Une manifestation récente (2023) de ce combat a « jeté un froid » comme l'a dit un certain commentateur plaidant pour un monde meilleur. Il rapportait, en effet, un nouveau pas (japonais en l'espèce puisque ce sont des scientifiques japonais qui en sont à l'origine) sur le chemin de la perception virtuelle ou, dit autrement par peur de ne pas paraître totalement embarqué dans le virtuel, de la perception physique d'un monde virtuel. Ce pas formidable, c'est-à-dire effrayant dans son acception première, permet à l'être humain de percevoir les variations de température beaucoup plus vite que son enveloppe, sa peau en l'occurrence, ne le permet : défiant en cela la loi de l'inertie thermique. La découverte consiste à jouer la carte de la synesthésie en usant des jeux de lumières particuliers mystifiant le cerveau. La lumière y lancera ainsi, par exemple, des alertes au froid alors que la peau, du fait de son inertie thermique, n'aura pas eu le temps de se refroidir, même sous l'effet d'un flux d'air frais si ce mode traditionnel avait été choisi pour conduire à cette sensation. En bref, l'exposition à une lumière bien programmée dope la sensibilité, en apparence. C'est là que se niche le virtuel dont les applications sont multiples. Dans ce cas, un individu visionnant dans son casque de réalité virtuelle un film montrant, par exemple, une alternance rapide entre paysages de banquise et champ de lave ressentira quasi immédiatement les variations de température correspondantes. Les Odorama, Dolby, et autres Sensurround, sont bien, d'ores et déjà, des procédés dépassés, étant donné le champ ouvert aux manipulations cognitives pour la modification de la perception sensorielle, à l'instar de ce qui vient d'être décrit. Et le matériau dans tout ça, chancellerait-il ? 

Les matériaux sont la matière de l'artiste. Puisque son rôle est éminent au travers des sens qui le perçoivent, tant pour l'artiste que pour son public, le développement du virtuel doit être surveillé. Plus que ses propriétés intrinsèques dont il a été vu qu'elles peuvent être modifiées dans leur perception (jusqu'à des propriétés complexes comme l'exemple vient d'en être donné) c'est principalement par sa plasticité et son relief (rugosité et par extension, porosité) que l'artiste devrait considérer prioritairement. Dans sa création, le travail sur l'élaboration et le traitement de surface des matériaux devraient prendre, pour cela, une place plus conséquente. Sinon, il est à craindre que le virtuel ne s'impose, laissant dominer le seul matériau qui vaille actuellement pour certains : le silicium qui, comme chacun sait est la base des systèmes informatiques, jusqu'à ce qu'il soit détrôné par les photons des futurs ordinateurs quantiques.

Le « numiversel » comme le nomme Alain Damasio, menace. Il est bon, cependant, de croire que le concret subsistera, d'autant plus que, paradoxalement, les célèbres GAFAM le soutiennent, même si les raisons n'en sont pas toujours des plus nobles (financières notamment). Elles sont analysées dans l'essai technocritique passionnant du même Damasio, (Vallée du silicium (Editions du Seuil, 2024) auquel le lecteur pourra se reporter pour en savoir plus. 

Dans ce tourbillon du virtuel, il faut espérer que les artistes ne seront pas trop tentés d'emboîter le pas japonais décrit plus haut, c'est-à-dire duper leur public via les manipulations cognitives. Une raison d'y croire est que le virtuel n'intégrera pas de sitôt, si tant est qu'il puisse le faire un jour, l'histoire à l'origine de la création des œuvres et les sentiments qu'elles portent. L'art conceptuel, a priori donc, semble en être préservé, en particulier, de même que les matériaux qui peuvent leur être associés. Le matériau devrait donc tenir bon devant le matérIAu, ce dernier pouvant même lui être un allié précieux pour son développement dans le domaine artistique, pourvu que l'emprise du virtuel en soit maîtrisée, notamment pour la perception sensorielle qui en est la base. Sinon, que penser des sens et comment en user, notamment pour apprécier l'art ? Le Penseur en serait-il désarçonné (figure 34) et se muerait-il en simple panseur des plaies laissées béantes de l'incompréhension artistique en résultant ? Bien sûr que non, doit-il être répondu, y compris pour finir sur une note optimiste qui doit devenir fredon. A nous tous de l'entretenir.

Fig. 34. « Le Penseur en panne. Mais quel sens donner à tout cela ? », 2024.

©Michel Jeandin, remerciements à Rodin, Hopper et, pour le traitement d'image, à Jérôme Sagot.

[1] in Les liens artificiels, Albin Michel, 2022, p. 97

[2] cf. N°6-1960 Pyramide, 1960

[3] in Un piège à lumière, Flammarion, 1979

[4] détails in Les matériaux propices au surgissement du merveilleux, Smaris Elaphus, 2023

[5] cf. Chronique L'ivresse du cuivre dans ArtsHebdoMedias

Image d'ouverture : Inscription à lire dans le couloir menant à la Tenture de la Dame à la licorne, au Musée de Cluny/Musée national du Moyen Âge, à Paris. ©Photo Michel Jeandin, 2023

Matériaux et synesthésie dans l'art (2)

Michel Jeandin — 2025-07-29T08:53:24Z

Suite de l'article de Michel Jeandin paru dans le numéro 166. Une étude de l'ouïe, du toucher, de l'odorat et du goût.

Ouïe

Quand l'ouïe est en/un sens interdit, le mécanisme de compensation par un autre sens, comme cela a déjà été dit, s'instaure via la plasticité du cerveau ou une modification comportementale. Dans le domaine artistique, glorification en fut faite grâce au chansigne reposant sur la chorégraphie présentée par le danseur sourd Shaheem Sanchez sur Supernature, l'un des moments forts de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Paris 2024. La vue, la proprioception et l'équilibrioception y agissaient magnifiquement en compensation de l'ouïe. « Voir le jamais ouï » pourrait dire le chansigneur, à l'instar de Dominique Vermeesch dans son installation intitulée Ouïr le jamais vu (figure 22). Il reste que le seul son qui ne pourra jamais être étouffé, dans l'art, selon l'amer Ben, est bien celui du tiroir-caisse si l'on en juge par Le Son de l'art moderne, 1989, qui en représente un. Il y montre que le sens le moins interdit, dans l'univers contemporain (le contemporain étant éternel peut-on craindre, en l'espèce), est bien celui des affaires.

Fig 22 Dominique Vermeesch, Ouïr le jamais vu, 2021

©Photo Michel Jeandin 2023

Sur la route du silence qui représente le mieux l'interdiction de l'ouïe, se poste le bruit blanc. Un bruit blanc peut, en effet, assourdir des sons environnants en s'y superposant. Sans recourir aux définitions scientifiques (du ressort de la stochastique), il peut être dit qu'il s'agit d'un bruit généralement sourd, uniforme, répétitif et apaisant, regroupant toutes les fréquences du spectre audio. Cette dernière caractéristique impose l'analogie avec la lumière blanche, d'où son qualificatif de blanc aussi. Malevitch n'est pas loin donc, Kandinsky encore moins puisqu'il déclara : « Le blanc agit sur notre âme comme le silence absolu ». Le blanc certifie donc la parenté entre vue et ouïe. Le musicologue averti et un peu précieux se trouve ainsi autorisé à dire [1] que les cordes aigües, dans l'andante du quatuor à cordes en mi mineur de Fauré, sont comme du blanc sur du blanc. Dans la pratique, il est bien connu que pour écouter de la musique, le mélomane aimera être environné de blanc, ce pourquoi les meilleures salles de concert l'incluent (Philharmonie de Paris, KKL de Lucerne, etc.). Il pourra ainsi, en particulier, goûter pleinement le silence après un morceau de Mozart qui est encore de... Haydn, plaisanterait quelque anti-Mozart pas entièrement dénué d'oreille. En revanche, un exemple particulièrement goûteux et goûté, de silence après Mozart, plus précisément après son Divertimento K. 563 en mi bémol majeur, est celui décrit par Akira Mizubayashi dans son splendide roman Suite inoubliable [2]. Ce silence traduit un tonnerre d'applaudissements mais nécessairement totalement contenus pour ne pas braver l'interdit que ce concert imposait parce que donné en temps de guerre pendant un couvre-feu. Bien que la règle soit moins impérieuse, pour apprécier une exposition, le silence est le plus souvent de rigueur : sauf à vouloir bénéficier d'éventuels effets sonores voulus par l'artiste dont il a déjà été question dans la première saison de la série d'articles dans laquelle s'inscrit ce texte.

Le silence avait déjà été présenté dans les deux premiers épisodes de la série, en tant que composante à part entière du son perçu par l'ouïe, en sens autorisé donc. Ici, dans ce volet sur les sens interdits, le silence est considéré comme le négatif du son, même si nombreux sont ceux, et non des moindres, qui n'y voient (encore un lien entre vue et ouïe) que le sens autorisé et le qualifient de « musique » : Verlaine, Anouilh, Mahler, etc. La meilleure preuve en est qu'il s'enregistre, devenant un sujet de recherche en éco-acoustique, pour Jérôme Sueur au Musée d'Histoire Naturelle, auquel s'ajoute une touche d'art pour l'artiste contemporain Viktor Knud.

Une autre preuve tient en ce que nombre de musiciens de tous genres créent des œuvres sur l'oxymore éculé « écouter le silence », jusqu'à rendre leur silence assourdissant, pour utiliser un cliché du même ordre. Le silence reste, cependant, par définition, l'anti-bruit selon la préconisation de Rimbaud pour « maîtriser le silence ». Depuis le poète, les faiseurs de silence se sont montrés, à commencer, pour rester dans l'écrit, par Fantasio dans l'aventure de Spirou du même nom Les Faiseurs de silence. Il y mit au point l'« aspison » qui se présentait sous la forme d'un petit boîtier. Une fois actionné, tous les sons environnants s'y trouvaient aspirés, assurant, pour tous ses heureux possesseurs, une vie enfin dans le calme. Des chercheurs de l'Ecole Polytechnique de Lausanne (il n'est de meilleur pays que la Suisse pour aspirer (encore !) au calme), en 2023, ont, sur la route de l'aspison, présenté, si ce n'est un boîtier mais un générateur de plasma se déployant en une fine paroi, de l'ordre du cm en épaisseur, annihilant une bonne partie des sons environnants. Son implantation dans l'oreille humaine (ou ce qu'il en restera à l'horizon du transhumanisme) n'est même pas utopique, à terme. En attendant, l'intérêt, si ce n'est du silence mais au moins du parler bas est enfin reconnu. Préférer la ouate au Watt semble donc être une nouvelle tendance affirmée plutôt qu'une simple revendication genrée. Malheureusement, diront certains, la chanson, avec Billie Eilish par exemple (longtemps après le pionnier Moustaki qui l'annonçait), et même la politique, avec la vidéo de campagne législative 2024 du Nouveau Front Populaire, ont ainsi exploité avec succès la technique dite ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response ou, en français, Réponse autonome sensorielle culminante), c'est-à-dire chuchoter leurs messages afin qu'ils soient mieux perçus. Ce type de communication a été théorisé par Amélie Blanckaert dans son récent ouvrage Taisez-vous, on vous écoutera : le pouvoir du silence (Plon, 2024).

Plus que le résultat d'un sens interdit (l'ouïe donc), le silence est un art, reconnu et représenté par les arts majeurs et ses nobles créateurs :

La musique, avec, en premier lieu, bien entendu (façon de parler), John Cage et son morceau radical intitulé 4'33'', fait de 4 minutes 33 secondes de silence composé de trois mouvements, 33'', 2'40'' et 1'20'', fruit de 4 ans de gestation et présenté en 1952. Même si la notation de l'unité temporelle y est, improprement, confondue avec la notation angulaire, l'œuvre, loin d'être un canular, est puissante pour faire découvrir la notion de sens interdit, dans le cas de l'ouïe. Toujours dans le contemporain, le compositeur Arvo Pärt avec son monument de la musique minimaliste Silentium (in Tabula rasa, 1977) développe le concept de silence interrompu par du silence : le morceau se concluant par un quasi-silence de 2 minutes après un crescendo pathétique. Le graphisme associé à Tabula rasa/Silentium, couvertures de livres, pochettes, etc. (cf. l'internet), utilise abondamment le blanc, traduction visuelle du silence, comme le disait Kandinsky.

La peinture, puisque Kandinsky disait en effet du silence (déjà cité préalablement pour annoncer Fauré) : « Le blanc, sur notre âme, agit comme le silence absolu ». Anna-Eva Bergman l'accompagnait ainsi dans cette quête de silence, en créant sa Stèle N°2 - 1964 destinée, selon le vœu et les mots de l'artiste, « à inciter le spectateur à ressentir le silence que l'on ressent quand on entre dans une cathédrale ». La bouleversante scénographie au Musée d'Art Moderne de Paris, dans la rétrospective consacrée à Bergman en 2023, portait à la puissance 2 cette volonté, par l'écho (à l'évidence celui du silence) produit par l'œuvre avec son reflet, son cartel et son sobre environnement (figure 23).

Fig 24 Marcel Duchamp A bruit secret, 1916-1964

©Photo Michel Jeandin 2021

La sculpture, avec le ready-made de Marcel Duchamp appelé A bruit secret (1916/1964) parce que contenant un petit objet inconnu dont le bruit quand on secoue l'œuvre ne trahit pas ce qu'il est. L'œuvre symbolise donc les sens interdits, à double titre, à savoir la dissimulation duchampienne, à la vue d'une part et au silence, d'autre part. Etant donné que ce ready-made (figure 24) évoque immanquablement une bouche (de cuivre) cousue par la ficelle qui en joint les lèvres, il se devait d'être ici mentionné. Plus explicitement, le silence fut représenté par Jacob Gautel dans son projet d'installation Un ange passe destinée à être exposée en 1992 dans le 11ᵉ arrondissement de Paris. Elle y aurait montré un matériau- balise s'éclairant quand la rumeur de la ville s'éteignait et que le silence s'installait, image du passage d'un ange. Une réponse ainsi donnée par anticipation à la sempiternelle question « L'oreille voit-elle ? » comme la posait déjà Le Monde (édition du 17 juin 1990) dans une chronique éponyme sur la musique filmée. Le projet ne s'est pas concrétisé, faute d'ange éclairé à la Mairie de Paris, probablement. Dommage car l'installation aurait confirmé, en passant (comme l'ange), la jolie phrase de Philippe Sollers dans son Trésor d'Amour [3] : « L'oreille sait où elle a quelque-chose à voir ».

La littérature, via la page blanche de l'écrivain, métaphore du silence. Philippe Apeloig, grand affichiste devant l'éternel, designer graphique comme cela se dit aujourd'hui, en appelait logiquement au blanc pour l'évoquer, notamment pour annoncer des salons réunissant des écrivains (par exemple, entre 1997 et 2015, la Fête du livre d'Aix-en-Provence). Malraux ne fut pas l'un des moindres à évoquer la « voix du silence », oxymore tant de fois utilisé en art (chanson, musique, etc.), au point de réunir sous ce titre tous ses écrits sur l'art. Silence et art sont donc bien intimement liés : probablement aussi parce que, pour les artistes, le silence est associé au souffle, synonyme de vie, comme l'ont si bien représenté Piero Manzoni avec son émouvant Fiato d'Artista (1960) et Olivier Leroi avec son écologique Le Troisième Souffle (2013).

Le théâtre, avec Olivier Py qui affichait « Ton silence est une machine de guerre » en fond de plateau dans sa mise en scène du Roi Lear à Avignon en 2015, montrant la force du sens interdit ; avec aussi Samuel Benchetrit qui, dans sa pièce Lapin (2024), considérait, en toute synesthésie, la fin comme une lumière silencieuse.

Le 7ᵉ art, qui inventa le silence en même temps que, paradoxalement, le cinéma parlant, comme le souligna pertinemment Jean-Claude Carrière dans son captivant livre de souvenirs Ateliers [4]. Une fois cette lumineuse constatation exprimée, il peut s'affirmer que le cinéma parlant, par le contenu de certains de ses films, magnifie le silence. Celui de Jean-Daniel Pollet, Dieu sait quoi (1997), peut être privilégié. Il s'impose, en effet, tel une ode au « monde muet » inspirée par la poésie de Francis Ponge. Cette approche pongienne-polletienne — pour qui n'a pas peur des qualificatifs pompeux —, par la conjugaison de deux arts, le cinéma et la poésie, s'applique parfaitement à l'art contemporain car elle permet d'extirper la substantifique moelle des choses : la « cruchité de la cruche » selon Pollet. Toujours dans le 7ᵉ art puisque ce dernier regroupe les arts dits visuels, la photographie a parfois pu, grâce au talent de certains photographes contemporains, représenter le silence, même si elle n'a pu bénéficier, à la différence du cinéma, de l'effet de contraste dû au parlé du parlant, pour paraphraser Godard. Ainsi, Thomas Demand l'a réussi, dans Labor/Laboratory (2000), en recréant l'image d'une chambre anéchoïque (chez le constructeur auto BMW) qui restitue l'aspect visuel du son du silence tout en dévoilant l'artifice inhérent au monde de l'ingénierie.

Porté par tous ces arts, le silence peut, par-dessus tout, signifier la disparition d'une culture comme cela a déjà été dit dans l'introduction de ce sous-chapitre citant le travail mémoriel d'Abdessamad El Montassir. La disparition d'une langue peut en être le signe inquiétant. Celle de la langue aka-bo dite « langue des oiseaux » — disparue inexorablement en 2010 avec la mort de Boa Sr. qui en était la dernière locutrice — a sonné la fin des cultures autochtones des îles Andaman dans le Golfe du Bengale. Cet événement a inspiré l'artiste contemporain Manish Pushkale avec To whom the bird should speak (A qui l'oiseau devrait-il s'adresser ?, 2022-2023, (figure 25). Quiconque verse un tant soit peu dans le domaine de la science des matériaux, ne manquera pas de constater que le graphisme de cette œuvre exprime la labilité et/ou la métastabilité. Il s'apparente, en effet, à des faciès dit « eutectique » ou de précipitation métastable de la matière, faciès traduisant un état de la matière propre à disparaître plus facilement.

Fig 25 Manish Pushkale, To whom the bird should speak, détail 2022 2023

©Photo Michel Jeandin 2024

L'artiste aura donc trouvé, même si probablement involontairement, dans la langue des matériaux, à remplacer la langue disparue des oiseaux. Dans la réalité d'aujourd'hui, les seules langues artistiques d'oiseaux restantes, en dehors des chants et pépiements, sont les sons des sifflets attachés aux queux des pigeons à Pékin selon la tradition. Plus naturel et visuel, le « murmure » des étourneaux est une forme de langage collectif se traduisant par la brusque séparation de leur nuée, à l'approche d'un obstacle, et sa reformation rapide une fois celui-ci passé. Le murmure peut être métaphoriquement considéré comme l'image du soubresaut d'une parole en voie de disparition. Ecologie et liberté sont liées. La disparition d'une langue peut, en effet, être aussi le résultat d'une censure, à l'instar de l'interdiction de patois régionaux jadis destinés à effacer les cultures locales et unifier ainsi la nation qui les porte. Le silence peut être pris alors pour une représentation éloquente de la censure comme la sculpture appelée Silence (1978), qui avait fait connaître Wang Keping en tant que pionnier de l'avant-garde chinoise, le montre admirablement (figure 26). Cette œuvre, dans son esthétique de bouche bouchée, cousue au figuré, rappelle celle, tout aussi terrible, de Marion Scemama portant le message résumé dans son titre Silence=Death (1989), grâce au portrait d'un homme à la bouche réellement cousue. Plus savamment, les relations entre censure et silence, prises sous l'angle sociétal et littéraire ont été analysées par Christian Salmon dans son récent ouvrage L'art du silence [5]. Bien que l'exercice de cette chronique ne soit en rien soumis à la censure, son auteur se contentera de citer, pour conclure cette partie, les magnifiques phrases extraites du récent journal intime de Jacques Robinet [6] en relation avec le silence : « Des Nénuphars fleurissent l'étang. Bonheur de ce moment où je ne suis plus que réceptacle des rumeurs mêlées de l'air et de l'eau. Sentiment d'appartenance à un monde dont l'intense bavardage nourrit mon silence... N'écoutez que ce que je ne dis pas : le cri nu qui vole vers Vous ».

Fig 26 Wang Keping Silence 沉默, 1978

Sculpture sur bois bouleau 43x27x27 cm
©Wang Keping Studio Courtesy de l'artiste et de la Galerie Nathalie Obadia Paris Bruxelles

Toucher

Fig 27 Touchante plaquette d'avertissement Musée du Louvre

©Photo Michel Jeandin 2022

Le toucher en tant que sens interdit ne trouve pas de plus belle illustration que l'injonction figurant sur la plaquette d'avertissement se trouvant dans les lieux d'exposition (figure 27), soulignant en creux (comme il est normal qu'il en soit ainsi dans le cas présent) la tentation d'y recourir. Au-delà de la tentation, cependant, le toucher devient nécessité pour pallier la déficience visuelle, autrement dit recourir aux « mains voyantes » selon la belle expression de Rimbaud, comme cela a déjà été signalé à plusieurs reprises. Giuseppe Penone n'en disait pas moins avec son marbre A occhi chiusi (Les yeux fermés), 2009, de même que les trompe-toucher au revers de tableaux du 18ᵉ siècle déjà mentionnés en début de texte. Le recours au toucher va, cependant, à l'encontre de Lacan, semblant vanter, dans une dislocation fameuse, les mérites de la cécité, quand il disait : « Le réel, c'est quand on se cogne ». En revanche, comme la chronique doit, ici, parler du manque de toucher, il peut être écrit qu'à l'inverse, pallier l'absence de toucher par la vue est possible. Certains handicapés profonds, peuvent « parler » en dictant grâce aux mouvements des yeux, comme l'ont fait savoir Stephen Hawking et Jean- Dominique Bauby, notamment.
Pour sa part, Valérie Zenatti dans son dernier roman, Qui-vive [7], raconte que son héroïne perd le sens du toucher, perturbée qu'elle est par le chaos du monde, pour le retrouver après un voyage où elle découvre dans une vidéo que Léonard Cohen a eu à faire face à semblable incapacité pendant son fameux concert de Jérusalem, en 1972. Ce livre, avec bande-son en quelque sorte, est une bouleversante quête sensorielle, jalonnée de sens interdits en relation avec l'intellect. Toujours pour évoquer la perte du toucher et montrer qu'il est susceptible d'être remplacé par la vue, le photographe plasticien espagnol Joan Fontcuberta a eu l'idée originale de photographier la surface de pages de texte encrypté en braille. Le toucher y trouve ainsi une traduction visuelle s'apparentant à des paysages lunaires qui ne demandent qu'à être explorés. Fontcuberta rencontre en cela l'inspiration de l'artiste contemporaine coréenne CHO Sun-Young dans Spirit Fruit (2020) cherchant la visualisation des neuf fruits sacrés dans la culture coréenne exprimés en braille.

La perte du toucher correspond au sens interdit le plus obsédant pour les artistes, surtout les plasticiens. Pour ce qui est de ceux œuvrant dans d'autres domaines, la musique par exemple, la perte trouve parfois compensation. Ainsi, Django Reinhardt et Michel Petrucciani ont-ils tiré parti de leurs infirmités respectives jouant sur la sensation tactile : séquelles de brûlures pour l'un et maladie des os de verre pour l'autre. Les plasticiens, les sculpteurs en tête, expriment leur propension (voire obsession) tactile en travaillant la terre : argile devenant céramique contemporaine en empreinte du toucher comme dans l'exposition Toucher terre. Les créations de Nani Champy-Schott (figure 28) y étaient montrées destinées à toucher terre pour s'y ressourcer. Les céramiques sont, parmi les matériaux, ceux qui, par leur état de surface, « parlent » le mieux du toucher, expliquant ainsi le regain pour ce type de matière, les techniques d'élaboration actuelles permettant maintenant de jouer sur une large gamme d'états de surface. La partie finale de la chronique, plus particulièrement consacrée aux matériaux, y reviendra.

Quand le toucher est dit en sens interdit, n'est-ce pas pour exprimer qu'il semble écarté de la compréhension du monde ? La sagace réflexion de Ryōko Sekiguchi dans son livre, qui ne l'est pas moins, L'Appel des odeurs [8], conforte dans cette idée. Elle y écrit, en effet : « “Je vois”, “je sens”, et “j'entends” peuvent prendre le sens de “je comprends”. Toucher, lui, n'est pas synonyme de compréhension. Mais finalement, tout ou presque ne revient-il pas au toucher, la compréhension se faisant en mode passif ; touché par l'odeur, par le son, par la lumière, on saisit le monde parce qu'il vient nous toucher ? ». Le plus touchant, cependant, est que l'art établisse la relation symbiotique entre tout cela.

Fig 29 Daniele Galliano Stop making sense, 2016

©Photo Michel Jeandin 2022

Odorat

L'odorat, en tant que sens interdit, se trouve on ne peut mieux introduit par la peinture Stop making sense (2016) de l'artiste contemporain Daliele Galliano, grâce au contraste employé entre noir et blanc et couleur (figure 29). Plus que Galliano et autrement, malheureusement, c'est la Covid-19 qui a fait découvrir, à une grande partie de la population, l'anosmie, c'est-à-dire la perte de l'odorat, puisqu'elle en était l'un des symptômes. S'il en était besoin, l'importance de ce sens s'en trouva amplifiée. Elle le fut d'autant plus que ce sens, à la différence de tous les autres, n'est pas (à ce jour) réparable ni même corrigible. De plus, l'odorat est remarquable parce que sa perte n'est pas remarquée par autrui, sauf à le lui signaler : à la différence des troubles de la vue ou de l'ouïe, tout de suite et aisément détectés. Ne pas jouir de l'odorat est une souffrance.

Le meilleur exemple en fut celle de Proust qui, sans être anosmique, endurait mal de ne pouvoir apprécier le parfum des fleurs de Normandie qu'il affectionnait tant, du fait d'une allergie sévère l'obligeant à les observer de sa voiture toutes vitres fermées. A cause de (grâce à) cela, cependant, il put développer une perception exceptionnelle des odeurs subtiles non allergènes (le thé sur son inévitable madeleine !) ainsi que de la vue (des aubépines ou cattleyas, singulièrement) et en fit profiter, par son génie littéraire, ses lecteurs. Sinon, comme dit plus haut, l'anosmie est une souffrance, propre à rendre mélancolique et/ou taciturne : l'odorat, en disparaissant, emporte les mots avec lui comme l'écrit joliment Ryōko Sekiguchi [9]. Les Onge (peuplade des îles Andaman) l'avaient, peut-être, d'ailleurs pressenti en supposant que, dans l'au-delà, l'homme voyageait sans odeur. Cette souffrance est d'autant plus pénible qu'elle n'intéresse personne, Freud, lui-même, n'ayant quasiment jamais mentionné l'odorat dans ses écrits. Pourtant, l'odeur est la carte d'identité de l'individu et le sera même concrètement à l'avenir, l'haleine lui étant aussi propre (façon de parler) que ses empreintes digitales. Nicolas Carreau le soutient dans sa rubrique intitulée « Je sens donc je suis » [10] : carte d'identité, qui plus est, dynamique, c'est-à- dire aussi marque du temps (cela dit sans rapport aucun avec la célèbre publicité d'un non moins célèbre déodorant rappelant, à sa manière, l'heure du thé).
L'œuvre d'Adel Abdessemed, Shams (2018) expose des ruines exhalant des odeurs de pourriture pour mieux l'évoquer. Dans la perception des œuvres, se passer des odeurs et parfums peut faire perdre beaucoup — y compris d'être d'accord avec Hemingway (cf. introduction de cette chronique) — jusqu'à remettre en cause la restauration des œuvres ou monuments. C'est pour cela que Philibert Humm, dans son excellent et drôlissime Roman fleuve [11], s'insurge avec humour contre ce que l'on a fait de Jumièges (« ... où on jurerait que les voûtes sont époussetées matin et soir : en un sens je comprends Hugo et toute sa clique de poètes romantiques qui préféraient les ruines en état avancé de délabrement... »). Dans le domaine des arts plastiques, cependant, le contre-pied semble pris. L'olfactif y est, en effet, dans le vent : qui ne le dissipe d'ailleurs pas. Les œuvres odoriférantes et autres odoramas font maintenant florès (logiquement), sur la vague du courant immersif qui noie plus qu'autre chose le milieu culturel.

Goût

Le goût en sens interdit n'est pas le dégoût mais le sans-goût, à condition toutefois que ce dernier ne signifie pas mauvais goût. Sinon, il s'inscrirait alors en variante du goût, fût-il partiellement interdit. Le goût en sens interdit se conçoit difficilement en France, pays de l'art culinaire puisque la cuisine est considérée comme un art, jusqu'à prétendre au titre de 11ᵉ art qui n'a toujours pas été attribué. La notion d'interdiction, si ce n'est d'interdit, pour le goût est à associer aux nanomatériaux sur lesquels reviendra le dernier volet de cette chronique. C'est, en effet, à l'échelle nanométrique (celle du milliardième de mm) qu'interviennent les phénomènes — physico-chimiques — à la source du goût, grâce aux papilles gustatives sur la langue qui en a le relief (micro/nanométrique). Les papilles gustatives ne sont rien d'autre que des protubérances pouvant capter les fumets provenant de leurs homonymes (des fumées donc) composées de nanoparticules. Si Warhol et John Pasche, les concepteurs graphiques de Sticky Fingers des Rolling Stones avaient été plus physiciens qu'artistes, il aurait probablement représenté ces papilles, à une échelle plus fine, sur la langue du logo iconique stonien pour en augmenter le caractère sticky, les phénomènes d'adhésion (collage) dépendant éminemment du relief nanométrique des surfaces en contact. Le lecteur, pour s'en assurer, pourra se reporter, sur l'internet, aux séries de clichés de langues pris au microscope électronique.

Le goût, en tant que sens interdit, est donc lié aux nanoparticules qui encourent aussi des interdictions de toute part, depuis que leur nocivité a commencé d'être révélée au grand public qui, pourtant, en avait chanté le péan pendant longtemps. Le désamour est en partie dû à la parution de l'ouvrage de Michaël Crighton, La Proie, en 2002 attirant l'attention sur les dangers des nanotechnologies. Les rôles se trouvent donc inversés aujourd'hui. Ce n'est plus la nanoparticule qui est la proie du goût, comme le processus physico- chimique à la base de ce sens l'impose, mais bien le goût qui devient la proie de la nanoparticule, selon qu'elle pourra exister ou pas. Pour exemples, le goût du saké, s'il doit beaucoup à Ozu par son chef- d'œuvre cinématographique éponyme (1962), doit aussi aux nanoparticules, en l'occurrence celles d'or ajoutées à la boisson pour en stabiliser le goût d'origine. Au contraire, ainsi que l'a bien dénoncé Claes Oldenburg, dans son œuvre dénonciatrice Tea Bag, 1965 (figure 30), le goût du thé a souffert (souffre ?) des nanoparticules, notamment de plastique, mêlées au thé dans son petit sachet si prisé des amateurs. Plus généralement, le goût peut souffrir, même si cela est justifié, de ce qui pourrait être appelé « parananoïa »

Fig 30 Claes Oldenburg, Tea Bag, 1965

présenté lors de l'exposition Le synthétique au cœur de l'humain au Centre culturel canadien 2022
©Photo Michel Jeandin 2023

Le sens interdit pour le goût est en vue donc d'autant plus que les nanomatériaux y trouveront leur place. La société en décidera, aidée, heureusement par l'art dont il est su qu'il dépend des matériaux, ceux-ci considérés dans toute leur diversité. La dernière partie de l'article, qui suit immédiatement, essaie d'en établir une synthèse, en fonction des sens (autorisés comme interdits) sur lesquels ils agissent.

[1] sur France Musique, « Musique matin spéciale Fauré », 4 novembre 2024

[2] Gallimard, 2023, pp. 61-63

[3] Gallimard, 2013, p. 16

[4] Odile Jacob, 2019

[5] Ed. LLL, 2022

[6] L'attente, Ed. La Coopérative, 2024

[7] Editions de l'Olivier, 2024

[8] P.O.L, 2024, p. 141

[9] ibid. p. 102

[10] in Marianne, 15-21 sept. 2022, p.80

[11] Folio-Poche, 2024, p. 246

Matériaux et synesthésie dans l'art (Suite dans ArtsHebdoMedia)

Matériaux et synesthésie dans l'art (1)

Michel Jeandin — 2025-06-29T08:39:01Z

La chronique qui suit s'intéresse aux matériaux et procédés que l'artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, elle n'a pour ambition que de partager les réactions d'un amateur d'art dont la vie professionnelle a toujours été portée par la science des matériaux. En plus des textes dissertant sur le polissage, l'or, le cuivre et le plomb, l'auteur s'est lancé dans une analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l'art contemporain. La deuxième partie paraitra le mois prochain.
Soyez attentifs, l'auteur est facétieux !

Cet article constitue la suite de la série publiée, en 2024 dans les colonnes d'ArtsHebdoMedias [1], sur les sens dans l'art, leurs interactions et le rôle des matériaux en la matière. C'est dire si, comme dans les épisodes précédents, sentience (ou plutôt sensibilité pour échapper à l'anglicisme) et sapience pourront s'y trouver mêlées mais toujours, cependant, sans science (enfin pas trop) ni impatience (si ce n'est peut-être un peu celle du lecteur). Pour fixer les idées, l'exposition, présentée de mars à septembre 2024 et intitulée Sentience, écouter le parfum de la couleur, à l'Abbaye de Maubuisson à Saint-Ouen-l'Aumône (Val d'Oise), se situe, par exemple, dans l'esprit de l'article. S'il peut être dit avoir été rédigé, comme les épisodes précédents, sous l'égide de la Dame à la licorne, il le fut cependant, moins à la lumière des tapisseries qui la représente qu'à l'ombre du couloir qui y mène au sein du Musée de Cluny-musée national du Moyen Âge, à Paris (fig.1, en ouverture). Son contenu, en effet, porte, dans une première partie, sur les sens dits interdits, par opposition aux sens dits autorisés qui furent l'objet de la première série d'articles : en l'occurrence ceux utilisés dans l'art pour la perception des œuvres tant par l'artiste que par le public susceptible de les apprécier.

Qu'ils soient autorisés ou interdits, cependant, les sens sont bien ceux chantés par le théologien Jean de Gerson dont les mots, reportés en exergue de cet article, figurent au fond du couloir mentionné plus haut. La notion de sens interdit a pris de l'ampleur depuis la Covid-19 et le confinement qui s'ensuivit, entraînant la modification notable, voire la suspension, de l'usage de nos sens. Dans le domaine de l'art, les « sens interdits » ne manquent donc pas de renvoyer à Edward Hopper, peintre du confinement s'il en est, notamment pour sa célèbre peinture Gas (1940). Il n'en sera pas dit plus ici parce que ce dernier est hors du champ de l'art contemporain mais aussi pour laisser le lecteur deviner pourquoi cette célèbre peinture, répond si bien à l'interdiction de sens. Un autre article se concentre sur les matériaux utilisés par les artistes dans leurs créations et dont les propriétés jouent sur la perception sensorielle. [2]
Cette partie exploite ce qui aura été abordé dans les volets « Sens autorisés » et « Sens interdits ». [3]

Pour les sens interdits, la référence à la Dame à la licorne est en creux. Une référence plus directe, serait Tommy, personnage phare de la « génération lyrique » comme l'appelle François Ricard à laquelle ne peut se cacher d'appartenir l'auteur de cette chronique, celle des babyboomeurs (baby boomers). La composition en question n'est alors plus du 16ᵉ siècle comme dans le cas de la tenture de la Dame mais bien du 20ᵉ, née de la brillante inspiration des Who pour le premier opéra rock au monde (1971). Le livret, si tant est que le terme s'applique en l'espèce, raconte, en effet, l'histoire d'un enfant sourd-muet et aveugle qui devient champion de flipper (billard électrique) et recouvre ses sens au point de devenir un gourou que ses adeptes finiront par rejeter. La Dame à la licorne et Tommy, à cinq siècles d'écart, se posent donc comme l'envers et l'avers de la représentation des sens. Cette idée se trouve confortée par les troublantes similitudes entre certains motifs (losanges/fleurs de lys) utilisés tant dans la tenture de la Dame (en particulier dans la tapisserie dite du sixième sens Mon seul désir) que sur la pochette du double album original Tommy [4] : qui plus est avec, dans les deux cas, l'emploi d'un bleu virginal, signe de noblesse et esprit, et la présence d'animaux symboliques. Le chasseur de métaphores (le « métaforeur » autrement dit) et de coïncidences peut s'en trouver satisfait.

Sens interdits

Les sens interdits se doivent d'être considérés car l'absence de sens ne nuit pas obligatoirement à l'appréhension des œuvres comme ce chapitre tentera de le montrer. En bref, non-sens (c'est-à-dire sens interdit) n'est pas nocence. Comme le début du premier épisode de cette série d'articles l'avait souligné, un sens déficient, voire manquant, peut se trouver compensé grâce à la plasticité du cerveau. La travailler passe parfois par la mise au point de méthodes, certaines anciennes, remarquables autant que spectaculaires. Ainsi, celle issue du PPP (« Parkinson's Pantomime Project ») mise au point par le mime parkinsonien Rob Mermin vise à réduire les symptômes de la maladie par le mime avec pour conséquence d'améliorer le sens du toucher et la proprioception. D'autres touchent (sans jeu de mots) la vue/vision comme celles décrites dans l'ouvrage historique autant que curieux d'Aldous Huxley, L'art de voir [5]. Toutes ces méthodes jouent sur le récepteur du signal transmis par le sens sollicité, sachant que l'artiste ou le médiateur joue sur son émetteur, à savoir l'œuvre ou sa réplique intermédiaire éventuellement prévue pour l'appréhender.

Cette partie consacrée aux sens interdits les traite sens par sens, en fonction de leur degré d'interdiction, c'est-à-dire plus ou moins interdits, et de leurs interactions. Elle se concentre d'abord sur la vue, sens premier dans les arts plastiques, n'en déplaise à Duchamp. L'ouïe sera traitée ensuite et avant le toucher malgré la classification habituelle des arts qui reconnaît la sculpture, les arts visuels et la musique dans cet ordre. L'odorat ferme le ban même si c'est ce sens qui a le vent en poupe (toujours utile pour la dissipation des odeurs) actuellement, notamment quand il intervient en synesthésie avec d'autres sens dans les arts plastiques. Ce rôle semble prendre le pas sur celui de sens unique (la métaphore routière étant tenace), sauf évidemment dans le cas de l'art des parfums. Même s'il n'est pas à proprement parler un sens, le goût est, ensuite et enfin l'objet d'un paragraphe particulier puisque, par sa composition avec l'odorat et le toucher, il a la faveur de la flaveur, base de l'art culinaire qui ne saurait être oublié.

Considérer d'autres sens que la vue ajoute, cependant, à la capacité d'appréciation des œuvres du public. Il est loin le temps où Hemingway disait apprécier les musées parce qu'il n'y trouvait pas d'odeurs, allant même, de son propre aveu, jusqu'à sauter un repas pour le remplacer par la vue d'un Picasso ou d'un Matisse. Le sens unique (la vue) et les sens interdits (les autres) faisaient donc, pour cette raison, du musée un endroit (p)réservé. Aujourd'hui, un certain manque naît plutôt si d'autres sens que la vue ne sont pas aiguisés lors de la visite d'un musée, quitte, pour l'instant, à ce qu'ils le soient grâce à (à cause de) sa cafétéria et l'éventuel casque de visite proposé. A l'inverse, lors d'une visite de musée, les sens peuvent aller jusqu'à se trouver tous interdits mais ce n'est que dans le cas extrême du syndrome de Stendhal qui peut toujours y survenir quand la chance (?) en est donnée, le regardeur étant frappé de stupeur et restant interdit — lui aussi donc — jusqu'au malaise. Sinon, la satisfaction du public dépend généralement du rapport entre sens autorisés et sens interdits, selon leur nature, ce rapport obéissant à quelques lois. La première d'entre elles impose que la perte (ou la dégradation) d'un sens en favorise un (ou plusieurs autres), dût-elle faire mentir le brave Léon (Zitrone) [6] s'exclamant, dans un élan resté fameux, « Je ne vous entends pas, on m'a cassé mes lunettes » ou, plus récemment, Nicolas Sarkozy avec son d'ores et déjà mémorable « J'croyais pas mes oreilles de voir mon nom », lors d'une intervention, le 30 septembre 2024. Le personnage de Tommy, déjà cité, dans l'opéra éponyme, bénéficie des vertus de cette loi, en développant une habileté au flipper telle qu'il en devient champion (Pinball wizard). Les artistes et metteurs en scène connaissent bien le pouvoir des sens interdits parce qu'ils captent l'attention.

Ainsi, l'étrange autant que sublime Don Juan d'Emmanuel Daumas (pour suivre la mode de citer le metteur en scène plutôt que l'auteur, quand bien même il serait Molière), à la Comédie Française, en 2022, se gardait bien de montrer la statue du Commandeur. De même le Faust de Jorge Lavelli, en 1975, se passa de plume au chapeau pour invoquer Satan, ce qui, à l'époque, déclencha un scandale à Garnier. Quant au Couronnement de Poppée sans l'ombre d'un couronnement, dans sa représentation de Die Oper #1-#3 à Berlin en 2023, son metteur en scène, Christopher Schlingernsiefs, en assuma la pertinence. Ne pas voir ce que l'on attend ne le rend donc que plus visible, dans l'esprit alors, selon le principe de réaction au manque déjà décrit dans l'épisode 5 de la série. Ce n'est pas un hasard si les deux derniers exemples cités relèvent du genre opératique qui exacerbe les sens. Les mots de Barthes extraits d'un mémorable entretien avec Hector Bianciotti [7] s'appliquent, au-delà de la sensualité, valent à l'évidence aussi pour la sensibilité et la sensorialité : « Elle rayonne de toute part, de la musique, de la vision, des parfums de la salle, de ce que j'appellerai la vénusté et la présence emphatique des corps dans un espace immense et prodigieusement éclairé ». Un sens atrophié, voire interdit, comme dans les mises en scène mentionnées plus haut, peut traduire, à dessein pour le metteur en scène, un effet de mémoire traumatique. Don Juan, Faust et Poppée le subirent au plus haut point.

Hors du domaine de l'art dramatique, l'artiste contemporain Abdessamad El Montassir est l'un de ceux ayant le mieux exprimé, dans son œuvre polymorphe Trab'ssahl, cette relation entre traumatisme et perte de sens (dans l'acception sensorielle du terme, bien évidemment), liée à l'abandon du Sahara sud marocain et son passage du nomadisme à la vie citadine. Il y met au jour des questions communes à bon nombre d'approches sensorielles d'une œuvre, reprises ici du texte du commissariat de son exposition.

Comment montrer ce que l'on ne peut voir, comment écouter ce qui ne peut se dire ? Qu'advient-il des mémoires empêchées, confisquées ? Quelle forme donner à l'oubli ? Dans Trab'ssahl, Abdessamad El Montassir propose d'écouter ce qu'il appelle des paroles silenciées (cf. § « Ouïe » TK-21 n°167 à venir) pour y déceler les indices d'une mémoire traumatique, celle associée au Sahara sud marocain, en l'occurrence. Elles se font les témoins auprès de ceux qui sauront les entendre. L'interdit appelle donc le développement de sens compensateurs comme déjà dit moult fois dans la première série, sans préciser, cependant, que cela pouvait aller jusqu'à la création d'endroits où tel ou tel sens était banni.

Il en est ainsi de la vue, avec de nouveaux lieux pour éduquer le goût, par exemple, le restaurant « Dans le noir » (publicité non payée), près de Beaubourg, premier du genre, employant et recevant des malvoyants. Même un musée permanent de l'obscurité, seul de son genre, a ouvert, en 2009, à Barcelone (« Diàleg a la Fosca »), sachant que des fréquentes visites dans l'obscurité (avec, éventuellement, lampe de poche) de musées s'organisent très souvent à l'occasion de performances et d'événements particuliers (comme l'historique Exposition internationale du surréalisme de 1938 à la Galerie des Beaux-Arts de Georges Wildenstein, « Nuit Blanche » ou autres) pour éveiller et/ou modifier les sens (y compris en synesthésie) et l'intellect. Pour être conscient de l'efficacité du procédé, il n'est qu'à penser aux Notes de chevet (Soshi) de Sei Shônagon, Dame d'Honneur d'une princesse japonaise du XIᵉ siècle, à Kyoto, classant dans les « Choses peu rassurantes » l'action de manger des fraises dans l'obscurité. Elle rejoint, par certains côtés, Chimène déclarant et déclamant : « Je cherche le silence et la nuit pour pleurer » [8]. Pour Proust, l'obscurité n'est pas non plus rassurante, dans l'art littéraire et l'histoire des lettres s'entend. Quelques pages définitives dans sa chronique Contre l'obscurité [9] l'associent, en effet, à la peur de l'inintelligibilité, montrant ainsi un parallèle entre sens et intellect, tout en dénonçant le risque de l'avant-gardisme.

Entre les sens autorisés traités dans la première saison et les sens interdits abordés ici, existent aussi ce que d'aucuns, voulant poursuivre dans la métaphore routière, pourraient appeler les sens en circulation alternée. Comme sur les parcours routiers, ils sont rares et n'encombreront donc pas la suite. Cependant, pour en donner une idée par un exemple, ils sont convoqués dans le cas de tout ce qui s'apparenterait aux « revers » rencontrés dans l'art classique, c'est-à-dire des trompe-l'œil présents au dos de certains tableaux, dès le 14ᵉ siècle en Occident. Ces dos n'étaient, à l'origine pas voués à l'invisibilité mais, au contraire, destinés à être exposés à intervalles réguliers. La Vierge du Chancelier Rolin, tableau de Jan van Eyck récemment restauré au Louvre, a donné un regain de popularité aux revers. La circulation est donc alternée pour la vue avec, pour le même prix, appel au trompe-l'œil (et même au trompe-toucher en l'espèce, puisque l'avers de la Vierge donne réellement la sensation au toucher qu'il s'agit d'une pierre polie).

Fig 2 Wang Du "Trois ombres" 2022,

Cette introduction sur les sens interdits pourrait assurément être illustrée par l'œuvre poignante de Wang Du, Trois ombres (2022), exposée récemment au Musée de l'histoire de l'immigration. Elles y faisaient grand effet sous sa voûte éclairante (figure 2), en une sorte de réplique contemporaine des trois Singes de la sagesse est-asiatique, montrant les masques fléaux de la société actuelle. Ce qu'ils représentent sera développé dans ce qui suit (comme le concept général de masquage avait pu l'être dans le cinquième épisode de la série (saison 1) et dans une précédente chronique sur le cuivre : sur la base que le casque de réalité virtuelle, le casque de soldat et le masque chirurgical, portés par les répliques des Trois Ombres de Rodin, soulignent le rôle des sens dans la prise en compte des maux et les préoccupations du temps présent.

Vue

La vue est considérée comme le sens le plus précieux, pour l'artiste comme pour le commun des mortels, même si Duchamp se rebellait contre la tyrannie du visible et prônait, tout comme André Breton, l'art non rétinien. Sans cette tyrannie du visible, nul doute qu'Eurydice aurait échappé au séjour des morts, Orphée évitant de se retourner pour privilégier un autre sens que la vue pour vérifier sa présence avant de sortir des Enfers. Cette chronique n'essaiera même pas de justifier cette prééminence de la vue, si nombreux déjà étant ceux s'y étant attachés. Son auteur se contentera ici de faire référence à son ophtalmologiste, le (très) bon Dr Lasry, dont le métier le tient loin, par définition, de l'ultracrépidarianisme en la matière. Ce dernier, en effet, le certifie bien en affichant non sans humour des œuvres de Miró et Delaunay dans sa salle d'attente : cela dit pour donner une touche personnelle au propos. Pour ce qui est de l'artiste, d'une part : « Je n'apprends pas à peindre mais à voir », disait Jon Albers tandis que Mathilde Rosier semble dire dans sa puissante œuvre La souche que l'œil est la souche des sens, pour preuve ses yeux de verre qui y grimpent (figure 3), rappelant la célèbre photo de Dora Maar Les Yeux (vers 1932-1935).

Pour le commun des mortels, d'autre part : on sait que la vue est le sens prédominant. Quand la vue est sollicitée, le cerveau néglige d'activer tout ou partie d'autres fonctions susceptibles pourtant de lui être utiles voire nécessaires. C'est pour cela qu'il est très mauvais de regarder un écran en mangeant, les fonctions digestives étant mises en veilleuse (question de vue encore). A contrario, une altération de la vision, quand elle n'affecte pas l'audition (syndrome « de Zitrone », encore et encore), favorise le toucher le plus fréquemment et/ ou l'intellect. Pour ce qui est du toucher, beaucoup a été dit dans les précédents épisodes, en substance que les musées s'équipent de plus en plus pour proposer une espèce de « braille artistique », non seulement pour les cartels mais aussi pour les œuvres elles-mêmes, donnant ainsi au visiteur un apport haptique. Les œuvres peuvent être même photographiques grâce aux développements les plus récents des techniques de reproduction 3D, par exemple le gaufrage de papier épais mis au point par la société Créanog pour l'édition du coffret Amazonia Touch (Editions Taschen, 2024) reproduisant, en reproduisant, en relief, les photos azoniennes de Sebastião Salgado. D'autres maisons d'édition prônent une autre forme de braille artistique où braille, cette fois, dériverait d'ailleurs plutôt de brailler dans son acception sonore. Les œuvres y sont décrites alors pour en prendre plein les yeux mais par les oreilles (comme le dit le slogan) grâce aux récents mais déjà populaires « podcast » artistiques, par exemple ceux, tout à fait recommandables, de l'Institut national d'histoire de l'art (INHA), regroupés sous le titre La recherche de l'œuvre en plusieurs saisons à partir de 2020.

Fig 3 Mathilde Rosier Souche 2022 2023

Pour ce qui est de l'intellect, (toujours pour pallier encore la vue) Françoise Pétrovitch en appelle à aller voir ce qui est derrière les paupières, que l'on ne peut voir physiquement par définition. Dans son exposition logiquement nommée Derrière les Paupières, à la BnF Mitterrand en 2022, elle invite à traverser les apparences, a fortiori si on ne les voit pas : l'intellect au secours de la vue, c'est-à-dire vision intérieure vs vision extérieure. Dans la vie courante, cependant, quotidienneté oblige, c'est la vue qui s'impose plutôt pour se substituer plus ou moins à l'intellect (le raisonnement) et/ou d'autres sens : fâcheusement, par exemple, quand il s'agit de la télévision (les écrans dirait-on aujourd'hui) devenue le chewing-gum de l'œil comme le disait Obaldia. Emmanuel Tellier, dans une récente et brillante chronique (Marianne, 30 mai-5 juin 2024), intitulée Ecrans : il faut voir comme on nous parle, enfonce le clou (dans l'œil, comme de bien entendu) en complétant la récrimination d'Alain Souchon dans Foule Sentimentale, « Il faut voir comme on nous parle », par « comme à de gros débiles qui ont les yeux sur leur téléphone portable pour y regarder des vidéos sans le son mais avec du texte intégré ». Le média en ligne, Brut, en est le chantre. La foule aux écrans, en rien sentimentale, n'a donc pas soif d'idéal mais seulement de TRES GROSSES LETTRES INCRUSTEES DANS L'ECRAN MONTRANT CE QUE LE MONSIEUR OU LA DAME EST EN TRAIN DE DIRE. Puisse cela n'être pas le cas, ici, pour les lecteurs de cette chronique, « attirés par les étoiles », bien sûr !

Le sens de la vue interdit, ou partiellement interdit, se retrouve sous différentes manifestations, faisant l'objet de 3 parties distinctes dans la suite : altération des couleurs (pathologique ou non), flou et cécité.

Si la monochromie et la bichromie (le noir et blanc surtout, que ce soit par achromatopsie ou par choix) ont inspiré nombre d'artistes contemporains, il n'en est pas de même de la polychromie sélective, c'est-à-dire avec absence de certaines couleurs malgré l'existence du daltonisme et ses variantes : protanopie (difficulté à voir le rouge), deutéranopie (difficulté à voir le vert) et tritanopie (difficulté à voir le bleu). Les exemples de peintres daltoniens sont donc peu nombreux, bien que loin d'être les moindres, à savoir : De Vinci (même si son daltonisme n'était pas des plus purs), Michel-Ange, Tintoret, Meyron, Turner, Cézanne, Monet, Picasso, Calder, Warhol, O'Keeffe, et... Uderzo. L'art contemporain est absent de cette liste et ne s'y trouve qu'annoncé. Bien que n'appartenant pas (encore) à cette distinguée lignée, la peintre Jano'Acrylik semble être la seule à intégrer cette anomalie visuelle et la revendiquer comme aide à la création comme d'aucuns prétendent à ce qu'elle puisse être considérée ainsi. Une démarche symétrique, c'est-à-dire chez les exposants d'art contemporain s'est, d'ailleurs, récemment instaurée, pour une meilleure appréciation de la rencontre entre daltonisme et art. Ainsi, depuis 2022, le Centre Pompidou met à disposition des lunettes (même si ce n'est qu'au nombre de vingt) à destination des daltoniens pour leur permettre de mieux apprécier les nuances de couleurs.

Reste néanmoins que la monochromie est plus accessible, qu'elle soit appréciable ou détestable. Yasmina Reza dans sa pièce Art (1994) ou Alphonse Allais avec sa Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige et autres moqueries (1883) l'ont bien cernée : au-delà, de cette écriture picturale « sympathique », au sens de l'encre du même nom, répandue par Malevitch (le pionnier), Strzeminski, Fontana, Klein, Richter, Soulages, etc. Pour eux, la restriction de la palette de couleurs, paradoxalement, ouvre les yeux sur le monde. Le grand photographe déambulateur Robert Frank allait dans le même sens quand il vantait, pour son art, la précellence du noir et blanc, jusqu'à énoncer que « Noir et blanc sont les couleurs de la photographie ». Frank fut, cependant, moins extrémiste que son confrère Raoul Hausmann, chantre de ce qu'il appelait mélanographie [10], c'est-à-dire l'image noire. Pour lui, le noir porte la photographie, en une restriction ultime de la palette de couleurs donc, le cliché photographique n'étant rien d'autre que la trace de la brûlure de la couche photosensible par la lumière. L'artiste plasticien et photographe contemporain Laurent Cammal aura, cependant, mis d'accord Frank et Hausmann, dans bon nombre de ses récentes prises de vue, en recouvrant des lieux en friche de peinture noire et blanche pour en privilégier une perception bimodale et aplanir ainsi la vision tridimensionnelle du regardeur. Grâce à une démarche opposée, c'est-à-dire allant du noir et blanc à la couleur, l'artiste contemporain britannique Neil Harbisson peut se targuer d'avoir été le premier artiste cyborg au monde. Souffrant, à la naissance, d'achromatopsie qui ne lui permet de ne voir qu'en noir et blanc, l'implantation d'une antenne dans la tête, en 2004, lui a permis d'endosser le statut de cyborg (officiellement reconnue, sur son passeport notamment où sa photo le montre avec son antenne) mais surtout d'accéder à la perception des couleurs grâce à l'antenne et une puce électronique qui en permet la traduction sous forme de sons : la fréquence du son variant selon la couleur. Cet exemple suffit à illustrer la circulation des sens et les perspectives synesthésiques associées, pour peu que les artistes contemporains s'en saisissent aussi.

Fig 4 Fabrice Samyn "Eyes does not see itself" 2016

Au-delà du daltonisme et d'autres troubles visuels, poussant l'imperfection visuelle à son paroxysme, de toute façon il est acquis que ne rien voir ne signifie pas qu'il n'y a rien à voir, quand bien même les efforts pour y parvenir peuvent être mal considérés. « C'est bien cela les hommes : assez idiots pour aller voir une lumière qui n'existe pas », comme l'écrivait G.B. Edwards dans Sarnia [11], rapporté par Olivier Rollin dans Vider les lieux [12]. Heureusement, rendre visible l'invisible peut être pris pour l'un des objectifs de l'art contemporain. Le journal Libération, dans son édition du 21 novembre 2024, le confirma dans sa critique d'Assemblée Elargie (Constellation zéro) (2024), une œuvre de Katinka Bock composée de céramiques-chaussures et aspirateurs, présentée à la touchante exposition Chaque vie est une histoire au Musée de l'histoire de l'immigration, à Paris (nov. 2024 – fév. 2025). Cette critique dit, en effet : « C'est une œuvre de désenvoutement destinée à rendre visible l'invisible ». Pour sa part, Catherine Fol, directrice de la Centrale for contemporary art de Bruxelles/Paris, dans son introduction à l'exposition Traces de l'Invisible reçue en 2022 au Centre Wallonie-Bruxelles/Paris, affirme que le recours est de « voir comme un ressenti ». L'œuvre de Fabrice Samyn Eye does not see itself (2016) en est la parfaite illustration (figure 4). Elle est composée d'une page blanche, de fait un monochrome, au verso de laquelle une phrase est écrite et se reflète dans un miroir. L'artiste oblige le spectateur à se pencher pour y lire les mots suivants : « L'œil ne se voit pas lui-même ». Le commissariat de l'exposition voit (pour utiliser un verbe à propos) en cette phrase « une façon d'amplifier la notion même du regard, fait de visible et d'invisible (le ressenti), que l'on porte sur soi mais également sur une œuvre d'art, symbolisant ainsi l'intime communion se créant entre le visiteur et l'œuvre ».

NDLA : l'occasion est trop belle ici donnée à l'auteur de faire part d'une note applicable à l'ensemble de cette chronique. Elle naît du mot visiteur (à la fin de la dernière phrase) qui n'obéit pas à la règle de l'écriture inclusive – radix stultitiae selon certain(e)s. L'absence du ·euses en fin de mot, son invisibilité autrement dit, veut simplement dire que, si la Féminité n'est pas exprimée ainsi (par le « pointeuse » (·euse), elle n'en est pas moins présente puisque ressentie selon les préceptes de Catherine Fol et des artistes de l'invisible. L'invisible ou le peu visible peut résulter d'une incapacité physique (troubles visuels) comme, à l'inverse, d'un surcroît de stimuli visuels, tant par la nature que par la densité du flux d'information qui empêche la perception de leur entièreté. C'est ce que dénonce, en particulier, Emmanuel Van des Auwera de la société actuelle en tant que déversoir d'images. Dans le même ordre d'idée mais relatif à un excès de couleurs, cette fois, Eugène Leroy – même si son art est plus à catégoriser dans le moderne que dans le contemporain – peut faire figure d'exemple pour faire ressentir ce que l'œil ne distingue pas au premier abord. Il en est ainsi de son Tronc d'arbre (huile sur toile, 1988).

Plus radical est le principe du masquage pour limiter le nombre d'informations à traiter simultanément par l'œil. La technique du revers, présentée plus haut en même temps que celui de la circulation alternée, participe de ce principe, de même pourrait-il en être dit du monochrome qui masque les autres couleurs. Des exemples en ont déjà été donnés. Plus contemporain, le photographe Laurent Lafolie, lauréat du Prix Niepce 2022, grâce à des procédés de tirage originaux (qui lui ont valu la récompense), joue aussi avec l'alternance visible/invisible, dans la plus pure tradition des tableaux à malices (abordés déjà dans la chronique sur le polissage [13]). Pour cela, des procédés de tirage originaux (qui lui ont valu la récompense) en trois dimensions, sur fil (figure 5a) ou sur papier washi (figure 5b), rendent l'image photographique proposée au regardeur, variable en fonction de la position de ce dernier. Par son déplacement devant l'œuvre, l'œil compose et recompose ce qu'il voit.

Fig 5 Laurent Lafolie.

a) "Fil" détail 2023.
b) "OI l'origine des images",
Collection Florence et Damien Bachelot 2023
©Photo Michel Jeandin 2023

Dans le cas du flou, 2ᵉ composante du triptyque dans les sens interdits après l'altération des couleurs et avant la cécité, le mot interdit voit son sens propre rejoindre son sens figuré. En effet, interdit veut dire frappé par la stupeur comme dans le syndrome de Stendhal déjà évoqué, au bas mot donc fortement troublé comme l'est le flou, par définition. L'intérêt pour le flou est connu depuis longtemps et pas seulement dans les bergeries (comme l'avertit M. Aubry). En littérature le concept de flou a été pour le mieux exprimé par Virginia Woolf quand elle disait qu'il fallait « voir le monde, du centre d'un grain de raisin à travers la peau », c'est-à-dire voir mieux parce que de loin et flou. Cette phrase présente aussi la subtilité de sembler aussi donner du goût – celui du fruit divin en l'espèce – à la vision du monde que sa peau transmet. Ce rôle de la peau dans l'art, déjà souligné de manière clinique par la plasticienne Martine Colignon [14], a été récemment admirablement mis en lumière par Alexandra Maio. Cette artiste contemporaine montre, en effet,
explicitement la peau (figure 6) comme émettrice/réceptrice des sensations et en écrit, complétant Virginia Woolf et jetant un pont entre peinture et littérature : « Je cherche les paroles que je n'ai pas écrites, celles à fleur de peau ». Le croisement entre Woolf et Maio souffle alors l'idée de définir le flou par de la fleur de peau. En retour, il est donc logique que la réflexion sur la couleur de peau, noire en l'espèce, par la grande photographe contemporaine Mame-Diarra Niang, passe principalement par l'usage volontaire du flou. Il est notable dans sa série de ce qu'elle appelle non-portraits, Rapport depuis ce rêve (2022) notamment, pour exprimer la négligence voire l'oubli de peuples. Plus prosaïquement, dans les arts plastiques, le flou appelle la référence (et la révérence) à Gerhardt Richter, pionnier de la peinture directement par-dessus la projection d'une diapositive (la technique aura évolué depuis, sur le même principe) sur la toile après défocalisation de l'objectif du projecteur.

Fig 6 Alessandra Maio "Peau. Je cherche les paroles que je n ai pas écrites, celles à fleur de peau" 2022

Fig 7 Gerhard Richter "Schädel (Crâne)" 1983

Dans sa peinture Schädel (Crâne), 1983 (figure 7), le flou ajouté à une quasi-monochromie aux effets déjà décrits (§ précédent) confère une puissance exceptionnelle de memento mori à l'œuvre : le flou évoquant immanquablement l'illusoire. Le flou est source d'illusion aussi parce que consubstantiel à l'art photographique. Était devrait-on dire, sans tomber dans le Laudator temporis acti, cependant, grâce, pour ne pas dire à cause, du numérique qui l'efface en même temps – ce qui est plus grave –, la trace du temps qu'il signifie. Une photographie présentée, récemment, au Musée Guimet, dans le cadre de l'exposition A la cour du Prince Genji », montra encore une fois toute la puissance d'évocation et la beauté du flou. Il s'agissait de la photo de classe, datée de 1860, montrant la promotion des élèves japonais de la classe de français du Consul de France à Nagazaki, Léon Dury. Sous l'effet du temps, le visage — et lui seul pour quelque raison technique qui ne sera pas expliquée ici — de nombre des élèves apparaît diaphane, conférant paradoxalement un caractère d'éternité à la mission d'échange entre les 2 pays assignée au consul. Cette photo n'est pas montrée dans cette chronique pour que son auteur puisse faire le flou-flou, autrement dit laisser flou le flou et le lecteur, en conséquence imaginer la photo avant de l'y trouver sur l'internet, s'il le souhaite vraiment.

La photographie de Degas dont il sera question plus loin (figure 21), et, plus généralement les photographies du début de la photo (par exemple, les fascinantes plaques photographiques conservées aux archives du Musée de la Vie Romantique/Paris) en sont aussi des témoins exceptionnels, notamment pour vivifier les souvenirs. Leur vivification est d'autant plus intense qu'ils sont flous, selon un processus de réminiscence, le fameux « cela a été » de Barthes, à partir de photographies comme Kundera l'a décrit de manière bouleversante dans L'insoutenable légèreté de l'être. Ce type de flou est différent du flou dit « artistique » — devenu une expression, surtout quand il ne l'est pas, d'ailleurs – dont la vocation n'est qu'esthétique. Le seul effacement en résultant ne fut parfois que celui de la perversité de ceux le pratiquant, à l'instar de David Hamilton. Autres que nauséabondes, le flou peut susciter des odeurs émanant, là encore, de la réminiscence. L'artiste John Murphy a appliqué avec bonheur ce principe aux fleurs, dans son ensemble explicitement titré, Cut for the Visible-An Indefinable Odour semblant répondre au reflet flou des fenêtres du Marais sur la vitrine de la galerie (Galerie Bernard Bouche) où il fut présenté récemment (figure 8).

Fig. 8. Vitrine de la Galerie Bernard Bouche, Paris,

pour l'exposition en 2024 « Cut from the Visible-An Indefinable Odour… » de John Murphy, avec, en incrustation, tirage couleur c-print unique 45,5×53,3×4 cm3, intitulée de même, 2022.
©Photo Michel Jeandin, 2024

Dans l'art dramatique, il peut être cité une nouvelle fois, l'iconoclaste Jorge Lavelli et son usage précurseur du flou, à la même époque que Richter, les années 1980 donc. Il ne pouvait, en effet, s'empêcher d'interposer, entre la scène d'opéra et le public, un voile de tulle. Dans Madame Butterfly (Opéra Garnier, 1977), le procédé se révéla grandiose grâce au judicieux mélange de proximité et d'éloignement découlant de la double partition proposée : la musicale, puccinienne, d'une part, conjuguée à celle, lavellienne, séparant scène et salle, d'autre part. De plus, l'exotisme de l'œuvre, traduit par cette dualité s'en trouvait exprimée à plein, sans présenter le côté carton-pâte qui lui est parfois prêté. Le tulle ne manque pas d'évoquer les ateliers « flous », par opposition aux ateliers dits « tailleurs », en haute couture. Ces ateliers créent la transparence floue selon l'expression nuancée employée par le commissariat de la prestigieuse exposition Transparences du Musée Yves Saint Laurent, en 2024. La notion de flou s'étendait même jusqu'aux patrons du fait de leur exécution sur du papier calque (figure 9). Cette transparence floue fascinait tellement Man Ray qu'il chercha, dans quelques-uns de ses rayogrammes, à en reproduire les effets. Il n'y manquait que le mouvement, composante essentielle pour en révéler tout le pouvoir.

Fig 9 Yves Saint Laurent "Patron d'une robe du soir" 2001

Fig. 10 Yves Saint-Laurent,

« Ensemble du soir, Collection Automne-hiver 1978 » en regard de « Danse Serpentine II » du Film Lumière n°765,1, 1897-1899.
©Photo Michel Jeandin, 2024

Le cinéma, cependant, s'était déjà chargé de le montrer, dès ses débuts (figure 10), en filmant les chorégraphies de Loïc Fuller. La scénographie très inspirée de l'exposition au Musée YSL acheva de le faire. Le cinéma souligna, par là même, encore sa complémentarité avec la photographie, fût-elle un rayogramme, et l'intérêt de ces sens en sus que sont la proprioception et l'équilibrioception (cf. premiers épisodes de la série). A la base, il est normal que les couturiers s'intéressent au flou et à la transparence puisqu'ils assurent une fonction enveloppante, ainsi que le disait le commissariat de l'exposition Dans l'appartement de Léonce Rosenberg au Musée Picasso au premier trimestre 2024. Ce jugement s'appliquait à l'endroit des tableaux de la série bien connue Transparences de Picabia qui le décoraient, faisant écho aux métaphysiques Cités transparentes d'Alberto Savinio et au surréalisme.

Plus récemment, ce caractère enveloppant prêté au flou et à la transparence a été sublimé par le photographe contemporain Hiroshi Sugimoto, notamment dans son travail sur Giacometti. L'utilisation du flou dans ses prises de vues d'œuvres du grand Alberto leur donne, en effet, de l'épaisseur, dans tous les sens du terme, sans aller donc, ce qui peut surprendre, à l'encontre des émotions provoquées par la morphologie famélique caractéristique des personnages de Giacometti. De plus, les effets de transparence (et reflets associés) apportée par la scénographie adoptée à l'Institut Giacometti se combinaient parfaitement au flou des photos de Sugimoto où elles furent présentées en 2024. Ces effets de transparence provenaient des vitraux et des vitrines environnant les œuvres du maître, conduisant à leur mise en abyme, par exemple pour ses figurines debout (figure 11).

Fig 11 Hiroshi Sugimoto "Past Presence 001 Tall Figure III Alberto Giacometti"

Sur ce même principe de floutage (même si le mot est peu engageant) de grandes œuvres du passé, le floutage de figures historiques (pour ne pas dire « gueules » qu'il serait tentant de dire par facilité (autant que trivialité)) est devenu emblématique du travail de Philippe Cognée, à partir de peintures de Velázquez ou Ingres (figure 12), en particulier. L'originale technique de Cognée pour ce faire, à savoir le passage d'un fer à repasser sur la peinture à l'encaustique (une copie, quand même), a pour but de révéler par brouillage du regard ce qui, après ce que l'artiste considère comme un ébranlement respectueux (sic), résiste dans la toile d'origine.

Fig. 12. Philippe Cognée,

a) « Philippe IV (d'après Diego Velasquez) », 1994,
b) « Madame Marcotte de Sainte-Marie (d'après Jean Auguste Dominique Ingres) », 2014-2016.
©Photos Michel Jeandin, 2021

Cette chronique cataracte évolue vers la cécité, troisième partie du volet consacré à la vue, en prolongement logique de tout ce qui s'y est dit jusqu'alors sur le flou. La cécité n'est que la traduction commune d'un sens interdit quand il s'agit de la vue. On peut, cependant, aussi l'attribuer au cas où ce qui est visible aura été masqué pour permettre de voir « derrière ses paupières », c'est-à-dire au-delà de ce qui est imposé au regardeur, selon le mot de Françoise Pétrovitch rappelé en introduction. Comme déjà dit, le concept de masquage a déjà été établi dans l'épisode 5 de la série. Cette partie de chronique se contente donc de montrer par l'exemple le pont entre masquage et cécité. L'exemple retenu ici est celui de l'œuvre de Christo dont les emballages ont, non seulement toujours provoqué des emballements mais aussi et surtout, permis de découvrir mieux les monuments qu'ils cachaient, suivant en cela le paradoxe apparent de l'effet de masquage déjà décrit. Pour l'anecdote que le sujet de cette chronique sur le multisensoriel appelle, il fut saisissant de constater que l'époque de la Covid-19 avait vu masqué tant l'Arc de Triomphe que les passants (figure 13) : pour peu que le feu tricolore fût rouge comme sur la photo de la figure 13 et la notion de sens interdit s'en trouva magnifiée. La cécité est donc un non-sens raisonné, en un double paradoxe donc.

Fig 13 Double Masque aux Champs

Orhan Pamuk, dans Mon nom est Rouge, son chef d'œuvre traitant du monde de l'art, écrit que la cécité est une grâce divine que « tous les vrais grands peintres attendent pour découvrir enfin les vraies images de la nature que seule leur mémoire du cœur et Dieu leur commande qu'on les observe » [15]. La cécité préserve aussi le peintre d'avoir à se plier à de nouvelles influences, une fois son œuvre réalisée [16]. Les pages (ibid. pp. 581-583) où le Maître Osman se crève les yeux, pour accéder plus tôt (pour des raisons que le roman explique) à cette grâce divine, sont parmi les plus prenantes et émouvantes qui soient, qui justifieraient à elles seules le Nobel de l'auteur.

La littérature contemporaine, y compris française, a repris ce paradoxe de la cécité qui ouvre les yeux. Le plus célèbre exemple est probablement Neige de Maxence Fermine (Seuil/Points, 2000), dans lequel le Maître japonais aveugle Soseki enseigne, malgré son handicap, au poète héros du récit la couleur parce que ses poèmes sont jugés trop « blancs ». La cécité peut/doit donc favoriser la sensibilité aux œuvres, autrement que par la vision directe. « Le soleil, ça peut marcher aussi la nuit », dit Nicolas Fargues dans son très beau roman Péremption [17] sur la tentative de réalisation d'une « frise sensorielle » comme la nomme son héroïne artiste. Il est donc normal, sinon logique, de penser que ne pas être visible pour une œuvre peut être un moyen d'en aiguiser la perception. Il est alors fondé de revendiquer le principe du masquage volontaire, quand il n'est pas le fruit d'une paranoïa quelconque comme chez Esther Carp (cf. 1er épisode), le principe du caché, même dans sa version extrême de « musée caché » comme celui de l'artiste contemporain Ariel Kupfer, en allant jusqu'au concept ultime de « provisibilité » et d'invisibilité ? Depuis Giacometti et son sublissime dernier bronze surréaliste Objet invisible, mains tenant le vide (1934-1935), il est aussi difficile que présomptueux de revenir sur le sujet, ne fût-ce que dans une chronique comme celle- ci, libre, y compris de toute honte. Au-delà de ses applications pratiques, par exemple à l'Aston Martin de Pierce Brosnan dans Meurs un autre jour ou, moins vulgairement, à la cape d'Harry Potter ou à celle de Siegfried dans la mythologie nordique, l'approche conceptuelle de l'invisibilité pour la relier aux sens interdits intéressant cette chronique, a donné lieu à d'éclairants ouvrages ou expositions.

S'y trouvent, en particulier, le récent recueil d'illustrations par Catherine Meurisse intitulé Le passage (Barbier, 2024) ou l'exposition Les traces de l'invisible (2022), déjà citée. Ces traces de l'invisible sont reconnues comme marquantes (la moindre des choses pour des traces) : pour preuve les peintures d'Ingres souvent appréciées pour avoir été peintes avec un pinceau invisible, le nec plus ultra donc pour la ligne claire si en vogue aujourd'hui. Ces ouvrages et expos expliquent donc l'attrait pour l'invisible plus savamment et moins cyniquement que ne peut le faire Marc dans la pièce de Yasmina Reza déjà citée (Art, 1994) : « Naturellement, on ne peut pas détester l'invisible, on ne déteste pas le rien ». De là à penser que, pour cela, d'aucuns aient pu investir 15 000 € dans l'achat, en 2021, de l'œuvre invisible de Salvatore Garau (voir détails dans une chronique antérieure, Or l'or) il n'y a qu'un pas. Vanessa Wagner, citée dans l'épisode 2 de la série 1, a priori, n'en fait pas partie, tant son étude de l'invisible (Study of the invisible) en semble éloignée mais comment savoir ? Pour sa part, l'auteur de cette chronique se contentera ici de citer l'objet lunettes mais au sens barthésien du terme (excusez du peu !) qui lui semble traduire au mieux ce concept. Les lunettes, pour Roland Barthes, ne sont pas faites pour améliorer la vue mais surtout pour diminuer celle des autres. Dans Fragments d'un discours amoureux [18], l'écrivain et sémiologue s'en prend aux lunettes de soleil qui cachent ce qui n'existe pas. De plus, Barthes affirme, s'inspirant de Descartes : « Il faut que cacher se voie : sachez que je suis en train de vous cacher quelque chose, tel est le paradoxe actif que je dois résoudre : il faut en même temps que ça se sache et que ça ne se sache pas : que l'on sache que je ne veux pas le montrer voilà le message que j'adresse à l'autre. Larvatus prodeo ». Pour illustrer par un exemple la dialectique de Barthes, pendant un enterrement, un porteur de lunettes noires voudra cacher les larmes qu'il n'a pas, autrement dit cacher le fait qu'il ne pleure pas, plutôt que cacher ses larmes par pudeur. On cache donc ce qui n'existe pas, en une variante subtile du jeu de cache-cache sur « les traces de l'invisible », pour reprendre le titre de l'exposition déjà citée.
Dans le domaine artistique, la question relève de l'analyse spectrale –dans les deux acceptions du mot spectre – d'une œuvre du fait de l'invisible qu'elle utilise. Le caparaçon fantomatique montré par Guillaume Leblon dans Lost Friend, 2014, (figure 14) entre dans cette catégorie, sur le modèle du Chevalier inexistant dans le célèbre roman (1959) d'Italo Calvino.

Fig 14 Guillaume Leblon "Lost Friend" 2014

L'invisible doit, cependant, être distingué du non-visible qui dépend, évidemment, de l'échelle d'observation. Par exemple, la Recherche reproduite en écriture en pattes de mouche, dans une belle réalisation d'art littéraire par un collectif d'artistes contemporains (figure 15), pourra sembler invisible alors qu'elle n'est, pour le coup, qu'illisible à l'œil nu : réjouissant curieusement ainsi les anti-Proust dénonçant l'illisibilité du monument littéraire pour la raison inverse de présence de trop de longueurs, une histoire de dimension aussi donc. Puisse la phrase précédente ne pas entrer dans cette catégorie ! Dans cette même veine mais avec un objectif totalement opposé, les travaux du duo d'artistes contemporains mountaincutters ont abouti à la création de ce qu'il a appelé Intervalles. Ce projet littéraire consiste en une « pratique de l'écriture fragmentaire à caractère poétique, sur papier 44 recyclé » (sic). Les fragments de mots s'y accumulent dans le désordre et la continuité, par cycle depuis 2012 et sont pratiquement illisibles dans tous les sens du terme : la poésie, diront certains.

Fig 15 Collectif d'artistes contemporains

Tableau au mur reproduisant l'intégrale de A la recherche du temps perdu) à l'Hôtel Swan, Paris 2010
©Photo Michel Jeandin 2024

Toujours dans le thème du difficilement visible, il peut être dit aussi qu'il peut soutenir l'inspiration d'un artiste : Basquiat, par exemple, avec sa propension à mettre en valeur ce qui est oblitéré, par la rature et/ou la défiguration (cf. son Defacement, 1983). Dans l'art contemporain, un bel exemple est celui de Dove Allouche, déjà cité dans l'épisode 1 pour son œuvre si riche AgBr, 2022. Qu'il explique ainsi : « Mon approche est celle d'un presbyte. Je voudrais révéler ce qui est trop proche de notre vue pour être vu, ce qui est ici, juste à côté de nous, mais à travers nous regardons pour regarder autre chose. Saisir “l'invisibilité de ce qui est trop visible”, comme dirait Michel Foucault ». L'artiste peut même être à l'origine de ce non-visible, c'est-à-dire le créer et non se contenter de le révéler : la révélation étant dévolu au public, quitte à ce que ce le soit via un autre sens que la vue. Ainsi, Bach, artiste un peu moins contemporain qu'Allouche mais plus facétieux probablement, avait caché son nom dans son Art de la fugue, premier mouvement, sous couvert du leitmotiv « si bémol-la-do-si bécarre », c'est-à-dire B-A-C-H dans la notation de gamme étrangère allemande. L'occasion est trop belle, ici, de digresser (un art de la fugue aussi mais mineur et pas en ré) et de mentionner (partager l'amour de) Gregory Sokolov, pianiste dont l'interprétation (1978-1981) de l'Art de la fugue reste un sommet. La digression n'était pas si divagante parce que Sokolov est une image majestueuse de la polysensorialité (toucher, goût, ouïe, et intellect en l'occurrence, ici) dont traite cette chronique, Christian Bobin disant de lui (in Murmure, Gallimard, 2024, p. 21) : « Pendant que les mains de Sokolov parlent, sa bouche mâche comme un chewing-gum le silence qui manque à nos vies affolées ».

Les artistes contemporains, dans l'avenir, travailleront encore dans cette direction de polysensorialité mais, probablement, avec des outils de transcription plus modernes. En tant que jalon intermédiaire y ayant mené, il est difficile de ne pas mentionner l'apport de Gaston Teuscher pour rendre visible le caché ou le flou qui, par définition, participe de l'aléatoire. Dans le cas de Teuscher, l'aléatoire résulte des froissures de papier d'emballage que l'artiste révèle en soulignant au stylo-bille les formes anthropomorphes qu'il y voit préexister (figure 16).

Fig 16 Gaston Teuscher "Sans titre" 1976

Exposition "Gribouillage Scarabocchio" aux Beaux-Arts de Paris, 2023.
©Photo Michel Jeandin 2023

Après l'invisible ou le difficilement visible susceptibles d'être révélés, soit en regardant mieux comme dans les exemples précédents (en grossissant avec une loupe, par exemple) soit en imaginant, existe l'invisible susceptible de l'être par des moyens souvent qualifiés de paranormaux. Le premier d'entre eux consiste à remplacer la vue par des « mains magnétiques » pouvant détecter et/ou transmettre le fameux « fluide vital » au sens où l'entendaient Franz Anton Mesmer, le Marquis de Puységur et Karl von Reichenbach. Ces mains magnétiques jouissent d'une sensibilité dermo-optique/paroptique (mais non panoptique). Les perceptions extrasensorielles associées peuvent être évaluées par des cartes (genre cartes à jouer) dite de Zener du nom du psychologue qui les a mises au point (tout cela semblant donc très sérieux !) ou avec des machines plus évoluées, au point que l'artiste Marc Cohen en a conçu une œuvre, Antinéa, (figure 17). Pareilles machines mesurent les effets idéomoteurs de ressenti où l'homme est un récepteur d'ondes qu'il répercute en les rendant visibles : la plus connue d'entre elles étant le bâton du sourcier. Le mérite de ces machines est de révéler l'importance première des matériaux, qu'ils soient cuivre (figure 17) ou coudrier, sur laquelle la dernière partie de la chronique reviendra.

Fig 17 Marc Cohen Antinéa 2022

©Photo Michel Jeandin 2023

Cette même partie reviendra aussi sur les mountaincutters, déjà cités, parce qu'incidemment, la machine d'Antinéa s'apparente à toutes celles créées par ce groupe d'artistes. Toujours dans le chapitre de rendre visible ce qui ne l'est pas, se situe la mise en évidence de l'aura des individus. Elle fut une source d'inspiration pour l'artiste conceptuelle suisse Dorothée Elisa Baumann qui utilise une « palette de couleurs invisibles » (sic) pour créer des portraits d'auras (figure 18).

Fig 18 Dorothée Elisa Baumann "Que la force soit avec toi"

série photographique réalisée lors d'une performance au Musée d'histoire de la médecine le 12 novembre 2022.
©Photo Michel Jeandin 2023

[NDLR En figure 18, ce n'est que le reflet du photographe –aussi auteur de cet article – sur la vitre de la vitrine d'exposition et non son aura (supposée faible) qui sera probablement venue s'ajouter à l'œuvre pendant sa prise de vue].
Les halos de couleurs dessinant l'aura autour du corps humain ont été très sérieusement étudiés et décrits dans des ouvrages savants comme L'Homme Visible et Invisible de C. W. Leadbeater, aux Editions Paris Publications Théosophiques, 1903. Quoiqu'il en soit, une conclusion tangible semble être que pour conserver son aura, il faille rester invisible. Une anecdote fameuse relative au tournage de la série à succès L'Homme Invisible, celle des années 1950-1960, le corrobore. Elle signale que l'acteur interprétant Peter Brady, à l'époque, ne l'était pas moins (invisible) puisqu'il lui était imposé, par contrat, l'anonymat et une discrétion absolue quant à sa participation à la série pour lui conserver tout son mystère : en conséquence son aura n'en aura (bis) que grandi. L'aura et, plus généralement, les énergies insaisissables qui parcourent le corps humain, le Xi (celui du Xi (ou Chi)-Gong), selon la tradition chinoise, inspirent les artistes contemporains. Il en est ainsi de Hsiao Chin (Xiao Qin), dans Chi-88 notamment, (figure 19).

Fig 19 Hsiao Chin Xiao Qin Chi 88 1980

©Photo Michel Jeandin 2023

De son côté, l'artiste photographe majeure, Juliette Agnel, a fait de la capture des énergies insaisissables comme elle les appelle aussi, un objectif premier de son travail appliqué aux végétaux. Initiée par le sourcier géobiologue Yann Guilbert, elle a pris le cas des fougères supposées être les gardiennes énergétiques des menhirs, pour son projet L'invisible, 2019. Il est vrai que la contemplation de la forme de la fougère (figure 20), pour peu que l'esprit y soit préparé, peut convaincre que les Mânes en émanent. Le sens interdit devient autorisé.

Fig 20 Juliette Agnel L'invisible 2019

©Photo Michel Jeandin 2024

Tout cela traduit la difficulté à représenter le néant, étant donné les difficultés à l'admettre pour l'homme probablement, c'est-à-dire, en fait, le concevoir. L'homme cherchera, en effet, toujours à voir quelque chose et ne veut/peut pas croire en rien, sauf à en être poussé au suicide, entraînant celui de son œuvre s'il en est. Claude Rutault, en concevant sa Peinture suicide n°2 définition/méthode n°84 (1973-2016), qu'il serait trop long de décrire ici malgré tout son intérêt et parce qu'il faut bien que l'internet serve à quelque-chose, est probablement l'artiste contemporain l'ayant le mieux exprimé. Dubuffet aussi en avait aussi une telle profonde conviction (en le rien) qu'il en a produit sa dernière série de tableaux dite Non-lieux. Ces peintures gravement nihilistes visent à représenter non plus le néant mais l'incorporalité du monde, ou, disons, le néant fantomatique peuplé des fantasmes que nous y projetons [19]. C'est sans doute pour cela que le grand projeteur de fantasmes qu'était Fellini avait cru toucher le néant de son inspiration, peu avant Huit et demi qu'il avait pu, cependant tourner grâce à un sursaut du genre pirouette. Le grand Federico le raconte ainsi [20] : « Voilà le moment où tout se résout : j'entre du coup au cœur de mon film, je raconterai tout ce qui était en train de m'arriver, je ferai mon film avec l'histoire d'un réalisateur de films qui ne sait plus ce qu'était le film qu'il voulait faire ».

Pour marquer la fin de ce sous-chapitre sur la vue en sens interdit, une photographie prise par Degas pourrait être retenue pour synthèse des manifestations de monochromie, flou, invisibilité et cécité qui y ont été abordées. Cette photographie (figure 21), accrochée lors de l'exposition Degas en noir et blanc à la BnF Richelieu/Paris, en 2023, montre Renoir et Mallarmé. Le véritable sujet, tel que cette partie de chronique le retiendra, en est, cependant, bien Degas. Ce dernier y apparaît (terme approprié s'il en est), en effet, dans l'arrière-plan, en fantôme dans le miroir, près de son appareil et des ombres de Mallarmé et de sa fille. Dans ce cliché, l'arrière- plan est donc essentiel comme il l'est dans cette chronique puisqu'il représente les matériaux sur lesquels elle se concentrera dans sa dernière partie de synthèse.

Fig 21 Edgar Degas

Stéphane Mallarmé et Auguste Renoir avec les reflets de Degas Marie et Geneviève Mallarmé chez Julie Manet et ses cousines Paule et Jeannie Gobillard 1895

[1] Vous trouverez plusieurs renvoie vers notre partenaire dans le texte

[2] A voir dans la suite dans ArtsHebdoMedias

[3] Matériaux en tous sens, autorisés et interdits

[4] (Decca, 1969)

[5] Payot, 1953

[6] source : Intervilles, finale 1971

[7] Les fantômes de l'opéra, Le Nouvel Observateur, déc. 1973

[8] in Le Cid, Acte III, sc. V.

[9] in Vacances de Pâques et autres chroniques, Gallimard/Folio, 2019, pp. 71-75

[10] in La mélanographie, Ed. Jean Petithory, 1968

[11] Maurice Nadeau/Payrus, 1983

[12] Gallimard/Folio, 2022, p. 250

[13] https://www.artshebdomedias.com/article/lombre-dune-colonne-de-buren-est-sans-rayures/

[14] in La peau, métaphore d'une rencontre entre art et clinique, Editions érès poche, 2018

[15] in Mon nom est Rouge Gallimard/Folio, N° 3840, p. 515

[16] ibid., p. 578

[17] P.O.L., 2023, p.125

[18] Editions du Seuil, 1977, p. 52 et sq.

[19] in Biographie au pas de course, 1985, PES IV, Gallimard, 1995, p. 537

[20] rapporté par Jean-Philippe Toussaint dans L'Echiquier, Les Editions de Minuit, 2023, p. 191

Image d'ouverture : Inscription à lire dans le couloir menant à la Tenture de la Dame à la licorne, au Musée de Cluny/Musée national du Moyen Âge, à Paris. ©Photo Michel Jeandin, 2023

Du plomb dans l'art

Michel Jeandin — 2025-03-31T08:35:43Z

Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, la chronique qui suit n'a pour ambition que de partager quelques réactions d'un amateur d'art dont la vie professionnelle a depuis l'origine été portée par la science des matériaux. Plus courte et plus personnelle que les précédentes sur le cuivre, l'or, les matériaux et les sens..., elle s'attache au plomb en tant que matériau commun aux arts, sciences et lettres.

À la différence des précédentes, cette chronique ne se fonde pas sur l'analyse d'œuvres à la lumière de données issues de la science des matériaux. Elle souhaite simplement utiliser l'un d'entre eux pour relier art, science et lettres : le plomb en l'occurrence. Le plomb comme fil rouge (pas du genre de ceux de Chiaru Chiota, cependant), ce qui tombe bien car ce matériau se prête aisément au tréfilage. Toute proportion et toute prétention gardées, l'esprit de cet article rejoint celui qui préside à certaines créations contemporaines conceptuelles.

Le choix du plomb donne immanquablement à cette chronique un parfum de fin, plutôt que de pare-fin. En effet, « sans vouloir plomber l'ambiance », pour parler trivialement, l'image du plomb est indissociable de celle du cercueil, aujourd'hui utilisé pour des inhumations spéciales et, autrefois, pour celles de personnages hors du commun. Il n'est que de se référer aux récentes mises au jour de cercueils de plomb, dans les sous-sols du musée d'Aquitaine, pour Montaigne, ou dans le jubé de Notre-Dame, pour le chanoine de La Porte et « le cavalier » Joachim du Bellay.

Pour contrebalancer, cependant, le plomb est devenu, depuis peu, symbole de reconstruction, pour ne pas dire résurrection, comme a pu le symboliser la main de la Pietà de Nicolas Coustou, dans le chœur de Notre-Dame, qui en recueillit un petit volume tombé du ciel (figure 1). En fait, le plomb, utilisé pour la construction de la cathédrale, principalement de sa couverture, fondu sous l'effet de la chaleur, y ruissela comme pleuré par les pierres de l'édifice pendant son incendie, en avril 2019 (cf. image d'ouverture), tels les cheveux de Mélisande descendant de la tour. Les restaurateurs de la Piéta ont alors choisi de conserver cette trace de plomb dans la main du Christ pour « préserver la mémoire de l'incendie », selon les dires de sa restauratrice Nathalie Pruha. Le plomb se voit alors jouer un rôle de préservation de la mémoire analogue à ce que lui fait jouer Anselm Kiefer, dans bon nombre de ses œuvres pour maintenir dans les esprits le drame de l'holocauste. Dans Le livre (2016), un ouvrage de plomb renferme symboliquement l'histoire du peuple juif, sur un fond de paysage marin représentant le monde au-dessus duquel il s'élève en un renouveau vers l'avenir (figure 2).

Fig. 1. Main du Christ de la Pietà de Nicolas Coustou, à Notre-Dame de Paris, après restauration, novembre 2024.

Fig. 2. Anselm Kiefer, Le livre, détail, 2007. ©Michèle Pellevillain, 2016

Un choix né d'un souvenir d'étudiant

Cette chronique sera donc aussi optimiste, le plomb pouvant passer du cercueil au recueil, ou de la main du Christ aux pages d'un livre ouvert. Assurément, elle ne s'aventurera pas dans les méandres alchimiques que le mot encourage à suivre : non seulement parce que l'alchimie avec le lecteur ne prendrait peut-être pas mais aussi parce que ce dernier n'aura aucun mal à se reporter aux nombreux écrits s'y rapportant déjà. De même, cet article ne traitera pas du sujet poncif de la nocivité du plomb dans l'art, notamment parce qu'il fut employé comme agent séchant dans les peintures, « séchant » aussi, par là même, quelques peintres. Haro sur le plomb, dans l'art comme dans l'industrie [1] put-on constater depuis, même si quelques grands artistes contemporains l'ont utilisé comme il sera vu, plus loin.

Après cette introduction empruntant la voie de la prétérition, je peux vous confier que le choix du plomb est né d'un souvenir d'étudiant. En ce temps, je partageais mon bureau avec un ami de promo, Bruno, travaillant sur une thèse (la sienne, en l'occurrence) à laquelle il avait donné l'exergue : « Du plomb dans l'Al ». Pour apprécier ce jeu de mots de métallurgiste, il faut savoir que ses écrits traitaient de l'influence de faibles concentrations de plomb [2] dans l'aluminium (Al), selon un mécanisme appelé ségrégation aux joints de grains.

Une conclusion majeure de cette thèse fut de montrer la nocivité du plomb pour l'aluminium, même (et surtout) s'il n'y est présent que sous forme de très faibles traces. Des pièces en aluminium peuvent s'en trouver fragilisées, à en devenir cassantes comme du verre pour oser une image à faire fuir un métallurgiste, fût-il amateur de jeux de mots. S'il s'agit d'une aile d'avion, souvent réalisée en alliage d'aluminium, pareille pollution plombifère peut donc se révéler catastrophique. Avoir du plomb dans l'aile y retrouverait alors sa signification première au sens propre, doublant à bon escient par son sens comme par sa musique l'exergue déjà cité.

C'est donc tout naturellement que ce dernier m'est revenu à l'esprit, par association de sons probablement. Il me sembla alors tentant d'écrire sur l'influence de la nocivité de ce matériau dans la création artistique, en une sorte de parallèle entre métallurgie et art. Cependant, si cette idée pouvait séduire, elle n'était pas neuve et n'encourageait pas à la proposer encore au lecteur. Ma décision était prise : je m'en tiendrais au plomb en tant que simple fil rouge liant art, sciences et lettres.

L'invention de l'imprimerie

Ce fil au plomb, à distinguer du fil à plomb, s'est imposé, en considérant que s'il était un matériau pouvant établir un pont entre arts, sciences et lettres, c'était bien le plomb. Une raison historique première en fut son utilisation, par les Égyptiens, en tant que mine de plomb (dite aussi crayon ou pointe de plomb) pour « régler » le papyrus, c'est-à-dire y tracer des lignes repères. Parchemins, gravures et papiers divers en bénéficièrent dans les époques ultérieures. La mine de plomb d'aujourd'hui est en graphite, graphite dont le minerai, à l'origine — au XVIᵉ siècle —, était d'ailleurs appelé plombagine, du fait de sa ressemblance avec le minerai de plomb. Le lien entre plomb, papier et écrits, s'est fortement consolidé lors du passage de la mine à la typographie. Le plomb fut, en effet, à la base de la typographie car il servait (éventuellement en alliage avec un peu d'antimoine et d'étain) à la fabrication des caractères qui y étaient employés. De la lettre élémentaire représentée par son caractère correspondant en plomb aux lettres représentant les idées qu'elles véhiculaient, il n'était qu'un pas que Gutenberg franchit grâce à son invention de l'imprimerie et la diffusion des livres qu'elle permit de produire.

L'imprimerie n'était autre que la typographie avec les caractères en plomb mobiles reconductibles et réutilisables à l'infini (ou presque) selon la technique mise au point, au XVᵉ siècle, par le grand Johannes. Aujourd'hui, la typographie/imprimerie au plomb est heureusement sauvegardée et transmise par des maîtres typographes, et certaines maisons d'édition. L'Atelier typo de la Cité, à Lausanne, le Musée Typographique, à Saint-Lô, ainsi que le Maître d'Art en typographie François Da Ros (jusqu'à sa disparition en 2023 mais relayé depuis par Martine Rassineux Da Ros) et ses disciples figurent parmi leurs meilleurs représentants. Les composants de leurs machines, les casses, comme les productions qui en sortent, peuvent, par leur esthétique et leur message, souvent être considérées comme des œuvres d'art (figures 3 et 4).

Fig. 3. Art du plomb au Musée Typographique de Saint-Lô, a) « Plomb de casse », b) « Vénus de Saint-Lô » (montage sur socle reconstitué) en fond de creuset de fusion de plomb. ©Photo Annie Hurel, Musée Typographique, 2025

Fig. 4. Forme typographique d'une composition à la main au plomb mobile en caractère Ruano corps 36, par François Da Ros, Maître d'Art. Texte de Gérard Farasse in « Estampes avec la Lettre », 2002, 56 cm x 38 cm. « On peut voir l'âme, parfois, en hiver... ». ©Éditions Anakatabase, François Da Ros & Martine Rassineux.

L'art du livre, avec le livre d'art et, plus généralement, les livres composés par typographie traditionnelle, peut donc être dit sentir le plomb. Ryoko Sekiguchi le souligne avec pertinence, quand elle parle du plomb, dans son éblouissant (y compris olfactivement parlant) ouvrage L'Appel des odeurs [3]. Elle y fait, en effet, revivre de manière touchante le souvenir de son père imprimeur par son « ... odeur où il y avait un je-ne-sais-quoi qui évoquait l'indigo » qu'elle retrouvait fugitivement « ... quand sa mère achetait des légumes encore humides que le marchand emballait dans du papier journal ». Cela s'explique puisque le journal est, avec le livre, un vecteur d'opinion autant qu'il est le vecteur de transmission du plomb, procédé d'impression oblige. Pierre Lazareff, patron de presse historique, le résuma on ne peut mieux en définissant le plomb comme la « matière de l'opinion ».

Un hôpital du livre

Ce caractère pédagogique du plomb, au-delà des réactions sensorielles qu'il peut susciter, s'est trouvé merveilleusement révélé par une initiative récente de la maison d'édition napolitaine Marotta & Cafiero. Il s'est agi de l'ouverture, au premier trimestre 2022, dans l'un des quartiers les plus rongés par les agissements de la camorra, à Naples, celui de Scampia, d'un établissement dit hôpital du livre (Ospedale del libro). Il s'y trouve un espace consacré à la typographie où les jeunes peuvent se familiariser avec le livre dans sa matérialité et apprendre sa fabrication avec des machines traditionnelles. Les enfants peuvent venir imprimer comme Gutenberg, avec des caractères mobiles au plomb récupérés dans toute l'Italie. L'éditeur à l'initiative du programme, Rosario Esposito La Rossa, a déclaré : « Chez nous, les jeunes peuvent se salir les mains et réfléchir au sens du mot imprimer qui signifie rendre public, dans une direction complétement opposée à leurs habitudes ». Nul doute que les jeunes éviteront ainsi de se salir les mains autrement, sous l'influence de la camorra qui immanquablement les y auraient poussés.

L'hôpital du livre transmute donc le plomb destructeur de la mafia napolitaine en un plomb formateur, par une alchimie moderne autant que métaphorique, grâce à son action courageusement sociale. Le droit chemin y est tracé par le plomb allant de la balle de pistolet au caractère d'imprimerie, autrement dit « de la culasse à la casse ». L'objectif initial que s'assignait la maison d'édition mère, à savoir écarter la jeunesse de Scampia de l'influence mafieuse, semble maintenant atteint. De nouvelles années de plomb se profilent donc pour la jeunesse napolitaine mais, de ce fait, beaucoup moins funestes que celles qu'a pu connaitre l'Italie dans des temps antérieurs. Ces années ont pu être incarnées par des personnages comme Cesare Battisti, au point que France Inter qualifia récemment sa vie— sans objectif de magnification est-il permis d'espérer — d'une vie de plume au passé de plomb.

Matériau de prédilection d'Anselm Kiefer

Ce qui pourrait être appelé la pédagogie du plomb, telle qu'elle vient d'être vue, s'apparente donc à de l'art, pour partie conceptuel, lié aux lettres. Le plomb garde, cependant, aussi sa qualité de matériau pour les arts plastiques. Même si nous n'insisterons pas, Anselm Kiefer se doit, cependant, d'être mentionné puisque le plomb est son matériau de prédilection, depuis toujours : à un point tel qu'un cambrioleur avait visité son atelier de Croissy-Beaubourg, en novembre 2023, pour s'en saisir, son faible niveau d'instruction le laissant, cependant, dans l'ignorance qu'il s'attaquait à une œuvre d'art, estimée à un million d'euros au bas mot. Sa condamnation n'en fut que plus sévère. Outre sa charge symbolique, liée à son histoire et son nom, le plomb est apprécié par les artistes contemporains pour ses propriétés mécaniques et physiques. Sylvie Guyomard, pour sa sculpture Lithosphère (2016) notamment (figure 5), exploite la malléabilité de ce matériau pour remplir avec précision des espaces laissés vides par l'acier environnant, sa densité élevée, en outre, ajoutant à la stabilité de l'ensemble via une meilleure répartition des masses. Enfin, sa teinte est aussi un atout, dans cette même œuvre, pour contraster avec la rouille de l'acier mais aussi, éventuellement et très opportunément, en prendre la couleur mordorée en fonction de l'éclairage.

Fig. 5. Sylvie Guyomard, « Lithosphère », hauteur 50cm, 2016. ©Photo : M. Jeandin, 2025

Ariel Kupfer, quant à lui, dans son Libro de plomo y cobre (livre de plomb et cuivre, 2006), exploite aussi la malléabilité du plomb pour faire ressentir que ce matériau se confond avec l'art du livre et de l'imprimerie comme cela fut abordé antérieurement dans la chronique. Pour cela, l'artiste montre, par un renversement très subtil des rôles, que le plomb peut être marqué des caractères que, d'ordinaire, il constitue pour imprimer le papier (figure 6). Dans Libro de plombo y de cobre, le plomb est associé au cuivre, non seulement pour réunir deux classiques matériaux employés pour la gravure, du fait de leur malléabilité, mais aussi pour introduire un contraste de lumière que le gris du plomb favorise. L'aspect terne du plomb le distingue des autres matériaux. Le plomb est d'ailleurs l'un des rares à ne pas gagner en éclat au polissage, à cause de son oxydation rapide à l'ambiante et de sa sensibilité mécanique en surface. Il est ainsi propre à générer des contrastes uniques avec son environnement.

Fig. 6. Ariel Kupfer, « Libro de plomo y cobre », 2006. © Tan Kadam, in Materiosofia, 2024

Une esthétique particulière

L'art du vitrail traditionnel doit beaucoup à ces propriétés, où les plombs (joints en plomb) séparent les verres teintés de la mosaïque. Grâce à ce contraste exceptionnel des matières, le vitrailliste compose la lumière de l'aura — particulièrement adapté au cadre religieux — pour reprendre la très belle expression de Miquel Barceló quand il se dit « peindre avec la lumière mais une lumière intérieure, pas l'éclairage mais l'aura » [4], à la différence d'un Monet qui peignait la lumière, comme dit le cliché. C'est pourquoi le remplacement du plomb, pour les vitraux, n'apporterait probablement pas que des avantages, qu'ils soient économiques et/ou écologiques, car l'esthétique pourrait y perdre dans nombre de cas. La preuve en est de la technique dite Tiffany qui remplace le plomb par le cuivre et pour laquelle les vitraux (Tiffany) obtenus présentent une esthétique tout à fait particulière qu'il est permis de ne pas aimer quoique certains ne s'en privent pas comme en témoigne leur popularité. D'autres procédés récemment étudiés pourraient, cependant, permettre de remplacer les joints de plomb avec une plus grande capacité à jouer sur le rendu esthétique, conduisant ainsi à un plus heureux résultat. Ils sont encore au stade de développement, autant que leur caractère confidentiel permette de le dire. Le plomb n'est pas le seul matériau soumis à une limitation de sa diffusion pour en limiter les risques sur la santé humaine et son environnement. Il encourt les mêmes restrictions, voire interdits, que des matières qui, pour leur grande majorité, sont particulièrement bien adaptées à la sculpture du fait de leur capacité à être mises en forme facilement : ivoire, amiante, béryllium, cadmium, mercure (liquide à la température ambiante) et autres plastiques toxiques.

Il ne sera pas dit plus, ici, au sujet d'œuvres utilisant le plomb. Puisse le lecteur avoir suivi cette chronique tout du long sans s'endormir d'un sommeil du même métal, sur le texte-oreiller que la plume aura confectionné. La patience aurait eu alors raison de l'impatience, pour reprendre les termes d'un modèle qui pourrait être qualifié de saturnien mais sans tristesse. Ce modèle, comme d'aucuns pourraient l'enseigner (cf. dessin en figure 7), prend appui sur le fait que la planète Saturne, immanquablement liée au plomb depuis l'Antiquité parce que terne et pesante, est la planète de la patience (sa période de révolution étant très longue) tandis que Saturnin le canard, icône à plumes pour les enfants de la génération lyrique (autrement dit celle des babyboumeurs), reste à jamais l'image de l'impatience. Ce triomphe de la patience se serait donc exprimé ici grâce au plomb dans la plume plutôt que dans l'aile, heureusement. Il reste que, quoiqu'il en soit, un kilo de plomb vaudra toujours un kilo de plume, dixit le sage matérialiste. Si l'auteur n'a pas failli, le plomb y fut montré comme un métal de caractère dont le fil (comme celui de la métaphore associée) servait à nouer le lien entre le bon caractère de la (bonne) casse de l'imprimeur et le mauvais caractère du (mauvais) casse du mafieux. Art, sciences et lettres s'en trouvèrent ainsi scellés, au plomb comme il se doit.

28 février 2025

©Michel Jeandin

[1] directive européenne REACH de 2007 pour prévenir les risques associés à certaines substances.

[2] de l'ordre de quelques p.p.m., c'est-à-dire quelques parties par million ou, exprimé en fraction massique, quelques mg/kg

[3] P.O.L, 2024, pp. 57-58

[4] in De la vida mía, Mercure de France, 2024, p. 204

Image d'ouverture> ©David Bordes

Matériaux en tous sens, autorisés et interdits (E1)

ArtsHebdoMédias et Michel Jeandin — 2024-07-29T12:59:10Z

La chronique qui suit s'inscrit dans une série consacrée aux matériaux et procédés que l'artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, elle n'a pour ambition que de partager les réactions de Michel Jeandin, « modeste amateur d'art dont la vie professionnelle fut/est (pour employer les grands mots) portée par la science des matériaux », comme ce dernier aime à le préciser. Après trois textes s'intéressant au polissage, à l'or et au cuivre, l'auteur s'est lancé dans une réflexion/analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l'art contemporain.

Pour embrasser ce vaste sujet, deux temps de publication sont prévus. Tel un feuilleton estival, la chronique sera livrée en 5 épisodes pour ménager un temps de réflexion et le suspens de ce qui adviendra le lendemain.

Épisode 1

Comme le regard est le porte-parole des yeux, dixit joliment Moix avant moi, les sens sont les hérauts des matériaux, charge à l'art d'en écrire les messages. Cet article s'intéresse donc moins directement aux matériaux eux-mêmes qu'aux sens qui les révèlent. Il est logiquement structuré pour distinguer les sens en éveil (dits autorisés par l'auteur, notamment dans son titre), éventuellement en interaction (synesthésie au sens large), de ceux qui ne le sont pas. Il les nomme, en conséquence, respectivement, « sens de circulation » et « sens interdits ». Deux catégories de sens dont seule la première sera abordée cette semaine. Laissant pour une prochaine fois, les « sens interdits » et une synthèse montrant que les matériaux sont bien l'essence des sens nécessaire au voyage sur la route de l'art.

Fig. 1 : L'art et les sens

a) Tenture de la Dame à la licorne, 6e tapisserie Mon seul désir, photo Musée de Cluny,
b) Rebecca Horn, « Unicorn (Einhorn), 1970-72, photographie de la performance, collection de l'artiste © Rebecca Horn, ADAGP, Paris, 2021, photo Achim Thod

Matériaux et synesthésie dans l'art

C'est probablement la Dame à la Licorne (figure 1) qui symbolise le mieux la rencontre entre matériaux, sens et art. Sa représentation médiévale (figure 1a), une tenture, rassemble, en effet, sous la forme de cinq tapisseries allégoriques, les (5) sens classiques. Une sixième tapisserie dite A Mon seul désir complète cet ensemble. Au-delà de l'interprétation classique allant vers un sixième sens, il faut y voir, selon l'auteur de ces lignes, une représentation de l'art qui n'est autre que la quintessence (« sextessence » devrait-on plutôt dire alors) des cinq autres. L'art sollicite, en effet, tous les sens comme le dit Lichtenberg qu'aime à citer Sollers [1], pour y ajouter que l'amour, d'ailleurs, en fait autant. La représentation contemporaine de la Dame à la Licorne, par exemple au travers de l'œuvre Unicorn de l'artiste Rebecca Horn (la bien nommée), le confirme en reprenant ces mêmes thèmes fondamentaux, notamment celui du désir, magnifié encore lors de sa performance de 1970 (figure 1b) qui se voulait l'exprimer. Depuis lors, le trouple matériaux-sens-art se trouble du fait de la complexification engendrée par des sens plus nombreux et plus en interaction qu'on ne le considère généralement. Le grand designer Jean-Baptiste Sibertin-Blanc en dénombre quatre en plus des cinq traditionnels : la proprioception, à savoir la sensibilité profonde par la perception des différentes parties du corps, l'équilibrioception ou sens de l'équilibre, la thermoception ou ressenti des températures, et la nociception ou perception des stimulations provoquant la douleur, à distinguer de la douleur elle-même. Les progrès de la science attestent cette complexification, grâce au développement de l'imagerie médicale notamment. L'interprétation artistique comme celle du fait artistique n'en est que plus riche et complexe elle aussi. L'art s'en trouve augmenté comme la réalité du même nom.

La revue Astasa dans sa série amorcée en 2023 « Les sens à l'œuvre » l'explore, de manière scientifique et documentée pour une clarification de l'indéfinition du fait artistique, comme le qualifiait la Biennale NOVA XX au Centre Wallonie Bruxelles, début 2022. Le lecteur est invité à s'y reporter comme à d'autres articles généraux sur le polysensoriel, par exemple celui paru dans Beaux-Arts magazine, à la même époque (mars 2022). Cette simple chronique, cependant, si elle se veut aller dans le même sens n'a pour ambition, que de faire état de réflexions issues de pérégrinations d'une exposition à une autre au cours de ces deux dernières années, sans autre rigueur que de se laisser guider par les sens. Il reste (quand même !) qu'un plan détaillé a été adopté, avec pour objectif d'essayer de simplifier le propos, fût-ce au prix de quelque approche subjective comme l'exercice de la chronique l'autorise. Selon qu'ils interviennent au stade de la création d'une œuvre, par l'artiste en l'occurrence, ou de sa perception, par son public donc, les sens peuvent jouer des rôles différents.

Attachons-nous pour l'heure aux « sens de circulation » attachés à la création. Pour aboutir à l'œuvre, l'artiste, puise l'inspiration dans son intellect, voire son intelligence, et/ou d'un modèle qu'il traduit au travers de ses sens. Parfois, il lui faut recourir à plusieurs sens, plus ou moins simultanément, pour exprimer ce qu'il ressent dans ce qui peut s'appeler processus de création avec interaction de sens. D'autres fois, il entre dans un processus de création par transcription, c'est-à-dire qu'il essaie de convertir ce qu'il crée et perçoit avec un sens donné en une autre création perceptible par un autre sens. Il s'agit alors d'un travail de traduction sensorielle, en quelque sorte.

Avec interaction

L'un des plus beaux exemples de création selon le premier des processus décrits plus haut se trouve chez Virgil Thomson, compositeur et critique d'art, d'autant plus que son modèle était des plus artistiques. Thomson fit, en effet, de Peggy Guggenheim un « portrait musical » (sa sonate pour piano n°IV dite Guggenheim Jeune) qui nécessita d'elle des heures de pose devant lui tout en lui lisant l'un de ses ouvrages, pour nourrir son inspiration. Cette anecdote racontée par Peggy Guggenheim, elle-même, dans ses mémoires (Ma vie et mes folies, Perrin, 2004, p. 178) révèle bien un type de processus de traduction impliquant plusieurs sens. Toujours pour de la traduction sensorielle mais avec, en plus, le toucher (même si avec Peggy aussi… ?).

Pour sa part, Derain, prenait aussi parfois, sur ses genoux, ses modèles pour travailler. Il lui fallait, en effet, voir mais aussi toucher, leur enserrant la taille d'une main et peignant de l'autre. Moins moralement attaquable aujourd'hui, l'interaction sensorielle est connue, beaucoup plus prosaïquement, grâce aux plateaux-repas servis dans les avions qu'il serait osé, quand même, de rattacher à l'art, fût-il culinaire. La synesthésie entre bruit et goût, en effet, conduit à saler et/ou sucrer à l'excès pour compenser l'impression de fadeur que les passagers trouvent aux aliments du fait des bruits de cabine (de type bruit blanc).

Un autre exemple venu du ciel est celui de l'affinage du jambon de Saint-Flour, traditionnellement pratiqué dans le clocher de la cathédrale puisque bonifié, aux dires de son curé, par les vibrations de sa cloche. Perturber les sens a toujours fait partie des techniques aidant l'artiste à ouvrir des portes à son inspiration. Le recours aux drogues n'a pas à être traité ici, aussi parce qu'il est banal. Moins banale est la perturbation due à une excitation sensorielle « naturelle », pouvant cependant mener à des effets majeurs. L'excitation auditive, par la musique notamment, aide à la création : chorégraphique et philosophique chez les derviches tourneurs soufis, littéraire chez les artistes du groupe Bazooka, à l'origine de la scène graphzine issue de l'écoute de musique punk (parfois sous psychotrope, il est vrai), picturale pour Charlotte Salomon, glorifiée par David Foenkinos, qui ne créait qu'en écoutant de la musique, ou littéraire encore pour Guillaume Musso (référence retenue ici, bien que probablement triviale pour certains, pour montrer combien le procédé est répandu) qui ne peut écrire qu'en écoutant de la musique (celle de Philippe Glass, comme aime à dire l'écrivain, excusez du peu !). 

Le polyglottisme sensoriel peut s'étendre à plus de deux sens. L'artiste contemporain Dove Allouche l'a récemment montré dans son œuvre AgBr dont la grande richesse d'inspiration doit au mélange des sens, goût, vue et toucher qui y a conduit : œuvre si riche que la place manque ici pour l'expliquer et tenter d'en faire partager la puissance. Associés aux sens, les matériaux catalysent l'inspiration artistique puisque argent et brome, combinés pour former le bromure d'argent, sel métallique révélateur photographique, évoquent le sel de la mer Morte qui constitue le modèle des 9 prises de vue que l'artiste en a fait (figure 2a) à différentes échelles de grandissement et contraste. Si, de plus, l'œuvre est correctement éclairée sur son lieu d'exposition, la lumière (en haut de la figure 2b) semble dire qu'elle n'est pas là où le regardeur la voit.

Fig. 2 : Dove Allouche, « AgBr »,

a) Vue oblique d'une partie de l'ensemble des 9 panneaux,
b) Détail en vue de face, 2022.
©Photo M. Jeandin, 2022

Par transcription

La musique est, probablement, l'art par lequel la création par traduction sensorielle a commencé et est la plus courante, la transcription musicale en devenant presque une discipline artistique à part entière. Cela ne doit pas faire oublier que la musique est abstraite et se suffit à elle-même, ce qui lui vaut souvent d'être considérée comme le premier des arts. Jon Albers ne disait-il pas : « Tout le monde aime la musique […]. Généralement, en l'écoutant, il n'est pas nécessaire de penser à quelque-chose dans la nature que la musique essaie d'imiter ou de représenter. La musique possède une vie en soi » ? Ce n'est, cependant, pas une contradiction avec ce qui vient d'être dit plus haut sur l'existence de transcriptions musicales de sens autres que l'ouïe ou, plus communément et à un moindre degré, d'évocations/illustrations musicales éveillées par les arts plastiques.

A l'inverse, une œuvre musicale pourra inspirer un plasticien y compris dans le cadre d'une cocréation. Certaines barrières entre plasticiens et musiciens s'en trouvent alors abolies, à la différence de ce qui aura pu exister autrefois entre écrivains et musiciens, Mallarmé le qualifiant même de « suprême jalousie ». L'aujourd'hui est plutôt dans la recherche de connivence entre arts (et sens donc) et la création des célèbres passerelles pour les relier. Différents parcours existent donc, pour cela, d'un sens l'autre ou d'un sens avec l'autre. La suite de cette chronique les distingue, à la lumière (pour ne pas dire au son voire au toucher) d'œuvres contemporaines puisque ce sont, surtout, les artistes contemporains qui se sont ouverts et ouvrent au polysensoriel.

La relation entre ouïe et vue, entre son et image pour ce qui est de leur traduction, est la plus courante. La recherche d'un instrument combinant les deux sens simultanément, dans le rêve d'un art synesthésique a conduit, dès le début du 20^e siècle, Vladimir Baranoff-Rossiné, peintre, sculpteur et musicien, à mettre au point son piano optophonique (figure 3a) qui acta, en son temps, la fusion entre peinture et musique. L'instrument assurait la projection d'images colorées se mouvant, au travers de disques peints (figure 3b), simultanément au son de ce que jouait le pianiste : les disques peints pouvant être considérés comme des œuvres visuelles en elles-mêmes, conservées dans les musées comme telles d'ailleurs.

Fig. 3 : Vladimir Baranoff-Rossiné,

a) « Piano ortophonique », 1920-1923, ©Photo M. Jeandin, 2021,
b) Disque ortophonique, 1920-1923. ©Photo M. Jeandin, 2021

Pour aller de l'image au son ou réciproquement, sans synesthésie qui implique la simultanéité des sens, l'artiste se place dans une quête d'équivalence. Les poètes et littérateurs furent les premiers à y être sensibles. Cocteau l'exprime en une fulgurante association des mots (par définition même de la poésie) cacatoès, charivari et couleurs dans sa phrase « Les cacatoès entonnent le charivari des couleurs » reprise sur le banc créé par les artistes canadiens contemporains Goulet et Massut (figure 4).

Cette chronique est l'occasion de signaler que ce banc mérite d'être reconnu comme une œuvre contemporaine à part entière, à apprécier dans le Jardin du Palais Royal, même si les colonnes de Buren (Les Deux Plateaux) qui lui sont proches peuvent en éloigner le promeneur. L'esthétique de ce banc, dit Dentelles d'Eternité, s'accorde, en effet, parfaitement avec les arbres environnants (figure 4) et les cacatoès aussi grâce aux comédiens du Français qui viennent souvent y répéter leurs scènes.

Fig. 4 : Michel Goulet et François Massut, « Dentelles d'Eternité » (cf. plaque estampille à droite sur le dos) dans le Jardin du Palais Royal/Paris, 2016. ©Photo M. Jeandin, 2023.

Marcel Proust est, cependant, le maître pour exprimer le mélange des sens et leur équivalence. A la vue et l'ouïe comme elles étaient considérées dans le premier exemple précédemment pris, il ajoute souvent l'odorat (olfaction). Son célèbre texte sur les aubépines est un sommet, au point que l'auteur de cet article a conscience de la vanité de son projet de parler des sens quand Proust en a déjà montré toute la puissance et les subtilités. Il encouragerait même son lecteur à ne pas en continuer la lecture pour lui préférer celle du grand Marcel, notamment :
« Je le trouvai [le chemin] tout bourdonnant de l'odeur des aubépines […]. Moi-même j'appréciais plus le fromage à la crème rose, celui où l'on m'avait permis d'écraser des fraises. Et justement ces fleurs avaient choisi une de ces teintes de chose mangeable, ou de tendre embellissement à une toilette pour une grande fête, qui, parce qu'elles leur présentent la raison de leur supériorité, sont celles qui semblent belles avec le plus d'évidence aux yeux des enfants, et à cause de cela, gardent toujours pour eux quelque chose de plus vif et de plus naturel que les autres teintes, même lorsqu'ils ont compris qu'elles ne promettaient rien à leur gourmandise et n'avaient pas été choisies par la couturière ».

Ce texte, repris dans Un amour de Swan de la Recherche, figure dans le livre Vacances de Pâques et autres chroniques de Marcel Proust [2] qu'il faut conseiller à quiconque cherche, ne serait-ce qu'un livre, pour accéder au bonheur, pour seulement deux euros qui plus est : fin de digression proustienne. Les couleurs si merveilleusement évoquées par Proust sont à la base de multiples créations artistiques visant à les appréhender autrement que par la vue. Il s'y trouve, par exemple, le célèbre sonnet Voyelles qui mérite bien son nom puisque Rimbaud y fait sonner les couleurs au son des voyelles qu'il leur fait correspondre.

La science n'est pas en reste avec Newton pour qui les 7 couleurs de l'arc-en-ciel auraient pour origine la gamme musicale. Le musicologue belge, Claude Charlier, pour sa part, associe des couleurs, non pas à des notes élémentaires mais à des phrases musicales, y compris pour des raisons didactiques, en coloriant les partitions, même s'il est permis de penser que Bach, son musicien de prédilection, n'en avait pas besoin.

Dans un registre plus récent, à défaut d'être coloriées, les compositions de la grande musicienne contemporaine Camille Pépin, peuvent être dites colorées. Elles sont, en effet, par exemple Les Eaux célestes, aux dires de la compositrice elle-même, le fruit d'une riche exploration sur des couleurs comme le ferait un peintre. Camille Pépin a trouvé en Célia Oneto Bensaid, une interprète qui la comprend parfaitement puisque, dans Number 1 notamment, cette dernière revendique dans son interprétation de se rapprocher de Pollock. Le mariage Pépin-Ben Said ne pouvait donc être que grandiose.

Au-delà de la transcription musicale des couleurs, portée à un niveau exceptionnel par cet exemple, se pose plus généralement et prosaïquement la question de la sonorisation d'images que peuvent avoir en tête tant l'artiste que son public. C'est le Prince de Polignac qui en fut l'un des premiers créateurs, par la sonorisation des projections de paysages peints qu'il donnait dans les salons de l'époque, celui de sa Princesse d'épouse (Princesse Edmond de Polignac) donc, entre autres. Son goût de la conjugaison entre l'oreille et la vue l'y prédisposait, entraîné qu'il était par sa fréquentation assidue d'Amsterdam et de Venise. C'est là, comme le rapporte Proust (encore lui !) dans l'une de ses premières chroniques au Figaro, qu'il fut le premier à souligner la parenté entre la lumière et le silence [3]. Mais nous y reviendrons. 

Parmi les composantes de ces paysages inspirants, le bleu a toujours bénéficié d'une attention particulière en musique que même Michel Pastoureau n'explique pas, cependant. La composition Celeste (rappelant les Eaux du même nom de Camille Pépin, déjà citée) de Brian et Roger Eno, interprétée magistralement par Vanessa Wagner dans son opus Study of the Invisible, est cité ici pour sa pertinence, comme veut l'espérer l'auteur, mais aussi parce que propre à d'autres commentaires sensoriels (si ce n'est sensés) dans le deuxième volet de l'article (§ « Invisible »). A l'écoute du bleu constitue une autre référence majeure sous la forme d'un livre récent sous ce titre explicite par le chorégraphe Léo Walk : dense et dansé. Sinon, la référence, plus commune, des Mots bleus de Jarre et Christophe se doit d'être mentionnée aussi, ne serait-ce que pour obéir aux préceptes définis par Guillaume Logée dans son livre Renaissance Sauvage (Gallimard/PUF, p. 183). Certains musiciens, pourtant, veulent échapper à cette parenté entre mots – fussent-ils bleus – et musique, à rebours du mouvement lettriste (hyper-créatiste ou hyper-novatiste). Rodolphe Burger, consacré récemment par le Centre Pompidou, en est l'un des porte-parole, dans sa recherche du « texte non musical », à mettre en parallèle avec la musique atonale. Il nourrit, si ce n'est la jalousie entre musiciens et écrivains déjà soulignée, au moins le débat sur le lien entre mots et musique.

Compte tenu de son sujet, cet article se contentera de dire, dans ce débat, qu'au-delà de leur sens, les mots peuvent faire penser à la musique par leur rythme d'écriture et leur graphie. La calligraphie et le calligramme en sont de banals exemples. A ce titre, l'écriture arménienne, par l'esthétique de son alphabet (Mesropian) (figure 5), peut être dite entrer de plain-pied dans l'art contemporain, notamment au travers de l'œuvre du cinéaste Artavazd Pelechian qui y ajoute sa pensée en parfaite symbiose avec le thème de cet article. L'artiste y considère, en effet, le cinéma comme un art échappant aux langages, particulier pour un œcuménisme des sens. A rapprocher de la calligraphie est l'art de Robert Filliou quand il se fonde sur le rythme de répétition des motifs visuels qu'il présente dans ses créations. Sa caractéristique Œuvre sans valeur, par exemple (figure 6), impose ainsi visuellement au regardeur une musicalité, pour ne pas dire musique, qui lui imprègne l'esprit.

Fig. 5 : Artavazd Pelechian, commentaire sur son film « La Nature », 2005. ©Photo M. Jeandin, 2021

Fig. 6 : Robert Filliou, « Œuvre sans valeur », 1969. ©Photo M. Jeandin, 2022

Les exemples précédents illustraient le parcours du visuel vers le son. L'art contemporain est aussi riche d'exemples où le parcours des sens va de l'ouïe vers la vue — même si la nuance est parfois subtile pour le distinguer du parcours opposé —, c'est-à-dire du son à l'image : celle des couleurs en particulier, sachant que pour ce qui est du son, ne sera considérée ici que la musique, et toujours dans un contexte d'éventuelle synesthésie. Le meilleur « parcoureur », en ce sens, fut Basquiat, sur lequel cette chronique s'attardera car son œuvre annonça les créations contemporaines les plus en pointe dans le genre. Son obsession première fut, chacun le sait, de traduire les notes de jazz en couleurs, ce qui le situe dans la veine historique d'Esther Carp qui, dans ce qu'elle appelait des « transcriptions musicales », traduisait de grands compositeurs (Stravinsky, Messiaen, Chopin…). La symphonie en ut de Chopin lui inspira, entre autres, un dessin shadockien (figure 7) que les critiques d'art contemporains préféreront, cependant, dire annonciateur du Doodle Art ou gribouillage en français dans le texte.

Fig. 7 : Esther Carp, Transcription musicale de « Valse en ut dièse mineur »,1949. ©Photo M. Jeandin, 2022

Le Doodle Art représente, d'ailleurs, un marqueur de la traduction de l'audio au visuel grâce à Josef Blahaut, l'une de ses figures marquantes, qui recourait à la pratique du doodle pour se libérer des voix qu'il entendait, en un exercice d'exorcisme. Que Jeanne d'Arc n'a-t-elle pas eu un tempérament d'artiste plutôt que de guerrier ! Basquiat, pour y revenir, se montrait plus structuré, autant que cela puisse être dit, grâce à la définition d'équivalences entre : - Graphisme et son. L'espacement entre les traits du dessin et leur position/hauteur rendent visibles le rythme et l'intensité musicale, dans une grande partie de son œuvre, singulièrement dans son célèbre Anybody Speaking Words (1982). La symbiose entre musique et peinture qui en résulte rappelle la polysémie du mot « opera » se référant tant à un genre musical qu'au travail auquel il se rapporte en latin. 

- Matériaux supports et création musicale. La nature et la texture des matériaux recevant les créations de Basquiat lui servent souvent à exprimer la création musicale. Ainsi, dans Left Hand-Right Hand, 1984-1985, les lattes de bois des palettes figurent les touches où se posent les mains du pianiste (figure 8). Il rappelle ou plutôt annonce en cela Christian Marclay, dans la scène contemporaine, avec sa série Screams, par exemple, qui exploite les nœuds et les veines du bois support de sa peinture. Il s'y exprime le son/le cri (en référence à Munch en particulier) par analogie aux ondes sonores, Flaming Shards (figure 9, 2019).

Fig. 8 : Jean-Michel Basquiat, « Left Hand-Right Hand », 1984-1985. ©Photo M. Jeandin, 2023

Fig. 9 : Christian Marclay, « Scream (Flaming Shards) », 2019. ©Photo M. Jeandin, 2023

- Collages et rythme. Dans bon nombre de ses œuvres, l'emploi de collages, y compris répétitifs (avec usage de photocopies, par exemple) s'accorde parfaitement aux techniques d'échantillonnages et de répétition dans le rap, le reggae ou le jazz qu'il cherche à traduire sur la toile. Sell Grit (1983) en est un pulsant exemple, s'il ne fallait en retenir qu'un. Marclay encore, dans un contexte plus contemporain, a repris cette technique de collage aux mêmes fins (cf. certaines de ses œuvres évoquées plus loin). - Mots et ponts. En apposant souvent sur ses œuvres des mots, comme le fait Basquiat sous forme d'onomatopées ou allitérations, par exemple, l'artiste réduit l'écart entre le visuel et le textuel. Un peu comme l'a fait Pierre Huyghe dans sa vidéo One Million Kingdoms (2001), où le personnage représenté se déplace au sein d'un environnement généré graphiquement par les paroles qu'il énonce : la forme des discours se répercutant sur les surfaces qu'il parcourt. Le processus artistique rappelle en cela l'installation numérique interactive de Michel Bret, Edmond Couchot et Marie-Hélène Tramus La Plume (1986) exposée à l'inauguration du Musée de la BNF/Richelieu. Cette installation montre une plume voletant sur un écran au rythme du bruit (des mots par exemple) capté par un micro lui faisant face. Les mots jouent alors un rôle de ponts, au sens musical du terme, à l'inverse de ce que souhaite Burger, déjà cité. L'affichiste contemporain Philippe Apeloig l'a exprimé avec talent dans son affiche Lire la Caraïbe (figure 10) dont le rythme préfigure le sens des mots qu'elle annonce (pour un salon du livre).

Fig. 10 : Philippe Apeloig, « Lire la Caraïbe/Cuba, Haïti », 1998. ©Photo M. Jeandin, 2023

Basquiat l'aurait, sans nul doute, aimée, non seulement parce qu'il y est question de la Caraïbe mais aussi parce qu'elle reprend certains traits de son art. L'intellect prendra le relais ensuite comme un paragraphe ultérieur, sur la perception différée, le montrera. Eroica (1988), en référence à Beethoven, que les exégètes de l'œuvre de Basquiat interprètent comme une sorte de coda à la musicalité de son art voire à sa vie, peut alors être matière à développement sur les liens entre les sens. L'auteur s'en passera ici, se bornant à souligner, chacun pouvant comprendre pourquoi, que Basquiat se sentait musicien avant d'être peintre, au même titre que Modigliani, avait une âme de sculpteur plutôt que de peintre. Ce n'est pas pour rien que les critiques d'art qualifient la peinture de Basquiat de bruyante. Il faut la prendre ici dans son acception synesthésique et non dans l'acception péjorative que d'aucuns veulent parfois retenir.

Dans cette guerre des sens, arbitrée par le cours de la vie, la médiocre plaisanterie sur Beethoven se croyant peintre tellement il était sourd, n'est donc pas, en fait, si dénué de sens que cela et, encore moins, de respect. Plus sérieusement mais toujours dans le même registre, Jean-Luc Godard disait qu'il était un peintre qui faisait du cinéma, quand il ne disait pas qu'il faisait de la littérature avec de la peinture, en une variante tout aussi décisive. Tous ces génies, qu'ils fussent Basquiat, Beethoven, Godard et autres, avaient surtout bien compris et montré les rôles croisés des sens dans leur art.

Episode 2 ->
https://www.artshebdomedias.com/article/materiaux-en-tous-sens-autorises-et-interdits-e2/

[1] par exemple, dans son Agent secret, Gallimard, 2021, p. 88

[2] Editions Gallimard, Collection Folio, n°6727, 2020, p. 16

[3] in Musique d'Aujourd'hui-Echos d'Autrefois, Chronique du 11 mai 1903 dans Chroniques, Gallimard/L'Imaginaire, 2015, p. 45

Image d'ouverture > Mon seul désir (détail), La Dame à la licorne, entre 1484 et 1500, Musée de Cluny, Paris. Photo © Didier Descouens, Toulouse, 2021