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Francis Picabia et la Méditerranée

Francesca Caruana — 2026-07-30T12:20:44Z

Après avoir présenté en 2024 une approche particulière du cubisme à Céret avec l'exposition de Max Jacob, le musée d'art moderne de Céret présente cette année un très bel ensemble de l'artiste du début du XXᵉ siècle Francis Picabia, cubiste, dadaïste, un « iste » de tout poil tant l'homme est original.

À l'instar de l'intitulé précédent (« Le cubisme fantasque de Max Jacob ») le titre aurait pu s'appliquer aussi à Picabia. Car en matière de fantasque il était connaisseur, excessif en tout, assorti d'un goût pour la démesure et la dérision. De ce point de vue il l'était vis-à-vis de l'art, il ne croit ni à la peinture ni à l'art et à défaut d'être novateur il commença par imiter les impressionnistes à partir de cartes postales, non sans induire une sorte de contradiction au projet impressionniste qui avait fait de l'extérieur et de la peinture sur motif les bases de leurs recherches. Mais Picabia passe son temps à se faire plaisir. Il est issu d'une famille bourgeoise de père cubain et de mère française. Dans le contexte incertain du début du siècle, la fortune familiale a son importance car il disposera des moyens nécessaires pour fuir les conflits qui frappent la France, et voyager chaque fois que nécessaire. L'exposition s'intéresse précisément à la vingtaine d'années entre 1910 et 1930, où suivre sa mobilité artistique c'est disposer du fil conducteur de son œuvre.

L'accrochage débute par la période des œuvres mécaniques et son passage new-yorkais qui fut un choc. A l'occasion de sa participation à l'Armory show, il séjourne à New-York et rencontre surtout Alfred Stieglitz, auteur de la revue 291 dans laquelle le photographe publie aussi des dessins d'ingénieurs, des moteurs, des pièces mécaniques en référence à l'imaginaire dadaïste prenant quelque distance avec le cubisme. Dans la première pièce de l'exposition, un très beau dessin à l'encre de chine représente vaguement une pièce de moteur, il est intitulé « Vanité » ; cette pièce met en condition le visiteur en faisant se télescoper tout de suite texte et image. Picabia fait ici un raccourci ou un précipité du genre des vanités de la peinture classique, en troquant un dispositif d'ordre dadaïste fraichement adopté pour représenter un objet dénué d'intérêt, et désacraliser la peinture en la dépouillant de ses critères banals. L'œuvre intitulée Machine (1916-17) elle, ne doit rien à la précision mécanique mais atteste des paradoxes plastiques que Picabia active entre la précision technique d'une œuvre comme Embarras (1914), quasi géométrique en dehors de la volute du bas de la toile, et une certaine gestualité contradictoire avec la matière que les objets sont censés évoquer.

Vient ensuite une suite espagnole avec des séries de portraits de femmes à la peinture ou au crayon, emblématiques d'une culture hispanique presque caricaturale, parmi lesquels s'insère la Femme avec mantille (1917) de Picasso, même posture, même regard fixe. Mais sa Nuit espagnole vient saper l'académisme de ses voisines, montrant deux danseurs en noir et blanc, marqués de cibles mettant l'accent sur la capacité de Picabia à casser les codes, à ne croire à rien, et surtout pas à la constance des formes. Les Études à la peinture de Sonia Delaunay (1915) et Juliette Roche (1916) affirment de leur côté des compositions élaborées, construites selon les critères cubistes ou « orphiques » comme le proposait Apollinaire. Gleizes avec Danseuse espagnole 1916 ou le rare Marius de Zayas 1911-1913 avec Portrait présumé de l'actrice complètent le thème flamenca. Les femmes artistes peu montrées habituellement sont largement représentées par Juliette Roche, Natalia Gontcharova, Marie Laurencin, Olga Sacharoff faisant état d'une forme artistique de l'exil avec ses appropriations culturelles et les modes d'expression qui s'ensuivent.

Alors que les artistes fuyaient la guerre en Catalogne, sur la Côte d' Azur, le peintre-poète rejoint à Tossa del mar Albert Gleize, Juliette Roche, Marie Laurencin, Olga Sacharoff et son compagnon, ami d'Arthur Cravan (dont il faut signaler au passage, l'affiche du combat prévu avec son adversaire, le boxeur Jack Johnson, est présente dans l'exposition mais dont la peinture du boxeur par Van Dongen a été prêtée par la palais princier de Monaco). C'est dans ce contexte foisonnant que Picabia impressionné à New-York par la revue 291 en fait part au marchand d'art barcelonais Josep Dalmau qui lui propose de la poursuivre. Picabia créera alors la revue 391. Dalmau est un personnage important car il sera à l'origine de la première exposition du cubisme en Espagne en n'hésitant pas à montrer ces artistes d'avant-garde (mais aussi en offrant à Mirò sa première exposition personnelle). Le musée de Céret fait la démonstration sur ce sujet d'un remarquable travail de documentation rendant l'exposition attractive à plusieurs égards.

391, n°3, Barcelone, 1917.

Crédit photographique : Suzanne Nagy © ADAGP, Paris

L'exposition découvre donc la double présence des revues 291 et 391, cette cohabitation exceptionnelle rend compte de la richesse d'expression des artistes ayant contribué à ces revues mais aussi la relation étroite que Picabia a entretenue avec la poésie. Les œuvres se croisent dans cet espace au sein de tensions esthétiques fortes liées aux déplacements, à une forme d'exil, au besoin de créer, et de puiser à des sources culturelles différentes. Dans la revue 391 Picabia excelle à ces dessins mécaniques qu'il humanise en faisant d'un rouage une tête de taureau, d'une hélice une sorte de plastron de serveur, avec l'espièglerie de l‘intituler « Marie » sur le revers blanc en guise de pochette et d‘inscrire plus bas : Barcelone. Vraisemblablement Picabia agit sur la presque homophonie phonétique avec Paris- Barcelone faisant allusion peut-être à Marie Laurencin ? Tout est possible avec Picabia car rien n'est interdit, de même que le dessin Novia dans le numéro du 9 de janvier 1917 renvoie à La mariée mise à nu de Duchamp, elle-même interprétée en miniature dans l'exposition sous le titre Neuf Moules Mâlic. La spirale de correspondances ne s'arrête jamais avec Picabia. Il faut se souvenir que Duchamp et Picabia furent une paire d'artistes aussi essentielle pour la posture dada que fut le couple Braque-Picasso, mais sa compagne et femme Gabrielle Buffet n'est pas pour rien dans l'affaire, elle qui traquait encore mieux que lui les académismes à déconstruire, comme le décrira plus tard Derrida. Les ricochets visuels exercent notre regard tour à tour sur les œuvres et sur les pages des deux revues, dont l'exceptionnelle maquette du n°14 de 391, qui révèle d'une certaine manière la matière de ce qui constituera la poésie visuelle, si productive actuellement. Plus qu'un style, Picabia développe une attitude : celle d'un créateur qui préfère l'expérimentation, le doute et le plaisir de l'invention à toute fidélité doctrinale. Son parcours apparaît comme une célébration de la liberté et de la capacité de l'art à se réinventer sans cesse. Si nous pouvons penser que pour Picasso, l'invention venait souvent de celle des formes, chez Picabia, elle passe par leur abandon ou leur négligence volontaire. L'un construit des systèmes ; l'autre les détruit avec une jubilation constante. Le rapprochement proposé par l'exposition rend perceptible cette tension féconde. Il faut se souvenir qu'il est révolutionnaire et que son œuvre Caoutchouc (1909) non présente dans l'exposition fut une première forme d'abstraction même si était indifférent au fait d'en être le 1^er auteur avant même Kandinsky. Néanmoins l'œuvre parle d'elle-même mais son comportement ne l'a pas conduit à jouir d'une crédibilité immédiate. Amateur de voitures, de femmes, exubérant, théâtralisant toutes les idées en les démontant, les contrariant avec une dérision et une ironie souvent moqueuses, l'homme est artiste jusqu'aux bouts des ongles et doté d'un anticonformisme en tout. Sauf peut-être avec les femmes qu'il a aimées, surtout Gabrielle Buffet dont il acceptait l'influence.

Ce qui frappe tout au long du parcours c'est la capacité du musée à éviter l'effet de catalogue. Les œuvres ne sont pas simplement juxtaposées ; elles construisent un véritable réseau de correspondances. On y trouve une série de peintures de Serge Charchoune, des photographies en noir et blanc d'œuvres d'Hélène Grunhoff, qu'il a montées sur carton non datées, attestant de la richesse des échanges culturels et amicaux parmi ces groupes d'artistes qui à la différence de ceux d'aujourd'hui, partageaient d'effectives questions plastiques. On comprend progressivement que les avant-gardes ne sont pas une succession de mouvements autonomes mais un ensemble de conversations permanentes. Les artistes empruntent, détournent, contestent, répondent. À la fin du parcours, il faut s'arrêter sur les peintures de Picabia de la série Transparences (années 1925-1927) où les lignes de surlignement du sujet se confondent avec le fond, se dispersent sur la toile, sans aucun d'un espace raisonné, se rapprochant en cela de la facture de Picasso avec une liberté de couleurs et de distribution des formes qui lui sont propres.

L'exposition invite ainsi à reconsidérer la notion même d'avant-garde. Plutôt qu'une marche linéaire vers un quelconque développement esthétique, elle apparaît ici comme une succession de déplacements géographiques, intellectuels et affectifs. Les voyages entre New York, Barcelone, Paris et Céret deviennent des moteurs de création autant que les innovations formelles. La modernité naît des circulations et de l'importance tenue par la présence des femmes peintres qui l'entouraient. Didi-Huberman parle d'une « survivance » (Nachleben) des formes. L'exposition en offre une démonstration exemplaire. Les couleurs orphiques des Delaunay réapparaissent autrement chez Picabia ; certaines constructions cubistes semblent déjà annoncer des abstractions futures ; les figures délicates de Marie Laurencin introduisent, au sein même de l'avant-garde, une temporalité plus lente, presque décalée.

Au-delà de la qualité remarquable des prêts consentis par de nombreuses institutions françaises et espagnoles (coll.Thyssen), c'est précisément cette approche relationnelle qui fait la force du projet scientifique. L'exposition montre que les œuvres ne prennent véritablement sens qu'à travers les réseaux humains qui les rendent possibles. Picabia représente un point d'intersection entre des artistes, des villes, des cultures et des imaginaires. En quittant les salles du musée, une évidence s'impose : la Méditerranée n'est pas ici le sujet de l'exposition, elle en constitue la méthode en proposant une manière de penser l'histoire de l'art comme une géographie des échanges. À l'heure où les récits de la modernité cherchent à dépasser leurs anciennes frontières, l'exposition de Céret rappelle que les avant-gardes se sont construites dans les passages et les rencontres, et à rebours des récits traditionnels qui font de Paris ou de New York les foyers exclusifs de la modernité. Le parcours montre combien la Méditerranée et plus précisément l'espace catalan, constitue un laboratoire essentiel dans la constitution des avant-gardes européennes.

Musée d'art moderne de Céret
8, boulevard Maréchal-Joffre, 66400 Céret
Horaires d'ouverture :
Du 1er juillet au 31 août : tous les jours de 10 h à 19 h.
Du 1er septembre au 29 novembre : du mardi au dimanche de 10 h à 18 h.
https://www.musee-ceret.com

Image d'ouverture : Francis Picabia, Embarras, 1914, aquarelle et crayon sur papier collé sur carton, 53,8 x 64,7 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Crédit photographique : Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. © ADAGP, Paris

Entrer dans l'histoire de l'art en exil

Francesca Caruana — 2026-07-04T19:39:44Z

Au printemps 2026, le Mémorial du Camp de Rivesaltes accueille en partenariat avec le Musée d'Art moderne de Collioure, l'exposition Art en exil, vaste constellation consacrée aux artistes déplacés, réfugiés ou contraints à la fuite entre 1920 et 1945. Au cœur du projet, deux expositions s'interpénètrent : « Les jours clairs sont rares » et « Je laisse la peinture pour plus tard ». Le déplacement de l'exposition vers le Mémorial – en raison de la fermeture temporaire du musée de Collioure pour rénovation – produit un effet décisif. Les œuvres ne sont plus seulement montrées : elles sont replacées dans une architecture de mémoire.

À Rivesaltes, l'art ne dialogue pas avec le confort silencieux du musée mais avec un lieu de relégation, d'internement et d'exil réel et cette situation transforme profondément le regard. Les tableaux apparaissent moins comme des objets esthétiques que comme des surfaces de survie. Le camp de Rivesaltes fut un sinistre centre d'internement, qui vit défiler Tsiganes, Espagnols, et Juifs, avec pour tout motif, si les choses peuvent être dites avec euphémisme, le fait que ces personnes se trouvaient là où elles ne devaient pas être, là où elles n'avaient jamais de place politique, ethnique, religieuse. Contraints à l'exil, de nombreux artistes se rapprochèrent de cette région frontalière où des années plus tard, ce camp est devenu un lieu de mémoire, voulu par un président de département de l'époque, Christian Bourquin, qui œuvra résolument pour que ce qu'il est devenu aujourd'hui. Ainsi la place de ceux qui ont pâti de l'ostracisme ne s'effacera plus. Le lieu consacre toute sa compétence à un exercice d'équilibre entre la nécessité d'informer sur ce passé et l'organisation attractive d'expositions thématiques.

« L'art ne sauve pas. » La formule ouvre cette exposition doublement, d'une part avec Les jours clairs sont rares, exposition qui déploie un parcours d'une rare densité historique et émotionnelle : celui d'artistes juifs et européens venus dès le début du XXᵉ siècle, ayant trouvé, dans les paysages méditerranéens de Collioure, Céret ou Tossa de Mar, un refuge provisoire pour se mettre à l'abri des secousses du monde sur ce territoire frontalier. D'autre part avec Je laisse la peinture pour plus tard, exposition de l'artiste Otto Freundlich fuyant l'Allemagne nazie. Les deux événements doivent leurs titres aux dialogues empruntés à Freundlich et sa compagne, Jeanne Kosnick-Kloss, elle-même artiste. Deux accrochages enrichis d'œuvres de Chagall, Kikoïne, Hecht, Blatas, Krémègne, prêtées par le musée d'Art moderne de Céret. La collaboration entre ces institutions fait état de l'importance des enjeux historiques et esthétiques. Treize artistes passés par les Pyrénées-Orientales dans la première moitié du XXᵉ siècle retracent les paysages, les différentes factures plastiques et les situations historiques.

Les premières salles montrent comment nombre d'artistes exilés – souvent issus de ce que l'on appelle l'« École de Paris » – furent attirés par la lumière méditerranéenne. Mais cette lumière n'a rien d'idyllique. Les paysages de Collioure ou de Céret semblent traversés d'une inquiétude sourde. Dans plusieurs œuvres, les lignes se contractent, les couleurs vibrent jusqu'à la dissonance, les perspectives se ferment. Le paysage devient psychique. Le parcours montre comment ces artistes projettent déjà dans les paysages du Sud une inquiétude liée à la montée des nationalismes européens.

L'exposition ne cherche pas à opposer art et histoire, tout au contraire, elle les entremêle. Une chronologie accompagne les œuvres, inscrivant chaque création dans son contexte : montée des totalitarismes, rôle du régime de Vichy, enfermement, déportation. Pour Céline Sala-Pons, ces œuvres sont autant de traces : « une manière d'entrer dans l'histoire par l'art ». L'art comme veille dans la nuit de l'Histoire. Les paysages de lumière deviennent le théâtre d'un exil artistique marqué par les persécutions, les migrations forcées et la mémoire des catastrophes européennes.

Entre Collioure et Rivesaltes, l'art ne sauve peut-être pas. Mais il persiste. Et, dans cette persistance même, il trace une mémoire – fragile, nécessaire, profondément actuelle.

Mela Muter

Si le département des Pyrénées-Orientales, comme d'autres de sinistre mémoire, a « accueilli » à des degrés divers ces réfugiés qui se risquaient à quelque dissidence et fuyaient les régimes totalitaires, ils ne pouvaient de plus pour certains se départir d'une étiquette d'art dégénéré. « Ces artistes nous racontent une histoire simple et violente », résume Céline Sala-Pons. Le raccourci est probant en ce que l'exposition fait la preuve de l'impérieuse nécessité de créer pour ces êtres acculés à l'injustice de la guerre, au déplacement, à l'isolement. Parmi eux, Pinchus Krémègne, qui avait fui le tsarisme, ou encore Alice Hohermann, artiste polonaise morte à Auschwitz après son arrestation à la frontière espagnole. La présence de certains dans les Pyrénées-Orientales a été découverte au cours des recherches menées pour ce projet, d'autres sont des figures de l'art plus connues comme Marc Chagall (L'ange et l'artiste, 1924. Estampe, prêtée par le Musée d'art moderne de Céret) exilé aux États-Unis après avoir fui son pays, tous, témoignent d'une part de leur désir de liberté d'expression mais aussi de la singularité de leur travail différemment influencé par la lumière qu'ils ont trouvée dans ce paysage.

L'une après l'autre, les œuvres témoignent de leur résistance : celles de Mela Muter, Michel Kikoïne, Arbit Blatas ami de Krémègne, George Kars ou encore de Joseph Hecht, s'invitant, se conseillant les uns les autres de se retrouver en terre catalane. Les peintures de Max Birrer montrent les paysages de Collioure de 1936, dont les nuances colorées annoncent l'avenir sombre qui s'ensuivra. Malgré la persécution, tous continuent de créer. Dans le même esprit prémonitoire, la composition d'une œuvre de Pinchus Krémègne, Paysage de Céret (1920) s'articule autour d'une route qui fend le paysage, sans vraiment aboutir à une ligne d'horizon, tel un creux central plutôt qu'un point de fuite qu'on imagine métaphorisé dans cette perspective. La zone très claire du chemin apparaît comme une incitation lumineuse, une voie à emprunter pour sortir d'une ambiance sombre, opacifiée elle-même par un premier plan qui bloque le regard.

Max Birrer

Musée de Collioure

Le parcours muséographique contribue à nous éclairer sur les termes de l'ensemble pictural. Il comprend une carte retraçant les itinéraires de ces artistes exilés en Europe et les trajectoires entre pays. Elle matérialise les déplacements forcés, les frontières franchies, les errances, les ancrages improbables dans le territoire. « Nous avons voulu montrer des trajectoires et des destins brisés par le XXᵉ siècle », explique Céline Sala-Pons. Qualifiés de « dégénérés », ces artistes ont subi un processus de relégation et d'effacement et malgré l'exil, ils ont continué à créer. « C'est une manière de refuser de disparaître. » Claire Muchir, directrice du Musée d'Art moderne de Collioure, rappelle que, dans les Pyrénées-Orientales, Otto Freundlich s'efforçait de son côté de reconstituer les œuvres brûlées par les nazis. Et ses tentatives de reconstitution s'essayaient elles-mêmes à réparer symboliquement l'effacement. Dans un parcours qui refuse d'opposer histoire et art, la chronologie accompagne les œuvres présentées qui peu à peu s'assombrissent. Du Paris lumineux des années 1900 à la découverte de la lumière de la Côte Vermeille, le visiteur réalise la bascule vers les années de guerre et de fuite.

Le deuxième volet qui aurait dû être présenté au musée de Collioure concerne le couple d'artistes formé par Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. Otto Freundlich, artiste juif dont l'œuvre fut qualifiée de « dégénérée » par le régime nazi, se réfugie à Saint-Paul-de-Fenouillet en 1940. Sa compagne, Jeanne Kosnick-Kloss, l'y rejoint. Ils créeront pendant trois ans dans ce village et à Saint-Martin-de-Fenouillet jusqu'à ce qu'Otto Freundlich soit finalement arrêté par les nazis, déporté puis assassiné en 1943 au camp d'extermination de Sobibor, en Pologne.

Pinchus Krémègne

Ici l'art ne sauve peut-être pas mais agit comme un seuil critique qui refuse toute consolation esthétique facile. Pourtant, au fil du parcours, quelque chose résiste précisément comme une capacité à maintenir une perception sensible du monde au moment même où l'Histoire organise sa destruction. Dans cette perspective, plusieurs tableaux expressionnistes présentés apparaissent comme des sismographes. Les visages deviennent des surfaces d'alerte, portrait au crayon d'amis de Jeanne, les paysages sont réalisés en zones divisées, morcelées, qu'elles soient de mosaïque, ou de peinture, la modernité se déploie dans tous ses états plastiques et historiques. Les lieux cessent d'être des motifs pittoresques mais semblent devenir des lieux d'attente, de transit, parfois de piège. La délicatesse du trait et la fermeté des couleurs dans les compositions de Kosnick-Kloss s'harmonisent avec les peintures de Freundlich rappelant, parfois dans une sorte d'orphisme, celui des Delaunay.

Pensé comme une « boucle », selon Claire Muchir, le parcours se referme sur la phrase « L'art est ce qui restera », tirée de la correspondance entre Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. « Il y a un message politique fort. Cette exposition laissera une trace dans le parcours permanent du site. » Une œuvre d'Otto Freundlich y sera intégrée. « Toutes nos expositions temporaires rappellent », explique la directrice, « C'est aussi une manière d'élargir nos publics. Il s'agit d'entrer par l'art comme témoin de l'histoire. » Pour elle, ces œuvres constituent une trace historique des destins brisés par la guerre et du rôle central du régime de Vichy dans la collaboration mais aussi à l'adresse de tous les régimes répressifs. Parmi les œuvres bouleversantes du parcours figurent celles de Victor Brauner, série de dessins et peintures de 1941, prêtées par le Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole. Son travail agit comme un point inattendu dans l'exposition avec ces portraits oblongues, leurs yeux fixés dans l'inconnu. Là où d'autres pièces laissaient subsister une ambiguïté entre refuge et menace, Brauner impose un regard sur le futur proche, une interrogation sur le monde avec une intensité considérable. Dans le contexte du Mémorial, ces œuvres acquièrent une puissance phénoménologique particulière : elles ne montrent pas seulement l'horreur historique, elles montrent la difficulté même de continuer à percevoir après elle.

L'exposition rappelle avec finesse que ces artistes ne peignent pas seulement un refuge géographique : ils peignent une catastrophe imminente. Les commissaires évitent le piège d'une lecture rétrospective illustrative. Il ne s'agit pas de dire que les œuvres « annonçaient » la guerre, mais de montrer comment certaines formes sensibles (fragmentation des corps, instabilité chromatique, désorientation spatiale) enregistrent une mutation historique avant même qu'elle ne soit nommée.

L'une des grandes réussites de l'exposition est précisément de ne pas réduire l'exil à un thème biographique. L'exil devient ici une condition formelle de l'image. Le parcours montre également comment un personnage comme Varian Fry, et les réseaux de fuite organisés depuis Marseille, constituent un horizon constant pour ces artistes cherchant à quitter l'Europe. Cette dimension historique irrigue discrètement les œuvres sans jamais transformer l'exposition en simple documentation.

Certaines œuvres sont marquées par l'inachèvement, d'autres par des ruptures de styles ou des déplacements soudains de motifs. Cette instabilité n'est pas seulement liée aux trajectoires des artistes ; elle devient une esthétique du provisoire. Beaucoup d'œuvres semblent peintes depuis une limite, géographique, politique, ou existentielle. Ce qui rend Les jours clairs sont rares particulièrement intéressante aujourd'hui tient peut-être à sa manière de repenser la fonction du regard. L'exposition ne propose pas une mémoire monumentale mais une manière de repenser la fonction du regard en construisant une mémoire perceptive. A travers les œuvres, le visiteur comprend que les catastrophes historiques modifient aussi les régimes sensibles : manière de voir un paysage, un visage, une lumière, une frontière. Face aux crispations contemporaines sur les frontières, les migrations et les identités, cette exposition rappelle que l'exil n'est pas seulement une condition politique, il est aussi une expérience perceptuelle qui transforme durablement les formes artistiques, non parce que l'exposition illustrerait une mémoire déjà connue, mais parce qu'elle déplace la question de l'art vers celle de la sensibilité et de sa persistance, cette capacité à faire sentir que les œuvres continuent de regarder notre présent. Et c'est en cela que réside la réussite curatoriale.

Le catalogue commun aux deux institutions fait dire à Claire Muchir que « les musées ne sont pas des institutions sous cloche, de la même manière que le Mémorial n'est pas enfermé dans l'histoire ». Le Mémorial du camp de Rivesaltes poursuit actuellement la refonte de son exposition permanente et Céline Sala-Pons souligne que cette exposition se voulait aussi « à la hauteur de l'acte II du Mémorial ». La stratification des mémoires qu'incarne le lieu prolonge l'histoire de l'exil jusqu'à aujourd'hui. « Aujourd'hui encore, les artistes prennent la route. Aujourd'hui encore, des frontières se ferment », écrit-elle dans l'introduction du catalogue de l'exposition.

Les Jours clairs sont rares, jusqu'au 3 février 2027, au Mémorial du camp de Rivesaltes.
https://www.memorialcamprivesaltes.eu/expositions/les-jours-clairs-sont-rares

Le hors-livre d'Al Dante

Francesca Caruana — 2025-02-02T11:41:47Z

Pour célébrer les 30 ans des éditions Al Dante, le CIPM présente une exposition consacrée à cette singulière aventure éditoriale, poétique et politique, conduite par Laurent Cauwet. Al Dante : le raout rassemble l'intégralité des quelque 500 titres publiés par l'éditeur depuis sa création, enrichie de documents originaux et tirages de tête. Magnifique occasion de se remémorer et de découvrir cette bande de fous qui a placé la poésie au centre de la vie, une poésie fulgurante aux formes les plus inattendues. Jusqu'au 9 mars, à Marseille.

Aimez-vous les pâtes cuites ou al dente ? La question pourrait être incongrue dans un journal artistique consacré à tout autre chose qu'à la réussite culinaire, pourtant nous relatons aujourd'hui dans AHM que sont nées dans les années 1990, les « éditions » Al Dante. Ce nom plein de fantaisie fut choisi au cours d'un repas, et ceci expliquant cela, l'allusion était patente à celle d'une cuisson parfaite mais surtout à celle du grand poète italien Dante Alighieri. Al Dante, incluant les acteurs qui composaient cette maison, est à comprendre au sens des syndics tels qu'évoqués par Rembrandt dans sa peinture Le syndic des guildes des drapiers. Car si l'on s'en tenait à un seul contenu éditorial, nous nous empêcherions d'aborder les contenus multiples des manifestations qui lui sont associées. Dès le commencement donc, cette double identité sonore renvoie à des domaines différents impliquant d'une part le corps, via l'expérience du mâchage et d'autre part, le littéraire via le registre poétique de cet auteur désigné internationalement par son simple prénom. Dès son apparition donc, Al Dante est soumis à la prononciation qui discriminera soit une évaluation, soit une référence, une origine, et par conséquent, une identité. Adopté par tous, ce terme Al Dante montrait l'enthousiasme qui présidait à la décision de créer une telle approche de l'art. Il s'agit en réalité d'une édition qui n'est pas seulement celle de livres mais constitue une matrice de manifestations impliquant les mots, les formes, les couleurs, l'engagement politique et la contestation des académismes, dont l'ambition était de mettre en avant la matérialité du langage, lalangue au sens lacanien, et la corporéité d'une prosodie, d'une musique d'intonations. Une « maison » consacrée à la poésie augmentée, ni trop cuite ni pas assez, celle surgie du visuel, de l'écrit et du parler. Il n'en fallut pas plus pour que d'un coup de fourchette à un trait de plume, le meilleur de l'avant-garde poétique annonce la couleur. Al Dante fête aujourd'hui ses 30 ans, en précisant que le RAOUT (raout : de l'anglais « rout », désordre, et de l'ancien français route, compagnie) annoncé par affiche, se passe au Centre international de Poésie de Marseille (CIPM). Célébration et consécration absolue pour cette bande de fous qui a placé jadis la poésie au centre de la vie, comme axe de conduite exigeant qui a pris les formes les plus inattendues.

« Créées à Marseille au milieu des années 1990, les éditions Al Dante ont développé un espace spécifique dans le champ éditorial. D'une part en fabriquant des livres à partir de textes qui n'étaient pas destinés à la publication, d'autre part en suscitant des déclinaisons hors livre, à travers des expositions, performances ou événements Manifesten ».

C'est à Stéphane Nowak Papantoniou poète, éditeur, et co-commissaire de cette exposition, que nous devons cette réflexion, lui qui a établi le catalogue des écrits, interventions, manifestations poétiques de toutes sortes y compris des actions poético-poétiques. La généalogie de ce Raout démarre donc il y a 40 ans à l'initiative de Laurent Cauwet. Un mouvement que de nombreux effets de surprise n'ont pas manqué d'ossifier. En effet, il s'agit plus d'un mouvement poético-plastique, d'une posture face à la dualité texte/image, que d'une édition au sens habituel du terme. Cette dualité prenant des formes multiples jusqu'à la performance.

©Julien Blaine

Si l'on en croit le commentaire de Stéphane Nowak Papantoniou, qui en se promenant en boustrophedon parmi les vitrines, commentait avec émotion le jour de l'inauguration, chacune des étapes de sa croissance, Al Dante s'est construite autour de la solidarité, d'un amour pour les mots, d'une capacité à inventer de nouvelles formes, de nouveaux modes de transmission poétique, autres que ceux versifiés ou positionnés dans la page, selon les mises en espace dédiées, les blancs, la ponctuation, etc. Il faut ajouter que dès le début, il ne s'agissait pas d'un marathon consistant à atteindre la formulation la plus touchante, la plus criante ou la plus audacieuse, il s'agissait d'une re-création, ré-création permanente avec les mots pour matière, la matière beaucoup plus que le sens, et la spatialisation de formes autant que du texte. Avec les lettres libérées de leur vocation initiale, celle de « s'emboucler » les unes aux autres pour faire sens, les lettres libérées de leurs iambes et de leurs jambes, les mots, tous ont commencé à danser. La page est devenue surface, le blanc est devenu espace, les lettres ont pris la place de graphismes. On peut en ce sens imaginer une correspondance des sens lorsqu'on sait que dans le domaine musical, à la même époque, il existait déjà les partitions musico-picturales comme celles d'Ivo Malec où des dessins stationnaient en didascalies sur la partition et en dictaient l'interprétation et la teneur sonore. A l'instar des arts plastiques, la remise en cause du cadre, du support, du sujet, avec le mouvement pictural Supports/Surfaces, avait semé la nécessité en matière littéraire d'ouvrir les mots, d'étendre leurs supports de la page à la voix, de brutaliser le sens, si pauvre à ausculter la langue. Parmi les premiers auteurs publiés, on ne s'attend pas à trouver Gilbert Lascault, il est pourtant le premier à prendre position dans un champ hors de toutes conventions, pour l'étendre à l'écriture qui tient lieu de dessin dans l'espace. Cette pratique n'exclut pas des formes d'intelligibilité plus courantes mais c'est ce qui qualifie chaque fois les apports de l'édition. Laurent Cauwet, créateur, fondateur, avoue qu'il ne s'est jamais senti éditeur, ce que l'on a peine à croire quand on est au nombre de 516 livres et revues ! Mais peut-être ne prend-il pas assez en compte le poids des premiers soutiens indéfectibles qu'il a obtenus de son épouse, de sa famille, dont l'importance fut poursuivie et entretenue par des mécènes et amis, puis par l'indispensable Leo Scheer qui prit fait et cause pour Al Dante, ou par l'architecte Rudi Ricciotti qui ouvrit un volet nouveau consacré à la poésie et à l'architecture. Bien que les nommant, Cauwet a bénéficié de ces soutiens avec une certaine insouciance, caractéristique d'une revendication révolutionnaire, afin de ne pas appartenir au système du salariat, à la structuration d'une rémunération des auteurs, aux profits possibles qu'aurait pu engendrer un tel projet. Il s'est voulu Hors de. C'est ce qui définit le mieux peut-être le maintien de cette expérience depuis si longtemps, hors de tout modèle et de toute contrainte « corporatiste ». Alors… en revenant sur l'histoire d'Al Dante, cette collaboration avec les Presses du Réel, depuis 2018, a permis de renforcer la diffusion de leurs œuvres, tout en créant une nouvelle collection toujours dirigée par Laurent Cauwet. Leur visibilité s'en trouve accrue et témoigne avec vigueur de la porosité entre poésie, politique et actions artistiques, explorée indéfiniment par les artistes. Al Dante continue d'y publier des œuvres marquantes, telles qu'Effracte de Julien Ladegaillerie (2023) ou Bye bye Babel de Patrícia Lavelle (2023). Par ailleurs, la revue Attaques, lancée en 2019, offrit une plateforme de ces interventions décalées, savantes, qui reflètent l'esprit engagé des éditions Al Dante. Chaque tournant profilait de nouvelles actions, effets ou autres dès les premières années. En 1992, le lieu Manifesten est créé, espace culturel autonome, essentiel pour l'indépendance du concepteur. Puis de 1994 à 1997, un air nouveau souffle à Marseille, les orientations poético-artistiques et politiques, qui les a portées pendant quelques années aux côtés de la Fédération Léo Scheer, redeviennent indépendantes et se stoppent en 2006. Pour un temps seulement, car dès 2007, Al Dante mute en New Al Dante, dont l'offre d'agitateur exigeant se décline en soirées poétiques, en soirées Manifesten. Parmi celles-ci, le numéro 5 de la revue Attaques s'est distingué par des contributions de figures intellectuelles comme celle de Jacques Rancière, ainsi que par une micro-anthologie de jeunes poètes haïtiens, témoignant de l'ouverture internationale de la revue. Entre autres interventions, La langue du garçon de Vincent Broqua y a proposé une exploration multidisciplinaire du désir, de l'amour et de la masculinité à travers des textes, dessins et photographies.

Par ailleurs, le poème engagé Alep – Quinze heures du matin de Claude Favre a rendu hommage à la ville syrienne d'Alep, abordant des questions humanitaires et contemporaines. Enfin, Le motier de Julien Blaine [1] (2023) a incarné l'esprit expérimental d'Al Dante avec une poésie spatialisée où les mots deviennent des objets vibrants et performatifs.Les éditions Al Dante sont ainsi spécialisées dans la littérature contemporaine et, surtout, la poésie expérimentale, aussi bien quant à sa constitution historique, avec la publication d'inédits de Bernard Heidsieck ou d'Isidore Isou, qu'au niveau des nouvelles générations avec parmi les trublions de la « langue physique » : Stéphane Bérard, Anne-James Chaton, Sylvain Courtoux, Jean-Michel Espitallier, Christophe Fiat, Daniel Foucard, Manuel Joseph, Christophe Hanna, Franck Leibovici, Vannina Maestri, Jacques-Henri Michot, Charles Pennequin, Olivier Quintyn, Christophe Tarkos, Jacques Sivan… C'est parce que la revue Al Dante s'est imposée comme un acteur majeur de la poésie contemporaine et des littératures expérimentales en France qu'il me faut expliquer l'utilisation de deux termes, poésie physique et poésie expérimentale. Physique car elle engage le corps, autant par la voix qui porte les mots, que les formes qu'ils prennent dans leur incorporation en dessins, en actions, en déambulations… Expérimentale, le terme est un pléonasme : la poésie n'est plus dans la gangue éditoriale de mots couchés, les mots sont hérissés, révoltés, hurlés ou répétés en mantras, déformés, illogiques, esquintés, retroussés, mixés avec leurs icônes, avec leurs tautologies. De la poésie dadaïste, en passant par Jiri Kolar, Jean-François Bory ou encore Adriano Spatola pour n'évoquer que des plus grands, cette forme d'expression se démultiplie en petites spécialités, en précisions typologiques, typographiques, calligraphique, corporelle, comportementales, etc., cela, comme l'affirme encore Spatola, pour tendre vers une « poésie totale ». L'engagement d'Al Dante en faveur de formes littéraires innovantes et une volonté de bousculer les conventions établies se reflètent certes dans les publications, mais rien ne peut se substituer à cette forme physico-physique qui fusionne le texte et la forme, le sens et l'image, comme l'exerce, parmi tous ces artistes, Julien Blaine qui spatialise la poésie d'une façon exceptionnelle. Plasticien et poète, il hurle, chuchote, scénographie les mots, les fait vivre en vibrations, en écho dessinés ou inscrits, il caresse des formes et les fait surgir du papier, parfois en les maltraitant, parfois en les sublimant mais la neutralité n'est pas de mise, comme pour tous ces créateurs qui se réclament de la poésie visuelle. La référence à Dante évoque, enfin, qu'à l'instar de son De Monarchia la critique du système en produit un autre, tout aussi itératif mais qui a pour lui la force, l'énergie, la dissidence attachée à l'intemporalité de la création. Comme le rapporte Liliane Giraudon, elle-même, actrice de cette poésie, il s'agit d'un « récit collectif », en mouvement, laissé à la bonne digestion des lecteurs-spectateurs. Giraudon insiste sur cette forme-là qui, bien que détachée de toutes les normes et règles, raconte cependant l'histoire des hommes, des humains et leur relation au langage ou à ce qu'ils désirent faire entendre du langage. Ainsi, depuis 1997, les éditions Al Dante ont joué un rôle crucial dans la promotion de la poésie contemporaine en France, en publiant des auteurs innovants et en maintenant un engagement constant envers les écritures expérimentales et politiques. C'est ce qu'il faut découvrir au CIPM avant le 8 mars ! Tout un genre !

Favole e altre storie.

©Julien Blaine

[1] Fondateur de Doc(k)s et d'autres périodiques, auteur de 13427 poëmes métaphysiques et d'une ribambelle de livres et catalogues, organisateur de du sorcier de V. au magicien de M. et d'autres expositions. Il a présenté Un Tri, en mai 2009, une importante exposition au [mac] Musée d'Art Contemporain de Marseille et, en 2020, il a réalisé à la Friche de la Belle-de-Mai (Marseille) une ultime exposition : Le grand dépotoir = Bon débarras ! Organisateur des Rencontres Internationales de Poésie de Tarascon et de multiples manifestations, il est le fondateur, avec Laurent Cauwet, du Centre International de Poésie de Marseille (CIPM) et d'autres espaces culturels.

Infos pratiques> Al Dante : le raout, du 9 novembre 2024 au 8 mars 2025, au CIPM, Centre de la Vieille Charité, 2, rue de la Charité, 13002 Marseille.