L'art après la fin de l'art de Richard Dailey

Diana Quinby et Richard Dailey — 2024-12-01T17:58:56Z

Richard Dailey prend plaisir à fabriquer des objets de nature poétique, à assembler des idées et des images, à juxtaposer des contraires et à orienter l'imagination dans plusieurs directions à la fois.

Feather Box (large), 2023.

Dans le salon spacieux et lumineux de Richard Dailey, qui donne sur le boulevard du Temple à Paris, deux œuvres impressionnantes sont suspendues l'une en face de l'autre. Chacune est composée d'un grand cadre en forme de boîte et contient une plume géante en noir et blanc découpée dans du papier polyester semi-translucide. D'une taille imposante, ces boîtes à plumes (Feather Boxes) nous surprennent par leur présence massive. Les plumes elles-mêmes peuvent nous faire penser aux pendules des horloges de parquet, mais elles dégagent une étrange sensualité. Un cordon téléphonique enroulé, avec une prise électrique à l'extrémité, pend au bas de chaque cadre. « Je suis toujours étonné que ces choses fonctionnent encore » [1], dit Dailey en allant brancher l'une d'entre elles. La plume commence à frémir, comme si elle était doucement soufflée par une brise légère, et les tubes LED qui courent à l'intérieur du cadre s'allument, baignant la boîte dans une lueur brumeuse.

Feather Box (large), 2023.

2m x 1m - acier, bois, verre, photocopie sur polyester, guirlande lumineuse, aimants, ventilateurs d'ordinateur, plexiglass.

Légèreté et lumière. Léger comme une plume. Ces boîtes lumineuses et légères (light boxes en anglais) réalisées en 2003, sont aussi lourdes que des vitrines antiques, mais elles mettent en valeur la luminosité et la notion d'apesanteur. Richard Dailey prend plaisir à fabriquer des objets de nature poétique, à assembler des idées et des images, à juxtaposer des contraires et à orienter l'imagination dans plusieurs directions à la fois. Si le mot « poétique » est largement galvaudé dans les écrits sur l'art, dans le cas de Richard, c'est précisément le terme qui convient pour décrire sa pratique artistique multiforme.

Feather Box, 2003.

Photocopie sur polyester, tôle d'acier, aluminium, tubes LED, plexiglas, crochets métalliques, clous, bois, verre, aimants, ventilateurs, 100 x 100 cm.

Depuis son adolescence, au début des années 1970, alors qu'il était inspiré par les Beats et l'école de New York, la poésie a été la « force dominante » [2] de sa vie. Installé à New York après avoir obtenu son diplôme au Bennington College en 1978, il compose ses poèmes sur une presse typographique du XIX^e siècle, publiant occasionnellement et gardant un contact étroit avec le milieu de l'art. Ce n'est qu'en 1991, lorsqu'il s'est installé à Paris, une ville dont il ne parlait pas (encore) la langue et dans laquelle il n'aurait pas beaucoup de lecteurs anglophones, qu'il commence à réfléchir à la possibilité de donner une forme visuelle à sa poésie.

Ses premières œuvres rendent hommage à l'objet Dada et Surréaliste, et en particulier aux boîtes de Joseph Cornell, dans lesquelles un ensemble d'objets trouvés, d'images, de cartes et de matériaux de récupération s'assemblent en tableaux énigmatiques. Richard Dailey est aussi un « pilleur », revenant de ses visites régulières aux marchés aux puces parisiens avec de vieux livres, des gravures, des photographies, des cartes postales, des ferrotypes, des cartes, des billes, des statuettes du Christ crucifié et une foule d'autres objets qui seront assemblés, parfois encadrés ou disposés à l'intérieur de boîtes. Le langage est présent dans beaucoup de ces œuvres, mais les mots et les textes sont dissociés de leur contexte d'origine, laissant ainsi au spectateur, et à l'artiste, une liberté d'interprétation qui conduit à une association très personnelle de significations et d'émotions.

Havana Souvenir, de 1991, rappelle notamment les Bird Boxes (Boîtes à oiseaux) de Cornell. Une petite volée d'oiseaux en fer blanc, dont deux perroquets sur leur perchoir et trois autres oiseaux en vol, tournent autour et au-dessus d'un fond composé d'une couverture de livre rose tachetée, d'une carte mère d'ordinateur, d'une carte de La Havane et d'un timbre cubain. La couverture du livre pourrait être un clin d'œil à Hemingway, ses taches de moisissure évoquant la peinture écaillée des bâtiments aux couleurs vives de la ville. Les oiseaux peuvent symboliser le voyage ou l'évasion vers des destinations lointaines, mais ils rappellent également la fascination de Cornell pour les oiseaux.

Havana Souvenir, 1991.

Couverture de livre ancien, carte, timbre cubain, étain, argent, carte mère, bois, colle, 63 x 49 x 4 cm.

Ayant vécu reclus, s'aventurant rarement hors de sa maison de Flushing, New York, Cornell a souvent utilisé des images d'oiseaux, qui peuvent être considérés comme des symboles de la liberté et de l'envol de l'imagination, ou comme des métaphores de sa propre vitalité en cage et de son désir irréalisé de voyager. Les perroquets sont particulièrement présents dans son œuvre, notamment dans une série de boîtes créées en hommage à Juan Gris. Captivé par L'homme au café, un tableau de Gris de 1914, exposé à Manhattan à la Galerie Sidney Janis en 1953, Cornell décide d'imiter l'artiste espagnol dans plusieurs œuvres, au sens propre comme au sens figuré, en utilisant sa technique de papier collé pour exprimer sa parenté artistique. En incluant des perroquets dans Havana Souvenir, Dailey s'est à son tour amusé à imiter Cornell, rendant ainsi hommage à l'art de l'assemblage en tant que poésie visuelle.

Richard Dailey dit qu'il ne peint pas, qu'il ne dessine pas, qu'il ne « fabrique » rien. Attiré par les « choses qui ne coûtent rien », il recycle intuitivement dans l'art tout ce qu'il trouve et qui résonne à la fois avec son processus de pensée créatrice et son expérience de la vie quotidienne. Par exemple, les plumes qui sont suspendues dans les Feather Boxes (boîtes à plumes) proviennent d'un livre du XIX^e siècle trouvé dans un marché aux puces : Nomenclature of Colors par Robert Ridgway. Frappé par une planche d'illustrations en noir et blanc montrant différentes sortes de plumes, Dailey les a photocopiées plusieurs fois et en différentes tailles sur du papier polyester, les agrandissant jusqu'à deux mètres de haut et les découpant ensuite. Il a placé ces gigantesques plumes dans les boîtes qu'il a fait construire sur mesure et qu'il a équipées de petits ventilateurs et de lampes LED.

À gauche, planche des types de plumes dans Nomenclature of Colors, Robert Ridgway, 1886. À droite, (w)holes, 1998.

À gauche, 2m x 1m - acier, bois, verre, photocopie sur polyester, guirlande lumineuse, aimants, ventilateurs d'ordinateur, plexiglass.
À droite, édition limitée (10 exemplaires) d'une série de onze images de texte sur plastique translucide, 90 x 60 x 1,5 cm.

L'artiste écrit que lorsqu'il a vu pour la première fois les illustrations en noir et blanc de plumes, il a ressenti un « choc de déjà-vu » [3]. Visuellement, cette planche représentant une série de plumes d'oiseaux dans le livre de Ridgway n'est pas sans rappeler une œuvre qu'il avait réalisée quelques années plus tôt. En effet, (w)holes, que nous pourrions traduire par T(r)ous, de 1998, constitue également une sorte de planche d'illustrations, ou un système de classification de quelque chose de tout à fait intangible.

Composée d'une série de formes plates et noires évoquant des taches d'encre, l'œuvre représente des « trous », chacun accompagné d'une légende telle que « Le trou que vous n'avez pas quitté » ou « Le trou que vous auriez pu quitter ». Le caractère apparemment arbitraire des formes et le jeu subtil du langage — (w)hole, un jeu de mots en anglais et intraduisible directement en français, évoque à la fois un trou et quelque chose d'entier, de complet — suggèrent une multiplicité de significations possibles, à la fois humoristiques et perturbantes. Peut-être que les formes symétriques et familières qui se révèlent sur les plumes d'oiseaux — diamants, carrés, cercles, cœurs — sont apparues à Dailey comme des « t(r)ous » perfectionnés, des symboles d'un idéal poétique vers lequel l'artiste tend en permanence.

Si l'appropriation d'images trouvées est l'un des moyens préférés de Richard Dailey pour créer des œuvres, il a en fait, malgré ce qu'il a dit, réalisé des peintures et fait des dessins, et il continue cette pratique aujourd'hui. Au début des années 1990, il a commencé à réaliser des dessins à la ficelle dans lesquels les boucles et les courbes d'un bout de ficelle collé sur du papier suggèrent une écriture fluide mais illisible, évoquant le casse-tête du poète anglophone à Paris. Ce qui a peut-être été le plus difficile pour lui à cette époque, c'était de se convaincre qu'il est autant un artiste visuel qu'un poète. Son dessin à la ficelle de 1993, Protagonist Fuck Yourself (Protagoniste, va te faire foutre), en est un bon exemple. L'œuvre semble avoir été réalisée dans un élan d'autodérision post-moderne. Une ficelle traverse la feuille d'un bout à l'autre à l'horizontale et forme le mot « fuck » en plein centre, qui est maintenu par des punaises et auréolé de peinture bleue. De part et d'autre, les mots « protagonist » et « yourself » sont écrits à la main sur des morceaux de ruban adhésif collés sur les extrémités de la ficelle. « Ce protagoniste, c'est moi qui essaie de me définir comme peintre [4]. », explique l'artiste. Tout en s'attaquant au sujet moderniste autonome et en s'interdisant de se poser en peintre, Dailey a néanmoins pris plaisir à réaliser une œuvre d'art originale sur papier.

Au début des années 2000, la pratique de l'artiste-poète est devenue encore plus diversifiée et expérimentale, exprimant un lien avec celles d'artistes aussi différents que Marcel Broodthaers et Barbara Kruger. La technologie numérique devenant plus accessible, il commence à réaliser des photographies, des livres d'artiste, des affiches, des vidéos et des films, tout en continuant à écrire de la poésie (en anglais). Pour tenter de mieux cerner sa pratique multiforme, Dailey a déposé la marque Afterart pour désigner l'ensemble de sa production créative, empruntant l'expression à l'ouvrage d'Arthur Danto, After the End of Art : Contemporary Art and the Pale of History (L'art contemporain et la clôture de l'histoire). « Que reste-t-il après la fin de l'art ? », demande Dailey. « Plus d'art, bien sûr, et nous devrons vivre avec [5]. » Danto avait soutenu que les Boîtes Brillo d'Andy Warhol, réalisées en 1964 et impossibles à distinguer des vraies boîtes Brillo, avaient poussé la notion de représentation visuelle à sa limite la plus extrême, provoquant une crise de ce que l'art pouvait être. « [L]es œuvres d'art n'étaient nullement obligées de posséder quelque propriété particulière susceptible de les distinguer de ce que j'ai désigné comme de “simples objets réels” », écrit Danto, « …[T]out pouvait être une œuvre d'art [6] ». Compte tenu de cette formidable ouverture des possibilités artistiques, de la manière de voir et de ce qui constitue une œuvre d'art, il estime que « [la] contribution artistique majeure de cette décennie [les années 1970] est […] l'émergence de l'appropriation d'images — le fait pour un artiste de reprendre à son compte des images possédant déjà une signification et une identité établies, et de les doter d'une signification et une identité nouvelles. [7] » Cela pourrait bien définir une grande partie de l'art de Richard Dailey : réutiliser, citer, prendre ce qui existe déjà et l'enrichir d'interprétations personnelles.

Dessin de la série Marche funèbre pour un perroquet mort, 2018.

Aquarelle, crayons à l'huile et pastel gras sur papier, 65 x 50 cm.

« Perroquets perroquent perroquets perroquant perroquets, etc. [...] / Tout perroquet est plus que l'embellissement des perroquets. […] [8] » Ce poème annoté de Dailey, de 1993, Infinite Parrots, (Perroquets infinis) se lit presque comme un panégyrique à la gloire de l'art de l'appropriation. « Le perroquet est une doublure du poète », déclare-t-il, et les perroquets apparaissent régulièrement dans ses œuvres, depuis ses premiers assemblages en boîte jusqu'à une récente série de dessins inspirée par la Marche funèbre pour un perroquet mort de Charles-Valentin Alkan. En écoutant la courte composition musicale en boucle pendant qu'il dessinait, et en incorporant les paroles répétitives dans ses dessins — As-tu déjeuné Jacquot ? Eh, de quoi ? Ah ! — Dailey répond à l'humour d'Alkan par le sien, en produisant plusieurs portraits de perroquets qui expriment le plaisir jubilatoire de dessiner. Ces perroquets vibrants et joyeux, dessinés à l'aquarelle, aux crayons à l'huile et aux pastels, sont entourés de gribouillis de couleurs vives qui suggèrent une écriture griffonnée et énergique. C'est comme si les pouvoirs mimétiques des perroquets s'échappaient de leur plumage.

Ces dessins ne sont pas sans rappeler une autre série d'œuvres sur papier, Apollinaire Trépané, dans laquelle Dailey a écrit des vers d'Apollinaire sur une photocopie du dessin de Picasso représentant le poète après sa trépanation. Les mots qui se déploient autour du portrait donnent l'impression que les poèmes s'écoulent directement du trou dans la tête d'Apollinaire. Cette photocopie modifiée a ensuite servi de matrice. Elle a été photocopiée à son tour plusieurs fois, et chacun des exemplaires a été retravaillé à l'aquarelle, conférant ainsi une aura magique ou psychédélique au processus de la création littéraire. Cette approche ludique de la poésie-en-peinture est aussi à l'œuvre dans les dessins des perroquets. Dans ces deux séries, Richard Dailey est peut-être bien en train de tenter une forme d'autoportrait en se parodiant librement, tout en s'amusant à chaque instant.

Dessin de la série Apollinaire Trépané, 2020.

Photocopie remaniée du dessin d'Apollinaire de Picasso, aquarelle, 29,7 x 21 cm.

[1] Conversation de l'auteure avec Richard Dailey, printemps 2019.

[2] Richard Dailey, Radical Incoherency, catalogue raisonné inédit, p. 2, consultable sur le site de l'artiste : https://afterart.com/about/About.html

[3] Ibid, p. 41.

[4] Conversation avec Stefano Chiodi in Radical Incoherency, p. 189.

[5] Ibid, p. 192.

[6] Arthur Danto, L'art contemporain et la clôture de l'histoire, Éditions du Seuil, 2000, p. 41.

[7] Ibid, p. 44.

[8] Radical Incoherency, p. 15.

Image d'ouverture : « Protagonist Fuck Yourself », papier, ficelle, épingles Push Pins, feutre, peinture acrylique, 85 x 65 x 3,5 cm, 1993.

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