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D'où vient ce bruit à l'horizon ?

Jean-Marie Baldner — 2026-03-01T18:22:20Z

En Anatolie, dans la périphérie d'Istanbul ou dans la zone de Tarlabaşı, les images de Francesca Dal Chele bruissent des sourdes convulsions de la modernité globalisée, du tumulte des tissus humains et urbains broyés dans l'étau sauvage de l'économie libérale, du fracas des vies abîmées.

D'où vient ce bruit à l'horizon ? Du grondement sourd et indistinct d'une menace invisible ? Du fracas à peine assourdi de la circulation sur le boulevard Tarlabaşı qui, depuis la fin des années 1980, déchire le tissu urbain stambouliote de Beyoğlu ? De l'effondrement des bâtiments en ruines des années 1920 squattés depuis l'expropriation ou l'abandon plus ou moins forcé de leurs propriétaires grecs ou arméniens [1] ? Des cris et des altercations qui font vibrer, la nuit et le jour, des labyrinthes de palissades de chantier et de gravats ? De la nouvelle effervescence des « Airbnb » dans les zones préservées ou réhabilitées ? Des coups de godet des tractopelles ? Du tumulte des chantiers de la gentrification immobilière – « Tarlabaşı 360 » devenu « Taksim 360 », plus vendeur – qui, depuis plus d'une décennie, laissent en l'état les carcasses d'immeubles ? De la stridence des descentes de police contre les organisations kurdes ? De la rumeur des petits métiers et des trafics pour qui l'heure ne fait pas sens ? De la clameur de ceux qui sont pour et de ceux qui n'ont d'autres issues que d'être contre ?

Tarlabaşı est la rumeur de tous les tissus humains et urbains broyés dans l'étau sauvage de l'économie libérale.

Belles ruines dans le chantier Tarlabaşı 360

Şilan, travailleuse du sexe, 2014

Tarlabaşı, une zone « définie par la négative [2] », « un territoire-piège » du transit et du provisoire, sous le projet de réveiller « la princesse empoisonnée d'Istanbul [3] » ; Tarlabaşı est tout cela et bien autre encore, une image, un mythe, « un état révolu de la ville [4] » où le marcheur se heurte en permanence aux grillages, aux barrières de tôles, aux rues et aux ilots barrés, qui en transforment le dédale en une succession de butoirs et de refuges pour les délaissés de la modernité, les blessés de la vie, les réfugiés de l'intérieur et ceux de l'extérieur installés dans la précarité ou en transit vers des horizons de paix. Tarlabaşı est un bruissement de langues où nul n'est étranger.

D'où vient ce bruit à l'horizon ? est le troisième épisode d'une recherche politique et d'un travail critique sur tout ce qui fait la « polis » [5] – l'environnement dense, les spatialités et les activités, les trames sociales et culturelles, la coprésence, les frottements urbains… – et les ravages qu'y provoque la finance globalisée.

C'est aussi, dans la révélation des fragilités humaines et des ruines urbaines, un travail documentaire sur le pouvoir des images, sur le temps long fait de rencontres, d'attentes et de regards partagés. Parcourant les rues, dont les noms pourraient faire écho à la nostalgie d'Orhan Pamuk (rues de l'Arbre à gomme, de l'ancienne Fontaine, du Moulin à huile, du Moulin à chaux…), Francesca Dal Chele pose son regard sur les affiches vantant l'avenir et glorifiant ses promoteurs – « Le nouveau Tarlabaşı, c'est l'espoir » –, sur les façades aveuglées du bâti traditionnel et sur celles des nouvelles constructions aux finitions indéterminées ; elle s'arrête sur un restaurant populaire, un atelier de réparation d'appareils ménagers, la voiture de luxe d'un caïd. Elle photographie un pochoir sur l'avenir des jeunes de la rue en image de prison, un tag – « Tarlabaşı est une impasse ». Elle fixe une mise en garde contre les chiens d'attaque protégeant les chantiers. Elle se glisse entre les palissades pour observer l'ancienne école-couvent arménienne promise à la « régénération » en hôtel cinq étoiles. Elle pénètre les immeubles vétustes expropriés, dégradés et éventrés, que Gap Inşaat, l'entreprise responsable du programme, « Tarlabaşı 360 » a rendu inhabitables en les privant d'eau, d'électricité, de vitres, occupés par des réfugiés syriens.

Surtout sa démarche est attention aux personnes qui « n'ont pas d'autres horizons que leurs rues [6] » ; elle rencontre l'incrédulité, la méfiance d'abord quand elle photographie par les trous des palissades ; des rendez-vous manqués, puis une relation de confiance et de sympathie se tisse, quelquefois se perd, dans la succession des séjours à Tarlabaşı.

Il reste le nom de Şeref, 2014

D'où vient ce bruit à l'horizon ? est un livre-objet autoédité, présenté dans un coffret de sept leporellos, accompagnés d'un dépliant de légendes et d'un livret, dont le design a été pensé ensemble par Dominique Mérigard et Francesca Dal Chele.

D'où vient ce bruit à l'horizon ? est un documentaire critique et engagé en hommage aux résistances des exclus et à l'effacement de l'histoire, à la destruction du patrimoine et des liens sociaux de l'urbanité sous les coups de l'idéologie néolibérale et des flux financiers ; une photographie patiente, anthropologique, sociologique de la diversité et des invisibilités, du partage des sociabilités et des vies cachées, des vies ordinaires abimées : « À Tarlabaşı se sont réfugiés, avec le temps, des gens que la vie avait mâchés puis recrachés et qui s'efforçaient de rester debout. [7] ».

On y croise en autant de visites et de retours, Şeref, Kurde sans emploi et guetteur, qui a aménagé avec ses potes un fumoir d'esrar dans un immeuble éviscéré ; Şilan, devenue prostituée après différents emplois qui ne payaient pas suffisamment pour vivre ; Özge, femme transgenre qui vend son corps à défaut de trouver des petits boulots de survie ; Engin, Kurde sans emploi qui héberge des réfugiés syriens ; Hatice et d'autres glaneurs de recyclables, bouteilles et cageots plastiques, canettes, cartons ; Gül, Kurde alévie, avec son mari Hidir, qui hébergent dans leur logement vétuste leur fille cadette, dont le mari est emprisonné, et ses enfants ; Yusuf, réparateur de moteurs de petits appareils électroménagers ; Fecri, vendeur de rue de moules farcies qui rénove un petit immeuble pour le transformer en appart-hôtel…

Fecri et ses moules farcies, 2015

Chat blanc, 2023

D'un séjour à l'autre, entre 2014 et 2022, Francesca Dal Chele les écoute, leur donne voix en image, alternant le compact et le moyen format selon le degré de confiance ou de méfiance ; elle les retrouve, partage un thé, rit avec eux ou les perd définitivement de vue.

Les plans serrés sur les personnes et les objets, les contextes floutés en absence d'horizon, les couleurs désaturées, assourdies, les photographies de nuit ou, parfois, aux marges enveloppées d'un halo sombre, révèlent le délabrement et la disparition du quartier de vie, sacrifié au profit ; ils disent les sentiments contradictoires de ses habitants sur le présent et l'avenir – à l'image des tags « Espoir » et « Vivre » d'Ali, allongé sur un matelas avec ses chiens dans une impasse créée par les palissades –. Le « Carnet de Bord » de Francesca Dal Chele retranscrit le ressenti des instants suspendus d'une fragilité intense des mots et des regards :

– 3 avril 2014, jeudi, « Fascinants beaux immeubles en ruine […] Silencieux, poignants, entourés de hautes palissades en tôle d'aluminium » ;
– 15 avril 2014, mardi, « "Tu trouves vraiment que c'est intéressant ?" Une voix jeune, un ton de défi derrière mon épaule gauche. » ;
– 23 août 2014, samedi « "Prends-la en photo". C'est l'homme qui me regardait photographier par les trous de boulons qui parle, un peu en plaisantant » ;
– 28 juin 2015, dimanche, « Je sens qu'il ne faut pas que je traîne là […] Cet homme entre deux âges, agressif, maigre, mal rasé, à qui il manque des dents, a surgi sur la terrasse […] Il veut savoir d'où je viens, ce que je fais, pourquoi les questions. » ;
– 8 juin 2022, mercredi, « Où se trouvaient mes amis lorsque l'immeuble a succombé à sa vétusté ? Un effondrement à l'intérieur de moi semble faire écho. »

Les leporellos dépliés en panoramique cinématographique nous immergent dans le quartier, ses silences défiants, ses ouvertures et ses bruits, ses odeurs de poussière et d'activités de rue. La suite en continu des photographies révèle la marche lente, les sens en éveil aux façades anciennes et aux façades rénovées sur le vide du chantier ; elle fixe les enclos de tôles, les trous et les assemblages disjoints qui offrent, sous le regard méfiant des passants, des perspectives tronquées vers les carcasses d'immeubles squattés, vers les gravats, vers tout un monde de précarité, d'économie informelle à la recherche d'une survie dans les activités légales et illégales, un monde où l'espoir s'allie d'incertain.

Le parti pris formel de la succession en continu des images ouvre chaque leporello aux temps du lien et de l'écoute, aux temps d'une narration vivante et sensible des hésitations et des silences. Se construit ainsi le récit, évoqué ou caché, d'histoires de vie entre migration et marginalité sociale et économique ; se donnent à entendre les quotidiens d'insalubrité et d'horizons gagés par une histoire nationale et urbaine modelée à l'inachevable des chantiers, à la lenteur des procédures légales et illégales ; le bannissement inéluctable des pauvres aux confins de l'urbain et de la marginalité par l'économie financiarisée : « Les pauvres n'auront plus leur place à Tarlabaşı [8] ».

Gül et Hidir chez eux, 2015

Entre les photographies d'une tractopelle, vide de son conducteur, juché sur un tas d'éboulis, et de façades couvertes d'échafaudages derrière une barrière de tôles, Francesca Dal Chele traduit et cite Ahmet Ümit :

« C'était une des rues au cœur d'Istanbul, dans un quartier autrefois parmi les plus coquets. Mais voici quelques décennies, des provocateurs ont monté la tête à certains, et ces barbares ont mis à sac des commerces et dévalisé des maisons de nos voisins grecs, arméniens et juifs. Cet épouvantable naufrage, ce ghetto au centre d'Istanbul, était le prix à payer pour la revanche du gouvernement et l'hystérie de masse. [9] »

La photographie de Francesca Dal Chele est dénonciation. Elle confronte notre regard et notre pensée aux dégâts provoqués par la financiarisation de l'économie et des sociétés, aux décombres et aux exclusions de la gentrification. Dans la fragilité de la rencontre et de l'échange, de l'attente, l'image donne une place et une voix au quotidien de dénuement et d'espoir des habitantes et des habitants de Tarlabaşı. Portraits et paysages urbains donnent une visibilité à l'histoire, à la vie, au regard, dans toute leur complexité, de Şeref, Ali, Emre, Özge, Şilan, Engin, Masum, Hatice, Gül, Tevhide, Hidir, Yusuf, Fecri…, ils excitent notre capacité à penser et à nous indigner : « Tarlabaşı est une impasse ».

Hidir un soir, 2017

Chienne noire, 2014

[1] « Personne ne voulait se le rappeler ou en parler, mais autrefois, Tarlabaşı était un quartier grec, arménien, juif et syriaque […] Les démolitions furent annoncées pour des raisons hygiénistes et modernistes qui parurent justifiées aux yeux du plus grand nombre. On allait dégager les truands, les Kurdes, les Gitans, les voleurs qui s'installaient dans ces appartements en déshérence, démolir les masures délabrées qui servaient de repaires pour le trafic de drogue, d'entrepôts de produits de contrebande, qui abritaient des maisons de passe, des garçonnières et qui faisaient le lit de toutes les activités illégale », Orhan Pamuk, Cette chose étrange en moi, traduction Valérie Gay-Aksoy, Gallimard, 2017, p. 363-365.

[2] Jean-François Pérouse, « Tarlabaşı, un gouffre de tolérances », in D'où vient ce bruit à l'horizon ?, Introduction, 2025. Jean-François Pérouse, « Émergence et résorption annoncées d'un territoire de transit international au cœur d'Istanbul : le cas de Tarlabaşı », Maghreb - Machrek, Les migrations au Proche-Orient, 199, 1, mars 2009, p. 86.

[3] Ahmet Misbah Dermican, maire de Beyoğlu lors de la cérémonie des International Property Awards à Londres en 2013, cité par Chloë Queguiner, « “Airbnbisation” d'un lieu refuge pour les populations immigrées : étude de cas à Tarlabaşı », Observatoire Urbain d'Istanbul, Unités mixtes des instituts français de recherche à l'étranger (UMIFRE), juillet 2024, https://www.umifre.fr/, consulté en décembre 2025.

[4] bid.

[5] Francesca Dal Chele, Du Loukoum au Béton, Avant-propos de Ahmet Altan, Préface d'Armelle Canitrot, Editions Trans Photographic Press 2012 ; Le Passé de l'Avenir, http://frances-dal-chele.com/le-passe-de-lavenir/, consulté en décembre 2025.

[6] Ilhan Berk, Pera, YKY, 2013, cité par Jean-François Pérouse dans l'introduction, « Tarlabaşı, un gouffre de tolérances », de D'où vient ce bruit à l'horizon ?, 2025, p. 5

[7] Ahmed Ümit, Beyoğlu'nun en Güzel Abisi (Le meilleur protecteur de Beyoğlu, non traduit en français), YKY, 2019, cité in leporello 2.

[8] Le maire de Çukur Mahalle, cité in leporello 3.

[9] Ahmed Ümit, idem, cité in leporello 5.

Francesca Dal Chele, « D'où vient ce bruit à l'horizon ? », 2025
textes de Jean-François Pérouse, Sophie Bernard et Francesca Dal Chele, carte de Murat Tulek,
Conception et design graphique : Dominique Mérigard et Francesca Dal Chele

David Bacher, peintre-photographe de la couleur

David Bacher et Jean-Marie Baldner — 2025-12-28T16:26:57Z

Paris/New York, le Maroc, l'Inde, les Samis…, les projets, séries et livres de David Bacher se construisent selon une plastique où se fécondent mutuellement pratiques et références photographiques, picturales, littéraires et musicales.

Dans une chasse au moment où s'épanouissent ensemble l'atmosphère, la couleur et le son d'une image de rue et leurs mémoires multiples — d'Eugène Delacroix à Paul Klee et Friedrich Hundertwasser, de Louis Stettner, William Klein, Elliott Erwitt, à Henri Cartier-Bresson et Alex Webb…, d'Ernest Hemingway et George Gerschwin à Billy Joel, Alicia Keys et Jay-Z… —, la marche et l'attente participent du regard ; le choix d'un point de vue en suspension de ce qui va venir culbute les perspectives. Le mouvement de la rue s'anime des plans de transparence extérieure et intérieure des vitrines et des façades ; les reflets s'agrègent aux présences ; les ombres s'accrochent aux personnes et aux visages, les redessinent, s'en détachent dans une rencontre dupliquée ; les regards circulent ; la scène se dédouble dans les lumières du jour ; les espaces-temps s'intensifient de l'événement ordinaire contingent ou attendu.

Dans le théâtre des miroirs urbains des deux villes, un indice seul dit la différence de modernité. Sans légende, les photographies invitent à scruter la couleur dense, fouiller la profondeur de champ, l'angle de prise de vue, le hors champ, dans l'entremêlement d'une captation de la vibration du moment et de son reflet ; à interroger les jeux d'écho visuel spontanés dans le feuilletage de la surface sensible : affiche de la Statue de la Liberté du parc du Luxembourg sous le logo d'un marque américaine de « fastfood » ; sertie dans le reflet des immeubles et des lignes électriques du Queens, une Joconde songeuse au passage d'un avion traversant la précarité nuageuse des trainées de condensation.

Entre patience et persévérance, l'expérience photographique de David Bacher est méditative. Elle capte en énigmes attentives le ressenti des éclats de l'instant, la géométrie spontanée et fugace ressentie du lieu — Paris ou « New York state of mind » (Billy Joel). À un carrefour, aux sorties du métro ou de commerces, devant la grille d'un terrain vague, d'un hôtel particulier ou d'un terrain de sport, sur la pelouse de Paris Plage, la ville respire de ses bruits, du mouvement et de la pause des passants. La photographie se focalise sur les attitudes, les gestes en micro-histoires, en jeux multiples de ressemblances et de dissemblances, d'équilibres et de déséquilibres, qui documentent et questionnent avec humour la diversité, le luxe de la consommation et la pauvreté, les invisibilités réciproques des acteurs et l'indifférence du passant aux inégalités : Fox-Terrier en habit, joggeuse, personne au masque de Grover affalée contre une poubelle, mendiant endormi sur un banc devant une vitrine de sous-vêtements… Des contrastes sociaux et culturels de la ville, il ressort une image où la dissociation, comme forme de socialisation, invite, en piéton de la découverte, à questionner les ombres et les lumières qui font du présent un horizon.

À Paris, à New York, à Essaouira, à Casablanca, à Tanger… la lumière et la couleur habitent les photographies de David Bacher : marché aux poissons de Nador, étals divers, voiture à la carrosserie éclatante garée sous un portrait mural de Mohamed Ben Ali R'bati, le peintre de la modernité marocaine…

La rue marocaine est le lieu où, dans la rencontre ordinaire, aux visages quelquefois méfiants et dissimulés, modernité et tradition se percutent, où les cultures s'affrontent ou se mêlent : dans une boutique d'Essaouira, sacs et T-shirts Maroc'N'Roll entourent un écran plat diffusant une vidéo en live de la Kaaba et du pèlerinage à La Mecque ; à Fez, La Joconde s'affiche au milieu d'objets de dinanderie ; à Essaouira, Donald Duck going to market ; les tissus synthétiques et les tissus traditionnels se croisent sur les corps plastiques des mannequins ; les maillots sportifs de contrefaçon habillent les enfants jouant au football dans les rues ; les zones de chalandise des vendeurs de rues et des boutiques de mode se mêlent. La quête d'images conduit le photographe, à s'égarer dans la foule urbaine, en oubli du temps, à l'étonnement des sons et des chemins qui bifurquent, peut-être sur le rythme de Randy Weston et de son groupe de Gnawa. Les ombres denses habillent les murs d'un moucharabié d'où surgissent les silhouettes en épures, elles tracent dans les rues un treillis de jeu (Imlil - Berber boys playing with snow), qui épurent ; avec les peintures murales, elles tracent un horizon d'attente ou de rêve (Essaouira - Man gazing out over the Atlantic Ocean). Aux regards, l'image associe dans son silence les reliefs et les aspérités colorés des murs, des sols, des marches, en écoute du mouvement et des gestes des habitants, des tonalités inégales des clameurs et des rumeurs de la rue, à l'affût des effluves, gourmandes, plaisantes ou piquantes.

Loin de la ville, à quelques kilomètres d'Imilchil, en pays Amazigh, le photographe part à la découverte des lacs Tislit et Isli, un conte ancien d'amours impossibles dans une vallée désertique du Haut Atlas balayée par les vents. Rencontre avec un berger et hospitalité malgré l'incommunicabilité des langues. La photographie, en partage d'amitié naissante, se fait plus ethnologique, attentive aux gestes du quotidien et à l'échange, portraits tout en douceur compréhensive : la surveillance et le parcage des moutons, le thé, la prière, l'intérieur et ses lumières obscures, la vie de famille, la cuisine, le repas. La photographie est alors construction d'une mémoire partagée dont, quelque temps plus tard, l'image sur l'écran du téléphone portable est l'instrument d'un retour à Imilchil, chez Saïd : le photographe y documente le tracé à la bombe de peinture sur la falaise par le neveu du berger de l'événement de leur rencontre en trois langues, français, arabe et tifinagh.

En Inde, le voyage photographique, toujours à la poursuite piétonne d'un ressenti de la configuration urbaine ou du micro-événement qui fait la magie du quotidien de la rue, prend une autre dimension. La diversité dense de la rue s'anime de couleurs, de figures où les gestes et les regards occupent les interstices des différentes formes de la mobilité. Le bruissement de la rue semble sourdre des couleurs de la surface sensible : circulation sur la structure métallique du pont de Howra et ablutions sur les berges de l'Hooghly, un des bras du Gange ; gare de Calcutta ; entrée du Palika Bazar à Delhi… Dans les contrastes qu'elle documente, la photographie ne dénonce pas, elle rend l'étonnement et la sensation du photographe pour un moment de rue, la rencontre fortuite ou attendue d'un présent où cohabitent les inégalités entre modernité et tradition, où s'évaluent ensemble les couleurs du passé et celles d'aujourd'hui : grès rose des monuments de Jaipur, marché aux fleurs Mullick Ghat de Calcutta et peintures du Lodhi Art District ; auto-rickshaw (tuc tuc) vert et jaune et Tata nano jaune, rouge et or au pied d'un banian à Dehli ; portrait de Lionel Messi et tableaux représentant le bébé Krishna. Spiderman semble voler au-dessus de Ganesh tandis que veille au fond de l'atelier du sculpteur la statue de Parvati face à celle de Vivekanenda. Au regard immobile du macaque rhésus dans le temple de Galtaji répond le geste assuré du cuisinier de jalebi ou le petit vendeur de ballons, engageant le regardeur dans l'expérience de ce qui fait image.

Des couleurs de ses photographies, David Bacher imagine une palette acrylique. En tracé de brosse de même tonalité, il recouvre les photographies du mouvement et des rencontres de la rue. En courbes, en aplats de mélanges fluides, comme une calligraphie de l'émotion de l'événement de rue, la composition s'anime du plaisir spontané de l'association des formes. Dans une tension entre figuration et abstraction, une nouvelle vibration de l'instant urbain questionne, en dialogue avec la photographie, le sujet et la représentation.

novembre 2025

« Paris/NYC », David Bacher

un livre aux Éditions Lammerhuber, Baden (Autriche), 2019

Site de David Bacher : https://www.davidbacher.com/

Playlist :
1. George Gershwin - « An American in Paris »
https://www.youtube.com/watch?v=mM-K2xVFyk0

2. Billy Joel - « New York State of Mind »
https://www.youtube.com/watch?v=SW2oNPoy9ZA&list=RDSW2oNPoy9ZA&start_radio=1

3. Alicia Keys et Jay-Z - « Empire State of Mind »
https://www.youtube.com/watch?v=1TC02VaB1Rw&list=RD1TC02VaB1Rw&start_radio=1

Le Royaume des moustiques

Jean-Marie Baldner et Sylvie Bonnot — 2025-11-30T18:20:59Z

Soulevée par la photographe Sylvie Bonnot dans un corps à corps, cristallisée, déposée sur une feuille blanche ou un mur dont elle épouse, comme une écorce, l'architecture et les rugosités, la surface sensible noir et blanc frissonne, en devenir de la mémoire de ce qui a été regardé et partagé ; dans la profondeur des noirs et des blancs, elle se fronce en peau délicate du voir. Le silence argentique retient dans ses plis les sons de la forêt, martèlement sourd de la pluie sur le Maroni, zonzonnement aigu des moustiques, cri rauque du singe hurleur, hululement et sifflement de la chouette mouchetée…, peut-être quelques passages furtifs dans l'épaisseur végétale. La gélatine vibre des rencontres et des attentes.

Pour Sylvie Bonnot, le voyage guyanais et la postproduction en « mues » du Royaume des moustiques sont ainsi expérience intime de ce qui lie les femmes et les hommes à l'eau et à la terre, aux arbres, aux lianes et à toute la vie de la forêt, aux histoires et aux géographies qui s'entrechoquent en dimensions multiples.

Métamorphosées en « mues », les images de la forêt bruissent des strates de ses histoires ; elles en restituent l'émotion dans un repensé de la photographie. Entamée avec la grande commande de la Bibliothèque nationale de France [1], l'expérience guyanaise de Sylvie Bonnot s'est poursuivie avec les résidences « Elles & Cité » à la Cité internationale des arts [2] et à l'ECPAD X ADAGP [3].

Soulèvements (Chaman). Javouhey - Cacao, Guyane.

Sylvie Bonnot, 2025

Associée au voyage et à l'étude de la forêt guyanaise avec les ethnobotanistes Marc-Alexandre Tareau et Guillaume Odonne, la découverte des archives militaires avec les documentalistes de l'ECPAD sur le thème des réfugiés est rencontre des photographes aux armées, Marcel Vandy, Jean Lussan, Jacques Surel, François Constans et surtout Patrice George, avec qui Sylvie Bonnot partage un regard et une proche sensibilité du fleuve. La transposition en « mue » des archives photographiques, en coexistence sensible avec les images de l'artiste, invente alors une exploration et un questionnement singuliers de leur historicité et de leur présence au regard contemporain.

Comme la matière vivante d'un rhizome ou d'une épiphyte, les images, en diptyques, s'hybrident à leur marge, poussent leurs filaments hors du cadre vers un hors champ de la présence et de l'ailleurs restituant la perméabilité de l'intime et de la forêt. Elles éveillent aux sens le quotidien et l'étrangeté inquiète des empreintes et des récits croisés de la ripisylve. La confrontation des archives et des photographies de l'artiste développe ainsi, dans le pli et le drapé de la gélatine, dans ses fractures aussi, le souffle d'une fiction documentaire interrogeant tout autant le statut de photographies d'histoire, que les récits, distants dans le temps et l'espace, de femmes, d'hommes et de fleuves (Mékong et Maroni), de forêts (Laos, Cambodge, Amazonie), de mers et de terres de l'exil. Mises en regard en diptyque, les « mues », lient histoires et géographies dans la vie complexe des marges liquides de la forêt : réfugiés Hmong du Laos installés à Cacao et Javouhey dans le cadre du plan vert d'Olivier Stirn en 1977, devenus les maraîchers de la Guyane ; réfugiés Bushinengue de la Cottica, porteurs des luttes ancestrales de libération de l'esclavage, « personnes provisoirement déplacées » dans les camps d'Acarouany, de Charvein… lors de la guerre civile du Suriname à la fin des années 1980, installés sur les berges du Maroni ; descendants des « déportés » et « transportés » ; réfugiés de la Caraïbe à la recherche plus ou moins légale d'une vie meilleure.

Soulèvements (Île Portal). Saint-Jean, Guyane.

Sylvie Bonnot, 2025

L'approche performative des « mues » donne vie et plasticité à la matière argentique ; elle la modèle en représentation des formes précaires de la réalité ; elle rend sensibles les coexistences fragiles et les tensions entre les mémoires, le déracinement et la diversité dense végétale, la complexité des équilibres familiers et étranges qui lient le fleuve, la forêt et ceux qui en vivent ; elle captent, entre visibilité et anonymat, des regards, des pratiques et des fragments de vie, déracinés et enracinés, des acculturations et des absences, où local et global, passé et présent se fécondent mutuellement dans le questionnement stratigraphique d'une géographie poétique des paysages, des pratiques et des enjeux forestiers.

Dans un monde où la séparation entre nature et culture ne fait pas sens, la personne, végétale, animale ou humaine, est en constance recomposition. Le travail mené sur les images, archives et prises de vue, par Sylvie Bonnot donne présence à la relation des visibilités et des invisibilités entre ces formes interdépendantes du vivant.

Berceau de Moïse (Reines de la nuit), 2025. Guyane.

Sylvie Bonnot, 2025

Les photographies réalisées par l'artiste fixent ainsi l'attention discrète à l'émotion partagée du moment, à la transmission de la complexité des récits de vie personnels et collectifs, de leur présence dans les mémoires et les histoires mêlées de la forêt et du fleuve. Focalisés sur le geste, sur la posture ancestrale et professionnelle des Hmong et des Bushinengue, les portraits de mains captent les pratiques culturales métissées des abattis ; le berceau de Moïse, le moutouchi, l'échelle-tortue… révèlent le pouvoir des arbres, des lianes et des épiphytes, leur efficience au quotidien comme dans le passage des mondes. Les visages — Ivanaïssa, la fille en deuil du kapiten Bushinengue Pinas Eddy dans l'intimité de son écrin végétal ; Clarisse à Mana-Charvin ; le chaman à Cacao… —, entre force et pudeur, ouvrent la porte étroite des traditions vivantes et de la spiritualité des communautés depuis le récit des « Premiers Temps ».

À la frontière poreuse du fleuve, le drapé de la surface argentique convoque les récits de coexistence, de luttes ancestrales et présentes ; il rend tangible le tressaillement des carbets à la lisière de la forêt et la fragilité des protections et des abris d'urgence, les menaces, aussi présentes qu'imperceptibles à l'œil inattentif, sur les communautés, l'économie forestière et le biotope. Dans le secret des lianes et des racines se confondent et se distinguent en poésie de l'incertitude les témoignages métissés des confins du paysage et de sa représentation, fleuve, forêt, vestiges de colonie pénitentiaire, exploitation du bois et orpaillage, légaux et clandestins, exploitation traditionnelle en abattis et brulis, déforestation, commerce et contrebande, zone Opération d'Intérêt National… à l'écoute de toutes celles et de tous ceux qui l'ont créé et continuent de le faire vivre, loin des mythes de la virginité végétale et des eldorados. Dans le champ et en hors champ, photographies et « mues » photographiques construisent l'image d'un territoire complexe de la diversité où se fondent et s'opposent les contraintes d'habitabilité et du vivre ensemble, les enjeux de protection environnementale et de partage des ressources.

novembre 2025

Soulèvements (L'Acarouany), 2025. Guyane.

Sylvie Bonnot, 2025

Image d'ouverture : Soulèvements (Gingembre rouge). Guyane-Cambodge. Sylvie Bonnot, 2025. Diptyque, photographies NB, gélatines argentiques transposées et cristallisées sur papier Fabriano, 36 x 51 cm. Œuvres uniques.

[1] L'Arbre-machine (Échos des canters), Territoires : France métropolitaine et ultramarine, Grande commande photojournalisme Radioscopie de la France : regards sur un pays traversé par la crise sanitaire, Bibliothèque nationale de France, 2021-2023 et livre chez Loco, 2024.

[2] Le Royaume des moustiques, résidence « Elles & Cité », Cité internationale des arts Cité Internationale des Arts, Paris, 2025.

[3] La Résidence au fort, 3e édition consacrée au thème des réfugiés, Établissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense (ECPAD) en partenariat avec l'ADAGP, 2024.

Sylvie Bonnot - Expositions :
NÉO-ANALOG, La photographie après l'image : Centre d'Art Contemporain Tignous, Montreuil. Commissariat Évelyne Cohen et Michel Poivert, jusqu'au 3 janvier 2026.
9ᵉ Rencontres Photographiques de Guyane, Archive / Past Archive, Place de Rémire-Montjoly, Guyane. Commissariat : Éline Gourgues, Do Tuong Linh et Karl Joseph, jusqu'au 24 janvier 2026.

L'Arbre-machine : Un monde en mue, Sylvie Bonnot, textes : Collectif - Éditions Loco, 2024.

Voyage en terre oubliée

Jean-Marie Baldner et Louise Narbo — 2024-07-01T07:23:41Z

Voyage en terre oubliée se présente comme le voyage intérieur d'un retour à la terre d'origine, à l'exploration du silence de l'exil et de l'exilée ; en quatre décennies de photographies, dans un dialogue en trois étapes, une (re)construction réciproque en trois temps, avec, chacun, son écriture photographique singulière, noir et blanc : la nostalgie ou l'émotion, l'intemporel du refoulement, les coupures à l'écoute du présent ; trois citations les ponctuent, comme des notes, collées photographiées, du souvenir et de l'oubli, Murakami, Nathalie Sarraute, Lamartine.

Une enfant et peut-être une aïeule dans une rue, un escalier intérieur, sombre, un quai vu d'un bateau en partance ou en arrivée… Alger ou ailleurs, partout, dans la mémoire oubliée des souvenirs d'enfance. Les photographies ne sont ni datées, ni légendées. Pourtant, dès la première page, se noue un récit, une histoire dans l'histoire, celle d'une rupture, patente et enfouie, dans les noirs profonds de la surface sensible, les gris de la matérialité rugueuse d'un mur, de la douceur d'un visage. En jeux de superpositions, les yeux s'ouvrent et se ferment au lecteur ; le visage ébloui et effacé, gommé par un éclair lumineux ou en éclipse, image à la fois le creux et la diffraction de mémoire ; dans la surface photographique, le regard, intérieur et extérieur, ouvre le chemin intime des mots non prononcés.

Trois robes brodées d'enfant, une lampe débranchée, le portrait du père extrait d'un album de photos du temps d'avant… les images exposent et révèlent, en vertige, les signes, la trace, l'histoire et le décor de vies antérieures, connues et non connues, de vies disparues et de lieux quittés ; elles engendrent, aux lueurs quelquefois de légendes anciennes, de secrets familiaux et de non-dits intimes, l'évidence silencieuse des mots et des objets orphelins, de tout ce qui a vécu et a été préservé et entretenu au-delà des ruptures, des expatriations, de tout ce qui va se taire et disparaître. À l'image des agaves en fleurs et des palmiers, toute une Méditerranée s'invente, partout, dans la chaleur de l'été.

Qu'est-ce qui se joue entre l'intemporalité du refoulement des années de guerre et les images qui en reviennent, qui éclatent, instables, à la conscience, entre les temps d'une enfance et d'une adolescence avant l'exil et le temps des mots et des images qui reforment sens et émotion d'un passé dans le présent ? Sur la photographie de classe, à la fin des années 1950, en double page, l'horizon rectiligne d'un nuage voile les visages, renverse le temps et l'espace, dedans et dehors, déliant tout un dialogue complexe de mains.

Et la mer, les amarres larguées, la photographie déchirée d'une Marianne en partance, coiffée du paquebot de l'exode, et l'Atlas…, les peuples mêlés du Djebel Amour, sédentaires et nomades, Arabes et berbères, juifs et musulmans, éveillent le mythe et la réalité d'un pays des ancêtres, d'une terre familiale du retour possible et impossible ; la photographie, superposant, fusionnant l'œil et l'horizon marin, le portrait et la carte, le visage et la terre, face aux eaux noires de la perte, devient, dans l'aléatoire, le hasard peut-être des mises en relation, recherche d'une identité lointaine, de la rencontre avec soi et avec les siens d'un ailleurs du temps, recherche de l'existence même. Sur les photographies trouvées, les silhouettes grattées de soldats en patrouille, en collage affronté positif et négatif, disent la guerre, longtemps refoulée, « la gangrène et l'oubli » en France comme en Algérie, l'absurdité, les peurs, les blessures et les traumatismes de cette guerre longtemps sans nom et sans mots, de toutes les guerres, les populations sacrifiées aux volontés de pouvoir ou aux idéaux et ce qu'ils cachent ou taisent.

Suivent les diptyques verticaux, images-montages de la coupure, où les échos du passé aimantent le présent, où les yeux masqués se remémorent, se rejouent l'enfance, les rues animées et les cafés de Bab El Oued… et la guerre, les attentats. Sur la photographie au champ d'un nulle part, la tête de la petite fille, habillée en fée, est escamotée par l'image en négatif d'une grenade DF35 ; sur la photographie d'identité, la chevelure se mue en sillage d'un bateau, tous les paquebots s'appellent alors le Ville d'Alger.

Le livre se clôt, dans un fond uniformément blanc, comme en surexposition, par l'autoportrait en jeune femme, les yeux masqués par une parure ancienne de la confédération des Ouled Naïl. La surimpression sur une photographie ancienne du bijou familial, à l'origine contingente, transmis de mère en fille, archive la quête d'identité, témoigne d'une mémoire en reconstruction, la mémoire de l'exilée.

Une courte introduction scande la partition du livre en trois récits des entrelacements du passé, du présent et du silence, qui les lient et les délient. L'impression pleine page, en fond perdu, l'importance des blancs – bas de la page pour les photographies en format paysage, pages paires pour certaines photographies au format portrait –, le rendu photographique invitent le lecteur à la lenteur, à l'imaginaire d'un voyage de soi et de l'autre à composer ; à se poser, le temps d'un récit à invoquer, sur les mises en regard d'images, sur l'écriture photographique, le noir et le blanc, les superpositions et les collages, les rapprochements et les encastrements d'images, le montage de négatifs et de positifs, les jeux en miroir… ; à écouter silencieusement l'histoire intérieure initiée par les portraits et les autoportraits, retouchés, retravaillés en quête de mémoire, du souvenir et de l'oubli ; à entendre, dans le doute de soi et le désir de connaissance de l'en deçà de la conscience et de l'au-delà des mots, les rumeurs étouffées de l'histoire, la perte de la terre natale. Une invitation pour chacun à faire le voyage dans ses terres oubliées et celles de l'autre, exilé, émigré, réfugié…, à construire et entretenir dans la rencontre, un passé et un présent communs.

Les « Littoralités » provençales # 2

Jean-Marie Baldner et Yannick Vigouroux — 2014-11-28T11:02:39Z

Après les photographies de repérage d'avril 2014, réalisées dans le cadre de sa résidence à La Chambre claire de Marseille, Yannick Vigouroux a photographié en septembre et octobre 2014 les cabanons des calanques marseillaises à l'aide d'une chambre sténopique.

La plage a ceci de spécifique qu'elle est à la fois, le lieu de la banalité, de l'esprit et du corps détendu à l'écoute du simple plaisir de l'instant, et l'espace des rêves et des espoirs, voyage, émigration, mirage et réalité âpre et douce d'un changement d'horizon. Planter son regard et ses pas vers la terre ou vers la mer ; inséparables, l'une et l'autre s'excluent. Au bord de la plage se confondent mouvement et immobilité, bruit et silence.

Anse des Phocéens, Marseille, avril 2014 (Sténopé numérique)

Après une série de repérages avec le film instantané Fuji Instax Wide et au téléphone portable, Yannick Vigouroux les abandonne un temps pour installer sa tente-sténopé sur la plage de l'Anse des Phocéens et poursuivre sa quête des Littoralités avec un autre dispositif. Une chambre noire, aux parois faites d'une bâche épaisse de plastique vert, et une ouverture minuscule pour scruter l'impression d'horizons proches et lointains sur une plaque de plexiglas, en saisir l'empreinte lumineuse sur un capteur numérique. Le dispositif, entre bricolage et hyper-technicité, devient métaphore et oxymore. Cabine de plage, cabanon ou poste de guet qui réactive inlassablement le mythe de Gyptis et de Protis, celle qui venait de la terre et celui qui venait de la mer. Trouée dans le noir profond du plein jour, la lumière éclabousse les bords de l'effet-tunnel, éblouit l'impact, fondant dans une même aube les surfaces du sol et de l'eau. Elle vibre sur le papier comme sur la peau. Ni lune, ni soleil, figés au zénith dans la densité de leur éclat, mais fulguration au centre du noir.

Anse des Phocéens, Marseille, avril 2014 (Fuji Instax Wide)

Émoussées, les arêtes des rochers flageolent. Ils bruissent comme les grains de sable roulés par le ressac, donnant l'impression d'avancer et de reculer à chaque oscillation muette des vagues. Aporie de l'immobilité et du mouvement, la photographie engendre le remuement des configurations inertes.

Anse des Phocéens, Marseille, avril 2014 (Fuji Instax Wide)

Plantés entre une saturation de bleus et des dégradés du noir au blanc, du bleu au blanc, les architectures se défont en un combiné de formes géométriques plus ou moins émoussées. Le dispositif joue des profondeurs que modèlent les interférences du velouté et de l'intrusion de la lumière.

Anse des Phocéens, Marseille, avril 2014 (Sténopé numérique)

Un personnage passe. Il s'arrête. Le temps que s'affirment ses formes ; que se trempent ses couleurs. Un autre, les bras en croix, s'éloigne vers l'horizon. Ses pieds nimbés éraflent le ressac. Saisis dans un pas de danse entre les éléments, ils vibrionnent entre sable et mer. Le capteur enregistre le tressaillement. Leurs gestes ont le flou silencieux d'un temps-mouvement, d'un instant bougé qui s'accomplit. Un autre, se dégageant de l'ombre où s'accrochent encore ses pieds, se presse vers un cabanon à l'architecture cubique. Il se fige, le regard dévié. Le récit s'interrompt dans sa trajectoire. La séquence se donne à réinventer. Un autre encore, immobile une fraction de seconde, le temps de se faire silhouette d'ombre dense, à peine diversifiée, observe le dispositif, scrute le point d'inversion des rayons lumineux, imaginant peut-être qu'il est dehors et dedans, lui et image de lui, réfléchie et recalculée.

Anse des Phocéens, Marseille, avril 2014 (Sténopé numérique)

En écho aux univers de Louis Brauquier, Jean-Claude Izzo, Robert Guédiguian… et de tous ceux qui ont chanté le soleil et la mer, le vent et le ciel, Yannick Vigouroux engage ainsi, avec la tente-sténopé, implantation éphémère sur le sable et les rochers, une nouvelle fiction, blu e blanc, de l'imaginaire de Marseille et du cabanon.

novembre 2014

Anse des Phocéens, Marseille, avril 2014 (Sténopé numérique)

Voir en ligne : Le site de Yannick Vigouroux

Le site de la Chambre claire, Marseille :
http://www.lachambreclaire.fr/residences/yannick-vigouroux-2014

Carro, avril 2014 (Sténopé numérique)

Copright photo Yannick Vigouroux