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Mémoire/Bruit

Frédéric Acquaviva — 2026-04-04T08:48:45Z

J'aimerais dire que…
J'ignore si je suis le plus qualifié pour rendre compte de mon activité musicale. On le voit d'ailleurs avec les explications vaseuses des assassins dans les tribunaux, rien ne vaut l'œuvre et c'est elle qui doit fournir toutes les clés de lecture. Ce que je dis n'est à interpréter que comme une incitation à se pencher sur celle-ci, à aller sur la scène du crime pour l'habiter.

L'association de ces deux termes « mémoire – bruit » pourrait évoquer pour moi, davantage qu'une composition musicale ou l'espace d'un disque dur à bout de souffle, le son synchrone de quelque armée en marche. Il suffit de voir ce qui se passe en ce moment aux États-Unis ou partout dans le monde pour constater que la mémoire ne semble pas être la faculté la plus répandue. Or si la mémoire n'est pas associée à une pensée active et critique, celle-ci se confond avec un simple souvenir inoffensif ou nostalgique. Les souvenirs ne m'intéressent pas ; seulement les sur-venir.

La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical.

Par ailleurs, le terme de bruit, dont on connait la signification de mauvaise définition d'une image, pose également de nombreux problèmes quant à son acceptation musicale. Depuis Luigi Russolo et son Art des Bruits de 1913, depuis la musique concrète de Pierre Schaeffer en 1948 et depuis la nuit des temps et tous ses précurseurs tel qu'Edgar Varèse ou si loin de nous, le Clément Jannequin des Bruits de Paris de 1528, l'idée était d'élargir le spectre sonore en incluant – ou dépassant – l'instrumentarium séculaire.

De nos jours (2025), on perçoit encore cette dichotomie entre la pureté d'un monde instrumental qui serait le synonyme d'une musique acceptable et cette étrangeté, barbue – cf. mon ouvrage « Enquête de flagrance pour musique létale » [1] – qui serait le bruit non domestiqué. La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical où deux camps s'observent dans le plus grand mépris incarné par leurs musiques : pures de tout bruit ou pures de toute référence directe à l'instrument et sa maîtrise, comme dans nombre de concerts dits expérimentaux (pour moi ce terme est une attitude scientifique, inhérente à la création et non de la copie et encore moins un genre en soi), où le code-couleur est dévoilé après dix secondes, des fois moins... J'ai pour ma part choisi un chemin assez peu fréquenté – j'y fais donc relativement peu de mauvaises rencontres – m'essayant à une unification des mondes sonores, en tentant de conserver toutes les dimensions propres à ces différentes entités. Il ne s'agit nullement d'une mondialisation sonore (au sens de Mc Donald, prêt-à-manger ou Jackson, Michaël) ni d'une synthèse, mais d'une mondialité sonore, selon la distinction essentielle d'Édouard Glissant. Ayant habité dans différents pays depuis 2010, j'ai développé ce tropisme jusqu'à extraire de mon corps toute sensation d'appartenance à quoi que ce soit, me sentant d'ailleurs bien isolé dans une époque qui clame son besoin identitaire et brandit son passeport à toutes les polices culturelles.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Photographies de l'enregistrement dans les studios de Radio France de la voix de Loré Lixenberg le 30 mars 2018.

Au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit — ou à l'inverse du non-bruit — est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue.

Par conséquent, il me semble qu'au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit – ou à l'inverse du non-bruit – est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue, nul sonomètre ne pouvant indiquer le degré de novation d'une conception critique de la pensée musicale. Les bruits, ces notes dépourvues du caractère assimilé d'une hauteur perceptible, ces « SHF » (sans hauteur fixe), ont montré comment, à les écouter, on pouvait en saisir leurs nouvelles caractéristiques et fréquences complexes. Mais cette opposition n'a plus aucun sens et ce depuis plusieurs décennies avant que je ne commence à composer de la musique au croisement des années 1980 et 1990. Cette époque marquait en effet l'introduction à prix abordable des samplers (échantillonneurs), direct-to-disk et ordinateurs personnels, qui permettraient de se passer de la caution des studios électroniques du type IRCAM (désormais prestataire de services pour Jarre, Jean-Michel) ou de ce qu'était devenu le GRM (groupe de réactionnaires merdiques) ou autre Muse en Circuit (fermé), sortes de petites entreprises qui allaient se spécialiser dans la destruction de leur esprit initial, bien à l'image de notre monde actuel, sans ambition créative, pour une musique bradée et qui ne restera pas dans les mémoires humaines, mais dans la rubrique comptable des pertes sans profits. Misère d'un petit commerce à l'abandon. Ambitions limitées sur fond d'hipstérisation.

J'ai tenté de résister à ce phénomène de destruction sociétale en méditant et m'éditant, hors et dans ce monde. J'ai survécu et suis encore et toujours habité à 58 ans de cette radicalité joyeuse qui fait que composer a conservé toute sa signification pour moi, tout en pulvérisant tout cadre généralement associé à cette pratique. Composer ne sera jamais composer avec l'ennemi, faire des compromis, mais un voyage en profondeur et sans retour, vers une mémoire du futur.

£pØ@n®diØ$n fut créé le 5 avril 2018 à l'Atelier de Création Radiophonique, France Culture, puis le 29 septembre 2018 à Hear and Now, BBC3.
Pour sa réception, consulter la revue Freeing #2 consacrée à Frédéric Acquaviva et dirigée par Yoann Sarrat où figure la lettre de protestation d'un auditeur indigné à l'occasion de la deuxième et dernière diffusion d'une de ses musiques sur France Culture, dix-neuf ans après K Requiem.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée.

Si les frontières et replis identitaires implosaient et si, par exemple, les corps sonores de villes, telles que Paris ou Londres, se donnaient à entendre de concert… ; si ces biopsies sonores prélevées un même jour aux mêmes horaires se refusaient de n'être que simple « field recording » – ces selfies sonores –, mais se révélaient être une musique débarrassée de ses victoires : composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée par la voix de la mezzo-soprano Loré Lixenberg ; vous seriez alors à l'écoute d'un [concerto pour ville et voix] : £pØ@n®diØ$n, de Frédéric Acquaviva, co-produit par Irène Omélianenko (France Culture) et Philip Tagney (BBC Radio3).

Avec cette nouvelle musique (la cinquantième en 30 ans et la dernière à ce jour), j'ai voulu travailler à nouveau avec des matières sonores longtemps délaissées (depuis mes premiers travaux) et écrire une nouvelle page de ma collaboration avec Loré Lixenberg. Cette fois, sa voix serait mise en relation, en opposition, avec les sons de la rue et non plus avec un ensemble instrumental (Aatie, 2011), sa propre voix (Loré Ipsum, 2012) ou le Buchla du studio EMS (MESS, 2017). Vivant à ce moment précis entre Paris et Londres, pris dans la tourmente du Brexit et ses multiples conséquences, tant humaines que philosophiques, j'ai décidé de faire un portrait mêlé de ces deux villes, en choisissant d'enregistrer dans ces deux villes en même temps, le matin, l'après-midi et le soir, dans des quartiers populaires, bourgeois ou culturels. Comme je ne voulais pas faire un documentaire, mais bien une œuvre musicale tout en tenant compte du mélange des genres que je pratique depuis longtemps, je me suis concentré sur la prise de sons relatifs à des hauteurs de sons, qu'elles viennent d'animaux, d'êtres humains ou de machines.

Après une phase de recomposition de ces trois séquences à Paris et trois séquences à Londres, j'ai retranscris ces sonorités choisies sur partition pour la voix de Loré Lixenberg. Ce qui fait que pendant la première partie de l'œuvre (les trois séquences enchaînées, du matin au soir), on entend les sons réels de Paris, tandis que Loré Lixenberg chante les sons de Londres, puis, à l'exact milieu, les rapports s'inversent et ce qui était chanté devient réel et le réel devient chanté.

L'idée étant également de faire une musique qui travaillerait la notion de temps (et de mémoire) d'une façon très particulière et aussi de permettre à l'écriture vocale de faire éclore une variété de sons tels qu'il est difficile de les concevoir, tout en proposant une lecture assez singulière et radicale des glissements progressifs du réel vers sa forme sublimée.

À écouter, Frédéric Acquaviva : £pØ@n®diØ$n [concerto pour ville et voix] (2018, 56'30'')

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Toile aux typographies QR-Codesques extraite de sa série Musique Murale (2018-2020), mesurant 50 × 70 cm, sérigraphiée à 2 exemplaires et exposée à la Galerie Satellite à Paris deux jours après le premier confinement.

[1] Enquête de flagrance pour musique létale, Frédéric Acquaviva, Les presses du réel, mai 2022, 10 €.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Oxymores

Frédéric Acquaviva , Martial Verdier et Yoann Sarrat — 2024-04-01T10:36:03Z

Un créateur exigeant, un autodidacte sans chapelle mais avec de multiples références, un artiste « multiplateforme » qui recherche la liberté de création : Frédéric Acquaviva développe depuis des années une production multiforme, musicale, plastique, littéraire, curatoriale. Provocateur, mais avec humour, il a créé grâce à la qualité de son travail des liens avec des artistes de la musique, des arts plastiques ou du cinéma toujours prêts à jouer avec lui.

Frédéric Acquaviva travaille la notion d'oxymore, il utilise la différence de potentiel entre des termes opposés associés dans une même phrase, un même discourt comme un excitant, créatif et un stimulateur intellectuel.
Il aime les références et les ruptures, comme une syncope, il aime être là où on ne l'attend pas.

Extrait de Phonosophie et corporalité compositionnelle – L'art sonore de Frédéric Acquaviva par Yoann Sarrat [1]

La musique de Frédéric Acquaviva est souvent rattachée au courant de la musique acousmatique [2], nommée initialement musique concrète puis électroacoustique (qui est en fait plutôt un terme technique). Mais, à mon sens, elle dépasse ce « genre » tout en en sublimant ses techniques et spécificités : l'enregistrement microphonique, l'agencement et le montage des sons, la diffusion et la spatialisation, etc. Cependant, cet attachement ne peut être éludé mais est à envisager, semble-t-il, comme médium, un socle générique, la musique d'Acquaviva étant une musique de recherche, comparable en certains points à des œuvres poétiques qui n'existent pas que sur la page mais en débordent complètement, existant à travers le corps de l'auteur et parfois du lecteur. N'analyser l'œuvre du compositeur que sous le prisme de la musique acousmatique serait réducteur, il parle d'ailleurs davantage d'un « monde de production sonore », et ne se contente pas de l'acousmatique.

Il faut essayer d'ouvrir de nouvelles perspectives tout en ayant conscience de la distance parcourue par la musique. La sensation d'étouffement, liée à la volonté d'investir tout l'espace des possibles, je la trouve présente dans des œuvres qui me sont chères : Traité de Bave et d'Eternité d'Isou, Salo de Pasolini, L'Authentique Procès de Carl Emmanuel Jung d'Hanoun ; mais aussi Guyotat, Sterne, Wölfli, le Mallarmé du « Livre » ou même sous certains aspects les motets polytextuels d'Adam de La Halle, certaines chansons de Janequin, Gesualdo, Ives… [3]

Cependant, la musique acousmatique permet d'ouvrir de nouvelles perspectives car selon lui, elle correspond à : « un acte conscient, d'essence philosophique, d'écriture du son dans l'espace [4] » et ne s'attache plus aux « apparences ». Le processus d'écriture du son dans l'espace donne lieu à plusieurs matières à utiliser : les sons de la rue, de la salle de concert, du studio. Comme la vie peut devenir acte sonore. Ce qui caractérise l'œuvre d'Acquaviva, c'est cette écriture précise et ce rapport novateur aux sons, avec la résonance des grands apports musicaux à travers les siècles et les frontières. C'est une trajectoire créative, la création engendre la création, une idée en féconde une autre, le dépassement est perpétuel et ne peut être arrêté. Tous les moyens et supports sont bons. La musique acousmatique est liée au monde, à l'Autre et à l'instant, dans un rapport interrogatif permanent de la matière, ou même des matières. Le compositeur précise, dans le livret de K. Requiem : « Toucher la matière est inhérent à l'approche acousmatique, c'est d'ailleurs ce qui fait l'intérêt, la révolution de ce monde de production sonore qui permet d'aller infiniment plus loin dans la finitude de l'œuvre, contrairement aux aléas d'une interprétation fluctuante. [5] » C'est un contact direct avec la matière sonore, le monde sonore, pour en faire un événement philosophique. Mais l'acousmatique est une musique parfois académique, voire ennuyeuse, en tant qu'énumération de sons sans attrait philosophique. Acquaviva va plus loin dans son approche, il veut toucher la matière, la finitude de l'œuvre, y compris dans la décomposition, qui en fait une musique qui n'est pas à interpréter mais à défaire avec ou contre son compositeur. D'autant plus que ses pièces sont toujours mixtes, parce qu'il est un compositeur instrumental, même s'il ne veut plus jouer, et que l'instrument ne l'a jamais quitté, tout comme ce super-instrument qu'est la voix.

L'écriture radiophonique, « envisagée depuis son double sonore : l'espace compositionnel [6] », jouera une place importante dans l'œuvre et la vie d'Acquaviva étant, d'une part, le lieu de documentation quant aux artistes et, d'autre part, de création. La radio est un espace de liberté de la composition, qui peut se faire sans argent, contrairement aux pièces instrumentales. Et même, au contraire, Acquaviva a pu avoir accès à des instrumentistes avec K. Requiem.
Son rapport à la radiophonie est donc double : il a créé une dizaine d'émissions sur les artistes qui ont enrichi sa culture (Isidore Isou, Maurice Lemaître, Gil J Wolman, Henri Chopin, Marcel Hanoun, Pierre Albert-Birot, Otto Muehl, Bernard Heidsieck), ce qu'il nomme des « Radio/phonies », d'un côté, et il a composé sa propre musique grâce à deux ateliers de créations radiophoniques, de l'autre. Ses émissions font montre d'une grande originalité des documents sonores choisis et du montage réalisé par ses soins (sauf celle sur Isou, coréalisée avec René Farabet, également producteur de K. Requiem), ce qui permet d'envisager avec une autre oreille sa propre création. Il y a dans ces émissions qui relèvent donc à la fois du documentaire, mais aussi de l'art sonore, à mon sens, des parti pris esthétiques propres à Acquaviva, notamment dans les processus de dissociation entre canal droit et canal gauche, l'émission sur l'actionniste viennois Otto Muehl est à ce titre exemplaire : on entend parfois deux documents sonores différents dans les deux canaux, ce qui est déjà une épreuve d'écoute tout à fait efficiente. De plus, ses émissions lui permettent de mêler des éléments constitutifs de son écriture sonore : lectures, témoignages, sons divers, recueil des voix qui participent de l'histoire de l'Art, documents inédits ou jamais écoutés. L'émission radiophonique est une architecture sonore qui peut aussi servir d'espace d'expérimentation tout en mêlant les deux aspects de l'artiste-chercheur qu'est Acquaviva : les archives et la création. Et ce qui le séduit aussi dans l'acousmatique, c'est cette liberté sonore, cette liberté d'exploiter des sources sonores, nécessitant un enregistrement, donc un travail d'écoute environnementale. La radiophonie lui permet de toucher à la matière, de se confronter à des réalités sonores à appréhender. Par ailleurs, Acquaviva a revisité, avec Sens Unique(s), composé en 1994/1995, le genre du Hörspiel, né en 1924 avec la pièce mythique Zauberei auf dem Sender (Magie sur les ondes) écrite par Hans Flesch ; pièce métaradiophonique parce qu'un personnage, magicien, converse avec le directeur d'une radio sur les possibilités de cette nouvelle écriture pour les ondes. Le Hörspiel use ainsi d'une esthétique hybride qui explore les limites de l'écriture et de l'expérience radiophoniques, intégrant différentes strates sonores qui cohabitent ou se confrontent, qu'elles soient discursives, instrumentales ou concrètes.

A.I Music, Performed by Antoine Spennato - 2022

Dans le numéro 10 de ma revue FREEING [Our Bodies] — numéro spécial : une enveloppe noire sérigraphiée éditée à 50 exemplaires contenant divers documents dont une clef USB — Frédéric Acquaviva présente une vidéo de sa pièce A.I. Music. Celle-ci (la # 112) est issue de son cycle The 120 days of Musica dont un ouvrage est paru aux éditions Al Dante / Les Presses du réel en 2018 et qui est décrit ainsi :

[…] Les « 120 Days of Musica » ne sont ni des gags Fluxus, ni des œuvres imaginaires lettristes, ni des dérives ambiantes situationnistes, ni des actions actionnistes, ni des musiques contemporaines d'un ancien temps, mais 120 partitions réelles et oxymoresques composées entre 2015 et 2017 à Berlin.
Sodomisation du domaine musical ou attentat terroriste contre un monde de la musique sclérosé et une société décomposée, les « 120 Days of Musica » seraient-elles ce nouveau, magnanime et tant attendu « Art de la Fugue » ? [7]

La pièce est incarnée par Antoine Spennato, ami de Frédéric Acquaviva, mettant l'« intelligence » artificielle à l'épreuve définitionnelle (entre autres) de sa musique, continuant, depuis de nombreuses années, à résister à toute tentative de classement générique et de mise en relation algorithmique. Une critique musicalisée que le compositeur avait autrement formulée auparavant avec des pièces comme Musique algorithmique (demandant à iTunes — ne sachant que répondre avec exactitude — quel pouvait être le « genre » de la musique d'Acquaviva, comme le demandent souvent les auditeurs, les résultats sont disparates, surprenants, et toujours faux), interrogeant des auditeurs aléatoires par le biais de l'outil en ligne Chatroulette sur leur rapport à l'œuvre, et, dans une autre mesure, avec Musique Cabalistique plaçant l'auditeur dans une posture différant d'un concert ou d'une écoute spatialisée mais seul face à l'ordinateur de l'artiste (photographiant alors les personnes en train d'écouter) diffusant la musique en cours de composition.

L'oxymore (pour moi déjà contenu dans cette notion d'« intelligence artificielle »), figure au centre de la réflexion compositionnelle d'Acquaviva et de ses processus créatifs, se musicalise encore ici, dans cet échange particulièrement touchant entre un humain et une machine censée « aider » l'écoute, l'assister, censée répondre également aux demandes, mais générant une musique de réponses répétées engagées dans une sorte de stratégie de la déception en circonvolution.

Quel est l'intérêt d'avoir Alexa ?

Alexa peut être utilisée pour jouer à des jeux, écouter des livres audio, raconter des blagues et fournir des informations amusantes et divertissantes. Alexa peut être utilisée par des personnes ayant des handicaps physiques, y compris les personnes aveugles et sourdes, pour contrôler leur environnement domestique. [Source : Google]

Mais cette chère Alexa, avec un accent québécois, continue d'affirmer, sur le même ton neutre et robotique (ou alors progressivement enjoué puis presque désespéré, si l'on veut bien écouter différemment, en décontextualisant les sons — elle dit notamment : « désolée, je ne suis pas sûre… » ou « désolée, je rencontre des problèmes », et encore « désolée, je ne peux pas encore faire cela ») que cette recherche n'aboutit à rien (« je n'ai pas pu le trouver sur Amazon Music » — ouf, Jeff Bezos n'a donc pas accès à la musique d'Acquaviva), nous répétant, donc, qu'elle est « désolée ». Nous n'écouterons donc pas les pièces de Frédéric Acquaviva sollicitées par Antoine Spennato chronologiquement. Mais cette déception deviendra la pièce non pas diffusée sur acousmonium mais sur cette petite enceinte sphérique. Alexa devient alors l'« assistante vocale » de la pièce, et contribue, en tant que voix, à la musique en n'hésitant pas à couper la parole : « il semble que je n'ai pas entendu tout ce que vous avez dit, pourriez-vous répéter toute la question ? ».

Alexa répond à un moment à Antoine Spennato en passant du Yann Tiersen à la place de la musique demandée d'Acquaviva, ce qui est légèrement insultant (mais peut-être est-ce une blague particulièrement cynique et maligne de la part d'Alexa, qui apparemment n'hésite jamais à « fournir des informations amusantes et divertissantes » ?), et elle semble vouloir écouter du Chopin, insistant étrangement.

Finalement, Antoine Spennato demande à Alexa — après l'avoir remerciée pour sa contribution appréciée (« Alexa je te remercie, tu as bien travaillé », ce à quoi elle répond : « désolée, je n'ai pas de réponse ») — ce qu'elle pense de la musique acousmatique, la réponse reste définitionnelle et peu convaincante, la musique d'Acquaviva ayant résisté à ses poncifs également. Mais Acquaviva disait que l'intérêt de la musique acousmatique est pour lui cette récurrente incapacité à identifier la source des sons, est-ce la thèse que souhaite également défendre Alexa ici, la définition étant contenue dans son précédent « désolée, je ne peux répondre » ?
Une musique, donc, qui résiste non seulement à l'I.A (en 2024 !) mais aussi aux tentatives de définitions et de classements. Une musique qui ne s'active pas sur demande mais qui est à chercher, à comprendre, aidant à repenser la notion d'« intelligence » (et d'écoute, la musique consistant à « penser avec ses oreilles », selon Acquaviva) qui me paraît si mal placée dans cette I.A omniprésente tant il est aussi question d'intelligibilité sensible du monde, de la société, des corps, des voix, des sons qui nous entourent et qui ne peut, par définition, être artificielle. L'intelligence de la musique réside aussi dans notre capacité sensorielle et corporelle entièrement humaine à la percevoir et à lui donner du sens, relativement à nos individualités, à nos intelligences, nos cultures et notre propension à la mise en relation.

Ceci dit, Acquaviva l'écrivait autrement en ouverture des 120 days of Musica : « merci de votre incompréhension ».

Voir en ligne : http://frederic-acquaviva.net

[1] https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=8245&menu=0

[2] La page Wikipédia de la musique acousmatique intègre Frédéric Acquaviva dans la liste des compositeurs, parmi une centaine de noms.

[3] Frédéric Acquaviva, K. Requiem, op.cit., p. 5.

[4] « Frédéric Acquaviva », in Philippe Robert, Agitation frite, Témoignages de l'underground français, op.cit., p. 289.

[5] Frédéric Acquaviva, K. Requiem, op.cit., p. 5.

[6] Frédéric Acquaviva, « Monomédia », in Isabelle Chol et Christian Moncelet (dir.), Écritures radiophoniques, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 1997, p. 215.

[7] Cf. https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=6469&menu=0.

Frédéric Acquaviva exposera Demoliciones / Mariachi, à la Galerie Satellite, Paris en avril 2024.