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Tout en un

Jean-Jacques Birgé — 2026-05-03T18:07:23Z

J'ai du mal à travailler lorsque je ne suis pas sollicité. Est-ce le besoin de me sentir utile qui m'anime ou le désir d'être aimé tout simplement ? C'est compliqué lorsqu'on a choisi l'invention comme vecteur vital depuis toujours. J'imagine que, enfant timide, l'extraversion représenta rapidement l'échappatoire. Cela n'a pas été facile.

Lorsqu'il fallait chanter en chœur je fredonnais comme je pouvais le premier vers et articulais ensuite sans émettre aucun son. L'arnaque ! Futur autodidacte, le syndrome de l'usurpateur me poursuivit longtemps, jusqu'à ce que l'importance de l'œuvre démente ce complexe typique de ceux qui ont appris par des chemins de traverse en se bricolant leur propre langage. À l'âge où l'on commence à se poser des questions autres que le merveilleux « pourquoi ? », je montais sur la table pour raconter des histoires drôles. Mon ambition était d'inventer des choses qui ne servent à rien. Ma mère, elle, se rappelait que je voulais inventer des choses utiles à l'humanité. Devenir un artiste concilie les deux.

L'option était nécessaire à l'enfant dont rêver était l'occupation principale, mais elle n'était pas suffisante pour l'adolescent qui prit sa carte de « citoyen du monde » à l'âge de 11 ans ou au quadragénaire qui partit réaliser des films à Sarajevo pendant le Siège. J'avais peur, mais à quoi aurait rimé mon engagement politique si l'intellectuel que je pensais être ne mettait pas les mains dans le cambouis lorsque l'occasion se présenta. La même année, 1993, j'avais été l'un des derniers à tourner en Algérie avant que cela devienne impossible et j'avais enchaîné avec l'Afrique du Sud d'avant Mandela au moment de l'assassinat de Chris Hani. Le succès qui en découla me donna l'espoir de revenir à mes amours de jeunesse, le cinéma. Sorti très jeune de l'IDHEC (ancêtre de la FEMIS), je n'avais que 20 ans, je compris que, au vu de mes ambitions artistiques, l'indépendance en était la seule garante. Je créai ainsi mon propre label de disques à 22 ans et mon orchestre dans la foulée. Cinquante ans plus tard, l'un et l'autre sont toujours en activité. Je sacrifiai parfois certaines opportunités pour préserver un sentiment mystérieux qui m'échappera probablement jusqu'à ma mort, cette inspiration qui m'entraîne loin des sentiers balisés, désir ambitieux de faire ce qui ne se fait pas puisque ce qui est fait n'est plus à faire. Or plus le budget est important, plus les pressions extérieures font obstacle. En 1995 mon projet de film sur la fin du monde, adapté d'un roman de C.F. Ramuz, n'était pas encore un sujet à la mode et mes méthodes auront toujours emprunté le chemin buissonnier des écoliers. Je revins donc à la musique, domaine pour lequel je ressens la plus grande facilité sans comprendre comment c'est possible face à l'immensité de mes lacunes.

J'avais pallié mes incompétences en m'inventant un langage qui avait fait fi, du moins dans un premier temps, de l'harmonie et du contrepoint. D'une part, ayant acquis en 1973 l'un des premiers synthétiseurs, j'avais cherché à reproduire tous les sons du monde de manière artificielle en apprenant à les analyser. D'autre part, j'appliquai la syntaxe cinématographique à la composition musicale en racontant des histoires suffisamment ouvertes pour que les auditeurs y imaginent leur propre scénario. Ce pourrait être le secret de ma musique si une sorte de transe ne venait s'y ajouter, mystère de la création qui trouve probablement sa source dans mes rêves d'enfance où mes yeux étaient perdus dans le vague et mes oreilles à l'affût du moindre savoir. La culture générale m'apparaît toujours comme un creuset encyclopédique venant alimenter l'inconscient, lui-même édifié sur le terreau de la névrose forcément familiale.

Me voilà à raconter ma vie alors que j'avais prévu d'aborder la thématique « Arts & Culture, images, appareils, société, cerveau » point par point. J'y réponds malgré tout en soulignant la responsabilité politique des artistes au même titre que tous les citoyens, en me référant aux images qui n'ont cessé de me fasciner en particulier par une cinéphilie boulimique, en ne voyant dans mes nombreux appareils que des outils ou des jouets, en cherchant sans cesse à m'échapper socialement tout en participant à l'ensemble, en particulier en espérant enfoncer les portes de la perception pour entrevoir un autre monde possible. Face à la détestation du monde qui m'était offert je n'eus d'autre choix que d'en inventer un autre, plus proche de mes désirs, utopique. Et je continuai à jouer, puisque les musiciens comme les comédiens sont les seuls artistes à revendiquer le jeu.

Que ce soit mes propres choix ou l'énigme que représente pour moi l'humanité je cherche toujours à remonter le temps, pour comprendre comment on en est arrivé là. Plus je vieillis plus j'ai l'impression que tout a commencé à mes 5 ans. L'histoire qui va suivre évoque un sujet tabou à l'origine de ma construction. J'avais demandé pourquoi je n'avais pas de grands-parents paternels. En 1920 mon père qui avait 3 ans avait refilé la typhoïde à sa mère qui y avait succombé. Passons. L'affaire était tout autre pour son père assassiné par les Allemands. C'est là que, bien que laïcs pour ne pas dire athées, mes parents m'expliquèrent que nous étions juifs, et que cette spécialité avait tué mon grand-père sous une douche à gaz. Comme je m'inquiétai de savoir si cela pouvait m'arriver un jour et que je ne comprenais pas pourquoi, ils m'expliquèrent que les antisémites sont jaloux de notre intelligence. Nous étions de grands savants, de grands artistes, etc., et cette excellence nous avait sauvé à travers les siècles bien que nous n'ayions jamais été du côté du manche. Malgré mon aspiration fondamentale à rêver, j'assimilerai inconsciemment que je devais être premier de la classe pour ne pas y passer à mon tour. C'est là le sujet tabou, le complexe de supériorité des juifs ashkénazes qu'on évite largement d'aborder. Mais ce roman « national » explosa pour moi en 1967 avec la guerre des six jours. Nous tenions le bâton ! Mon engagement du côté des opprimés me fit prendre le parti des Palestiniens et interrogeant ce qu'on m'avait appris, je découvris que les kibboutz étaient en fait des colonies en territoire occupé, que le jardin n'avait jamais été un désert, etc. Mon antisionisme était difficilement assimilable à de l'antisémitisme avec un grand-père gazé à Auschwitz, un père qui avait sauté du train qui l'emportait vers les camps de la mort et une famille tant maternelle que paternelle engagée dans la Résistance. Je fus longtemps très isolé jusqu'à ce que l'impérialisme criminel de l'état israélien devienne explicite au plus grand nombre. Il faut du temps pour comprendre qui l'on est et ce qui vous agit. J'attendis d'avoir 60 ans pour assimiler d'où venait ma préférence des bains plutôt que des douches ! Depuis j'ai fait de considérables économies d'eau courante.

Confronté à la folie humaine, tant suicidaire que criminelle, mon adolescence profondément « Peace & Love » fut sans cesse malmenée par la nécessité de la révolte. En mai 68 je participai au service d'ordre à mobylette pour bloquer les automobiles lors des manifestations quand il y avait encore de l'essence et je livrai les affiches des Beaux-Arts, mais j'aurais été incapable de lancer un pavé. Pendant les années qui suivirent j'ai surtout beaucoup couru, poursuivi par les matraques. La question de la violence révolutionnaire me taraude, en particulier lorsqu'il s'agit de guerres d'indépendance ou de la destruction de la planète par des capitalistes que l'arrogance perdra immanquablement, mais après combien de morts ?

Mon travail est partagé entre la dénonciation des inégalités et le besoin de s'échapper par le rêve. L'urgence et le temps perdu à collectionner des timbres et des porte-clefs m'a poussé vers l'improvisation que je préfère appeler composition instantanée. Même lorsque je compose préalablement, je privilégie la première prise et le geste instrumental. Comme si l'état de grâce était le garant du bien contre l'illusion du mieux. Il n'empêche que le résultat est un mystère. La réalité ne refait surface qu'à la réécoute. Entre ce qui m'inspire et l'appropriation par le public je dois me faire confiance, car j'ignore comment mes mains tombent juste ou comment mon cerveau avance sur le fil d'équilibriste. Il y a évidemment un filet. Tout cela n'est faisable qu'après des heures et des années de préparation à envisager tous les possibles. Et pourtant l'impossible c'est le réel. Si la réalité dépasse toujours la fiction, l'imaginaire est plus vrai que le tangible. C'est en tournant autour des choses, pas en visant le centre, que l'on s'approche de la vérité, du moins la sienne. La musique comme la poésie est un art circonlocutoire.

J'aime par-dessus tout créer des images qui laissent à chaque auditeur ou spectateur sa liberté d'interprétation. Mon rôle est de fabriquer le cadre pour éviter les contresens et pousser à penser par soi-même. Dans mes écrits (mon blog quotidien a 22 ans !) je traque les îles désertes ou désertées, les artistes méconnus, jeunes ou oubliés, les changements d'angles et les recettes de grand-mères, l'altérité et la personnalité, en assumant la première personne du singulier car l'objet cache trop souvent le sujet. Ici, j'en ai encore usé et abusé, pour ne pas que la forêt étouffe l'arbre, même si elle n'existe que parce que nous sommes ensemble.

Chanson de geste

Jean-Jacques Birgé — 2024-04-01T10:09:36Z

Voir un interprète jouer de son instrument a toujours quelque chose de magique. La dématérialisation des sons ne l'est pas moins. À l'écoute, les processus qui ont été mis en œuvre sont même encore plus mystérieux. Chaque laborantin a ses trucs, prestidigitateur au service du rêve et de l'évocation musicale.

Mes premiers enregistrements électroniques datent de 1968. J'avais 15 ans. En plaçant le micro entre les écouteurs de mon casque stéréo, avec le bouton Sound on Sound et les deux pistes de mon Sony TC355, j'obtenais des effets de déphasage et des larsens qui me faisaient totalement planer. En jouant sur la vitesse (4,75 ou 9,5 ou 19 cm/s), naissaient des espaces sidéraux ou des trépidations excitantes. J'ignorais tout de la musique électronique, et de la musique en général, mais l'expérimentation satisfaisait mon insatiable curiosité. 

1968 First Step, First Tape 12'17

Mes études de cinéma à l'Idhec (devenu plus tard la Femis) me permirent de développer le concept de partition sonore initié par Michel Fano — considérer la musique, les bruits et les voix comme un ensemble homogène —, et j'adaptai sans m'en rendre compte la syntaxe cinématographique à mes compositions musicales (forme narrative, paysages et gros plans, perspective, hors-champ et le montage cut où l'on peut passer du coq à l'âne pour des effets dialectiques qui me ravissent).

En 1973, l'acquisition d'un synthétiseur ARP 2600 comblait mon désir symphonique et je cherchai à reproduire tous les sons du monde, bruits compris, en les écoutant attentivement pour les synthétiser ensuite ! Ces deux démarches palliaient mon incompétence absolue en matière de contrepoint et d'harmonie, et l'improvisation que je préférais appeler composition instantanée, me fit rattraper le temps passé à collectionner les timbres et les porte-clefs. Si j'étais autodidacte, je ne l'étais que pour avoir choisi mon propre chemin.

Polyinstrumentiste pratiquant d'autres formes d'expression artistique, comme la réalisation de films et d'œuvres multimedia, la fondation d'un light-show, l'écriture de romans ou, par exemple, de mon blog qui approche les 6000 articles depuis bientôt 19 ans, je resterai un polymathe (ce qu'en France on appelle un touche-à-tout et auquel on adjoint parfois « de génie » pour montrer que ce n'est pas péjoratif) et appuierai tout mon travail sur un encyclopédisme (que l'on peut simplement assimiler à la culture générale, loin des chapelles et des étiquettes qui servent aux marchands, mais enferment les artistes).

Homme-orchestre est un autre terme qui pourrait me convenir. Je ne me suis ainsi jamais reconnu dans aucun mouvement, aucune appellation. Très tôt j'ai compris que je ne devrai mon salut qu'à mon indépendance, créant le label de disques GRRR en 1975 et le collectif Un Drame Musical Instantané l'année suivante avec Bernard Vitet et Francis Gorgé. Le seul problème, quand on n'a rien à demander à personne, personne ne vous demande rien. Lorsqu'avec Francis nous nous inscrivîmes à la Sacem pour le disque Défense de signé Birgé Gorgé Shiroc, nous refusâmes le qualificatif de compositeurs électroacousticiens et demandâmes qu'il soit effacé pour ne garder, comme tout le monde, que le substantif.

L'instrumentation importe relativement peu, c'est le propos qui me guide et, en ce sens, qui l'oriente. D'ailleurs ou d'autre part, tout mon travail est vectoriel, ma vie n'y échappe pas, je ne vise jamais le centre, je tourne autour. C'est une histoire circonlocutoire d'où il est important de prendre de temps en temps la tangente. Je sais où je vais, mais je ne cherche pas à l'atteindre, c'est la démarche qui m'intéresse. Pour la première plaquette du Drame j'avais cité S.M. Eisenstein : « Il ne s'agit pas de représenter un spectacle qui a achevé son cours (œuvre morte), mais d'entraîner le spectateur dans le cours du processus (œuvre vivante). »

1975 Bolet Meuble 14'31

avec Francis Gorgé

Le terme « acousmatique » m'a toujours semblé lié au GRM et aux concerts de haut-parleurs. Attaché au geste instrumental, j'avais l'impression que les électroacousticiens étaient handicapés par une certaine dyspraxie. Quant aux différences entre électronique et électroacoustique, on se référera au Poème électronique d'Edgard Varèse où le compositeur a monté de très nombreux extraits acoustiques comme les séances avec Charles Mingus, Teo Macero et les autres jazzmen. Les limites sont floues.

Les instruments mus par l'électricité, que ce soit une guitare ou un orgue, le phonogène universel ou les ondes Martenot, un synthétiseur analogique, numérique ou logiciel, ont l'avantage de générer des sons inouïs que la lutherie traditionnelle ne peut produire. Mon encyclopédisme s'y retrouve. Le goût pour ce qu'apportait l'électricité a commencé avec un orgue Farfisa Professional. Pas très costaud, je trouvais sensationnel que l'instrument me porte (le tabouret) plutôt que le contraire (les saxophones que j'avais pratiqués à mes débuts). J'y branchais diverses pédales comme une distorsion, un modulateur en anneau, une wah-wah, etc. Le synthétiseur révolutionnera ma pratique (Birgé Gorgé Avant toute https://soundcloud.com/souffle-continu-records/sets/birge-gorge-avant-toute ), mais permettra aussi l'installation des premiers home-studios.

Auparavant il fallait écrire sur du papier, engager un copiste, louer des studios de répétition et d'enregistrement, etc. Il y en avait facilement pour trois semaines et un budget conséquent. Tout à coup, il suffisait de brancher un magnétophone, le plus souvent un Nagra apporté par la production, aux sorties de mon ARP 2600, et le « client » repartait le soir-même avec la bande sous le bras. Mon studio s'est construit ainsi, petit à petit, au gré des commandes. La première génération de compositeurs électroacousticiens dépendait d'un laboratoire énorme, forcément institutionnel, les machines occupant une salle entière. Pour la seconde, à laquelle je suis associé, l'instrument était devenu transportable. 

J'ai suivi l'évolution technique en achetant un PPG Wave 2.2, un synthétiseur en tables d'ondes, dont la transparence des sons reste inégalée. Contrairement à l'ARP, il possédait un clavier polyphonique et des mémoires. Jusqu'ici il fallait jouer sur l'instant et programmer en même temps ce qui allait se passer cinq minutes plus tard sur le même panneau de commande. C'était une gymnastique quasiment schizophrénique. Si l'on désirait reproduire un morceau, on devait dessiner la position des potentiomètres et des câbles sur un diagramme.

L'étape suivante fut le Yamaha DX7, un synthétiseur en modulation de fréquence, qui offrait la norme MIDI mais perdait les boutons de contrôle en temps réel. À la même époque l'Ircam s'embourbait avec la 4X qui nécessitait une armada d'ingénieurs, et, plus grave, les compositeurs ne parlaient pas le même langage qu'eux. Cette difficulté de communication et son prix de revient lui furent fatals. Parallèlement l'ordinateur domestique faisait son apparition avec les premiers Atari, permettant de programmer ses sons et, surtout, d'écrire informatiquement tout en communiquant avec les synthétiseurs, les échantillonneurs, etc. grâce à la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interface). La MAO (musique assistée par ordinateur) anticipait l'AI (intelligence artificielle).

Je suis passé ensuite au VFX-SD d'Ensoniq qui utilisait des échantillons, et à d'autres synthés numériques qui, chacun, avaient leur timbre et leur spécificité. Concevoir un programme prenait environ une journée, mais chaque nouveau preset devenait un instrument à part entière. J'ai arrêté d'en acquérir et de programmer mes propres sons, ce qui était particulièrement chronophage, pour me consacrer à des logiciels sur ordinateur. Il s'agit de moteurs, de stations d'accueil, permettant de charger des banques de sons de différents constructeurs. J'ai beau utiliser les mêmes que beaucoup de monde sur la planète, ma façon de les jouer est si particulière que je ne les entends jamais ailleurs !

Récemment je me suis entiché de machines construites par le russe Soma. Leur logique échappe totalement à celle des synthétiseurs habituels. On est loin des oscillateurs qui passent dans des filtres et des amplificateurs, modelés par des enveloppes et rythmé par le sample & hold (circuit d'échantillonnage et de maintien). Le Lyra-8 est plutôt adapté à créer des drones très « noise ». L'Enner et le Terra sont liés au geste instrumental, avec des possibilités d'interaction passionnantes. Le premier permet d'intégrer des sources extérieures à un système où notre corps fait contact, le second possède entre autres un gyroscope suggérant un jeu très physique. The Pipe est un synthé buccal dont le micro (interchangeable) ne craint pas les outrages. Le Cosmos est une sorte de délai aléatoire qui improvise tout seul.

Ce sont des machines très sensibles, extrêmement intuitives, sans aucun écran de contrôle. J'aime ces instruments dont le public peut percevoir le fonctionnement, ou du moins le croire, comme le Tenori-on dont la programmation séquentielle est éclairée par des leds. Il y a un aspect magique, comme du temps où je jouais du Theremin, cet instrument dont on approche les mains de ses antennes. Il y en a plein d'autres, stylophone, crakle box, Kaossilator, effets de traitement sophistiqués comme ceux d'Eventide.

Depuis trente-cinq ans j'utilise un H3000 qui permet de parler à l'envers en temps réel, de programmer des harmonisations intelligentes, de geler le son, etc. Il faut différencier les instruments eux-mêmes, synthétiseurs dont les timbres sont électroniques ou échantillonneurs utilisant des sons pré-enregistrés, et les effets qui peuvent affecter n'importe quelle source. Tous peuvent être en dur ou logiciels. 

Avec mes terras [1] le plus compliqué est de retrouver le programme que l'on a sauvegardé pour le jouer à bon escient. C'est de la haute voltige lorsque je dois improviser en public. Et chaque programmation exige une nouvelle manière de l'appréhender physiquement.

Il y a autant de modes de jeu que de presets. En ce qui me concerne ce sont donc des milliers. Cela explique pourquoi les pianistes ont du mal à se servir des claviers électriques, d'autant que le toucher varie d'un modèle à l'autre. Je ne comprends pas comment j'ai pu jouer si longtemps sur des claviers de synthé ; le clavier lourd offre une sensibilité sans pareille.

2012 Power Symphony 12'08

Depuis mes débuts j'ai pourtant cherché à me rapprocher des sonorités acoustiques. D'où mon choix inaugural pour l'ARP 2600 alors qu'à mes oreilles l'EMS sonnait plastique et le Moog « astiquez les cuivres » !

En fait je n'aime pas les machines. Ce ne sont que des outils. Et surtout j'ai toujours mélangé les sons électroniques avec les instruments électriques et acoustiques (j'en possède des centaines), en espérant que le public n'y verra que du feu et ne se posera pas la question, se laissant porter par la musique.

J'adore « Professor Bad Trip » de Fausto Romitelli où l'orchestre d'instrumentistes classiques sonne électronique et « L'histoire du plaisir et de la désolation » montre à quel point Luc Ferrari savait écrire pour orchestre symphonique. Probablement la musique électronique dont je me sens le plus proche est celle de Ilhan Mimaroglŭ, en particulier Tract, A Composition of Agitprop Music for Electromagnetic Tape qui mélange toutes les sources imaginables, pour une musique « à propos » qui me rappelle ma jeunesse pleine d'espoir révolutionnaire.

Quant à me goûts en tant qu'auditeur, ils sont suffisamment éclectiques pour que je m'enthousiasme devant un quatuor à cordes ou un orchestre symphonique autant qu'un ensemble de jazz, un chanteur ou une chanteuse de variétés, ou une musique mécanique.

J'ai évidemment plus souvent joué avec les machines (Omni-Vermille) qu'écrit pour orchestre symphonique. L'opéra Nabaz'mob rassemble cent lapins communicants, les premiers objets connectés offrant à l'origine des services comme la lecture des mails, la météo, la pollution de l'air, etc. J'en étais le designer sonore et Antoine Schmitt le designer comportemental. Ensemble nous avons composé un spectacle son et lumière (http://www.nabazmob.com) qui questionne les problématiques du comment être ensemble, de l'organisation, de la décision et du contrôle, qui sont de plus en plus centrales et délicates.

Nous avons ainsi perverti l'objet industriel pour en faire une œuvre artistique où la chorégraphie d'oreilles, les jeux de lumière et les cent petits synthétiseurs et haut-parleurs cachés dans le ventre de chaque lapin forment une écriture à trois voix s'appuyant sur le décalage temporel et la répétition, la programmation et l'indiscipline. Cette centophonie peut se rapprocher du concert acousmatique, même si l'anthropomorphisme est inévitable à voir s'agiter nos petites bêtes en plastique.

Si l'électronique n'est qu'un outil parmi d'autres dans ma panoplie, l'acousmatique est donc un terme que je laisse aux électroacousticiens du GRM. Je les aime bien, la lecture du « Traité des objets musicaux » de Pierre Schaeffer et sa déclinaison sur microsillons, « Solfège de l'objet sonore », avec Guy Reibel, me passionnèrent en leur temps, et les GRM Tools (une collection d'effets logiciels très originaux) sont vraiment très chouettes. Lorsqu'on me demande quelle musique je compose, je préfère répondre « de la musique barjo, mais j'en vis depuis plus de cinquante ans ». Je suis un rockeur qui joue avec des musiciens de jazz et suis considéré comme un contemporain.
Ou un cinéaste pour les aveugles.

[1] un terra équivaut à 1000 Go

Liens : 
Le site de Jean-Jacques Birgé et du label de disques GRRR, http://www.drame.org, offre 184 heures de musique inédite, en écoute et téléchargement gratuits.
Sur Bandcamp, on trouvera également 72 albums https://jjbirge.bandcamp.com/ 
Son blog généraliste, militant et solidaire,
http://www.drame.org/blog rassemble près de 6000 articles, il est en miroir sur Mediapart, https://blogs.mediapart.fr/jean-jacques-birge.