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Pénétrer l'invisible

ArtsHebdoMédias et Marie-Laure Desjardins — 2025-06-01T18:37:17Z

Sensible aux notions d'héritage culturel et de transmission, de mémoire collective et personnelle, de transculturalité, Le Clézio Gallery a présenté en avril dernier, 1900-2025 : souffle de lumière, la première exposition personnelle en France d'Aiko Miyanaga. Issue d'une prestigieuse lignée de céramistes japonais, l'artiste revient sur le parcours de son arrière-grand-père, Tozan Miyanaga, premier du nom, qui fut l'un des coordinateurs du pavillon du Japon pendant l'Exposition universelle de Paris en 1900 et collabora avec Numata Ichiga, seul sculpteur japonais étudiant à l'époque à la Manufacture de Sèvres. Une histoire traduite avec délicatesse et maestria par les œuvres exposées.

En perpétuelle quête de sens et de beauté, Aiko Miyanaga ne se souvient pas avoir un jour ignoré l'art. Dès son plus jeune âge, elle l'a vécu au quotidien. Dans la maison familiale, le buste de son arrière-grand-père, réalisé par le sculpteur Numata Ichiga, impressionne l'enfant. Il est si réaliste qu'elle se sent observée, persuadée que le passé demeure, comme en suspens dans l'air. Née d'une lignée fameuse de céramistes, elle évolue naturellement au milieu de leurs créations. Utilisées au quotidien, sans distinction d'époque, les objets font partie intégrante de son environnement. L'enfant n'aime pas particulièrement les expositions mais ses parents ne veulent pas la laisser seule. Alors, elle les suit. Les conversations vont bon train. Les artistes passionnés parlent sans retenue de leur travail et de leur manière d'affronter l'époque. Les idées fusent sans que personne n'ait conscience que cette immersion précoce dans le monde de l'art est en train de façonner la sensibilité et le regard de la petite fille qui écoute.

La seule voie possible est celle de l'inexploré

Plus important encore est l'influence de ses proches. Son père est membre du Sōdeisha (泥走社), un mouvement en rupture avec les formes de la poterie traditionnelle et refusant de se soumettre aux circuits habituels de valorisation de cette dernière. Objectif : explorer librement de multiples formes, chercher à repousser les limites techniques et ouvrir de nouvelles perspectives. Le groupe est persuadé qu'il n'y a aucun intérêt à répéter ce que d'autres ont déjà fait, que la seule voie possible est celle de l'inexploré. Ils veulent comprendre ce que créer signifie véritablement. Pour le frère d'Aiko, ce sera réaliser des sculptures avec des graines et de la mousse empruntant à son tour des chemins non conventionnels qui le mèneront à l'atelier de Cai Guo-Qiang, dont il sera l'assistant. Entourée de la sorte, Aiko Miyanaga comprend donc très tôt que l'art ne se limite pas à des pratiques spécifiques, que ses dernières peuvent être inventées, expérimentées, améliorées..., et que la définition de l'art n'est pas chose figée. Suivant les conseils de sa mère, elle décide de ne pas s'arrêter aux apparences et de chercher sans cesse un sens profond à toute chose. Les œuvres ne se doivent-elles pas toujours d'excéder ce que l'on peut en dire ?

Message from the light, 2021. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Dans l'atelier, l'artiste sélectionne ses matériaux avec soin. Il est essentiel qu'ils correspondent à son intention et lui permettent une expression singulière. Le passé, la mémoire et l'histoire l'intéressent au plus haut point, sans pour autant qu'elle cultive une quelconque nostalgie. Son souhait : transmettre quelque chose de nouveau à travers une exploration plastique pugnace et sincère. Persuadée que rien ne surgit ex nihilo, Aiko Miyanaga aime rappeler que présent et futur ne sont que des prolongements du passé et qu'il est indispensable de s'en souvenir pour construire l'avenir. Si parfois elle utilise des pièces anciennes, elle n'a pas pour ambition d'en recréer les parties manquantes, de les restituer dans leur état d'origine. Ni ses sculptures en naphtaline, ni ses pièces en verre ne cherchent à reproduire ou à s'inscrire dans une époque. Chacune choisit son temps.

Redonner vie à des formes endormies

Durant des années, l'atelier familial abrita des caisses en bois, de celles qui étaient utilisées pour stocker des pommes, sans que personne ne s'y intéresse. En 2020, année marquée par la pandémie de Covid-19, Aiko Miyanaga se décide à les ouvrir et y découvre des moules soigneusement rangés et étiquetés : « Lapin, corps incomplet », « Tigre endormi, queue », « Chat, sans oreilles », etc. Quelques questions plus tard, elle apprend que ces moules en plâtre de Sèvres ont été réalisés par son arrière-grand-père Tozan Miyanaga, premier du nom, alors qu'il était l'un des coordinateurs du pavillon du Japon à l'Exposition universelle de Paris en 1900, et en collaboration avec Numata Ichiga, seul sculpteur japonais à étudier à l'époque à la Manufacture de Sèvres. Il n'en fallait pas plus pour qu'Aiko se saisisse de la merveilleuse trouvaille et décide de redonner vie à ces formes endormies depuis plus d'un siècle. Les pièces de valley of sleeping sea sont au cœur de l'exposition organisée par Yan et Antoine Le Clézio dans leur galerie parisienne.

Moules de Tozan Miyanaga dans leur caisse d'origine

©Photo Bruno Pellarin

En japonais, le mot hakanai (éphémère) est souvent défini comme fugace, incertain, fragile. Mais est-ce sa seule signification, se demande l'artiste. Pour elle, être éphémère ne veut pas simplement dire « voué à la disparition », mais plutôt « contraint à l'évolution ». La notion porte en elle une forme de résilience, une « force discrète mais essentielle ». Dans l'œuvre d'Aiko Miyanaga, le temps ne s'arrête jamais. À peine une paire de chaussures en naphtaline sort-elle du four qu'elle débute sa métamorphose. Face à cette cristallisation incertaine, notre imagination s'envole, s'aventure dans un voyage temporel. « Contrairement aux aiguilles d'une horloge qui n'avancent que dans une seule direction, notre perception du temps est fluide, multidimensionnelle. » Pour l'artiste, le présent est « l'instant où nous posons notre regard, où nous prenons conscience du moment. C'est dans cette interaction que le présent se définit ».

Night voyage -clock-, 2023. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery

Dans son travail, cette notion est étroitement liée aux matériaux employés. Le verre, par exemple, résulte d'un processus de fusion et de solidification qui rappelle le passage d'un état à un autre. De même, l'utilisation de la naphtaline induit une transformation de l'œuvre, même si personne ne sait ni quand elle aura lieu, ni quel en sera le résultat. Chaque œuvre accueille tout changement non comme une disparition mais comme une suite logique, une continuité inattendue. Leçon apprise, sûrement, en observant la nature et ses transformations incessantes. Cette nature que l'artiste définit comme un « guide silencieux qui nous montre différentes façons d'exister ». Mais qui pose également la question de sa limite. Où commence-t-elle ? Où s'arrête-t-elle ? Ce que la main humaine fabrique en est-il exclu ? « Cette frontière mouvante entre le naturel et l'artificiel est une réflexion constante dans mon travail. »
Une certitude toutefois, la lumière est un matériau. Plus encore, une force qui montre la voie. « Elle révèle les formes, modifie la perception et crée un dialogue subtil entre l'œuvre et son environnement. » Qu'elle traverse le verre ou la résine, elle est l'âme des pièces, l'impulsion de toutes leurs métamorphoses. Partie intégrante du processus de création, elle souligne « l'impermanence et la fragilité tout en ouvrant des perspectives nouvelles ». Dans la galerie, les œuvres sont tels des phénomènes. À la limite de l'évanescence, elles relient les temps et les matières, ouvrent des espaces sensibles qui invitent à ressentir, à pénétrer l'invisible. Ici, un coffre de voyage ancien abrite une clé enchâssée dans un mouvement de verre.
Là, le tigre endormi sans queue fascine tel un mirage, tandis qu'un trio de carpes se laisse apprivoiser dans une valise entrouverte.

Wrapping a verse -ship safe chest-, 2024-2025. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Plutôt que de donner de la voix, Aiko Miyanaga préfère transmettre pensées et émotions avec douceur et poésie. Elle croit qu'un message exprimé dans la discrétion d'une œuvre silencieuse peut toucher plus profondément qu'un long discours. Ainsi son travail invite à une réflexion sur ce que signifie « être humain, sur ce que nous choisissons de regarder, sur l'essence des choses ». Elle porte l'attention sur la beauté subtile du monde sans pour autant en nier les réalités. L'art d'Aiko Miyanaga a cette capacité à offrir une autre manière de percevoir et laisse place à l'introspection tout autant qu'à la surprise. « J'aspire à concevoir des œuvres qui évoluent, qui portent en elles la possibilité du changement, qui incitent à écouter ce qui pourrait naître, à prêter attention à ce qui est en train de se transformer. Dans sa nature même, l'art est un dialogue silencieux mais puissant avec le monde qui nous entoure. »

Valley of sleeping sky -ayu (sweetfish)-, 2023. ©Aiko Miyanaga

courtesy Le Clézio Gallery, photo MLD

Voir en ligne : Dans ArtsHebdoMédia

Image d'ouverture : Valley of sleeping sky – prone tiger -, 2023. © Aiko Miyanaga, courtesy Le Clézio Gallery

Matériaux en tous sens, autorisés et interdits (E1)

ArtsHebdoMédias et Michel Jeandin — 2024-07-29T12:59:10Z

La chronique qui suit s'inscrit dans une série consacrée aux matériaux et procédés que l'artiste met en œuvre dans sa création. Ni franchement scientifique, ni simple billet d'humeur, elle n'a pour ambition que de partager les réactions de Michel Jeandin, « modeste amateur d'art dont la vie professionnelle fut/est (pour employer les grands mots) portée par la science des matériaux », comme ce dernier aime à le préciser. Après trois textes s'intéressant au polissage, à l'or et au cuivre, l'auteur s'est lancé dans une réflexion/analyse des sens au regard des matériaux utilisés dans l'art contemporain.

Pour embrasser ce vaste sujet, deux temps de publication sont prévus. Tel un feuilleton estival, la chronique sera livrée en 5 épisodes pour ménager un temps de réflexion et le suspens de ce qui adviendra le lendemain.

Épisode 1

Comme le regard est le porte-parole des yeux, dixit joliment Moix avant moi, les sens sont les hérauts des matériaux, charge à l'art d'en écrire les messages. Cet article s'intéresse donc moins directement aux matériaux eux-mêmes qu'aux sens qui les révèlent. Il est logiquement structuré pour distinguer les sens en éveil (dits autorisés par l'auteur, notamment dans son titre), éventuellement en interaction (synesthésie au sens large), de ceux qui ne le sont pas. Il les nomme, en conséquence, respectivement, « sens de circulation » et « sens interdits ». Deux catégories de sens dont seule la première sera abordée cette semaine. Laissant pour une prochaine fois, les « sens interdits » et une synthèse montrant que les matériaux sont bien l'essence des sens nécessaire au voyage sur la route de l'art.

Fig. 1 : L'art et les sens

a) Tenture de la Dame à la licorne, 6e tapisserie Mon seul désir, photo Musée de Cluny,
b) Rebecca Horn, « Unicorn (Einhorn), 1970-72, photographie de la performance, collection de l'artiste © Rebecca Horn, ADAGP, Paris, 2021, photo Achim Thod

Matériaux et synesthésie dans l'art

C'est probablement la Dame à la Licorne (figure 1) qui symbolise le mieux la rencontre entre matériaux, sens et art. Sa représentation médiévale (figure 1a), une tenture, rassemble, en effet, sous la forme de cinq tapisseries allégoriques, les (5) sens classiques. Une sixième tapisserie dite A Mon seul désir complète cet ensemble. Au-delà de l'interprétation classique allant vers un sixième sens, il faut y voir, selon l'auteur de ces lignes, une représentation de l'art qui n'est autre que la quintessence (« sextessence » devrait-on plutôt dire alors) des cinq autres. L'art sollicite, en effet, tous les sens comme le dit Lichtenberg qu'aime à citer Sollers [1], pour y ajouter que l'amour, d'ailleurs, en fait autant. La représentation contemporaine de la Dame à la Licorne, par exemple au travers de l'œuvre Unicorn de l'artiste Rebecca Horn (la bien nommée), le confirme en reprenant ces mêmes thèmes fondamentaux, notamment celui du désir, magnifié encore lors de sa performance de 1970 (figure 1b) qui se voulait l'exprimer. Depuis lors, le trouple matériaux-sens-art se trouble du fait de la complexification engendrée par des sens plus nombreux et plus en interaction qu'on ne le considère généralement. Le grand designer Jean-Baptiste Sibertin-Blanc en dénombre quatre en plus des cinq traditionnels : la proprioception, à savoir la sensibilité profonde par la perception des différentes parties du corps, l'équilibrioception ou sens de l'équilibre, la thermoception ou ressenti des températures, et la nociception ou perception des stimulations provoquant la douleur, à distinguer de la douleur elle-même. Les progrès de la science attestent cette complexification, grâce au développement de l'imagerie médicale notamment. L'interprétation artistique comme celle du fait artistique n'en est que plus riche et complexe elle aussi. L'art s'en trouve augmenté comme la réalité du même nom.

La revue Astasa dans sa série amorcée en 2023 « Les sens à l'œuvre » l'explore, de manière scientifique et documentée pour une clarification de l'indéfinition du fait artistique, comme le qualifiait la Biennale NOVA XX au Centre Wallonie Bruxelles, début 2022. Le lecteur est invité à s'y reporter comme à d'autres articles généraux sur le polysensoriel, par exemple celui paru dans Beaux-Arts magazine, à la même époque (mars 2022). Cette simple chronique, cependant, si elle se veut aller dans le même sens n'a pour ambition, que de faire état de réflexions issues de pérégrinations d'une exposition à une autre au cours de ces deux dernières années, sans autre rigueur que de se laisser guider par les sens. Il reste (quand même !) qu'un plan détaillé a été adopté, avec pour objectif d'essayer de simplifier le propos, fût-ce au prix de quelque approche subjective comme l'exercice de la chronique l'autorise. Selon qu'ils interviennent au stade de la création d'une œuvre, par l'artiste en l'occurrence, ou de sa perception, par son public donc, les sens peuvent jouer des rôles différents.

Attachons-nous pour l'heure aux « sens de circulation » attachés à la création. Pour aboutir à l'œuvre, l'artiste, puise l'inspiration dans son intellect, voire son intelligence, et/ou d'un modèle qu'il traduit au travers de ses sens. Parfois, il lui faut recourir à plusieurs sens, plus ou moins simultanément, pour exprimer ce qu'il ressent dans ce qui peut s'appeler processus de création avec interaction de sens. D'autres fois, il entre dans un processus de création par transcription, c'est-à-dire qu'il essaie de convertir ce qu'il crée et perçoit avec un sens donné en une autre création perceptible par un autre sens. Il s'agit alors d'un travail de traduction sensorielle, en quelque sorte.

Avec interaction

L'un des plus beaux exemples de création selon le premier des processus décrits plus haut se trouve chez Virgil Thomson, compositeur et critique d'art, d'autant plus que son modèle était des plus artistiques. Thomson fit, en effet, de Peggy Guggenheim un « portrait musical » (sa sonate pour piano n°IV dite Guggenheim Jeune) qui nécessita d'elle des heures de pose devant lui tout en lui lisant l'un de ses ouvrages, pour nourrir son inspiration. Cette anecdote racontée par Peggy Guggenheim, elle-même, dans ses mémoires (Ma vie et mes folies, Perrin, 2004, p. 178) révèle bien un type de processus de traduction impliquant plusieurs sens. Toujours pour de la traduction sensorielle mais avec, en plus, le toucher (même si avec Peggy aussi… ?).

Pour sa part, Derain, prenait aussi parfois, sur ses genoux, ses modèles pour travailler. Il lui fallait, en effet, voir mais aussi toucher, leur enserrant la taille d'une main et peignant de l'autre. Moins moralement attaquable aujourd'hui, l'interaction sensorielle est connue, beaucoup plus prosaïquement, grâce aux plateaux-repas servis dans les avions qu'il serait osé, quand même, de rattacher à l'art, fût-il culinaire. La synesthésie entre bruit et goût, en effet, conduit à saler et/ou sucrer à l'excès pour compenser l'impression de fadeur que les passagers trouvent aux aliments du fait des bruits de cabine (de type bruit blanc).

Un autre exemple venu du ciel est celui de l'affinage du jambon de Saint-Flour, traditionnellement pratiqué dans le clocher de la cathédrale puisque bonifié, aux dires de son curé, par les vibrations de sa cloche. Perturber les sens a toujours fait partie des techniques aidant l'artiste à ouvrir des portes à son inspiration. Le recours aux drogues n'a pas à être traité ici, aussi parce qu'il est banal. Moins banale est la perturbation due à une excitation sensorielle « naturelle », pouvant cependant mener à des effets majeurs. L'excitation auditive, par la musique notamment, aide à la création : chorégraphique et philosophique chez les derviches tourneurs soufis, littéraire chez les artistes du groupe Bazooka, à l'origine de la scène graphzine issue de l'écoute de musique punk (parfois sous psychotrope, il est vrai), picturale pour Charlotte Salomon, glorifiée par David Foenkinos, qui ne créait qu'en écoutant de la musique, ou littéraire encore pour Guillaume Musso (référence retenue ici, bien que probablement triviale pour certains, pour montrer combien le procédé est répandu) qui ne peut écrire qu'en écoutant de la musique (celle de Philippe Glass, comme aime à dire l'écrivain, excusez du peu !). 

Le polyglottisme sensoriel peut s'étendre à plus de deux sens. L'artiste contemporain Dove Allouche l'a récemment montré dans son œuvre AgBr dont la grande richesse d'inspiration doit au mélange des sens, goût, vue et toucher qui y a conduit : œuvre si riche que la place manque ici pour l'expliquer et tenter d'en faire partager la puissance. Associés aux sens, les matériaux catalysent l'inspiration artistique puisque argent et brome, combinés pour former le bromure d'argent, sel métallique révélateur photographique, évoquent le sel de la mer Morte qui constitue le modèle des 9 prises de vue que l'artiste en a fait (figure 2a) à différentes échelles de grandissement et contraste. Si, de plus, l'œuvre est correctement éclairée sur son lieu d'exposition, la lumière (en haut de la figure 2b) semble dire qu'elle n'est pas là où le regardeur la voit.

Fig. 2 : Dove Allouche, « AgBr »,

a) Vue oblique d'une partie de l'ensemble des 9 panneaux,
b) Détail en vue de face, 2022.
©Photo M. Jeandin, 2022

Par transcription

La musique est, probablement, l'art par lequel la création par traduction sensorielle a commencé et est la plus courante, la transcription musicale en devenant presque une discipline artistique à part entière. Cela ne doit pas faire oublier que la musique est abstraite et se suffit à elle-même, ce qui lui vaut souvent d'être considérée comme le premier des arts. Jon Albers ne disait-il pas : « Tout le monde aime la musique […]. Généralement, en l'écoutant, il n'est pas nécessaire de penser à quelque-chose dans la nature que la musique essaie d'imiter ou de représenter. La musique possède une vie en soi » ? Ce n'est, cependant, pas une contradiction avec ce qui vient d'être dit plus haut sur l'existence de transcriptions musicales de sens autres que l'ouïe ou, plus communément et à un moindre degré, d'évocations/illustrations musicales éveillées par les arts plastiques.

A l'inverse, une œuvre musicale pourra inspirer un plasticien y compris dans le cadre d'une cocréation. Certaines barrières entre plasticiens et musiciens s'en trouvent alors abolies, à la différence de ce qui aura pu exister autrefois entre écrivains et musiciens, Mallarmé le qualifiant même de « suprême jalousie ». L'aujourd'hui est plutôt dans la recherche de connivence entre arts (et sens donc) et la création des célèbres passerelles pour les relier. Différents parcours existent donc, pour cela, d'un sens l'autre ou d'un sens avec l'autre. La suite de cette chronique les distingue, à la lumière (pour ne pas dire au son voire au toucher) d'œuvres contemporaines puisque ce sont, surtout, les artistes contemporains qui se sont ouverts et ouvrent au polysensoriel.

La relation entre ouïe et vue, entre son et image pour ce qui est de leur traduction, est la plus courante. La recherche d'un instrument combinant les deux sens simultanément, dans le rêve d'un art synesthésique a conduit, dès le début du 20^e siècle, Vladimir Baranoff-Rossiné, peintre, sculpteur et musicien, à mettre au point son piano optophonique (figure 3a) qui acta, en son temps, la fusion entre peinture et musique. L'instrument assurait la projection d'images colorées se mouvant, au travers de disques peints (figure 3b), simultanément au son de ce que jouait le pianiste : les disques peints pouvant être considérés comme des œuvres visuelles en elles-mêmes, conservées dans les musées comme telles d'ailleurs.

Fig. 3 : Vladimir Baranoff-Rossiné,

a) « Piano ortophonique », 1920-1923, ©Photo M. Jeandin, 2021,
b) Disque ortophonique, 1920-1923. ©Photo M. Jeandin, 2021

Pour aller de l'image au son ou réciproquement, sans synesthésie qui implique la simultanéité des sens, l'artiste se place dans une quête d'équivalence. Les poètes et littérateurs furent les premiers à y être sensibles. Cocteau l'exprime en une fulgurante association des mots (par définition même de la poésie) cacatoès, charivari et couleurs dans sa phrase « Les cacatoès entonnent le charivari des couleurs » reprise sur le banc créé par les artistes canadiens contemporains Goulet et Massut (figure 4).

Cette chronique est l'occasion de signaler que ce banc mérite d'être reconnu comme une œuvre contemporaine à part entière, à apprécier dans le Jardin du Palais Royal, même si les colonnes de Buren (Les Deux Plateaux) qui lui sont proches peuvent en éloigner le promeneur. L'esthétique de ce banc, dit Dentelles d'Eternité, s'accorde, en effet, parfaitement avec les arbres environnants (figure 4) et les cacatoès aussi grâce aux comédiens du Français qui viennent souvent y répéter leurs scènes.

Fig. 4 : Michel Goulet et François Massut, « Dentelles d'Eternité » (cf. plaque estampille à droite sur le dos) dans le Jardin du Palais Royal/Paris, 2016. ©Photo M. Jeandin, 2023.

Marcel Proust est, cependant, le maître pour exprimer le mélange des sens et leur équivalence. A la vue et l'ouïe comme elles étaient considérées dans le premier exemple précédemment pris, il ajoute souvent l'odorat (olfaction). Son célèbre texte sur les aubépines est un sommet, au point que l'auteur de cet article a conscience de la vanité de son projet de parler des sens quand Proust en a déjà montré toute la puissance et les subtilités. Il encouragerait même son lecteur à ne pas en continuer la lecture pour lui préférer celle du grand Marcel, notamment :
« Je le trouvai [le chemin] tout bourdonnant de l'odeur des aubépines […]. Moi-même j'appréciais plus le fromage à la crème rose, celui où l'on m'avait permis d'écraser des fraises. Et justement ces fleurs avaient choisi une de ces teintes de chose mangeable, ou de tendre embellissement à une toilette pour une grande fête, qui, parce qu'elles leur présentent la raison de leur supériorité, sont celles qui semblent belles avec le plus d'évidence aux yeux des enfants, et à cause de cela, gardent toujours pour eux quelque chose de plus vif et de plus naturel que les autres teintes, même lorsqu'ils ont compris qu'elles ne promettaient rien à leur gourmandise et n'avaient pas été choisies par la couturière ».

Ce texte, repris dans Un amour de Swan de la Recherche, figure dans le livre Vacances de Pâques et autres chroniques de Marcel Proust [2] qu'il faut conseiller à quiconque cherche, ne serait-ce qu'un livre, pour accéder au bonheur, pour seulement deux euros qui plus est : fin de digression proustienne. Les couleurs si merveilleusement évoquées par Proust sont à la base de multiples créations artistiques visant à les appréhender autrement que par la vue. Il s'y trouve, par exemple, le célèbre sonnet Voyelles qui mérite bien son nom puisque Rimbaud y fait sonner les couleurs au son des voyelles qu'il leur fait correspondre.

La science n'est pas en reste avec Newton pour qui les 7 couleurs de l'arc-en-ciel auraient pour origine la gamme musicale. Le musicologue belge, Claude Charlier, pour sa part, associe des couleurs, non pas à des notes élémentaires mais à des phrases musicales, y compris pour des raisons didactiques, en coloriant les partitions, même s'il est permis de penser que Bach, son musicien de prédilection, n'en avait pas besoin.

Dans un registre plus récent, à défaut d'être coloriées, les compositions de la grande musicienne contemporaine Camille Pépin, peuvent être dites colorées. Elles sont, en effet, par exemple Les Eaux célestes, aux dires de la compositrice elle-même, le fruit d'une riche exploration sur des couleurs comme le ferait un peintre. Camille Pépin a trouvé en Célia Oneto Bensaid, une interprète qui la comprend parfaitement puisque, dans Number 1 notamment, cette dernière revendique dans son interprétation de se rapprocher de Pollock. Le mariage Pépin-Ben Said ne pouvait donc être que grandiose.

Au-delà de la transcription musicale des couleurs, portée à un niveau exceptionnel par cet exemple, se pose plus généralement et prosaïquement la question de la sonorisation d'images que peuvent avoir en tête tant l'artiste que son public. C'est le Prince de Polignac qui en fut l'un des premiers créateurs, par la sonorisation des projections de paysages peints qu'il donnait dans les salons de l'époque, celui de sa Princesse d'épouse (Princesse Edmond de Polignac) donc, entre autres. Son goût de la conjugaison entre l'oreille et la vue l'y prédisposait, entraîné qu'il était par sa fréquentation assidue d'Amsterdam et de Venise. C'est là, comme le rapporte Proust (encore lui !) dans l'une de ses premières chroniques au Figaro, qu'il fut le premier à souligner la parenté entre la lumière et le silence [3]. Mais nous y reviendrons. 

Parmi les composantes de ces paysages inspirants, le bleu a toujours bénéficié d'une attention particulière en musique que même Michel Pastoureau n'explique pas, cependant. La composition Celeste (rappelant les Eaux du même nom de Camille Pépin, déjà citée) de Brian et Roger Eno, interprétée magistralement par Vanessa Wagner dans son opus Study of the Invisible, est cité ici pour sa pertinence, comme veut l'espérer l'auteur, mais aussi parce que propre à d'autres commentaires sensoriels (si ce n'est sensés) dans le deuxième volet de l'article (§ « Invisible »). A l'écoute du bleu constitue une autre référence majeure sous la forme d'un livre récent sous ce titre explicite par le chorégraphe Léo Walk : dense et dansé. Sinon, la référence, plus commune, des Mots bleus de Jarre et Christophe se doit d'être mentionnée aussi, ne serait-ce que pour obéir aux préceptes définis par Guillaume Logée dans son livre Renaissance Sauvage (Gallimard/PUF, p. 183). Certains musiciens, pourtant, veulent échapper à cette parenté entre mots – fussent-ils bleus – et musique, à rebours du mouvement lettriste (hyper-créatiste ou hyper-novatiste). Rodolphe Burger, consacré récemment par le Centre Pompidou, en est l'un des porte-parole, dans sa recherche du « texte non musical », à mettre en parallèle avec la musique atonale. Il nourrit, si ce n'est la jalousie entre musiciens et écrivains déjà soulignée, au moins le débat sur le lien entre mots et musique.

Compte tenu de son sujet, cet article se contentera de dire, dans ce débat, qu'au-delà de leur sens, les mots peuvent faire penser à la musique par leur rythme d'écriture et leur graphie. La calligraphie et le calligramme en sont de banals exemples. A ce titre, l'écriture arménienne, par l'esthétique de son alphabet (Mesropian) (figure 5), peut être dite entrer de plain-pied dans l'art contemporain, notamment au travers de l'œuvre du cinéaste Artavazd Pelechian qui y ajoute sa pensée en parfaite symbiose avec le thème de cet article. L'artiste y considère, en effet, le cinéma comme un art échappant aux langages, particulier pour un œcuménisme des sens. A rapprocher de la calligraphie est l'art de Robert Filliou quand il se fonde sur le rythme de répétition des motifs visuels qu'il présente dans ses créations. Sa caractéristique Œuvre sans valeur, par exemple (figure 6), impose ainsi visuellement au regardeur une musicalité, pour ne pas dire musique, qui lui imprègne l'esprit.

Fig. 5 : Artavazd Pelechian, commentaire sur son film « La Nature », 2005. ©Photo M. Jeandin, 2021

Fig. 6 : Robert Filliou, « Œuvre sans valeur », 1969. ©Photo M. Jeandin, 2022

Les exemples précédents illustraient le parcours du visuel vers le son. L'art contemporain est aussi riche d'exemples où le parcours des sens va de l'ouïe vers la vue — même si la nuance est parfois subtile pour le distinguer du parcours opposé —, c'est-à-dire du son à l'image : celle des couleurs en particulier, sachant que pour ce qui est du son, ne sera considérée ici que la musique, et toujours dans un contexte d'éventuelle synesthésie. Le meilleur « parcoureur », en ce sens, fut Basquiat, sur lequel cette chronique s'attardera car son œuvre annonça les créations contemporaines les plus en pointe dans le genre. Son obsession première fut, chacun le sait, de traduire les notes de jazz en couleurs, ce qui le situe dans la veine historique d'Esther Carp qui, dans ce qu'elle appelait des « transcriptions musicales », traduisait de grands compositeurs (Stravinsky, Messiaen, Chopin…). La symphonie en ut de Chopin lui inspira, entre autres, un dessin shadockien (figure 7) que les critiques d'art contemporains préféreront, cependant, dire annonciateur du Doodle Art ou gribouillage en français dans le texte.

Fig. 7 : Esther Carp, Transcription musicale de « Valse en ut dièse mineur »,1949. ©Photo M. Jeandin, 2022

Le Doodle Art représente, d'ailleurs, un marqueur de la traduction de l'audio au visuel grâce à Josef Blahaut, l'une de ses figures marquantes, qui recourait à la pratique du doodle pour se libérer des voix qu'il entendait, en un exercice d'exorcisme. Que Jeanne d'Arc n'a-t-elle pas eu un tempérament d'artiste plutôt que de guerrier ! Basquiat, pour y revenir, se montrait plus structuré, autant que cela puisse être dit, grâce à la définition d'équivalences entre : - Graphisme et son. L'espacement entre les traits du dessin et leur position/hauteur rendent visibles le rythme et l'intensité musicale, dans une grande partie de son œuvre, singulièrement dans son célèbre Anybody Speaking Words (1982). La symbiose entre musique et peinture qui en résulte rappelle la polysémie du mot « opera » se référant tant à un genre musical qu'au travail auquel il se rapporte en latin. 

- Matériaux supports et création musicale. La nature et la texture des matériaux recevant les créations de Basquiat lui servent souvent à exprimer la création musicale. Ainsi, dans Left Hand-Right Hand, 1984-1985, les lattes de bois des palettes figurent les touches où se posent les mains du pianiste (figure 8). Il rappelle ou plutôt annonce en cela Christian Marclay, dans la scène contemporaine, avec sa série Screams, par exemple, qui exploite les nœuds et les veines du bois support de sa peinture. Il s'y exprime le son/le cri (en référence à Munch en particulier) par analogie aux ondes sonores, Flaming Shards (figure 9, 2019).

Fig. 8 : Jean-Michel Basquiat, « Left Hand-Right Hand », 1984-1985. ©Photo M. Jeandin, 2023

Fig. 9 : Christian Marclay, « Scream (Flaming Shards) », 2019. ©Photo M. Jeandin, 2023

- Collages et rythme. Dans bon nombre de ses œuvres, l'emploi de collages, y compris répétitifs (avec usage de photocopies, par exemple) s'accorde parfaitement aux techniques d'échantillonnages et de répétition dans le rap, le reggae ou le jazz qu'il cherche à traduire sur la toile. Sell Grit (1983) en est un pulsant exemple, s'il ne fallait en retenir qu'un. Marclay encore, dans un contexte plus contemporain, a repris cette technique de collage aux mêmes fins (cf. certaines de ses œuvres évoquées plus loin). - Mots et ponts. En apposant souvent sur ses œuvres des mots, comme le fait Basquiat sous forme d'onomatopées ou allitérations, par exemple, l'artiste réduit l'écart entre le visuel et le textuel. Un peu comme l'a fait Pierre Huyghe dans sa vidéo One Million Kingdoms (2001), où le personnage représenté se déplace au sein d'un environnement généré graphiquement par les paroles qu'il énonce : la forme des discours se répercutant sur les surfaces qu'il parcourt. Le processus artistique rappelle en cela l'installation numérique interactive de Michel Bret, Edmond Couchot et Marie-Hélène Tramus La Plume (1986) exposée à l'inauguration du Musée de la BNF/Richelieu. Cette installation montre une plume voletant sur un écran au rythme du bruit (des mots par exemple) capté par un micro lui faisant face. Les mots jouent alors un rôle de ponts, au sens musical du terme, à l'inverse de ce que souhaite Burger, déjà cité. L'affichiste contemporain Philippe Apeloig l'a exprimé avec talent dans son affiche Lire la Caraïbe (figure 10) dont le rythme préfigure le sens des mots qu'elle annonce (pour un salon du livre).

Fig. 10 : Philippe Apeloig, « Lire la Caraïbe/Cuba, Haïti », 1998. ©Photo M. Jeandin, 2023

Basquiat l'aurait, sans nul doute, aimée, non seulement parce qu'il y est question de la Caraïbe mais aussi parce qu'elle reprend certains traits de son art. L'intellect prendra le relais ensuite comme un paragraphe ultérieur, sur la perception différée, le montrera. Eroica (1988), en référence à Beethoven, que les exégètes de l'œuvre de Basquiat interprètent comme une sorte de coda à la musicalité de son art voire à sa vie, peut alors être matière à développement sur les liens entre les sens. L'auteur s'en passera ici, se bornant à souligner, chacun pouvant comprendre pourquoi, que Basquiat se sentait musicien avant d'être peintre, au même titre que Modigliani, avait une âme de sculpteur plutôt que de peintre. Ce n'est pas pour rien que les critiques d'art qualifient la peinture de Basquiat de bruyante. Il faut la prendre ici dans son acception synesthésique et non dans l'acception péjorative que d'aucuns veulent parfois retenir.

Dans cette guerre des sens, arbitrée par le cours de la vie, la médiocre plaisanterie sur Beethoven se croyant peintre tellement il était sourd, n'est donc pas, en fait, si dénué de sens que cela et, encore moins, de respect. Plus sérieusement mais toujours dans le même registre, Jean-Luc Godard disait qu'il était un peintre qui faisait du cinéma, quand il ne disait pas qu'il faisait de la littérature avec de la peinture, en une variante tout aussi décisive. Tous ces génies, qu'ils fussent Basquiat, Beethoven, Godard et autres, avaient surtout bien compris et montré les rôles croisés des sens dans leur art.

Episode 2 ->
https://www.artshebdomedias.com/article/materiaux-en-tous-sens-autorises-et-interdits-e2/

[1] par exemple, dans son Agent secret, Gallimard, 2021, p. 88

[2] Editions Gallimard, Collection Folio, n°6727, 2020, p. 16

[3] in Musique d'Aujourd'hui-Echos d'Autrefois, Chronique du 11 mai 1903 dans Chroniques, Gallimard/L'Imaginaire, 2015, p. 45

Image d'ouverture > Mon seul désir (détail), La Dame à la licorne, entre 1484 et 1500, Musée de Cluny, Paris. Photo © Didier Descouens, Toulouse, 2021

Apparitions d'images, images d'apparitions

ArtsHebdoMédias et Samuel Solé — 2024-04-30T19:18:32Z

De Laurent de La Hyre à Catherine Ikam, Samuel Solé dresse une brève histoire de l'apparition dans les arts visuels. En franchissant allègrement les siècles et en s'appuyant notamment sur la pensée de Paul Virilio, l'auteur montre que l'histoire de l'art, de la peinture et de la sculpture aux arts numériques, est traversée par une esthétique de l'apparition (et de la disparition).

En posant le bout de ses doigts sur le front de Madeleine au seuil du sépulcre, le Christ ressuscité la tient à distance et, par le même geste, couvre son regard d'un voile d'ombre. Il lui interdit non seulement de le toucher, consacrant ainsi la rupture du lien charnel qui l'unit à l'humanité, mais également de le regarder. En ce sens, le tableau de Laurent de La Hyre, L'Apparition du Christ à sainte Madeleine (1656), se distingue des œuvres de la même tradition iconographique [1]. Chez Botticelli, Giotto, Titien ou Véronèse, pour ne citer que ces exemples, le Christ empêche Madeleine de le toucher, mais pas de le regarder. Dans l'œuvre de La Hyre, à l'inverse, le Christ défend à Madeleine de le regarder, mais il consent en même temps à la toucher pour masquer son regard, franchissant ainsi la limite entre le profane et le sacré. Ainsi succède à l'injonction du « Noli me tangere » (« Ne me touche pas ») celle, peut-être plus fondamentale encore, du « Noli me spectare » (« Ne me regarde pas »).

Laurent de La Hyre, Noli me tangere, 1656.

Ne me regarde pas
Quelle est donc la signification de cette apparition qui, pour ainsi dire, n'apparaît pas ? En ajoutant à l'interdiction du toucher celle du regard, le geste du Christ, en apparence anodin, livre une clé de lecture de l'œuvre. Si le Christ empêche Madeleine de le voir, c'est parce qu'il se présente moins à son regard qu'à son âme. Il s'agit d'une vision intérieure que le peintre fait apparaître à l'œil profane du spectateur. Seul un ange, assis dans le sépulcre, est en mesure de voir le Christ. Quoique la paroi du tombeau fasse obstacle, son regard semble se porter vers lui. Or, dans le récit qu'il fait de l'apparition, saint Jean mentionne non pas un, mais deux anges. Où le second ange est-il donc passé ? Peut-être s'agit-il du spectateur lui-même. Comme nous, l'ange se tient en dehors de la scène, dans un espace nettement distinct. Notre regard se pose au même niveau que le sien et nous sommes seuls à partager avec lui la capacité de voir le Christ. Celui-ci ne peut apparaître qu'à l'œil intérieur de Madeleine ou à l'œil surnaturel de l'ange-spectateur. Empêchés de voir ce que l'ange et le spectateur voient, les yeux de Madeleine indiquent l'entreprise ambivalente de l'œuvre : fixer dans l'ordre du visible ce qui, par définition, ne peut pas être vu.
Dans le même temps, la peinture fait signe vers un au-delà du visible par les moyens d'une symbolique renouvelée de la couleur. Le bleu de la tunique du Christ, obtenu par un mélange de lapis-lazuli et d'indigo, tranche nettement sur l'arrière-plan sombre et rocheux du jardin du sépulcre. Couleur de la sphère céleste et du monde transcendant, le bleu vient souligner la surcharge visuelle occasionnée par l'irruption du Christ dans le monde des apparences. Simultanément invisible (par son geste) et survisible (par sa couleur), il se pose à la fois en retrait et en excès par rapport à l'image. Il épuise toutes les couleurs et polarise le regard du spectateur, tout en se dérobant à celui de Madeleine. Cela traduit le paradoxe de l'apparition, prise entre un en deçà et un au-delà du visible. Le sujet de l'œuvre — l'apparition — et l'œuvre elle-même entrent ainsi dans un jeu de mise en abyme, en tant que l'œuvre fonctionne, elle aussi, comme une apparition : une image dont le sens ne se trouve pas dans l'immédiateté de son apparaître, mais dans le trait d'union qu'elle trace entre le visible et l'invisible, la matière et l'esprit, le profane et le sacré.

Paraître sans apparaître
Dans L'Espace critique (1984), Paul Virilio propose l'idée selon laquelle l'histoire de l'art, jusqu'à l'invention de la photographie et du cinéma, aurait été dominée par une esthétique de l'apparition. Celle-ci serait le propre de la peinture et de la sculpture et se traduirait par « l'émergence de formes, de volumes destinés à persister dans la durée de leur support matériel [2] ». Or, les images peintes et sculptées, que l'auteur choisit d'inscrire sous le régime de l'apparition, sont caractérisées par leur nature stable et statique et leur persistance dans le temps. Ceci pose une difficulté majeure au regard des considérations que nous avons développées jusqu'ici. L'apparition demeure en effet étrangère à l'idée de fixité, en ce qu'elle se caractérise précisément par une certaine forme d'instabilité, de labilité, de soudaineté. Par ailleurs, contrairement à l'apparition, l'œuvre d'art n'est pas causa sui, « cause d'elle-même », mais le fruit de l'intuition et de la volonté de celui qui, par le travail de la matière, lui donne forme. L'apparition ne saurait se laisser figer dans le marbre et l'œuvre d'art ne saurait encore moins surgir par elle-même de sa gangue.

Selon Fichte, l'apparition apparaît « en tant que s'apparaissant [3] », « en tant qu'être absolu et autonome ». Prise dans un cercle autotélique, l'apparition n'apparaît qu'à partir d'elle-même et ne dépend d'aucune cause extérieure. Or, une œuvre d'art dépend évidemment de la main de l'artiste qui, sous les traits du pinceau ou les coups du burin, la fait apparaître. Peut-on encore parler d'apparition, dès lors que l'image n'apparaît pas d'elle-même, mais « se fait apparaître » ? La réponse est non. Une œuvre d'art n'est pas, stricto sensu, une apparition. Elle peut tout au plus représenter une apparition, et encore, seulement a posteriori. Elle ne peut saisir que la forme déjà apparue, et non la forme apparaissant, c'est-à-dire l'événement qui marque le passage de l'invisible au visible. Elle ne peut comprendre que l'avant ou l'après de l'événement, mais pas l'événement lui-même. D'où le geste du Christ de La Hyre qui permet de condenser, dans le même instant, l'avant et l'après, l'invisible et le visible, l'imperceptibilité (pour Madeleine) et la perceptibilité (pour le spectateur) de l'apparition. Le Christ (nous) est apparu, mais reste encore à (lui) apparaître.

Par conséquent, l'œuvre d'art et l'apparition s'excluent mutuellement. Une œuvre n'est pas une apparition (car elle persiste dans l'ordre du visible) et ne peut pas montrer d'apparitions (car celles-ci échappent à l'ordre du visible). Seules les images acheiropoïètes (littéralement : « non fait de main d'homme »), ces images miraculeuses qui se forment d'elles-mêmes sans intervention humaine, en sont capables. La plus connue d'entre elles est, bien entendu, le Mandylion, l'image du Christ qui se serait miraculeusement imprimée par simple contact sur un linge qu'il aurait utilisé pour s'essuyer le visage. Dans la doctrine orthodoxe de l'Église, cette image acheiropoïète est considérée comme la première icône de l'histoire et la matrice de toute l'iconographie chrétienne. Toutes les images du Christ, faites de main d'homme, découleraient ainsi de cette unique apparition. Images peintes et sculptées porteraient alors en elles une mémoire acheiropoïète. Peut-être est-ce ici qu'il faut chercher les origines implicites de l'esthétique de l'apparition pensée par Virilio ?

Secondo Pia, linceul de Turin, 1898.

Images fantômes
L'image acheiropoïète trouve toutefois un pendant plus évident dans l'image photographique. En 1898, Secondo Pia prit le premier cliché du linceul de Turin, tenu pour être une image acheiropoïète du Christ. Par l'inversion des noirs et des blancs, l'image négative qu'il en a tirée révéla, à la surprise générale, une image positive du visage et du corps du Christ, peu discernable au premier abord sur le voile lui-même. Il fut alors tentant de considérer le linceul de Turin comme le premier négatif photographique de l'histoire et d'identifier l'image photographique à l'image acheiropoïète. La référence à l'image acheiropoïète devint en effet un lieu commun dans les discours sur l'image photographique. À l'instar de l'image acheiropoïète, la photographie, écrit André Bazin, « se forme automatiquement sans intervention créatrice de l'homme » et « procède par sa genèse de l'ontologie du modèle [4] ». L'image et son modèle se trouvent ainsi dans une relation de contiguïté, l'un découlant de l'autre, sans que rien s'interpose entre eux.

Dans le bain révélateur d'une chambre noire ou sur l'écran d'une salle obscure, l'image photographique se donne non seulement comme image apparaissant, mais aussi comme image d'apparition. L'apparition doit d'abord être comprise en un sens religieux : un être surnaturel qui, le temps d'un instant, se rend visible à nos yeux. Dans la seconde moitié du XIX^e siècle, le mouvement de la photographie spirite, qui prend son essor dans les cercles occultes américains, se donne pour but de capturer l'esprit des morts. L'image photographique devient ainsi l'écrin privilégié d'apparitions fantomatiques. Celles-ci ne sont, bien sûr, que le résultat de trucages sophistiqués, à l'exemple de la double exposition, qui consiste à superposer deux images distinctes sur la même pellicule. La révélation de la supercherie n'éteint pourtant pas l'enthousiasme autour de la photographie spirite : celle-ci gagne au contraire en popularité sous des formes ludiques et dépourvues d'intentions occultes. Le Fantôme de Bernadette Soubirous (1890), capturé par un photographe anonyme français, en est un exemple saisissant. On y voit une jeune femme, prétendument Bernadette Soubirous (à qui la Vierge serait apparue dix-huit fois), disparaître progressivement à mesure qu'elle avance vers le bord de l'image. En combinant les techniques de la double exposition et de la chronophotographie, la photographie rassemble et décompose en un même instant toute la durée de la disparition, là où la peinture et la sculpture n'auraient pu en saisir qu'une étape donnée.

Le Fantôme de Bernadette Soubirous, capturé par un photographe anonyme français, 1890.

Loin de n'être qu'une parenthèse fantaisiste dans l'histoire de l'art, la photographie spirite exprime en fait la nature profonde de l'image photographique. La photographie est en effet capable de faire apparaître (et réapparaître) des êtres qui ne sont plus, d'arracher leur image au temps des vivants pour la renvoyer à l'éternité. La photographie est toujours une image fantôme, l'image de quelque chose qui a été et qui n'est plus, quelque chose qui se survit à lui-même dans l'image qu'il laisse derrière lui. Quoique non surnaturel ou merveilleux, tout être photographié est donc auréolé d'un voile de mystère, en ce qu'il se présente à nos yeux sur le mode de l'apparition, du surgissement d'un autre temps au cœur même de notre temps. Il s'ensuit que ce n'est pas parce qu'un être est merveilleux qu'il apparaît, mais parce qu'il apparaît qu'il est merveilleux. L'apparition, en tant que telle, produit du merveilleux.

De ce point de vue, l'image photographique devrait être le parangon de l'esthétique de l'apparition. Or, Virilio inscrit non seulement la photographie, mais aussi le cinéma, dans une esthétique de la disparition, par opposition à l'esthétique de l'apparition. À la différence de l'image peinte ou sculptée, définie comme une image stable, l'image filmique est définie comme une image instable, dont la seule durée n'est plus celle de la matière, mais « celle de la persistance rétinienne [5] ». Elle disparaît à l'instant même où elle apparaît, sans atteindre notre conscience immédiate, à raison de vingt-quatre fois par seconde. Mais peut-on vraiment opposer apparition et disparition comme un couple antinomique ? Pour disparaître, l'image doit nous apparaître en premier lieu. Et disparaissant, celle-ci laisse apparaître l'absence qu'elle est venue à la fois combler et creuser. Apparition et disparition sont ainsi les deux faces d'une même pièce, en témoigne le Christ de La Hyre qui se montre tout en se cachant, ou bien la figure d'Eurydice qui disparaît aux yeux d'Orphée à l'instant même où celui-ci pose son regard sur elle. Tout se passe comme si l'apparition était toujours doublée par sa propre disparition.

Apparaître en disparaissant
S'il est le propre des images filmées [6], ce jeu double d'apparition et de disparition trouve également son pendant dans les images peintes et sculptées. La fameuse anamorphose des Ambassadeurs d'Hans Holbein le Jeune (1533) en offre un exemple particulièrement saisissant. Si l'on regarde le tableau de face, nous voyons deux hommes qui nous fixent du regard, tandis qu'à leurs pieds se trouve un objet complètement informe. Or, si l'on regarde le tableau de côté, depuis l'extrémité gauche du cadre, le mystérieux objet prend une forme reconnaissable : celle d'un crâne humain. La scène disparaît presque entièrement en raison du rétrécissement visuel de la toile tandis qu'apparaît sous nos yeux la figure cachée dans le tableau. Il en va de même avec La Comédie humaine d'Ernest Christophe (1876), la sculpture d'une femme bicéphale qui présente, au premier abord, un masque souriant, en dessous duquel se révèle, à mesure que l'on tourne autour d'elle, un visage larmoyant. De la même façon que le crâne d'Holbein le Jeune est un rappel de la vanité de l'existence humaine, le double visage de Christophe exprime la nature duale de la beauté qui se donne pour éternelle, tout en étant promise à dépérir. Cependant, au-delà de ce qui apparaît ou disparaît, c'est bien l'apparition et la disparition, prises abstraitement et en tant que telles, qui donnent à vivre au spectateur l'expérience de la finitude.

Ernest Christophe, La Comédie humaine, 1876.

En d'autres termes, il importe moins de savoir ce qui apparaît que de savoir à qui l'apparition apparaît. Ici résonne tout le paradoxe de l'apparition : bien qu'elle se manifeste d'elle-même sans intervention humaine, elle ne saurait exister en dehors du regard de celui qui en est le dépositaire. Elle est ontologiquement liée au spectateur, comme en témoignent le crâne des Ambassadeurs et le visage de La comédie humaine, dont l'apparition dépend exclusivement de la position de celui-ci dans l'espace. Sans aller jusqu'à nécessiter le déplacement du corps du spectateur pour apparaître pleinement, d'autres œuvres peuvent l'inviter à déplacer son regard. Dans son Apparition d'un visage et d'un compotier sur une plage (1938), Salvador Dalí propose une image multiple, une image dans laquelle plusieurs figures coexistent sans qu'il soit possible de les percevoir toutes en même temps. L'apparition de l'une se paie de la disparition des autres. Ici l'on peut voir, tour à tour, soit un visage, soit un compotier. Facile, me diriez-vous, tout était déjà dans le titre… Mais aviez-vous remarqué le gigantesque chien qui trône dans la moitié supérieure de la toile ?

Salvador Dalí, Apparition d'un visage et d'un compotier sur une plage, 1938.

On le voit bien, l'œuvre d'art réclame une attention particulière. Sa pleine apparition dépend du degré d'attention qu'on lui porte. Ce principe vaut pour toute œuvre et l'œuvre de Dalí n'en est qu'une expression saillante et manifeste. C'est d'ailleurs le lien intime entre attention et apparition qui fonde, selon Jean-Marie Schaeffer, l'expérience esthétique. Il définit en effet celle-ci comme une épiphanie, du grec ancien epipháneia (« apparition »), c'est-à-dire « une expérience de présence », mais pas n'importe quelle présence : « celle de l'attention qui est présente à elle-même [7] ». L'œuvre d'art révèle en nous une forme d'attention singulière, ouverte et sans fin, à l'opposé des automatismes de l'attention que l'on porte aux objets du quotidien. Dans le contexte du capitalisme mental, l'art est ainsi d'autant plus salutaire qu'il nous soustrait à l'économie de l'attention, dans laquelle l'attention de chacun est devenue une ressource rare et surexploitée.

Épiphanies numériques
Internet et les smartphones ont tendance à drainer notre capacité d'attention pour nous transformer en simples consommateurs d'images. Dans le poison se trouve toutefois le remède : l'art numérique, capable de suspendre le flux des images médiatiques pour ouvrir un espace d'attention privilégiée, dans lequel le spectateur doit s'investir activement pour que l'œuvre lui apparaisse pleinement. Dans les années 1990, l'imagerie numérique a fait l'objet de discours aux accents métaphysiques, au cœur desquels on retrouve justement la question de l'apparition. Considérée tour à tour comme « épiphanie recueillie en elle-même [8] » ou comme « ange-image […] messager entre le monde sensible et le monde intelligible [9] », l'image créée par ordinateur fut la promesse d'une véritable image acheiropoïète : une image qui semble apparaître ex nihilo sur l'écran d'ordinateur et disparaître sans laisser de trace. Si celle-ci paraît incarner au plus haut point le principe de l'apparition, tous ces discours oublient toutefois un point central : celui à qui l'apparition apparaît. Un point d'autant plus central que, dans l'art numérique et, a fortiori, dans l'art interactif, le spectateur est en fait la condition sine qua non de l'apparition de l'œuvre : sa présence et son regard modifient concrètement la façon dont celle-ci apparaît.

Catherine Ikam, Point Cloud Portraits, 2016.

Dans ses œuvres numériques, Catherine Ikam articule de manière exemplaire la question du spectateur et celle de l'apparition. Selon les mots de l'artiste, son travail consiste à « créer des dispositifs qui permettent l'apparition et la disparition [et] qui intègrent l'action des visiteurs dans la création de l'œuvre [10] ». Dans ce sens, Point Cloud Portraits (2016) est une série de portraits virtuels, modélisés à partir du visage de personnes réelles et présentés sous la forme de nuages de points qui s'agrègent et se désagrègent au cours du temps, en fonction de la position du spectateur dans l'espace. Les visages ne cessent d'apparaître et de disparaître suivant le ballet des visiteurs et des particules. Ils retournent aux ténèbres sitôt qu'ils en surgissent, échappant d'emblée au regard de celui qui tenterait d'en retenir la trace. Sur la limite précaire entre l'absence et la présence se manifeste ainsi la nature infigurable du visage humain qui, pour le dire avec Levinas, se révèle simultanément dans la présence de « sa propre image plastique » et « dans sa retraite et son absence [11] ». L'œuvre d'Ikam impose ainsi le temps singulier d'une apparition, de l'apparition par excellence, celle du visage de l'autre, un visage qui ne peut se dévoiler que par fragments, à la frontière entre le visible et l'invisible, et seulement à condition de lui prêter l'attention qu'il exige.

[1] L'Apparition du Christ à Madeleine d'Eustache Le Sueur (1651), antérieure à l'œuvre de La Hyre, fait exception à ce constat. Il est probable que La Hyre, qui habitait alors à Paris, se soit inspiré du tableau de Le Sueur, exposé dans la chapelle de la Madeleine du couvent des Chartreux.

[2] Paul Virilio, L'Espace critique, Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 29.

[3] Johann Gottlieb Fichte, Doctrine de la science : exposé de 1812, trad. Isabelle Thomas-Fogiel, Paris, PUF, 2005, p. 77.

[4] André Bazin, « Ontologie de l'image photographique » [1945], Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 2008, p. 13.

[5] Paul Virilio, loc. cit.

[6] On peut penser, par exemple, aux fantasmagories de Georges Méliès dans lesquelles il faisait apparaître et disparaître, comme par magie, accessoires, décors et comédiens, à la faveur du trucage par arrêt de caméra.

[7] Jean-Marie Schaeffer, L'Expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015, p. 50.

[8] Mario Costa, Le Sublime technologique, Lausanne, Iderive, 1994, p. 28.

[9] Jacques Lafon, Esthétique de l'image de synthèse. La trace de l'ange, Paris, L'Harmattan, 1999, p. 16.

[10] Dominique Roland (dir.), Catherine Ikam, en collaboration avec Louis Fléri, Enghien-les-Bains / Paris, Centre des arts / Nouvelles éditions Scala, 2016, p. 75.

[11] Emmanuel Levinas, Totalité et infini. Essai sur l'extériorité, Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 165.

Smaris Elaphus 01 est maintenant en librairie.
ISBN : 9782372281829 - 112 pages - 17x22 cm - 30 €
Réseau de diffusion : Dilicom

Image d'ouverture : Issu d'un manuscrit des Cantigas de Santa Maria, recueil de miracles mariaux compilés vers 1270 par le roi de Castille Alphonse X le Sage, cet épisode relate l'apparition d'une image acheiropoïète.

All the living beings are the ghosts of the future

ArtsHebdoMédias et Véronique Godé — 2024-01-01T12:02:11Z

Pour le troisième volet de sa carte blanche art et sciences, La Cité des sciences et de l'industrie invite l'artiste plasticienne et vidéaste Faye Formisano à investir la galerie d'Universcience jusqu'au 24 mars 2024 : Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur, All the living beings are the ghosts of the future est une fiction spéculative dont les dessins vidéographiques, les installations, les peintures sur voile ou les sculptures de verre nous plongent dans le laboratoire du chercheur Roderick Norman.

À la croisée des sciences et du fantastique, de l'onirisme et de la génétique, l'artiste inspirée par des recherches récentes en paléogénétique nous propose ici un voyage immersif dans l'univers de l'« onirogénétique », une science des rêves basée sur le postulat que l'ADN de nos os renfermerait les secrets de notre espèce.…

Du squelette d'un inconnu nous pourrions en extraire les visions ? Et pourquoi pas les rêves de ses vies antérieures ! Telles sont les spéculations de l'artiste Faye Formisano autant inspirée par les sciences, la danse, la littérature, le cinéma ou le dessin. Ainsi l'exposition dans laquelle elle nous propose de s'immerger jusqu'au 24 mars 2024 à la galerie Universcience de La Cité des Sciences et de l'Industrie à Paris, s'articule autour des trois questions fondamentales qui l'animent : « combien de rêves gisent en moi, combien de genres gisent en moi, combien d'espèces gisent en moi ? » Outre l'axe de recherche scientifique et le caractère vertigineux que représentent aujourd'hui les spéculations sur la data et l'ADN, pour l'artiste qui nourrit une recherche plus large autour de la figure du monstre comme principe de métamorphose interrogeant la notion de lien entre l'humain et son milieu, il s'agit bien ici de questionner en chacun de nous, l'influence des entités qui nous composent.

À partir d'un corpus d'œuvres existantes et de créations originales sous les formes de sculptures — ou artefacts des expériences ? — All the living beings are the ghosts of the future, tous les êtres vivants sont les fantômes du futur, nous plonge par une installation spécifiquement conçue pour La Cité des sciences, dans l'univers du chercheur Roderick Norman et de ses dissections mentales.

Faye Formisano – Emanuele Coccia

capture d'écran issue de l'œuvre vidéographique, Heaven in matter, coréalisée avec le philosophe Emanuele Coccia. Production : Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains

Faye Formisano, capture de l'œuvre VR à 360° They Dream in My Bones, 2022

Production : Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains. Co-production : Caza d'Oro. Distribution : Diversion Cinema

On s'y retrouve dans les limbes du film VR stéréoscopique Insemnopedy II, They Dream in My Bones, qui fut récemment présenté dans de nombreux festivals internationaux tels que le Sundance Festival New frontier aux USA, ou DOK Leipzig en Allemagne, ou encore, au cœur de l'exposition Chrysalis : The Butterfly Dream au Centre d'art contemporain de Genève, le Mamco, en 2023. Mais ici, ni casque, ni lunette, ni manette. Le seul dispositif "high tech" si je puis dire, est la projection sur écran plat d'une fresque vidéographique, Heaven in matter, coréalisée avec le philosophe Emanuele Coccia, qui en écrit le texte, tandis que Faye Formisano en réalisa les dessins et l'animation tel un tissage ou un conte transfigurant l'Histoire des vivants et l'imaginaire, dans les métamorphoses d'une cartographie du ciel.

Faye Formisano, vue de exposition - Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur – All the living beings are the ghosts of the future.

Ainsi, dans la scénographie proposée à La Cité des sciences, le public est invité à entrer physiquement dans les images, en traversant une installation de voiles, peints par l'artiste : une volonté totalement assumée par Faye Formisano dont la première formation fut celle de designer textile à l'École Duperré à Paris avant d'embrasser une carrière d'artiste, à l'issue de brillants débuts dans l'artisanat d'art et l'industrie du luxe, en rejoignant le Studio national des arts contemporains Le Fresnoy à Tourcoing.

En parallèle de son œuvre cinématographique et plasticienne, l'artiste qui rentre tout juste d'une résidence à La Villa Formose à Taïwan (XR immersive writing) réfléchit notamment à l'émergence de nouveaux dispositifs de perception immersive, tandis qu'elle poursuit une thèse à l'Université de Lille intitulée « Draper l'image : Usages et fonctions du voile comme manifestation des identités troubles dans le cinéma fantastique » : « Le voile renvoie à la notion de trouble, il incarne la fluidité et permet de nous situer entre la vie et la mort, le masculin et le féminin, l'humain et le non-humain », dit-elle dans l'amorce d'une réflexion métaphysique qui tend à ouvrir et déplacer l'objet de nombreux débats essentiellement centrés sur des questions d'ordre religieux ou politique.

Faye Formisano, Autopsie d'un rêve – Voiles de verre, série, 2023.

Dans des vitrines, à l'entrée d'une deuxième salle — cabinet de curiosité du Docteur Norman ? — quelques indices : une cage thoracique, une forêt ou d'autres parties du squelette semblent fossilisés dans la matière (peinte à l'émail par l'artiste et mise en forme par la verrière Élise Dufour), démultipliant les interprétations d'autant de visions fantasmées, inscrites à la surface du verre, son voile, qu'il nous faut encore décrypter.

Bien plus que l'illustration d'une découverte édifiante, All the living beings are the ghosts of the future, ou Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur, est une hypothèse qui, en nous, vient semer le trouble. C'est une expérience propice à l'introspection, qui transcende les questions identitaires de territoires, de genres, de race ou d'espèce ; une intuition poïétique dont le mouvement vibratoire nous met à l'écoute de notre propre corps.

Voir en ligne : L'article dans ArtsHebdoMédias

Informations >
Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur : une exposition de Faye Formisano avec la participation d'Emanuele Coccia, jusqu'au 24 mars 2024. Conseiller scientifique Universcience : Gaël Cherbau.

Cité des sciences et de l'industrie, 30, avenue Corentin-Cariou 75019 Paris. Ouvert tous les jours, sauf le lundi, de 10h à 18h, et jusqu'à 19h le dimanche. Tél. : 01 40 05 80 00. cite-sciences.fr

Visuel d'ouverture > Faye Formisano, vue de l'exposition à La Cité des sciences Tous les êtres vivants sont les fantômes du futur – All the living beings are the ghosts of the future. ©Photo Faye Formisano

L'art de la Réunion ici et maintenant

Alexandra Boucherifi et ArtsHebdoMédias — 2023-11-01T12:34:27Z

Face à la diversité et à la qualité des propositions plastiques, Astèr Atèrla (« ici et maintenant ») déclenche dès la première salle une soif de découverte pour l'art actuel de la Réunion. En effet, le Centre de création contemporaine Olivier-Debré, à Tours, offre une lecture inédite et captivante de l'art contemporain réunionnais — auquel nous n'avons hélas que peu accès —, à travers un parcours éclectique, riche en médiums, réflexions, et pistes à explorer. Œuvres peintes, tissées, sculptées, filmées, installées et photographiées sont au cœur de la découverte.

Des collectivités et territoires français d'outre-mer (DOM-COM), on connait peu les productions artistiques, à la fois faiblement relayées par les médias et insuffisamment exposées en métropole. Ainsi, découvrir la richesse de la scène contemporaine réunionnaise est une aubaine offerte par le Centre de création contemporaine Olivier-Debré (CCC OD), en collaboration avec le FRAC Réunion et la Ville de Tours. Cette exposition itinérante, dont la prochaine étape sera la Friche la Belle de Mai, à Marseille, en 2024, réunit trente-quatre artistes, et déploie leurs œuvres en offrant leurs approches de l'art d'aujourd'hui dans le centre d'art tourangeau. Une proposition plurielle et intergénérationnelle permettant d'apprécier la variété de l'art d'Outre-mer, entre mémoires et modernités.

« Je » n'est pas permis, puisque « toi » est à définir ! Voici que survient une rencontre dans les pulsations rythmées de nos réalités. Astèr Atèrla nous dévoile Hasawa, en guise d'incipit d'un long texte témoignant de la personnalité multiple de la Réunion, dans le catalogue. Les œuvres présentées interrogent tour à tour les migrations, la société postcoloniale, l'hybridation culturelle, les questions de territoire, d'écologie, de genre, et de créolité. Nous déambulons ainsi parmi les sculptures poétiques et mystiques boisées d'Hasawa, faisant écho à l'approche poétique et engagée de son aîné Christian Jalma, surnommé Pink Floyd ; les célèbres pochoirs de personnes Cafre (personnes noires de l'Afrique australe en créole) de Wilhiam Zitte, inventeur du concept d'« artcréologie », une approche archéologique du monde créole ; les tentures à base de cendres végétales et les graines en céramique surdimensionnées d'Alice Aucuit ; les vêtements inhabités en galets de Stéphanie Brossard proposant une approche minérale de l'île ; la somptueuse robe végétale de Tatiana Patchama accompagnée de parures en feuilles séchées, les portraits généreux et politiques d'Anie Matois… Ainsi se croisent corps visibles et invisibles tout au long de ce dense parcours.

Anie Matois, Autoportrait Body Painting, 2022

peinture à l'huile, Courtesy de l'artiste

Arpentant ces chemins, nous apprenons des rituels lointains comme ceux de Florans Féliks Waro avec les femmes du Ron Fanm Kazkabar (le rond des femmes Kazkabar), créant ensemble une œuvre in situ dans la ravine de Saint-Paul, fabriquée à partir de lianes, de cheveux, d'éponges, de tissus. Création au cours de laquelle les femmes échangent pensées et savoir-faire de la culture créole, entre chants, tressages et réflexions.
Chez Jean-Claude Jolet comme chez le duo Kid Kréol & Boogie, à la croisée des cultures hybrides, s'inscrivent des odes dessinées ou sculptées, au métissage et à l'identité créole, à travers la figure de Saint-Expédit, « Ti bondieu » comme on aime le nommer en créole, sous forme d'oratoires rouges que l'on croise, ici et là, sur les routes de l'île ou devant les habitations.

Jean Claude Jolet, Ex péi, 2009

Le saint catholique populaire à la Réunion (en Guadeloupe, en Haïti et au Brésil [1]) est prié pour des demandes urgentes. Tel un symbole du vivre ensemble, il est également invoqué par la communauté hindoue de l'île.
Inspiré par le vivant, Thierry Cheyrol dessine des formes que l'on attribue aux plus petits organismes. À moins qu'elles ne soient à l'échelle cosmique ? Le mystère reste entier. Ces organismes sont-ils réels ou imaginés, récents ou remontant à des temps ancestraux ? L'artiste nous donne à explorer ces territoires sans frontières, aussi énigmatiques et pluriels que l'île elle-même.

Thierry Cheyrol, Amibiae 4, 2022

feutres pointes fines et couleurs, Courtesy de l'artiste

Par le prisme de la création contemporaine, la jeune garde, à l'instar d'Anie Matois, témoigne des recherches actuelles sur les questions de genre, l'acceptation du corps, et intègre les problématiques postcoloniales. Brandon Gercara cherche à déconstruire les modèles dominants dans ce contexte, favorisant un élan d'émancipation des personnes vivant à la Réunion, dans toute la diversité qu'elles offrent. Abel Techer prolonge ces réflexions à travers de sublimes peintures autofictionnelles agrémentées de papiers peints représentatifs de l'exotisme colonial qu'il remet en question. Stéphanie Hoareau pose son regard sur les figures dites marginales de l'île, créant ainsi de nouveaux récits picturaux. Quant à Prudence Tetu, elle présente notamment « Tapi militan », un tapi mendian (tapis mendiant), composé d'un patchwork de tissus cousus bord à bord et à l'effigie des slogans et logos des luttes féministes et contre la colonisation depuis les années soixante. La pièce exposée comme une peinture évolue au fil du temps en se dotant de nouveaux apports.

L'ensemble des expressions plastiques de ce parcours témoigne d'un patrimoine réunionnais qui n'a absolument rien à envier au reste du monde, et que l'on espère voir apparaître prochainement dans les collections des musées d'art contemporain, au même titre que les œuvres des artistes de la métropole et internationaux.

À suivre.

Prudence Tetu, Tapi militan, 2022

in progress, broderie à la main couture tapis mendiant, Courtesy de l'artiste

[1] Mémoire et Histoire : le culte de Saint-Expédit à la Réunion, Nancy Gauthier, 2008, Presses universitaires de Rennes. P. 133-145.

Article original :
https://www.artshebdomedias.com/article/lart-de-la-reunion-ici-et-maintenant/

Artistes invités> Mounir Allaoui, Alice Aucuit, Jack Beng-thi, Catherine Boyer, Lolita Bourdon, Stéphanie Brossard, Jimmy Cadet, Sonia Charbonneau, Emma di Orio, Morgan Fache, Florans Féliks Waro et le rond des femmes Kazkabar, Brandon Gercara, Hasawa, Esther Hoareau, Stéphanie Hoareau, Christian Jalma, Kid Kreol & Boogie, Jean-Marc Lacaze, Gabrielle Manglou, Masami, Anie Matois, Sanjeeyann Paléatchy, Tatiana Patchama, Tiéri Rivière, Prudence Tetu, Wilhiam Zitte.

Contact> Astèr Atèrla (« ici et maintenant »), jusqu'au 7 janvier 2024 au CCC OD, à Tours, puis à la Friche Belle de Mai, à Marseille.

Lauren Huret

ArtsHebdoMédias et Marie-Laure Desjardins — 2023-10-01T14:10:45Z

Pendant le 23ᵉ congrès de la Société Française des Sciences de l'Information et la Communication (SFSIC) à l'IUT Bordeaux Montaigne, l'exposition Info Data Art réunit 4 œuvres de 4 artistes singulièrement préoccupés par ces sujets : David Guez avec Disque dur papier, Lauren Huret avec Praying for my haters, Olga Kisseleva avec Memory Garden, et Bérénice Serra avec Customs. ArtsHebdoMédias présente ici l'œuvre de Lauren Huret.

Réalisée par Marie-Laure Desjardins, cette sélection se consacre tout particulièrement aux données numériques et s'interroge sur les questions de circulation de l'information dans l'espace public, la traçabilité de l'information et des données, l'organisation du travail dans les entreprises de contenus numériques et sur les langages de programmation informatique.

L'œuvre

L'artiste Lauren Huret est partie à Manille, aux Philippines, en juin 2018, afin d'enquêter sur le travail des modératrices et modérateurs de contenu, exposés à des milliers d'images traumatisantes chaque jour. Ces personnes, engagées par les entreprises des réseaux sociaux tels que Facebook et Instagram, trient sans relâche les « contenus utilisateurs » pouvant circuler sur les plateformes en ligne et déterminent de leur libre circulation. Lauren Huret interroge les conséquences psychiques et physiques de ce travail à travers son concept d'« images maudites », ainsi que ses effets à long terme pour nos sociétés.

L'artiste

Lauren Huret est une artiste, qui vit et travaille à Genève. Elle a étudié à l'université Bordeaux Montaigne, aux Beaux-Arts de Bordeaux et à la Haute école d'art et de design (HEAD), à Genève. Son travail visuel, ainsi que ses recherches, composés principalement de vidéos, d'installations, de performances et de collages, s'attachent à mettre en lumière les systèmes de croyance produits par nos dispositifs techniques et médiatiques. Elle a publié à ce jour cinq ouvrages dont Artificial fear, Intelligence of Death, éd. Link, co-pub. Kunsthaus Langenthal, 2016 ; L'âge des techniciens, avec Pacôme Thiellement, éd. Clinamen, 2017 et Praying for my haters, éd. CCS Paris, 2019.

À propos du parcours

« Parler de mon parcours oblige à revenir au temps marquant de la préadolescence. Née à Paris au milieu des années 1980, j'ai grandi – de 9 à 14 ans – aux Caraïbes, à l'époque du développement du Web. Dans cette région où des pratiques religieuses diverses s'imbriquent, la magie est très présente. Alors que mon imaginaire en était imprégné, mes parents ont acquis un ordinateur. Cette « apparition » m'a passionnée au point que j'ai voulu comprendre le fonctionnement de l'appareil dans les moindres détails. Le réalisme magique du lieu a transformé les outils de communication et d'information en objets magiques de transmission d'affect. La question du spectre m'a longtemps habitée. Ce rapprochement entre cybernétique, technologies, développement des réseaux d'une part, et systèmes de pensée liés à la spiritualité ou au mysticisme, d'autre part, ont été mis en évidence par Erik Davis dans TechGnosis : Mythes, Magie et Mysticisme dans l'ère de l'Information. Un livre qui m'a beaucoup intéressée. J'ai, d'ailleurs, rencontré l'auteur des années plus tard aux États-Unis. Il faut également souligner que je n'ai jamais réfléchi à devenir autre chose qu'artiste — peut-être un temps journaliste, mais ce fût éphémère — et je n'ai jamais quitté les préoccupations nées aux Caraïbes. À la sortie des Beaux-Arts de Bordeaux, j'ai organisé des expositions en tant que commissaire et j'ai aussi monté une revue d'art contemporain qui s'appelait Superstition, puis j'ai obtenu un master à la Haute école d'art et de design de Genève et en suivant un poste dans son département Recherche. Poste qui a beaucoup influencé ma pratique actuelle car j'y ai appris des méthodologies, issues de l'anthropologie et de la sociologie, que je me suis appropriée et dont je me sers pour mes projets. J'ai réalisé des questionnaires pour presque tous mes projets, que ce soient ceux concernant l'IA, les modérateurs de contenus, ou aujourd'hui l'image sacrée. Cependant mon travail est artistique et non scientifique. »

À propos du processus créatif

« Je pars souvent d'un sujet auquel je ne connais pas grand-chose et qui m'intrigue. Que se passe-t-il derrière un écran ? Comment les informations sont-elles transmises ? Quel est le fonctionnement des entreprises liées à l'information et à la communication ? Etc. Plus je vieillis, plus je m'intéresse aussi aux conséquences politiques. Je pars d'un intérêt pour une question en lien avec l'actualité, puis je réalise des recherches. Je creuse. Quand j'ai commencé à travailler sur l'intelligence artificielle en 2015, à travers le sujet précis de ses mythes et fantasmes, j'avais le sentiment que notre quotidien allait être bouleversé par cette avancée technologique, que l'IA, telle qu'elle était en train de se définir, allait impacter nos comportements et nos idées. Ce qui m'intéresse toujours, c'est de mettre en évidence les processus de transformation liés aux technologies de l'information et de la communication. J'ai beaucoup travaillé sur le smartphone, par exemple. Depuis 2015, j'ai intégré l'hypnose dans ma pratique. La première pièce était une performance, Relaxing Data, sorte de voyage guidé dans le temps qui commençait en 1984 — année de ma naissance, mais aussi titre du célèbre roman dystopique d'Orwell — et se terminait en 2016. Je décrivais les avancées technologiques, les unes après les autres, et demandais aux participants de détendre certaines parties de leur corps au fur et à mesure du récit. Naissait alors une contradiction entre l'injonction à se relâcher tout en recevant des informations stressantes sur l'émergence d'une société allant vers toujours plus de surveillance. J'utilise également l'hypnose pour produire certains textes, obtenir un matériel plus profond d'écriture. »

Vue de l'exposition Info Data Art

À propos de Praying for Haters

« Praying for Haters est la première pièce dont j'ai écrit le texte quasiment intégralement sous hypnose. C'était important pour ce sujet qui traite des modérateurs de contenu dont le travail impacte fortement le subconscient. Tout a commencé avec un article d'Adrian Chen dans le magazine américain Wired. Le journaliste y expliquait la situation alarmante des milliers de personnes qui trient à longueur de journée les contenus des réseaux sociaux, comme Facebook et Instagram, et sont exposés à des images insoutenables, en plus d'être transformés en censeurs. J'apprenais à cette occasion que ce ne sont pas des algorithmes, mais des humains qui effectuent ces tâches, contrairement à ce que les entreprises du Web laissent entendre. Je suis partie aux Philippines pendant un mois pour tenter d'établir les faits et recueillir sur place des témoignages, mais cela n'a pas été possible. Les employés ont des contrats de confidentialité très stricts et ils sont étroitement surveillés. Les seuls échanges que j'ai pu avoir ont été numériques et les informations dramatiques : quelques mois à trier les contenus des réseaux suffisent pour détruire psychologiquement les employés, de nombreux suicides sont déplorés. J'ai voulu mettre le point sur ces images que je qualifie de « maudites ». Praying for my Haters est une sorte de portrait très sombre de cette situation. J'ai ouvert chaque fenêtre du bâtiment filmé pour y diffuser ces « images maudites », que j'ai réussi à enregistrer avant leur censure. Les notes de musique qui hantent la vidéo sont extraites d'un enregistrement réalisé dans un karaoké, à Manille. Praying for Haters fait partie d'un ensemble de pièces conçues pour une exposition monographique présentée à Paris, au Centre culturel suisse, en 2019. À signaler, le très intéressant documentaire, sorti en 2018, The Cleaners (Les Nettoyeurs du Web) de Hans Block et Moritz Riesewieck, avec lesquels j'ai été en relation. »

À propos des technologies de l'information et de la communication

« Je m'intéresse à l'aspect “magique” de la transmission des informations et des affects. Comment ces nouvelles manières de communiquer entre humains impactent nos usages, notre environnement, et les modifient. J'ai le sentiment que nous sommes devenus ces technologies. Dans une performance récente, je propose aux participants de devenir, sous hypnose, un satellite et de regarder la Terre d'en haut. Je cherche à comprendre comment nous interprétons ce que nous n'arrivons pas à comprendre, comment nous appliquons nos mythes, fantasmes, imaginaires… aux technologies de l'information et de la communication. Il est très rare de trouver quelqu'un qui puisse expliquer le fonctionnement d'un ordinateur. Pourtant ces objets font partie de notre quotidien. L'image, qui s'affiche quasi mystérieusement, induit un caractère magique à l'information retranscrite. Pour ma part, j'ai fait la démarche d'apprendre et de comprendre l'ordinateur et ses usages. Comment entreprendre de démystifier quelque chose que l'on ne connaît pas ? Je m'impose toujours une double dynamique, d'abord un processus de démystification puis une manière artistique et fantasque d'exprimer cette dernière. »

À propos du rôle de l'artiste au XXIᵉ siècle

« Dans la logique de ce qui précède, peut-être pourrions-nous dire que le rôle de l'artiste est double et contradictoire, à la fois il doit démystifier et “remystifier”. Je ne m'intéresse pas à la figure héroïque ou géniale de l'artiste, telle qu'elle a pu être imposée en d'autres temps. Seules les œuvres peuvent être importantes. La question n'est pas tant qu'elles soient en mesure de dénoncer quelque chose mais plutôt qu'elles trouvent des moyens différents, percutants, pour attirer l'attention et la réflexion de ceux qui les croisent. Le rôle de l'artiste est peut-être d'établir ce processus de transformation pour transmettre les histoires qui le traversent, proposer de voir et de comprendre autrement. »

Voir en ligne : Voir dans Arts Hebdo Média

Image d'ouverture > Praying for my haters, Lauren Huret, 2019. Boucle vidéo 4K, 17'. Création sonore : Antoine Bellini et Lauren Huret. Coproduction : Centre culturel suisse Paris, Pro Helvetia.