TK-21

Madonna del Parto

Marc Lenot — 2026-04-05T10:02:11Z

Dans « La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable », Marc Lenot nous entraine à la poursuite d'une œuvre de la Renaissance qui passe du cultuel au culturel et qui pose, outre de nombreuses questions sur la peinture, des questions sur le statut de l'œuvre, de son ancrage au territoire et aux humains.

Piero della Francesca est un personnage tout à fait surprenant pour deux ou trois raisons.

La première, c'est qu'on est en effet aux tous débuts de la Renaissance.
Donc il fait partie des peintres, il n'est pas le seul, qui instaurent, qui devinent, qui explorent une nouvelle manière de peindre par rapport à la manière dont on peignait jusqu'à la fin du Moyen Âge. Il y en a d'autres. Il y a Fra Angelico, il y a Giotto… Mais il est un de ceux qui introduisent une certaine forme de modernité dans la peinture. Ça le met dans un groupe.
Il y a deux choses, à mon sens, par lesquelles il se distingue par rapport à ce groupe-là : la première, c'est une question de style, de beauté, de la manière dont ces personnages existent, fonctionnent, s'insèrent dans l'espace, ont une forme de gravité, de distance qui est relativement unique par rapport à ce qui se fait à ce moment-là.

La deuxième, c'est que Piero della Francesca est aussi un mathématicien.
Il est peintre, mais il a aussi écrit deux livres de géométrie qui sont très en avance pour son époque, un livre de calcul, qui l'est moins. Des traités de géométrie sur la perspective et sur les solides dits de Platon.
Et donc dans sa peinture, il est un de ceux qui introduisent le plus de structure, de conception géométrique de l'espace, de formes. Ça se voit relativement peu, ce n'est pas un truc évident, mais en cherchant un peu, en travaillant un peu, en regardant surtout celles des peintures ou des fresques dans lesquelles il a eu une libre disposition de l'espace, par opposition à celles où il était contraint dans un espace donné, on commence à découvrir des choses qui vont au-delà des théories d'Alberti sur la perspective, par lesquelles il arrive à construire son espace de manière extrêmement rigoureuse. C'est aussi de ce point de vue-là qu'il est un peintre tout à fait étonnant par rapport aux autres.
Les autres peintres de l'époque n'ont pas, pour la plupart, cette conception scientifique des choses. Léonard de Vinci l'aura un siècle après. Mais à l'époque, il y a guère qu'Uccello qui ait aussi une certaine dimension géométrique, mathématique des choses. Donc de ce point de vue-là, Piero est quelqu'un de tout à fait singulier.

De plus, il exerce une forme de fascination par cette part de mystère qu'il réussit à instaurer avec une atmosphère très différente de ce qu'on trouve dans la plupart des autres peintres de l'époque.
La quasi-totalité de ses tableaux sont des tableaux religieux. Il y a trois, quatre exceptions. Ces peintures sont des peintures religieuses. Sans qu'il y ait nécessairement une forte dimension théologique derrière, avec parfois beaucoup de mystère dans la manière dont il le représente.

Sur la composition, je ne veux pas être trop pédant, mais la figure de la Vierge, l'ensemble de la fresque, ça se tient sur ce qu'on appelle un dodécaèdre, c'est-à-dire un solide de Platon qui a 12 faces polygonales. On retrouve ça tout de suite en voyant comment il a composé ça, cette forme qui est un peu un ballon de football, mais avec moins de faces.

Cette fresque est aussi étonnante de par sa localisation. Elle a été peinte vers 1460, on n'a pas la date exacte, dans une toute petite église, sur une colline, dans la forêt des confins de la Toscane et de l'Ombrie. À l'époque, l'Ombrie fait partie des États du pape.
La Toscane est indépendante. C'est le grand-duché de Toscane. Aux confins des deux, à trois kilomètres de la frontière, dans la forêt, loin de tout, il y a une rivière qui coule. À l'époque, il n'y a rien à cet endroit, juste ce tout petit village, Monterchi, où il n'y a pas vraiment de richesse, qui est le village d'où vient la famille de sa mère. Sa mère est née là. Ensuite, elle a épousé le père de Piero à Sansepolcro à 15, 20 kilomètres de là et est allée y vivre.
Il n'y a pas de grandes familles, il y a des nobles, mais il n'y a pas de gens qui ont une grande richesse, il n'y a pas de monastère. Donc il n'y a pas de raison qu'il y ait eu un commanditaire. On n'imagine pas qu'il puisse y en avoir un pour cette œuvre-là à cet endroit-là.
Or Piero, toute sa vie, enfin presque toute sa vie, dès qu'il a été un peu connu, a peint pour des grands de ce monde. Il a peint pour le pape, il a peint pour le duc d'Urbino, il a peint pour des grands bourgeois d'Arezzo…
Il a presque toujours peint pour des commanditaires, quelquefois pour lui-même aussi, mais globalement pour des commanditaires. Or, dans ce petit village-là, d'après ce qu'on sait de l'économie de ce village à l'époque, au XVᵉ siècle, il n'y a personne qui aurait eu les moyens de s'offrir ça.

Donc pourquoi avoir peint dans un petit village et même pas dans l'église principale du village, mais dans une chapelle perdue de la forêt ? On n'a aucune idée.
On peut raconter ce qu'on veut, faire des conjectures là-dessus. Il y a plein d'hypothèses. Une des hypothèses, c'est qu'il y avait un projet de monastère franciscain si j'ai bonne mémoire. On ne sait pas. On peut laisser l'imagination divaguer là-dessus, mais on ne sait absolument pas pourquoi ça a été peint là.

Par la suite, à la fin du XVIIIᵉ, les édiles du village ont construit un cimetière à côté de cette chapelle.
Après, c'est devenu la chapelle du cimetière. Donc ça a donné des contresens. Par exemple, vers 1950, quand Chagall va voir la fresque, il dira : « Je comprends, c'est parce que sa mère est enterrée là. » Il croit en cette hypothèse, mais ce n'est pas du tout ça, parce que le cimetière n'était pas là avant.
Ce qu'on sait, dans cette chapelle qui date du XIIᵉ à peu près, c'est qu'avant que Piero ne peigne, il y avait une fresque dont il reste trois fragments, d'une Vierge allaitante qui est au même musée actuellement, le musée de Monterchi.

Mais il y avait aussi une statue, une Vierge à l'enfant. Cette statue-là était vénérée déjà par les femmes enceintes ou par les femmes voulant être enceintes.
On sait déjà qu'il y avait une forme de pèlerinage dans cette chapelle pour les femmes qui voulaient avoir un enfant ou avaient peur de perdre leur enfant, voulaient que leur grossesse se passe bien. Est-ce que la mère de Piero, originaire de cet endroit-là, où vivaient encore ses frères, est venue prier là quand elle était enceinte de Piero ? C'est une hypothèse qu'on peut faire, mais on n'en sait strictement rien.

Ce qu'on sait aussi, c'est qu'avant, au temps des Étrusques et des Romains, passait là une rivière qui s'appelle la Momentana, qui était liée à un culte de la fécondité. On sait que depuis toujours, cet endroit-là avait un rapport avec la fécondité et on a quelques témoignages pas très anciens qui disent que beaucoup de femmes de la région venaient se baigner dans la rivière pour être fécondes. On a deux ou trois témoignages là-dessus recueillis par des ethnologues. Il y a un lien éternel, en tout cas très ancien, avec ces rites païens qui deviennent des rites chrétiens autour de la fécondité. Pourquoi l'endroit ? On ne sait pas. On a une hypothèse.

Pourquoi ce thème ?

Ça aussi, c'est un grand mystère. Parce que le thème de la Vierge enceinte est un thème extrêmement rare dans l'iconographie, en tout cas occidentale. Il est un peu plus fréquent dans l'orthodoxie, pas beaucoup, mais un peu plus. Et dans l'orthodoxie, il est représenté de manière très différente. Il est représenté, en fait, par ce qu'on appelle la Platytera. Il est représenté avec la Vierge qui a un corps « normal », mais sur son ventre se trouve une espèce de médaillon, une espèce de mandorle dans lequel est inscrit le corps de Jésus. Mais en surimpression par-dessus. C'est quelque chose qui est comme collé sur son ventre. C'est un thème pas très fréquent, mais qu'on retrouve en Russie, en Grèce, à plusieurs endroits.

En art occidental, c'est très rare. On en trouve quelques-uns. À Florence, il y en a un ou deux, on en trouve aussi à Venise, à l'Académie. Il y en a quelques-unes comme ça, mais elles sont relativement peu fréquentes. Donc ce n'était pas du tout un thème important par rapport à tous les thèmes qu'il a pu y avoir de représentations de la Vierge, qui est la femme la plus représentée dans l'histoire de l'art, dans l'iconographie. De toutes sortes de manières. Il y a des dizaines de représentations de la Vierge en majesté, écrasant le serpent, Reine du monde, miséricordieuse, etc.

La Vierge enceinte, c'est un thème qui est déjà, à cette époque-là, rare. Et en plus, dans l'art occidental, avant Piero, c'est représenté de manière extrêmement délicate. C'est-à-dire qu'elle n'est pas du tout enceinte comme l'est la Madonna del Parto. Elle n'a pas du tout un ventre qui est sur le point d'éclater, de donner naissance. Elle est discrètement enceinte avec un petit ventre. On peut avoir quelques doutes de temps en temps.

J'ai dit que c'est un thème rare, ce n'est pas tout à fait vrai, parce que dans l'épisode de la Visitation, quand Marie va voir Élisabeth, sa cousine, beaucoup plus âgée qu'elle et enceinte pour la première fois, de Jean-Baptiste, on la représente. Mais uniquement dans ce cas-là.
C'était le seul cas où elle était représentée enceinte dans le grand art. Ça, c'était jusqu'à l'époque de Piero della Francesca.

Ensuite, sur ce thème-là, un siècle après cette fresque, il y a le concile de Trente.
Le concile de Trente, c'est le concile de la Contre-Réforme. Les protestants, les réformés gagnent de plus en plus de pouvoir et donc l'Église catholique instaure un certain nombre de règles, dans toutes sortes de domaines, pour lutter contre la Réforme. Les derniers jours du concile, on est en 1563, si j'ai bonne mémoire. Les derniers édits concernent l'iconographie.
Il y a un certain nombre de dispositions générales, disant qu'il faut représenter la Vierge, les saints, le Christ de manière digne et que ça doit être approuvé par l'évêque si ça sort un peu des canons ordinaires, etc. Des trucs relativement généraux, mais qui sont là. Ces édits très généraux sont ensuite interprétés par des théologiens. Il y en a trois ou quatre.
Le principal est un théologien qui était à Louvain, en Belgique, qui s'appelle Molanus, qui écrit un très gros traité des saintes images. La traduction française doit faire 600 pages, il est écrit en latin. Il dit : « Voilà ce qu'on peut faire, ce qu'on ne peut pas faire. » Et c'est intéressant parce qu'il n'interdit pas la Vierge enceinte. Il recommande de montrer toujours la Vierge avec dignité. Il recommande de ne pas dire qu'elle a souffert pendant son accouchement. Donc, il ne faut pas la représenter en train de se reposer après l'accouchement parce qu'elle n'est pas fatiguée. L'accouchement s'est passé tout seul. On peut la montrer allaitant, mais il faut très peu montrer ses seins, etc. Mais il ne dit rien sur la Vierge enceinte. De nouveau des choses générales, il faut que ça soit digne.

Et c'est laissé à l'appréciation des évêques. Et là, il y a un truc intéressant que j'essaie de soulever dans mon livre, c'est qu'il y a une première dialectique, une première lutte. D'un côté, il y a des évêques relativement conservateurs qui préféreraient que cette image ne soit pas montrée. Donc, qui, dans certains cas, la détruisent. Et on a trouvé un certain nombre de vestiges, de témoignages, de statues ou de peintures qui ont été détruites.
Et puis, par ailleurs, il y a des femmes qui, elles, veulent cette image. Il y a des femmes qui veulent pouvoir prier devant une image de la Vierge enceinte, que ça soit pour être enceinte ou que ça soit pour que leur accouchement se passe bien ou que ça soit pour que leur bébé soit en bonne santé.
Donc, il y a une dimension populaire qui se prête à ça. Et ça, c'est vrai dans toute la chrétienté.
Ensuite, il n'y a pratiquement plus de peinture de la Vierge enceinte. J'en ai trouvé une au Portugal. Mais, par des grands peintres, il n'y en a pratiquement plus. On va revenir au cas de cette fresque-là, mais dans toute la chrétienté, à partir de ce moment-là, il n'y a pratiquement plus de représentation de la Vierge enceinte.
Par contre, ce qui démarre à peu près à ce moment-là, c'est un art populaire. Donc ce sont des petites statues, des petites statues mal faites, très simples, en pierre ou en bois, très grossières. Et là, on en trouve pas mal. On n'en trouve pas en Italie, curieusement. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. On en trouve en Bavière, on en trouve en Autriche, on en trouve en Espagne, on en trouve au Portugal, on en trouve même jusqu'au Brésil. Et il y a un culte populaire autour de statues qu'on appelle de noms différents.
Au Brésil et au Portugal, on dit Nossa Senhora do Ó, le O des Litanies de l'Avent. En Espagne, il y a Notre-Dame de l'Expectation.
Donc, il y a cet art populaire qui se développe en réaction à un grand art qui, lui, a disparu et qu'on ne veut plus montrer.
Après Piero della Francesca, j'ai trouvé un tableau, mais pratiquement plus personne ne va représenter la Vierge enceinte jusqu'au XXᵉ siècle.

Donc, il y a toute cette dialectique de pouvoir entre une Église qui veut contrôler et le peuple, à certains endroits, qui se rebelle contre ce contrôle et qui exige de continuer à avoir cette image de dévotion pour pouvoir prier. On peut se poser la question : pourquoi l'Église veut-elle contrôler ? C'est un peu ce que dit la théologienne Lucienne Cordier dans le texte qui est dans ce numéro de TK-21, c'est que l'Église, plus ou moins, nie la féminité de la Vierge. Elle fait de la Vierge une image, une sainte, une icône, mais son corps est relativement nié. On voit sa tête, on voit ses mains, parfois ses pieds , mais c'est tout.

On ne montre pas son corps comme un corps de femme. On en fait une icône, mais on n'en fait pas une femme. On voit ça dans les Évangiles, bien avant, où elle parle très peu, où elle est peu citée, contrairement au Coran d'ailleurs.
Elle est peu citée, on en parle peu. Elle a très peu souvent le droit à la parole. Je crois qu'elle prend la parole seulement quatre fois dans les Évangiles. C'est une femme à qui on enlève sa qualité de femme pour en faire quelque chose d'éthéré, d'iconique.

Ça joue beaucoup dans ce mécanisme de la Contre-Réforme. Autant au Moyen Âge, sans parler des vierges enceintes, la Vierge est souvent présentée comme une jeune femme rieuse, enjouée, agréable. Il y a même des peintures de la Vierge qui sont assez sexuées. Il y a une Vierge allaitante de Fouquet, à peu près en même temps que la fresque de Piero, 1450, si j'ai bonne mémoire, qui est conservée au musée d'Anvers, où le modèle de la Vierge est Agnès Sorel, qui est la maîtresse du roi et qui a un corps parfait, qui a des seins parfaits, qui est absolument merveilleuse. Elle tend son sein, Jésus est là. Ce sont des peintures extrêmement sexuées. À partir de 1500, 1560, tout ça, c'est fini.

L'autre chose qui se joue à ce moment-là, c'est qu'à partir de la Renaissance jusqu'en 1900, une femme enceinte, c'est moche. Ça ne correspond pas aux critères de beauté canon. Ça ne correspond pas à l'équivalent féminin de l'homme de Vitruve, à la beauté classique qu'on doit avoir. Donc, curieusement, entre 1500 et 1900, il n'y a pratiquement pas de peinture de femmes enceintes.
Il y en a une qui est apocryphe, c'est la « Donna gravida » de Raphaël. Mais il n'est pas du tout sûr qu'elle soit enceinte et le titre a été donné à la toile un siècle après, 50 ans après. On n'est pas du tout sûrs.
Mais globalement, il n'y en a pas. On trouve quelques petits tableaux ici ou là, mais pratiquement, il n'y a rien jusqu'en 1900.

Puis en 1900, ça repart avec Klimt, avec Picasso, avec Degas, avec Chagall, avec Paula Modersohn-Becker, qui se peint nue et enceinte alors qu'elle n'est pas enceinte. Elle le sera après, elle en mourra d'ailleurs, mais elle ne l'est pas. Autour de 1900, ça redémarre. On recommence à regarder le corps de la femme enceinte comme quelque chose de beau et qu'on a envie de représenter.
Avant, rien. Ça a disparu. Le thème a complètement disparu.

Voilà une des étrangetés qui m'a attiré vers cette fresque.
Le fait que Piero peigne ça à ce moment-là, qu'il peigne une femme aussi évidemment enceinte. Et ensuite, le fait qu'après qu'il l'ait peinte, c'est un thème qui disparaît de l'art, du grand art en tout cas, mais qui reste au niveau populaire.

La fresque qu'on a aujourd'hui, c'est ce qui reste, c'est ce qui subsiste. On sait qu'avant, elle était plus grande, elle était plus large. On sait qu'il y avait un fond derrière la tente, qu'elle se développait des deux côtés et qu'en plus, il y avait deux petites fresques de côté, sainte Lucie et la Passion, si j'ai bonne mémoire.
On sait qu'elle était plus grande. Il y avait un dôme au-dessus de la tente, au-dessus du chapiteau. On a quelques vestiges ici ou là. On ne sait pas vraiment comment c'était. On a quelques vestiges. On sait qu'il y avait une bande de pierres blanches à l'horizontale derrière. Donc, il y avait un peu plus de profondeur. En même temps, en effet, c'est une fresque qui n'a pas beaucoup de volume par rapport à d'autres œuvres de Piero où il y a des volumes extraordinaires.
Je pense à sa Vierge avec les saints qui est à la Pinacothèque de Brera à Milan, où il y a des effets de volume extraordinaires avec l'œuf d'autruche qui est au-dessus de la Vierge. On ne sait pas très bien s'il est devant, derrière, etc. Il est très fort pour faire ça.

Je parlais de la science de Piero sur la perspective. Ici, il n'y a pas de perspective. Ici, tout est plat, tout est mis directement là. Peut-être à cause de l'espace, c'est quand même une petite chapelle. Il n'y avait pas beaucoup d'espace pour poser quelque chose. Je ne sais pas. C'est une composition très structurée avec les deux anges qui sont quasiment identiques. Il y a de toutes petites différences. Ils sont faits visiblement à partir des mêmes cartons. Après, ils bougent un tout petit peu. Il y en a un qui est un peu plus en avant, un peu plus en retrait.
Les deux anges sont quasiment symétriques. Cette grande tente qui l'abrite, qui est aussi comme une sphère. En fait, ce sont des abris dans des abris.
Tu as le monde, tu as la chapelle. Dans la chapelle, tu as cette tente-là. Dans la tente, tu as le corps de la Vierge. Dans le corps de la Vierge, tu as le Christ. Ce sont des sphères qui se resserrent les unes sur les autres.
Cette tente-là est extrêmement construite avec ses panneaux de vair. Le vair, c'est la fourrure de l'écureuil. Ces panneaux de fourrure organisés, agencés pour créer une structure derrière. Mais c'est en effet quelque chose qui a très peu de profondeur. La Vierge paraît un tout petit peu en avant par rapport aux anges, mais on n'est même pas sûrs. Par rapport à tout ce qu'il a pu faire par ailleurs sur la perspective, la peinture de Brera, la Flagellation du Christ, là, il y a très peu d'effets de perspective.

Ça a été fait en cinq jours. Chaque jour, c'est une giornata. Donc au total, ça a été fait en cinq jours. Tout n'est pas en fresque. Il y a quelques éléments qui sont à sec, qui sont moins bien conservés. On sait par exemple que la Vierge avait un voile derrière la tête et celui-ci a quasiment disparu. Donc tout n'est pas en fresque. Curieusement, il y a du fresco, du semi-fresco et du secco, il y a un peu des trois.

En gros, cette fresque est oubliée. Elle est oubliée pendant 400 ans, 450 ans. Elle est peinte vers 1460 à peu près.

On commence à la négliger vers 1580. Dans cette chapelle, il y avait deux autels. Il y avait un autel sous la fresque de Piero et un autel latéral sous la statue miraculeuse de la Vierge. Chacun des autels était consacré. Vers 1580, l'évêque enlève la pierre sacrée de l'autel devant la fresque de Piero. Donc, on ne dit plus la messe sur cet autel-là. Ce n'est plus un autel au sens religieux du terme, juste une table de pierre sous la fresque

Ensuite, c'est quasiment oublié. On a tous les rapports d'inspection des évêques qui viennent de temps en temps. Au bout d'un moment, on ne dit même plus que c'est fait par Piero della Francesca. Ça disparaît. Seules les femmes du coin savent encore que c'est là, mais ça disparaît de l'Histoire.

C'est redécouvert à la fin du 19e. Piero commence à être un peu connu. Piero aussi a un peu disparu pendant ce temps-là. Piero est un peintre qui a connu une longue éclipse de sa mort, pas de sa mort, 50 ans après sa mort, quand Vasari écrit sur lui, jusqu'en 1870, 1880, quand on recommence à écrire un peu sur lui. Des Italiens, des Allemands, principalement, des Anglais un petit peu, redécouvrent l'importance qu'il a eue.

Vers 1890, il y a un érudit local qui va dans cette chapelle par hasard, pour autre chose, puis découvre que c'est un Piero della Francesca. Et il l'écrit dans le journal. Il faut du temps pour que ça se mette en branle.
Cinq ans ou 10 ans après, le musée des Beaux-Arts vient et dit : « Oui, en effet, c'est un Piero. Il n'est pas très bien fait, mais c'est un Piero della Francesca. » Mais il est en mauvais état. Il y a l'humidité, pour toutes sortes de raisons. La chapelle a été reconstruite, développée, arrangée.
Donc, il y a un restaurateur qui vient, qui met la fresque dans un cadre, donc on peut la transporter plus facilement.

S'il y a un jour, on va dire, où ça passe d'objet de culte à objet d'art, c'est ce jour-là. Le jour où Fiscali, le restaurateur, vient et l'enlève du mur, découvre les fragments de l'ancienne fresque qui est en dessous, et met la fresque de Piero dans un cadre qui fait deux mètres sur deux mètres, à peu près. Un peu plus parce qu'il prend un peu du fond. C'était ce jour-là.
En 1917 il y a un tremblement de terre. Il y a des dizaines de morts à Monterchi. L'église est à moitié détruite. La fresque ne l'est pas. Le surintendant des Beaux-Arts dit qu'il faut la mettre en sécurité. Elle n'est pas abîmée, la fresque. Fiscali l'a restaurée sur place. Il faut la mettre en sécurité, il faut l'emmener à Sansepolcro, qui est la grande ville du coin, qui est la ville où Piero a vécu et qui est à 15 kilomètres.
On la met sur un char à bœufs et on veut l'emmener là-bas. Les femmes du village bloquent la charrette et disent : « Non, elle ne partira pas. » Donc, on la met dans la maison de quelqu'un, elle y reste deux ans.
Finalement, au bout de deux ans, elle va à Sansepolcro parce que c'est la fin de la guerre, etc. La chapelle n'est pas encore reconstruite. Finalement, elle donc à Sansepolcro. Elle y reste deux ans, puis elle revient. On refait une chapelle à ce moment-là.
Tout ce qui se passe après, ce sont des histoires d'architecture, la chapelle qui n'est pas bien faite, qui doit être consolidée, modifiée, la fresque qu'il faut restaurer. Mais un siècle après, enfin pas tout à fait un siècle après, mais en 1990, la chapelle est vraiment en très mauvais état.
Deuxième moment clé du passage du culte à la culture, beaucoup de discussions, on décide de la mettre dans un musée. Temporairement. Le temporaire dure toujours 30 ans après. Donc on l'enlève, on la transporte et on la met dans une ancienne école désaffectée qui a un style très brutaliste, très mussolinien, où il n'y a rien d'autre, c'est la seule œuvre d'art.
Il n'y a rien dans ce musée à part cette seule œuvre d'art, on la met là. Elle est dans un caisson hydrofuge avec un verre blindé anti-vandalisme, anti-agression devant, des lumières LED, etc. C'est un objet d'art. C'est devenu un objet d'art muséal.

L'autre chose qui m'a beaucoup intéressé pour ce livre, c'est comment on est passé d'un objet de culte qui était uniquement un objet de prière, qui n'avait aucune valeur artistique, en tout cas dont la valeur artistique était inconnue. Comment on est passé de ça, à un objet qui est seulement un objet de culture, qui est maintenant dans un musée où on paye pour entrer et qui a quasiment perdu sa valeur cultuelle. Je dis quasiment parce que c'est assez amusant, l'entrée du musée est gratuite pour les femmes enceintes qui peuvent venir prier devant. J'y suis allé trois fois et je ne n'en ai jamais vues, mais il y en a. Des gens disent : « On en voit de temps en temps qui viennent. » Il y a une petite boîte à prières, on met un petit mot dedans, à côté de la fresque. Donc ça garde un tout petit peu de son pouvoir magique, culturel, religieux, donc magique. Comment ça a bougé là-dessus ?
Qu'est-ce qui s'est passé ? Pourquoi ? Vers 1780, ça devient la propriété de la ville. Avant, ça appartenait à l'église. Et quand la ville veut construire un cimetière, ils demandent l'autorisation à l'évêque de détruire la moitié de l'église, de la désacraliser. On ne parle pas de la fresque d'ailleurs, on n'en parle pas dans le contrat. À ce moment-là, ça devient propriété de la ville, donc ça appartient à la ville. Avec quelques chicaneries, mais ça appartient à la ville de Monterchi depuis.
C'est un objet culturel. Un objet culturel, c'est un objet qui se montre, qui se visite et qui se montre. Il se visite, oui, il y a des gens qui viennent. Il y en a 20 000, 30 000 par an. La plupart viennent voir la Vierge enceinte. Monterchi est connu à cause de ça, les gens viennent là pour ça, etc. C'est un objet qui se montre, surtout à partir du moment où c'est devenu un objet culturel, à partir du moment aussi où la renommée de Piero est devenue beaucoup plus forte. Ça commence un peu avant la Seconde Guerre mondiale, mais surtout après. Il devient beaucoup plus connu, il y a beaucoup plus de livres sur lui, beaucoup plus de recherches, beaucoup plus de colloques, plein de choses, etc.

À partir de ce moment-là, cette œuvre d'art, on veut la montrer ailleurs. Il y a toutes sortes de demandes qui sont faites pour la montrer à Florence, à Rome, au Louvre, au Metropolitan de New York. Demandes qui sont faites parfois avec une contrepartie financière importante. Le Metropolitan offre de l'argent pour à la fois restaurer la fresque et reconstruire l'église. Puisque c'est un objet culturel, comme la plupart des objets culturels, il devrait pouvoir voyager. Certes, il peut y avoir des problèmes techniques. Il faut faire attention à comment on fait, etc. Mais on pourrait la faire voyager. Il n'y a rien qui, a priori, techniquement, devrait s'y opposer. C'est une fresque, c'est relativement solide. L'histoire la plus intéressante se passe pendant la guerre. Il y a ce qu'on appelle la République de Salo, Mussolini s'est réfugié au nord. Et la République de Salo décide de mettre cette œuvre d'art à l'abri. Il y a deux éminents professeurs de Florence, un professeur et un conservateur, je crois, de Florence qui viennent à Monterchi pour emmener la fresque, la mettre à l'abri. Et il y a une émeute. La gardienne de l'église, sonne le tocsin, appelle tout le monde. Les femmes et les hommes arrivent et attaquent les deux éminents professeurs qui repartent sous la protection des carabiniers, bredouilles. Quelques années après la guerre, en 1954 un de ceux-là et un autre reviennent à Monterchi simplement pour voir la fresque, dans quel état elle est, comment elle est. Et les femmes du village de nouveau croient qu'ils veulent la prendre et de nouveau les attaquent et leur chantent une chanson qui était composée à l'époque sur la fresque et la défense. Ce qui est intéressant dans cette période-là, c'est que la fresque n'est jamais prêtée. À chaque fois, il y a un refus de la prêter, refus du conseil municipal, mais surtout refus du peuple, refus des gens et des femmes du village qui disent : « Si une de nous est enceinte, si une de nous a des problèmes de grossesse pendant qu'elle n'est pas là, si une de nous a un accouchement difficile pendant qu'elle n'est pas là, comment on va faire ? Elle va mourir !
Il faut qu'elle reste ici. La fresque est là. Si vous voulez la voir, il faut venir à Monterchi. »

Face à toutes ces demandes du marché de l'art, ou plutôt des structures de l'art. Des gens extrêmement respectables qui sont intervenus pour qu'on la prête. Il y a toujours un refus de ce petit village disant : « Non, on ne la prêtera pas, elle reste ici, elle ne bougera pas. » C'est l'autre chose qui m'a intéressé. Certes, c'est un objet culturel, mais c'est un objet culturel avec une dimension, un ancrage dans le territoire dû à ces siècles passés de dévotion, mais avec un ancrage dans le territoire tel qu'il y a un refus absolu de la prêter. Je n'ai pas fait des recherches très approfondies, mais ce n'est pas si fréquent que ça, que ce refus de déplacer une œuvre d'art vienne du peuple. Il y a très souvent des refus pour des raisons techniques, évidemment. Il y a parfois des refus pour des raisons nationalistes, ça ne quittera pas le pays, on ne veut pas que ça parte, on préempte, etc. Mais alors c'est l'institution qui décide.

Ici, ce sont les gens du peuple qui s'expriment par le conseil municipal et qui disent : « Non, elle ne partira pas. » Ça, ça m'a paru l'autre aspect très intéressant. Après la révolte des femmes contre la contre-réforme, contre les conséquences de la contre-réforme, on veut continuer à prier la Vierge.
Cette révolte aujourd'hui disant : « D'accord, ce n'est plus vraiment un objet de culte, mais ça l'est quand même encore un petit peu. Et de toute façon, ça ne partira pas d'ici. » C'est l'autre chose qui me semble très intéressante.

On en est aujourd'hui à un point d'interrogation parce qu'on ne sait pas où la fresque va aller. Pour le moment, elle est dans cette école. Ça fait 30 ans qu'elle est là, mais c'est du provisoire, paraît-il.
Il y a d'une part l'État, le Conseil d'État italien qui voudrait qu'elle revienne à son emplacement initial. Qu'on reconstruise la chapelle, mais c'est compliqué parce que d'une part, il faudrait reconstruire une chapelle décente qui puisse accueillir suffisamment de visiteurs pour la voir. Et d'autre part, il y a le cimetière juste derrière et il y a un lotissement, pas un centre commercial, un centre de sports, un centre d'animation qui est de l'autre côté de la route. Ce n'est plus du tout l'environnement bucolique dans lequel Piero l'avait peinte. Il y a une proposition de la transporter de l'autre côté de la route dans un couvent qui est en ruine. Ça coûte très cher, ça coûterait de l'argent, etc. Donc je ne sais pas ce qui va se passer.
Ça fait 10 ou 15 ans qu'on en parle avec les différents pouvoirs politiques, l'Église, la ville, la Superintendance des beaux-arts de la Toscane, le Ministère des beaux-arts et de la culture, le Conseil d'État maintenant. Donc il y a toutes sortes de discussions autour de ça. Est-ce qu'il faut lui redonner un environnement un peu moins muséal et un peu plus religieux ? C'est-à-dire, soit la mettre dans l'église originale, soit la mettre dans le monastère abandonné des Bénédictines qui est en face. Est-ce qu'il faut au contraire la garder dans des conditions techniques parfaites là où elle est maintenant et rester là ? Donc ces discussions sont assez animées.

Je vais présenter mon livre à Monterchi le 17 avril et je pense que je vais les laisser discuter entre eux parce que je ne suis pas compétent pour dire où elle doit aller. Mais je sais qu'il y a un certain nombre de tensions.

J'ai un exemple français d'un refus par le peuple du déplacement d'une œuvre d'art qui est intéressant.
Un petit village dont le nom est connu de tout le monde, qui s'appelle Cucugnan. Alors, ce n'est pas le Cucugnan de Daudet, c'est un Cucugnan qui est près de Carcassonne. Je ne vais peut-être pas trop me tromper dans les dates, mais je dirais juste avant la guerre, la Seconde Guerre mondiale.
Il y a un nouveau curé qui arrive à Cucugnan. Et dans l'église, il y a une statue d'une Vierge enceinte. Et le nouveau curé est moderne, il trouve ça épouvantable, indigne, obscène. Donc, sans vraiment rien dire á personne, il l'envoie aux Beaux-Arts à Carcassonne. Donc la statue est à Carcassonne. Et la grêle s'abat plusieurs années de suite sur les cultures de Cucugnan. Cucugnan est dévasté par la grêle pendant plusieurs années. Et donc les habitants de Cucugnan font une pétition pour que la Vierge revienne. C'est la guerre, ça se passe après la guerre. Et la Vierge revient à Cucugnan. Ça, c'est vrai, c'est une histoire vraie, c'est récent.
Je n'ai pas vérifié quelle était l'intensité de la grêle mais voilà l'histoire. Je ne suis pas allé à Cucugnan, mais c'est raconté là-bas.
J'ai une petite miniature de la Vierge de Cucugnan. Mon intérêt pour ça fait que j'ai beaucoup de petites statuettes miniatures qui viennent du monde entier de Vierge enceinte dont celle de Cucugnan. C'est un artiste qui l'a reproduite. Il faudrait que j'aille là-bas un jour, il y a une petite exposition permanente là-bas qui parle des Vierges enceintes.
Et donc c'est un des rares exemples que j'ai où pour des raisons, on va dire, économiques, mais aussi un peu magiques, il y a eu une opposition du peuple à ce que cette statue parte. Je ne sais pas s'il y en a beaucoup des comme ça.

Nos musées sont pleins d'images de religion. Il y en a partout. Tu vas au Louvre, tu vas au British Museum, tu vas au musée du Vatican, tu vas où tu veux, il y en a plein, il y en a partout. Et ces objets ont été enlevés, retirés de lieux de culte pour devenir des objets de musée. Donc c'est très fréquent, ça. C'est extrêmement fréquent de faire ça. Et combien de fois toi, comme moi, comme des tas de gens, nous entrons dans des églises, non pas pour prier, mais pour voir une œuvre d'art. On fait ça tout le temps. Donc ce transfert du cultuel au culturel est très fréquent.
Dans les églises, on cohabite avec des gens qui, eux, prient. Donc on partage et on respecte et on est à côté d'eux par rapport à ça.

Nous, on admire, si on n'est pas croyant, ce qui est mon cas. Si on admire une œuvre d'art, eux sont là pour prier cette même œuvre d'art.
Ça, c'est très fréquent.

Mais à Monterchi, il y a un déplacement d'un lieu à un autre. C'est aussi quelque chose de relativement fréquent.
Ce qui est plus rare, c'est finalement ce qui subsiste à Monterchi : « gratuit pour les femmes enceintes ». C'est-à-dire, certes, c'est un objet culturel, mais on accepte de garder un tout petit peu cette dimension religieuse, dévotionnelle, magique. On accepte de la garder un tout petit peu.
On ne peut pas l'annuler complètement parce que les femmes du coin ne le veulent pas. Et ça, c'est par contre très rare, de prier dans un musée
J'étais au musée du Vatican il n'y a pas très longtemps, je n'ai vu personne prier dans le musée.
Dans Saint-Pierre, oui, mais dans le musée lui-même, Sixtine ou ailleurs, moi, je n'ai vu personne en train de prier.
Personne. Et je crois que c'est vrai partout. On ne prie plus dans les musées. Monterchi est peut-être le seul endroit au monde où il y a un musée où on prie. Je ne sais pas.

Moi, ce qui m'a intéressé dans cette histoire, au-delà de Piero qui m'intéresse, mon intérêt pour l'art de manière assez générale, c'est que c'est une histoire de résistance. C'est une histoire de liberté. C'est une histoire de refus de règles imposées par le haut. Et c'est une histoire du féminisme, d'une certaine manière. Ce refus s'exprime principalement par des femmes qui se rebellent contre le pouvoir, qu'on va appeler patriarcal si tu veux, mais contre un pouvoir qui veut leur imposer quelque chose.
Pouvoir religieux, pouvoir culturel. Et donc c'est une dimension de résistance qui moi m'a intéressé. Je ne suis pas spécialiste de ça, de résistance féministe, mais ça me paraît s'inscrire dans une lignée où tu peux retrouver plein d'autres cas de femmes qui résistent à une oppression. Et c'est ça qui m'a beaucoup intéressé.

Deuxième conclusion rapide que je voudrais faire. Piero della Francesca n'a pas grand-chose à voir avec d'autres domaines dans lesquels je travaille. Je me suis posé la question de savoir, au-delà de mon intérêt pour cette fresque, cette « History of Resistance », quel lien je fais entre ça ? Quel lien je fais entre d'autres choses que j'ai faites et ça ? Je me dis que finalement, ce qui m'intéresse, ce sont des choses qui sont à la marge. J'ai travaillé sur Miroslav Tichý, un photographe qui était complètement à la marge de la société. J'ai travaillé sur les photographes expérimentaux, qui sont des photographes qui ne font pas ce que font les autres photographes, qui font des choses différentes, qui sont un petit peu en retrait de ça. Je travaille sur le philosophe Vilém Flusser, qui est aussi quelqu'un qui, d'une part, a été à la marge de la philosophie de la fin du XXᵉ siècle et qui, d'autre part, n'a jamais été vraiment reconnu, en particulier en France, parce qu'il était à la marge des cercles de pouvoir, des cercles universitaires, des cercles de la question. Je travaille sur Hercule Florence. Hercule Florence, c'est un Monégasque qui est parti au début du XIXᵉ siècle au Brésil. En 1820, il est parti au Brésil, il y a eu une vie diverse et variée et vers 1833, 1834, dans une petite ville perdue au fin fond du Brésil, il invente la photographie. Lui aussi, tout seul, dans son coin, sans rien savoir, sans avoir fait aucune étude en la matière, avec le pharmacien du coin qui lui vend des produits. Le type, en même temps que Niépce, tout seul, il invente, il fait des photographies.
Il disparaît de l'histoire. C'est un marginal total. Il est brésilien, c'est un métèque, on n'en parle pas, etc. J'ai publié un article dans TK-21 sur lui. Chose encore plus merveilleuse, il invente le mot « photographie ». Tous ces gens qui sont quelque peu en marge, de côté, ces gens ou ces œuvres qui sont un peu de côté par rapport à une histoire mainstream de l'art, voilà des choses qui m'intéressent.

Voilà. Je conclurai là-dessus.

La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable, Marc Lenot, aux éditions Cinabre, avril 2026. https://www.cinabre-editions.com/la-micro-aventure-de-la-vierge-enceinte-un-piero-della-francesca-indeplacable

De Flusser à Marie Curie

Marc Lenot et Marin Schaffner — 2025-03-31T08:11:41Z

Nous sommes les enfants de Marie Curie est un recueil de textes de Vilém Flusser autour de l'écologie, édité par Marin Schaffner et publié aux éditions Wildproject.

Le titre de l'ouvrage « Les Enfants de Marie Curie » [1] est inspiré par une chronique que Flusser tint dans la revue américaine Artforum à partir de 1986, « Curie's Children », une expression forgée par le Managing Director de la revue, Charles Miller (Flusser avait suggéré « Light Metaphors », un titre moins percutant). Ces essais en anglais ont été repris intégralement dans le recueil Artforum Essays, édité par Martha Schwendener chez Metaflux en 2017. Des vingt chroniques publiées dans Artforum (dont deux posthumes), huit ont été traduites ici ; de plus, sept des huit chroniques proposées par Flusser mais non publiées par Artforum sont également traduites ici.

Au total, ce recueil comprend 29 textes : 17 traduits de l'anglais (dont quinze de Artforum), trois du portugais, deux de l'allemand et sept écrits par Flusser directement en français. Dix de ces textes ont déjà été publiés en français (sur le site Flusser France [2], dans Flusser Studies [3] ou dans la [revue Multitudes] [4]), les autres 19 traductions sont inédites en français (mais la plupart des textes avaient été publiés en langue originale). Il comprend une quinzaine d'illustrations, dont des vues des sulfanogrades de Louis Bec, et des planches de Herbarium de Joan Fontcuberta.

Herbarium de Joan Fontcuberta

extrait

Ce recueil a pour but de faire découvrir l'originalité de la pensée flussérienne sur l'écologie : Flusser, proposant de penser ensemble les enjeux numériques et environnementaux, questionne ce que peut être l'action écologique dans notre monde technologisé. Comme l'écrit Marin Schaffner dans sa « Note de traduction » [5], « il nous emmène en expédition dans les strates enchevêtrées d'un monde de plus en plus complexe. » Les textes sont organisés selon plusieurs grandes lignes : le thème des représentations, celui du temps, celui de la nature, celui de la science, le numérique et, pour finir, l'art ; plus une courte partie finale sur la question de la miniaturisation.

La préface d'Yves Citton, « Le tournant flussérien des écologies » montre que Flusser a « plusieurs longueurs d'avance sur ce que nous croyons comprendre de nos rapports à nos environnements », et analyse trois déplacements flussériens majeurs, « dont nos pensées de l'écologie, malgré leur grande diversité, ne semblent pas encore avoir pris la mesure » : le passage d'un modèle linéaire à un modèle circulaire ; le développement d'une écologie multinaturaliste, combinant nature et culture, singulier et pluriel ; et l'avènement d'une écologie de l'automation permettant la négociation entre programmation et travail, entre valeurs et phénomènes.

Trois citations de Flusser mises en avant dans la présentation du livre : 
« L'opposition entre science et fiction n'est plus envisageable. Il est de plus en plus clair que la pensée et la praxis scientifiques ne se font pas sans fiction (pas de pensée sans hypothèses, pas de pratique expérimentale sans simulations). » 

« Lorsque nous demandons pourquoi les chiens ne peuvent pas être bleus à pois rouges, nous nous interrogeons en réalité sur le rôle de l'art dans l'avenir immédiat, qui est menacé non seulement par des explosions nucléaires et démographiques, mais aussi par l'explosion de l'ennui. » 

« Ce n'est pas parce qu'il y a tant de voitures, de réfugiés et de travailleurs immigrés, et ce n'est pas parce que nous bondissons en tous sens comme des puces sur la surface de la Terre, que nous commençons à mettre sur pied des réflexions nomadiques, mais parce que quelque chose, qui est situé dans une strate plus profonde, refait surface. »

Voir en ligne : https://flusserfrance.eur-artec.com...

[1] https://wildproject.org/livres/nous-sommes-les-enfants-de-marie-curie

[2] https://flusserfrance.eur-artec.com

[3] https://www.flusserstudies.net

[4] https://www.multitudes.net/?s=Flusser&id=15114

[5] (Marin Schaffner, « Note de traduction », pages 19-22), éditions Wildproject

https://flusserfrance.eur-artec.com
https://www.flusserstudies.net

Un métèque nommé Hercule Florence

Marc Lenot — 2024-12-01T17:59:54Z

Le bicentenaire de l'invention de la photographie n'aura officiellement lieu que dans quelques années, mais on s'anime déjà beaucoup, entre préparations de colloques et appels à contribution à des « revues savantes » : tout un plan marketing en action. Du côté anglo-saxon, tout se met en place pour glorifier Talbot, Atkins (ah, la première femme photographe, excellent sujet féministe à la mode) et Herschel (qui, affirme-t-on haut et fort, inventa le mot photographie – un vilain mensonge).

Dans son livre essentiel de 1997, Burning with Desire [1], Geoffrey Batchen, l'Australien historien de référence de la proto-photographie, liste les vingt-quatre inventeurs possibles de la photographie. Dans cette liste, vingt-trois de ces vingt-quatre inventeurs sont des Européens. Et, ô surprise, l'un d'eux est un métèque, un rastaquouère, un Latino. Il faut donc se dépêcher de l'oublier, de nier cet accroc dans l'omnipotence européenne, ou, si on est vraiment obligé d'en parler, de le placer en position de copieur des héliographies de Niépce, de ne surtout pas le situer dans le contexte politico-économique de la domination coloniale de l'Occident (ciel ! une analyse politique anti-française ! comment osez-vous ?) et de bien le confiner dans son contexte brésilien, toutes portes fermées (parler de sa famille est politiquement moins risqué que de parler de son occultation par les historiens occidentaux de la photographie). Il faut rester neutre et ne pas aller à la défense de cet inventeur périphérique : la nécessaire « neutralité » est, depuis toujours, le discours éternel des dominants néocoloniaux dès que leur position risque d'être mise en question.

Donc le dernier listé des vingt-quatre inventeurs de Batchen était certes d'origine européenne (Monégasque et non pas Français comme on le lit trop souvent, un cocorico de compensation) mais il vivait au Brésil, sujet de l'Empereur de ce pays, y ayant immigré en 1824, à l'âge de 20 ans. Hercule Florence (1804-1879) n'est sans doute pas le premier photographe (si on date Le Point de vue du Gras de Niépce de 1826-27) : sa première photographie en date du 20 janvier 1833 a disparu, et, s'il affirme dans son journal avoir photographié divers lieux de sa ville, seules subsistent aujourd'hui sept gravures photographiques réalisées par lui. Mais, le 22 octobre 1833, il rédigea un manuscrit de vingt-cinq pages en français, sa langue maternelle, titré « Photographie ou Imprimerie à la lumière » [2] : ce fut, cinq ans et demi avant Herschel, la première apparition du mot photographie. Cinq ans et demi, soixante-six mois : une avance indubitable, mais difficile à digérer pour les savants européens.

Cet essai est donc le premier [3] dans une revue scientifique française à présenter le travail photographique d'Hercule Florence et à lui reconnaître le mérite d'avoir inventé le mot « photographie », en adoptant un point de vue décolonial sur son occultation par les historiens de la photographie occidentale.

Qui était donc ce métèque nommé Hercule Florence ?

Né à Nice en 1804 d'un père français et d'une mère monégasque, Hercule Florence (en portugais, parfois, Hércules), fut élevé à Monaco (« la plus petite monarchie d'Europe », écrit-il dans son autobiographie [4]). Doué pour le dessin et curieux de voyager, il s'embarqua à 20 ans pour le Brésil, muni d'un passeport monégasque. Le pays venait de devenir indépendant : le roi du Portugal s'était réfugié en 1807 au Brésil pour fuir l'invasion napoléonienne, et, après son retour réticent en Europe en 1821, son fils ainé resta au Brésil, proclama l'indépendance et devint Empereur. Après trois siècles d'obscurantisme et de fermeture au monde, l'ancienne colonie se transforma radicalement, se modernisa politiquement et culturellement, tout en maintenant une économie traditionnelle de plantation, encore basée sur l'esclavage. De nombreuses missions d'exploration de l'intérieur du pays furent alors entreprises, et Florence, d'abord employé d'un libraire-imprimeur à Rio de Janeiro, fut embauché, un an après son arrivée, comme dessinateur par un savant et diplomate russe d'origine allemande, le baron de Langsdorff qui allait explorer les provinces de l'intérieur jusqu'en 1829, mais sombra dans la folie au cours de l'expédition. Aux fins de documentation scientifique, Florence réalisa de nombreux dessins des paysages, des indigènes, de la faune et de la flore au long des 13 000 kilomètres du périple (voir Leenhardt 2018). Excellent dessinateur, il dit avoir alors ressenti le besoin d'un instrument mécanique pratique et économique qui lui aurait facilité son travail de « copiste » de la réalité en accélérant les phases les plus simples du dessin. Il eut aussi alors le projet de transcrire le chant des oiseaux et le son des animaux, qu'il nomma zoophonie. De retour à Rio de Janeiro, Florence se maria en 1830 avec la fille d'un homme politique et riche propriétaire terrien, et s'établit dans la Vila de São Carlos, une petite bourgade de 6700 habitants dont 4000 esclaves, à 100 kilomètres de São Paulo et 500 kilomètres de la capitale Rio de Janeiro (aujourd'hui Campinas, une ville de 1,2 million d'habitants dotée d'une excellente université).

C'est dans cet endroit reculé que Florence, qui était autodidacte, entreprit ses premières recherches, à côté de ses activités commerciales (et plus tard agricoles) et de sa pratique artistique comme peintre et dessinateur. Voulant diffuser ses travaux sur la zoophonie, il réalisa qu'il n'y avait qu'une seule imprimerie dans tout l'État de São Paulo et qu'elle était incapable d'imprimer ses dessins et partitions musicales (tant l'imprimerie que l'importation de livres non religieux et non scolaires avaient été interdites jusqu'en 1808) ; lithographie comme gravure étaient des procédés complexes et coûteux. Face à ces contraintes, il mit donc au point à partir de 1830 un procédé de reproduction d'images en couleurs qu'il nomma polygraphie. Il tenta de le diffuser commercialement, créant une imprimerie polygraphique.

Outre ses dessins et tableaux de personnes et de paysages (dont de nombreuses études du ciel et des nuages), Florence, à partir de 1832, s'intéressa à l'étude de la lumière, créant des « peintures cisparentes » percées de petits trous pour jouer avec la lumière et transformant une pièce de sa maison en camera obscura pour dessiner. Marchand de tissus, il observa la décoloration de certaines étoffes sous le soleil tropical et en eut l'intuition qu'il devrait être possible de fixer les images projetées dans sa camera obscura. Sans réelle culture scientifique, il étudia des livres de chimie reçus d'Europe (en particulier ceux de Berzelius) et apprit (le 15 août 1832 d'après son journal) du pharmacien de la bourgade, Joaquim Corrêa de Mello, les propriétés du nitrate d'argent. Le 11 janvier 1833 (il n'avait pas encore 31 ans), il nota dans son journal :

Le nitrate d'argent est, de toutes les substances que je connais, la seule substance à laquelle je connaisse la vertu de se noircir au soleil. […] Or, s'il en était ainsi, comme je le crois, on placerait une feuille de papier couverte d'une couche de cette substance dans une chambre obscure […] l'objet y resterait représenté même après l'avoir retiré de la chambre obscure. […] Je crois voir que dans l'avenir un jour on imprimera par l'action de la lumière [5].

Les découvertes photographiques du métèque Florence au fin fond du Brésil

Il construisit alors un appareil portatif rudimentaire, une petite caisse en bois couverte de sa palette de peintre, avec une lentille de lorgnette, et obtint sa première photographie sur un papier sensibilisé avec une faible solution de nitrate d'argent, comme il le nota dans son journal le 20 janvier 1833 sous le titre « Découverte très importante [6] ». Il est assez savoureux que, quelques années avant Baudelaire déclarant la photographie très humble servante des arts, Florence ait mis une palette de peintre au service de la photographie. Cette image d'une vue de sa fenêtre (qui évoque bien sûr le Point de Vue du Gras de Niépce) était en négatif, mais surtout, elle n'était pas permanente et continuait de s'obscurcir sous l'action de la lumière :

L'objet qui était représenté dans la chambre obscure était une des fenêtres, avec la vitre fermée : on y voyait les carreaux, le toit d'une maison en face et partie du ciel. J'ai laissé cela pendant 4 heures ; j'ai été voir, et, après avoir retiré le papier, j'y ai trouvé la fenêtre représentée d'une manière fixe ; mais ce qui devait être obscur était clair, ce qui devait être clair était obscur. Mais qu'importe, on verra bientôt le remède à cela.
Par crainte que le reste du papier et tout ce qui était clair dans la fenêtre ne devînt obscur à la lumière, je le lavai sans tarder, pour enlever le nitrate d'argent ; ce qui était déjà noir ne perdit rien de son intensité au soleil, je plaçai ce papier à la lumière pendant une heure ; ce qui était blanc devint à la vérité un peu obscur, mais jamais assez pour faire disparaitre le dessin.
Or il ne manque plus qu'à trouver le moyen d'empêcher que ce qui est blanc se ternisse de la moindre des choses, et faire que ce qui est obscur dans l'objet reste obscur sur le papier [7].

Pendant les mois suivants, Florence s'efforça de résoudre ces deux problèmes, qui sont ceux que tous les proto-photographes ont rencontrés d'une manière ou d'une autre. Il expérimenta non seulement avec le nitrate d'argent, ensuite lavé à l'eau, donnant des tons grisâtres, pâles ou roux, mais aussi avec le chlorure d'argent et avec le chlorure d'or, fort coûteux, mais donnant les meilleurs résultats après une longue exposition, avec des traits plus fins : « la couleur est plus agréable, puisqu'elle est d'un beau violet pour les demi-teintes, et de la couleur de l'encre à écrire pour les obscurs » [8] (8 avril 1833). Pour fixer l'image, la rendre inaltérable à la lumière, il expérimenta, un peu par hasard, avec l'urine, et, en avril 1833, la combinaison chlorure d'or et urine, lui permit d'obtenir une image dont « la partie blanche n'a jamais acquis la moindre altération, malgré que le papier ait séché complétement et [soit] resté si longtemps [pendant plusieurs heures] au soleil » [9] . Pour les tirages au chlorure d'argent, il obtint du succès avec de l'ammoniaque comme fixateur, mais celle-ci, trop caustique, attaquait et décolorait le dessin. Selon Boris Kossoy, Florence fut le premier à utiliser et le chlorure d'or et l'ammoniaque.

Outre la vue de sa fenêtre, il ne mentionne que deux autres photographies, d'un buste de La Fayette dans son salon et de la prison de São Carlos, qui ne nous sont pas parvenues non plus. Il est possible que l'absence d'accès à des optiques de meilleure qualité que sa lentille de lorgnette fut un handicap majeur à la qualité de ses prises de vue.

Pour la reproduction d'images et de documents, la gravure photographique, Florence mit au point un procédé assez similaire au cliché-verre : dessiner à la plume sur une plaque-mère en verre enduite de gomme et de suie, de sorte que la suie soit effacée sur les traits dessinés et que la lumière du soleil puisse traverser la plaque en ces endroits ; puis, posant sur la plaque en verre un papier photosensibilisé fixé sur une planche en bois, laisser le soleil impressionner le papier là où le dessin a effacé la suie, et reproduire ainsi ce dessin en autant d'exemplaires que l'on veut. La planche titrée Photographie [Fig. 1] représente ses divers équipements : en haut à gauche, son appareil artisanal (marqué fig. 3) ; au centre (fig. 1 et 2), ses planches en bois ; en bas, un ressaut servant d'appui à la planche-mère en verre sur laquelle il traçait le dessin « négatif ». Pour obtenir l'image positive, le papier photosensible était placé entre la planche en bois et la plaque de verre.

Fig.1 Hercule Florence, Photographie, 1837, dessin au crayon et encre métallo-gallique sur papier, 20.6 cm x 19,1 cm. Initialement dans le manuscrit L'Ami des Arts livré à lui-même. Recherches et découvertes sur différents sujets nouveaux, São Carlos, 1837. Collection Instituto Hercule Florence, São Paulo.

Florence réalisa ainsi de nombreuses copies photographiques par contact : des étiquettes de pharmacie [Fig. 2 & 3], des étiquettes pour bouteilles de vin, des diplômes maçonniques, une illustration pour une fabrique de chapeaux, un dessin de maisonnettes [Fig. 4] : en subsistent sept, qui sont aujourd'hui conservées à l'Institut Moreira Salles (qui, outre sa collection propre provenant du bouquiniste Pedro Corrêa do Lago, a acquis en 2023 la collection Cyrillo Hercules Florence auprès d'un de ses descendants) ou à l'Institut Hercule Florence (la dissémination des archives d'Hercule Florence entre plusieurs institutions est due à des bisbilles familiales, chaque branche de la famille tentant de tirer la couverture à elle en prétendant être celle qui reconnaît le mieux le travail de l'aïeul dans le contexte brésilien actuel, comme on le voit dans les publications contemporaines [10]).

Fig.2 Hercule Florence, Épreuve photographique de neuf étiquettes pour pharmacie, vers 1833, impression par contact sur papier photosensible, 21 cm x 29,4cm. Collection Instituto Hercule Florence, São Paulo. Inscriptions en bas en miroir, à gauche « Photographia de H. Florence, inventor da Photographia », et à droite « H. Florence, del. et sculp. » [delineavit et sculptit, a dessiné et a sculpté].

Fig. 3 Hercule Florence, Épreuve Nº 2 (photographie), vers 1833, impression par contact sur papier photosensible, 22 cm x 19,8 cm. Collection Pedro Corrêa do Lago, Fonds Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, inv. 014HF001. Inscription en bas en miroir « Photographia de H. Florence, inventor da Photographia ».

On notera qu'en 1976, au Rochester Institute of Technology (N.Y.), Boris Kossoy a reproduit les expériences chimiques décrites par Florence [11], et que, en 2016, la physicienne Márcia de Almeida Rizzutto a réalisé une analyse physico-chimique de six des sept épreuves subsistantes, confirmant la description qu'il fit de ses procédés [12].

Fig. 4 Hercule Florence, Épreuve photographique vue de maisonnettes, vers 1833, impression par contact sur papier photosensible, 8 cm x 10,5 cm. Collection Cyrillo Hercules Florence, Fonds Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, inv. 5873-hf.

Mais comment nommer cette invention ?

Hormis le manuscrit inédit, découvert par Georges Didi-Huberman [13], d'un anachorète du Sinaï nommé Philothée (aimant Dieu) qui, quelque part entre le IX^e et le XII^e siècles, décrivit l'empreinte de Dieu sur lui par le mot « phôtoeinographestaï », soit une écriture en lui par la lumière, la première apparition avérée du mot photographie ne date pas, comme l'écrivent trop souvent les historiens de la photographie occidentaux, de l'hiver 1839, mais d'un texte écrit cinq ans et demi plus tôt, en octobre 1833, par Hercule Florence.

Les historiens occidentaux ont longtemps attribué l'invention du mot photographie à John Herschel, qui fut, en effet, le promoteur le plus actif de ce terme. Le mot photographie apparaît en Europe d'abord dans quelques lettres et carnets de Herschel, Talbot et certains de leurs proches de manière assez soudaine mais concomitante début février 1839, ainsi que, en France, dans un brevet scellé déposé par Paul Desmarets à l'Académie des Sciences au même moment. Ses premières mentions publiques semblent avoir été un bref article de l'astronome allemand Johann Heinrich von Mädler dans le quotidien berlinois Vossische Zeitung le 25 février 1839, puis la présentation de Herschel à la Royal Academy le 14 mars 1839 (« Note on the Art of Photography »). Dès le printemps 1839, le mot semble adopté par tous, s'imposant rapidement comme une ombrelle unificatrice englobant toutes les techniques.

Comme le note l'Australien Geoffrey Batchen, l'historien le plus qualifié sur le sujet :

[La] dénomination de ce processus a fait l'objet d'intenses débats au cours des années précédant 1839. En effet, les pionniers de la photographie ont montré presque autant d'intérêt pour la nomenclature du médium que pour son invention, et presque tous ont proposé un ou plusieurs noms possibles. Compte tenu de l'importance accordée à la langue à l'époque, il est raisonnable de supposer que le choix du nom de leurs inventions était dans chaque cas révélateur de leur pensée générale sur la photographie et son caractère [14].

Ce mot formé à partir de deux racines grecques apparaît, comme le note Batchen en mentionnant Michel Foucault (Les Mots et les Choses), à un moment où le rapport au langage change, passant du discours de « dénomination » de la culture classique à un discours moderne faisant du langage un sujet d'étude comme un autre. De plus, il arrive quelques décennies après la découverte et la dénomination de la lithographie, de la chalcographie, du télégraphe, nouveaux moyens de diffusion et de communication dont les noms sont déjà basés sur la racine « graphe ». Herschel était particulièrement soucieux de nomenclature, et il voulut associer dans le nom de ce nouvel art la nature (le soleil, la lumière) et la culture (l'écriture). Cette reconnaissance quasi instantanée du mot photographie remplaça immédiatement ou presque les termes précédemment utilisés de héliographie (Niépce), sciagraphie ou dessins photogéniques (Talbot ; comme le souligne Bassole 2013, le mot photogène a toutefois longtemps subsisté au côté du mot photographie), lucigraphie (par un pasteur anglais écrivant sous le pseudonyme Clericus), et bien d'autres. Bien sûr, des noms persistèrent pour désigner des procédés particuliers : daguerréotype, calotype, etc. Comme le fait remarquer Batchen :

Dans de nombreux cas, le mot est en fait venu avant l'invention, ou du moins avant que l'invention ne soit pleinement opérationnelle. Le choix du nom ne reflétait donc pas tant ce qu'était la photographie que ce que la photographie pouvait être. C'était un résumé en un mot de l'idée de photographie, des désirs et des aspirations qui ont poussé chacun de ses inventeurs à entreprendre leurs expériences [15].

La véridique invention du mot « photographie » par un métèque de la Vila de São Carlos (6700 habitants)

On trouve plusieurs mentions du mot photographie dans les marges du journal de Florence dès janvier 1833, car il notait à côté de ses textes le thème auquel ils se rattachaient, mais il est possible que ces mentions aient été apposées ultérieurement. La première mention indubitable se trouve [Fig. 5] dans un manuscrit en français de 23 pages, daté du 22 octobre 1833 [16] (plus 5 pages en portugais d'annonce d'un projet de journal, le Courrier du Commerce Pauliste, destiné aux agriculteurs, aux commerçants et aux industriels, et produit par polygraphie). Ce manuscrit est titré : « Découverte (mot rayé). Photographie ou Imprimerie à la lumière. Découverte nouvelle qui, par son extrême simplicité d'appareil et de procédé, met en tous lieux l'imprimerie entre les mains de tout le monde. »

Fig.5 Hercule Florence, Photographie ou Imprimerie à la lumière, 22 octobre 1833, manuscrit à l'encre ferro-gallique sur papier, 31 cm x 21,2 cm. Collection Cyrillo Hercules Florence, Fonds Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, inv. 5025-hf.

Le choix que fit Florence (avec son ami pharmacien) du mot photographie est expliqué ainsi deux ans plus tard :

Voyons encore quel nom il faudra donner à cet art : je l'appelle Photographie, parce que la lumière y joue le premier rôle. Ce nom ne provient pas, comme dans les autres, d'une pièce ou de pièces principales : il est tiré de la base où repose le procédé, la lumière […] il faut un nom grec, puisque, si je ne me trompe, on tire toujours de cette langue les noms que l'on donne aux découvertes et aux arts nouveaux. J'emploie celui de la lumière, qui, comme je l'ai dit, joue le premier rôle. Que l'on lise mon procédé, et qu'on lui donne un autre nom, si on en trouve un meilleur, en attendant, il m'en faut un pour que je puisse m'expliquer promptement. [17]

Bien que ne sachant pas le grec, Florence avait déjà utilisé des racines grecques pour forger des noms pour ses inventions : zoophonie, polygraphie, stéréopeinture, pulvographie, monocycle. Et, ayant écrit le 11 janvier 1833 « imprimer par l'action de la lumière » comme mentionné ci-dessus, il a naturellement pensé à un mot signifiant « écriture par la lumière ».

Dans ce manuscrit, l'accent est d'abord mis sur l'impression, et non sur la représentation du monde. Ce que Florence décrit dans la première partie de ce manuscrit est sa technique similaire au cliché-verre décrite plus haut. Il en vante les avantages pratiques et économiques par rapport à l'impression typographique, à la lithographie et à la gravure, et il en suggère l'usage pour des reproductions en petit nombre, une vingtaine, par exemple pour un professeur souhaitant distribuer un document à ses élèves : c'est un ancêtre de la photocopie. Cette invention sera utile, écrit-il joliment, pour « le voyageur, le négociant, le guerrier, le poète et le talent malheureux » (f. 5030, p. 150).

Il liste quelques inconvénients de la photographie : on ne peut imprimer qu'à la lumière du jour, assez lentement et sur une seule face du papier du fait de sa transparence. De plus, laisser les imprimés constamment à la lumière leur donne une légère teinte rousse, et on ne peut obtenir un noir très sombre. Il note aussi que le nitrate d'argent est un poison, et doit donc être conservé dans « un endroit inaccessible aux ignorants, aux mal intentionnés et surtout aux enfants » (f. 5029, p. 149).

Il décrit ensuite très en détail tout le procédé, le type de verre à employer, la préparation de son enduit, l'avantage de telle ou telle plume, la préparation du nitrate d'argent, les gestes nécessaires à l'impression elle-même. Il met l'accent sur l'aspect rustique de son procédé, pouvant s'adapter à la difficulté d'approvisionnement à l'intérieur du Brésil : « ne peut-il pas arriver à quelqu'un de ne pas avoir de verre gradué et de ne pas en trouver dans le pays où il se trouve ? » (f. 5036, p. 153) ou « je n'ai jamais employé que de l'argent d'une monnaie portugaise qu'on appelle pataque. Cet argent contient quelques millièmes de cuivre. Mais il est hors de doute que l'argent pur doit être meilleur » (f. 5035, p. 153). Il conclut cette première partie par les mots « Tel est l'art que j'appelle Photographie et que j'offre au public » (f. 5040, p. 156).

La seconde partie du manuscrit (f. 5046 à 5052, après le projet d'annonce en portugais pour un journal produit par polygraphie) est intitulée « Recherches sur le moyen de fixer sur le papier qu'on place dans la chambre obscure, l'image des objets qui s'y dessinent ». Elle énonce son désir de pouvoir représenter le monde, d'« obtenir les dessins de tous les objets sans travail intellectuel et sans emploi d'autant de temps qu'il en faut » (f. 5048, p. 161). Quelques années avant The Pencil of Nature de Talbot (1844-46), Florence écrit : « Si l'on me disait que la nature dessine, […] je conviendrais de la vérité de cette assertion, mais [mon idée] consiste à trouver le moyen d'obtenir de la nature des dessins originaux fixes et durables, de toute espèce d'objets » (f. 5050 - 5051, p. 162-163). Il s'agit donc bien ici de photographie, de prise de vue, mais, dans cette seconde partie, Florence n'utilise plus le mot photographie, alors qu'il apparaît dix fois dans la première partie.

Florence détaille ses expériences avec la chambre placée chez lui « en face de quelques maisons qui étaient devant ma fenêtre » (f. 5051, p.163) et décrit le résultat obtenu au bout d'un laps de temps de deux heures, plus court que dans l'expérience du 20 janvier 1833 :

Les portes, les fenêtres, les angles des maisons, les toits, enfin, tous les contours étaient reconnaissables : les détails seuls n'étaient pas marqués, ou ne l'étaient qu'infiniment peu, cependant ce dessin était l'opposé de ce qu'il aurait dû être ; les fenêtres étaient blanches, et les murailles avaient bruni, les toits étaient plus clairs que le ciel ; on y distinguait des arbres, des bananiers, qui présentaient bien l'aspect fidèle de ceux qui étaient devant ma maison, mais qui étaient plus clairs que le ciel ; chez les bananiers, on ne voyait que les contours des feuilles extérieures, et chez les arbres, on ne voyait que le contour de sa forme entière, et rien absolument de ses feuilles et des détails de l'intérieur si ce n'est des intervalles de ciel [18].

Il regrette de n'avoir pas une lentille plus grande et conclut en disant en note : « Il est beau d'avoir pour matrice les objets eux-mêmes. »

Ce texte est donc indubitablement la première mention avérée du mot photographie, lequel toutefois semble désigner davantage la gravure photographique que la prise de vue, à laquelle il ne donne pas de nom spécifique autre que « fixation des images dans la chambre obscure ».

Comment, face au pouvoir de l'Occident, le métèque dut renoncer et abandonner la photographie

Florence poursuivit ces expériences pendant les cinq années suivantes, mais il se concentra sur la gravure photographique et ne mentionna plus guère de prises de vue : d'une part, il n'était pas satisfait de la qualité des images prises avec son appareil car il n'avait pas accès à des optiques de bonne qualité, et d'autre part, il n'en voyait pas le potentiel économique. Ainsi, quand, début 1838, il fit remettre au Prince de Joinville, venu au Brésil pour se fiancer avec la sœur de l'Empereur, le portrait photographique d'un indigène Bororo, ce n'était pas un tirage photographique, mais la reproduction par contact photographique d'un de ses dessins. Le Prince l'emporta à Paris, mais l'œuvre a disparu. Il est frappant que, après le cardinal d'Amboise de Niépce en 1826, le second portrait de l'histoire de la photographie ait été d'un Amérindien, et qu'il ait disparu, contrairement au portrait du cardinal.

Florence développa ses activités commerciales de reproduction de documents : annonces publicitaires, étiquettes… Selon les cas, il combinait photographie, polygraphie et typographie ; il avait en effet acheté une presse typographique et ouvert un atelier graphique, qu'il nomma Autographie. Il convenait que la polygraphie était souvent plus pratique et efficace que la photographie, car moins chère et sans risque de s'effacer avec le temps. À partir de mars 1834, les mentions relatives à la photographie se font moins fréquentes dans ses journaux.

En même temps, il poursuivit de nombreux autres projets inventifs : une noria hydrostatique, le pilotage de véhicules aérostatiques, la coloration d'estampes, la fabrication de chapeaux de paille, un papier inimitable…

Le 1^er mai 1839, le Jornal do Comercio de Rio de Janeiro publia un article titré « Revolução nas artes do desenho » (Révolution dans les arts du dessin [ (consulté le (…)" id="nh2-19">19]) sur la récente annonce du daguerréotype à Paris. Florence apprit cette information quelques jours plus tard de la bouche d'un ami : « Vous êtes au courant de cette belle découverte qui vient d'avoir lieu ? Oh, c'est admirable ! Un peintre de Paris a trouvé un moyen de fixer les images dans la chambre obscure. Je l'ai lu dans le Jornal do Comercio. Il met à l'intérieur une plaque d'argent imprégnée d'un sel qui change de couleur sous l'action de la lumière et il parvient à obtenir deux ou trois couleurs » [20]. Florence eut un choc, devint pâle, s'évanouit presque.

Il pensa alors retourner en Europe avec sa famille pour y défendre et diffuser ses inventions, mais son beau-père refusa son départ à moins qu'il ne laisse deux de ses fils auprès de leurs grands-parents, ce qu'il ne put se résoudre à accepter, selon une lettre à son frère du 31 octobre 1839 [21]. Il écrivit le 26 octobre une lettre aux deux principaux journaux paulistes, A Phénix et Observador Paulistano (que le Jornal do Comercio reprendra deux mois plus tard) dans lesquels il expliqua le caractère original de ses inventions, disant qu'il n'en avait pas fait la publicité car il voulait les perfectionner, mais concluant : « Comme je ne me suis guère occupé de photographie, manquant de moyens plus sophistiqués et de connaissances suffisantes en chimie, je ne disputerai de découvertes à personne parce qu'une même idée peut venir à deux personnes, parce que j'ai toujours pensé que ce que j'ai obtenu était précaire, et à chacun son dû » [22]. Il affirmait, par contre, fortement ses droits en matière de polygraphie et continuera toute sa vie à tenter de faire reconnaître cette invention-là. Le journaliste anonyme, mais lucide, commenta : « Que les lecteurs comparent les dates et décident si le monde doit la découverte de la Photographie, ou au moins de la Polygraphie, à l'Europe ou au Brésil » [23].

Dans son manuscrit L'Inventeur au Brésil, 2^e cahier, écrit en 1861, Florence revint sur le choc qu'il eut en apprenant la découverte de Daguerre :

J'ai toujours prévu que mes découvertes, que mon isolement m'empêchait de faire connaître, que le [manque] de matériaux m'empêchait de développer, ne manqueraient pas de surgir dans d'autres pays plus favorables aux progrès de l'intelligence. Je sentais que mes travaux ne seraient pas utiles, ni à moi, ni à la société ; cette idée me chagrinait, mais ne me ralentissait pas. Cependant, je redoutais le moment de l'épreuve [24].

Il racontait ensuite, dans une version légèrement différente, le moment où il apprit la découverte en France et son émoi, et concluait :

Et si quelqu'un trouve que ces craintes, ces émotions sont puériles, qu'il se rappelle qu'un inventeur ne peut être poussé à des travaux si peu lucratifs que par le désir de gagner un brevet d'immortalité aux yeux de la postérité. La gloire est tout pour lui, serait-elle accompagnée de la misère, du mépris et de toutes les souffrances, elle lui tient lieu de fortune, d'honneurs et de toutes les jouissances. Or, il faut, je pense, quelque force d'âme pour voir s'échapper neuf ans de sacrifices, et n'avoir pas même le mérite de s'être sacrifié pour quelque chose qui soit utile aux hommes. Depuis lors je ne me suis plus occupé de la Photographie [25].

Et en effet, on ne trouve pratiquement plus mention de photographie dans les écrits de Florence après 1839, sinon pour indiquer qu'il y a renoncé et met tous ses efforts dans la promotion de la Polygraphie (par exemple dans une lettre de 1851 [26]).

Peu après, en janvier 1840, l'abbé Louis Comte arriva à Rio de Janeiro avec un équipement complet pour la daguerréotypie dont il fit la démonstration. On a retrouvé récemment [Fig. 6] un daguerréotype coloré à la main représentant Hercule Florence semblant âgé de 35 à 40 ans, donc fait soit pendant, soit peu après le passage de l'abbé Comte. Linda Fregni Nagler [27] relève la coïncidence en supputant qu'il serait « logique qu'il ait désiré faire partie des premiers à expérimenter les résultats » de cette invention malgré son dépit.

Fig.6 Anonyme, Portrait d'Hercule Florence, vers 1840-1845, daguerréotype, 11.8 cm x 9.5 cm, Collection Cyrillo Hercules Florence, Fonds Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro, inv. 5881-hf.

Hercule Florence poursuivit ses recherches dans des domaines variés, tout en dirigeant à partir de 1854 une plantation de café avec une trentaine d'esclaves. Marié deux fois, il eut vingt enfants et une nombreuse descendance. Avec sa seconde épouse, il créa en 1863 le premier collège pour jeunes filles du Brésil. Il mourut en 1879, à 75 ans.

Et comment l'Occident, non content de l'avoir contraint à renoncer, le fit disparaître de l'histoire de la photographie

L'histoire d'Hercule Florence tomba dans l'oubli pendant 140 ans, jusqu'à ce que, à partir de 1976, l'historien et photographe brésilien Boris Kossoy découvre ses archives, vainque la réticence des différents descendants pour pouvoir les étudier, reproduise ses expériences et écrive articles et livres à son sujet, participant dès 1989 à un colloque à Cerisy sur les inventions multiples de la photographie [28]. Dans son livre de 1997 sur l'invention de la photographie, l'Australien Geoffrey Batchen lui consacra deux pages [29]. Mais en 2007, André Gunthert et Michel Poivert n'en dirent mot dans leur ouvrage de référence [30] et en 2012, François Brunet [31] ne le mentionna qu'en passant et avec condescendance, attitude tout à fait typique du nombrilisme des historiens français de la photographie, qui, dans leur quasi-totalité, sont muets à son sujet, ou, au mieux, le considèrent comme une bizarrerie exotique sans intérêt (et, sauf erreur, à part le Belge Étienne Samain qui vit au Brésil depuis 1973, aucun n'est lusophone). Un modeste colloque à Nice en 2005 [32] et une belle exposition à Monaco en 2017 [33] vinrent compléter sa redécouverte (ainsi qu'une discrète présentation du livre de Kossoy en juillet 2017 à l'antenne parisienne de la Fondation Calouste Gubenkian [ (consulté le 26 mai 2024)." id="nh2-34">34]). On peut noter dans la bibliographie, à part Sylvain Morand, l'absence quasi-totale d'historiens de la photographie français.

On peut voir trois raisons à cet oubli : l'approche et la personnalité de Florence lui-même, la situation culturelle et économique du Brésil à son époque, et surtout l'européocentrisme néocolonial de l'histoire de la photographie.

Florence semble avoir été un homme modeste, peu ambitieux et parfois maladroit. Comme le dit William Luret lors du colloque de Nice :

[Il] est effectivement un personnage maladroit, en même temps très gauche, hors des codes des scientifiques de l'époque. Il ne parle pas leur langage, d'une certaine façon il ne peut pas se faire comprendre. C'est un autodidacte pour qui pénétrer des centres scientifiques est d'autant plus difficile qu'on ne le respecte pas. […] Lui, ce qui l'intéresse, c'est de chercher, ce n'est pas de vendre ses inventions. Il les vend de façon maladroite à des interlocuteurs qui ne sont pas les bons et ne vont pas lui ouvrir les bonnes portes. Il donne ça à des marchands qui partent sans une véritable mission. Il a employé les mauvais canaux de diffusion [35].

Peut-être y eut-il chez lui une certaine fascination de l'échec, dès l'expédition Langsdorff (dont les documents et dessins disparurent dans les archives de Saint-Pétersbourg pendant plus d'un siècle) et encore plus avec ses inventions. Florence était atteint d'une sorte de frénésie de l'invention, mais, dans bien des cas, renonça à les compléter et les diffuser.

Florence s'est défini lui-même comme un inventeur en exil, écrivant en 1862 : « Si j'avais été en Europe, on aurait reconnu ma découverte. N'y songeons plus » [36]. Son erreur a été sans doute de ne pas être allé défendre son invention en Europe, même s'il y songea en 1839. Il fut plus actif pour tenter de faire reconnaître sa Polygraphie (mais sans plus de succès, ce qui est révélateur, non de sa faiblesse, mais de la force de la domination européenne : en d'autres termes, il n'avait aucune chance, et aucune invention ne venant ni d'Europe, ni d'Amérique du Nord n'avait, quelle que soit sa qualité, la moindre chance d'être reconnue) : « Il passera la fin de sa vie à essayer de faire reconnaître ses inventions. Il écrit à l'Académie de Turin, à l'Académie de Paris, il donne des lettres à des amis qui partent en Europe et les charge de les remettre à untel et untel pour faire connaître ce qu'il a mis au point au Brésil sans jamais de réponse » [37]. Comme Patrick Roegiers le souligne :

Il fait tout comme un autodidacte. Il n'a pas de système de travail, de système de pensée, de système d'approche du monde, il y va comme un chien fou. Il a quelque chose de frénétique, un peu comme un illuminé, c'est-à-dire quelqu'un qui est fasciné par la connaissance, mais qui, quelque part, est aussi transcendé par cette connaissance. Il n'arrive pas à suivre, tout le dépasse sans cesse y compris son propre destin [38].

Alors que les Européens cherchaient avant tout à fixer l'image obtenue dans la chambre, Florence n'explora que brièvement cette voie et se concentra sur la reproduction, se plaçant davantage dans le champ de la technique que de l'art. Ce qui l'intéressa ne fut pas tant l'expression artistique, malgré ses talents, que la transmission, la possibilité d'enregistrer et de diffuser, de passer d'un support à un autre. Comme le souligne Sylvain Morand, il fut « le seul à avoir découvert, par hasard, une invention inéluctable » [39].

Et Morand poursuit : « Mais le contexte social, économique et culturel qui l'environnait, interdisait pratiquement que son invention émergeât de l'anonymat » [40]. La situation de Florence, « génie solitaire », « héros méconnu », doit être analysée dans le contexte brésilien, peu propice au succès de cette invention et à son absorption : une nation tout juste indépendante après trois siècles d'obscurantisme colonial, attirant certes des Européens cultivés et pragmatiques, mais qui était alors davantage préoccupée de se construire administrativement et militairement plutôt que de favoriser le développement des industries et des techniques (ainsi, il fallut attendre 1882 pour y avoir une loi sur les brevets). Ce contexte, très différent de l'émergence de la bourgeoisie capitaliste à la même époque en Europe, permet de mieux comprendre pourquoi Florence ne bénéficia pas du même soutien sociétal que ses pairs français ou anglais.

Sa situation était, physiquement et mentalement, « périphérique ». Il vivait loin des centres culturels et de décision, non seulement européens, mais aussi brésiliens ; il était en marge du système politique et social très structuré du Brésil d'alors, loin des capitales culturelles de Rio de Janeiro et Recife. Il était autodidacte et, malgré sa curiosité scientifique, sa quête constante d'informations, et son réseau relationnel dans un certain milieu brésilien cultivé, il n'avait pas aisément accès aux derniers développements technologiques européens (en optique et en chimie notamment). Cet éloignement ne lui donnait évidemment pas non plus accès aux mécanismes de notoriété en Europe. Même si ces contraintes furent sans doute stimulantes pour sa créativité ingénieuse, ce contexte étouffa sa découverte.

Enfin, comme Boris Kossoy l'a fréquemment souligné dans ses écrits sur Florence, l'histoire de la photographie a toujours été européocentrique, et, peut-on dire, néocoloniale, et elle a donc évidemment négligé cet inventeur lointain et exotique : pas de place pour les métèques au Panthéon photographique. Et elle continue à le faire aujourd'hui, le reléguant systématiquement en seconde catégorie, comme digne de moins d'intérêt que les idoles européennes. Il n'est que de voir les programmes de célébration qui sont en train de s'organiser, et la place tout à fait secondaire qu'on daigne lui accorder. Seul l'honnête Geoffrey Batchen (lui-même Australien, venant d'un pays regardé avec une certaine condescendance par nos savants européens) osera enfin, en 2023, 26 ans après son livre sur l'invention de la photographie, écrire, dans le catalogue Mondes photographiques, histoires des débuts que « [d]ans cette version de l'histoire de la photographie, l'Europe est le centre, et le reste du monde devient une simple périphérie […] une telle histoire nous contraint à reproduire le récit familier de la domination occidentale et de la dépendance coloniale » [41]. Sergio Burgi [42] a d'ailleurs comparé la situation de Florence à celle d'une autre figure brésilienne de la photographie, le philosophe Vilém Flusser (1920-1991), arrivé lui aussi au Brésil à 20 ans et qui, lui aussi, eut (et a toujours) un certain mal à s'imposer face au mépris du paysage intellectuel européen [43].

Et donc, s'il reste un des inventeurs méconnus de la chose photographie, Hercule Florence, révélateur ultime de l'européocentrisme de nos historiens de la photographie, passera au moins dans l'histoire comme l'inventeur du mot photographie. Une maigre revanche [44].

[1] Batchen 1997, p. 35.

[2] Retranscrit dans Raimondi 2017, p. 145-165. Une version légèrement différente (complétée en 1837) est dans Florence H. 2015 p. 30-47 de la transcription (p. 42-79 du manuscrit). Étant lusophone, je me suis efforcé de toujours citer les sources primaires plutôt que, comme tant d'autres, des sources secondaires traduisant les originaux. La connaissance des langues du Sud est aussi une condition nécessaire pour pouvoir démonter le discours colonial de l'Occident.

[3] À l'exception d'un article de Philippe Vuaillat, directeur de la société d'ingénierie Egis au Brésil, dans les Cahiers de la médiologie (Médium) dirigés par Régis Debray en 2013 (1/nº 34).

[4] Florence H. 2015, p. 103 (p. 178 du manuscrit).

[5] Livre d'annotations et de premiers matériaux, pages 130 et 131vº, source primaire, cité dans Kossoy 2016, p. 146. J'ai parfois modernisé l'orthographe de Florence.

[6] Ibid., p. 131vº-132vº, cité dans Kossoy 2016 p. 149.

[7] Ibid.

[8] Ibid, p. 142, cité dans Kossoy 2016, p. 159.

[9] Ibid.

[10] Voir par exemple Schiavinatto 2017 et Leenhardt 2018.

[11] Kossoy 2016, p. 197-199.

[12] Márcia de Almeida Rizzutto, « Les ‘'épreuves photographiques'' de Hercule Florence : une analyse physico-chimique », dans Raimondi 2017, p. 101-119.

[13] Didi-Huberman 1990. Je remercie Sara Millot d'avoir attiré mon attention sur ce texte.

[14] Batchen 1993, p. 22. Ma traduction.

[15] Ibid.

[16] Transcrit dans Raimondi 2017, p. 146-164. Par commodité, dans ce chapitre, les références à la source primaire seront abrégées, avec seulement le numéro du feuillet et la référence au numéro de page dans la source secondaire Raimondi 2017.

[17] Florence, Le Nouveau Robinson, 1835, f. 4227 : source primaire, transcrite dans la source secondaire, Raimondi 2017, p. 58.

[18] f. 5052, Raimondi 2017 p. 164.

[19] Traduit dans Kossoy 2016, p.111-114. Source primaire : < https://memoria.bn.gov.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=364568_02&pagfis=11220 > (consulté le 26 mai 2024).

[20] Oliveira 2005, p. 13. Ma traduction.

[21] Raimondi 2017, p. 361.

[22] Ma traduction de ce passage depuis la source primaire Jornal do Comercio du 29 décembre 1839, page 1, colonne 2, < https://memoria.bn.gov.br/docreader/DocReader.aspx?bib=364568_02&pagfis=12109 > (consulté le 25 mai 2024).

[23] Ibid, colonne 1.

[24] Feuillets 4012-4029 de la source primaire, retranscrits dans la source secondaire, Raimondi 2017, p. 62-63.

[25] Ibid.

[26] Kossoy 2016 p. 287-288.

[27] Linda Fregni Nagler, « Du dessin à la Photographie. La main de l'artiste, la lumière et la contemplation du ciel. Un écho du tropique du Capricorne », dans Raimondi 2017, p.49-83, citation p. 64.

[28] Voir Kossoy 1989 et Morand 1989.

[29] Batchen 1997, p. 44-45.

[30] André Gunthert et Michel Poivert, L'art de la photographie, Paris : Citadelles Mazenod, 2007.

[31] François Brunet, La naissance de l'idée de photographie, Paris : Presses Universitaires de France, 2012.

[32] voir Kossoy 2005 et Luret 2005 a & b.

[33] Voir Raimondi 2017.

[34] < https://gulbenkian.pt/paris/agenda/boris-kossoy/ > (consulté le 26 mai 2024).

[35] Luret 2005b.

[36] Lettre au Major Charles Auguste Taunay, septembre 1862, citée dans Kossoy 2016, p.292.

[37] Luret 2005a.

[38] bid.

[39] Morand 1989, p. 55.

[40] Ibid.

[41] Batchen 2003, p. 23.

[42] Sergio Burgi, « De Florence à Flusser. L'invention de la photographie et la réflexion critique sur son influence et sa présence dans les arts visuels et la culture contemporaine » dans Raimondi 2017, p. 131-142.

[43] Voir à ce sujet Lenot 2025.

[44] Je remercie les Instituts Hercule Florence et Moreira Salles à São Paulo et Rio de Janeiro pour leur soutien et leur aide dans cette recherche.

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COLLOQUE de l'INSTITUT HERCULE FLORENCE
23 et 24 mai 2023, à São Paulo, < https://ihf19.org.br/190-anos/pt-br/ > [principalement les présentations de Iara Schiavinatto, de Maria Inez Turazzi à partir de 33' sur l'exposition au Quai Branly, de Livia Melzi et bien sûr de Boris Kossoy].

Nostalghia

Marc Lenot — 2023-05-05T10:38:08Z

Andreï Tarkovski est venu en Italie, d'abord en 1979 pour écrire le scénario de son film Nostalghia avec son ami Tonino Guerra, puis en 1980 pour repérer les lieux et enfin en 1982 pour tourner ce film. Il ne sait pas encore qu'après ce tournage il ne retournera plus dans son pays et vivra en exil, las des tourments que lui a infligés la bureaucratie soviétique ; il ne sait pas non plus que ce sera son avant-dernier film, et que, dans cinq ans, il sera mort.

Andreï Tarkovski filmant Nostalghia dans l'église San Pietro à Tuscania devant une reproduction de la Madonna del Parto, 1982, D.R.

En Italie, il aurait voulu prier, mais il était incapable de prier devant les Vierges occidentales, aussi belles soient-elles. Il l'avait ressenti à maintes reprises quand il parcourait le pays pour choisir les scènes du tournage de Nostalghia : il voyageait avec Tonino Guerra et son épouse russe Laura (Eleonora) Kreindlina dont Tonino était tombé amoureux lors d'un voyage à Moscou, et avec le producteur Franco Terilli. Ils sillonnaient l'Italie des Pouilles à la Toscane, cherchant des lieux pouvant correspondre à l'idée encore vague qu'ils avaient de ce film, et lui pensait : « Des endroits à vous couper le souffle, éblouissants. Mais je n'arrive plus à engranger tout cela. Ma perception est émoussée » ; ou, comme il le fera dire à son double Gorchakov dans le film « des beautés écœurantes ». Guerra lui disait : « Tu dois dévorer ce pays, jeter ensuite tout ce qui te semble superflu et accoucher d'un nouveau monde. » Mais sans prier, il n'y arrivait pas.

En mai 1980, ils étaient à Loreto, où se trouve la Sainte Maison de la Vierge, miraculeusement transportée là depuis Éphèse. Il aurait aimé y prier, mais il n'y parvenait pas, ce lieu catholique lui était trop étranger, ces Vierges étaient trop éloignées des siennes. Les Russes, pensait-il, ont un rapport singulier à la Madone, qu'ils appellent le plus souvent Theotokos, la Mère de Dieu. Marie est très présente dans leur liturgie, dans leurs prières, et elle est beaucoup plus visible chez eux, les orthodoxes, que dans l'Eglise catholique. Bien que n'acceptant pas le dogme romain de l'Immaculée Conception, les Russes glorifient la Vierge Marie, supérieure à toute créature terrestre ou céleste, dans une exaltation sans limites. Aucun Russe ne peut être indifférent à Marie. Même le jeune Pouchkine, dans sa pochade de la Gabriéliade, témoignait, au-delà de sa radicalité et de son irrévérence, d'une forme de foi et d'affection, pensait Andreï. Et il voyait les Madones occidentales comme tellement éloignées de sa foi, il se sentait incapable de les prier.

Allant de Loreto à Ancône, ils firent halte dans un village de pêcheurs nommé Porto Novo et voulurent y visiter une petite église du XIe siècle sur un rocher en bord de mer, Santa Maria. Pour les laisser entrer, le gardien devait demander l'autorisation à la patronne de l'église, la marquise Fumasoni Biondi, à qui il fallut téléphoner à Milan. Dès que Tonino lui eut dit que Tarkovski était l'un d'eux, elle s'exclama : « Le réalisateur d'Andreï Roublev ! Mais c'est un honneur de l'accueillir ». Andreï se souvenait que les moines de l'abbaye de Sant'Antimo, l'été précédent, avaient entonné des chants grégoriens en son honneur quand ils avaient appris qu'il était l'auteur de Roublev. Il entra avec Tonino, Laura et Franco dans une église aux murs blancs dépourvus de tout ornement, excepté, droit devant eux, au-dessus de l'autel, une icône orthodoxe de la Mère de Dieu, une copie de la Vierge de Vladimir, sainte protectrice de la Russie. Andreï était bouleversé, blême, comme transfiguré : il demanda à ses amis de le laisser là seul pour un quart d'heure. Il pouvait enfin prier.

Tonino rappela la marquise qui lui raconta que cette icône avait été commandée en 1936 par son père pour l'église, à l'exclusion de tout autre ornement. Le peintre se nommait Gregory Pavlovich Maltzeff, un Russe né en 1881, venu en Italie en 1914 comme Prix de Rome de l'Académie impériale des Arts de Saint-Pétersbourg, et resté là du fait de la guerre et de la Révolution d'Octobre ; les Italiens le surnommaient Pittorusso. Il ne put jamais rentrer en Russie et mourut à Spoleto en 1953.

Tonino et Andreï étaient alors en train de travailler sur le scénario de Nostalghia, avec encore beaucoup d'incertitudes : quelle devait être la profession du personnage de Gorchakov ? pourquoi était-il venu en Italie ? Mais ils savaient déjà que ce serait un film sur l'exil et la nostalgie du pays natal, celle d'Andreï, celle de Gorchakov, et celle du personnage que celui-ci serait venu étudier : avoir son corps en Italie et son cœur en Russie. Maltzeff aurait-il fait un bon caractère ? Filmer dans cette église aurait pu être une excellente solution, avec les murs blancs, l'icône et la mer, mais l'histoire de Maltzeff était trop récente, trop politique aussi, Andreï aurait sans doute des problèmes avec le Goskino, l'organisme soviétique qui, à l'époque, était encore supposé cofinancer son film avec la RAI italienne. Ils en parlèrent longuement et finalement renoncèrent, revenant à leur idée initiale, celle d'un musicien du XVIIIe siècle, qu'ils appelleraient Pavel Sosnovski, inspiré par le compositeur russe Maxime Berezovski, un musicien serf, qui, à 24 ans, en 1769, fut envoyé à Bologne pour étudier à l'Académie Philharmonique. Sa nostalgie de la Russie fut telle qu'en 1775 il préféra retourner en Russie et reprendre volontairement sa condition de serf avant de se suicider deux ans plus tard. Berezovski / Sosnovski était allé aux thermes de Bagno Vignoni et c'est autour de ces thermes, qui leur plaisaient beaucoup pour leur potentiel dramatique, qu'il allait filmer.

Lors de son voyage suivant, à peine arrivé en Italie (sans retour, mais il ne le savait pas encore), Tarkovski revint, en mars 1982, à Porto Novo pour prier de nouveau la Vierge de Vladimir. Il écrivit alors dans son journal : « Ça m'a fait grand bien. Vierge pure, viens-nous en aide ! Comme j'ai prié aujourd'hui, de toutes mes forces ! » Par hasard, quelques semaines plus tard, il entra dans la cathédrale près de la Piazza Navona à Rome pour méditer. Il regarda de plus près l'icône posée sur l'autel et découvrit qu'elle était aussi de style byzantin : c'était une autre icône ancienne, la Mère de Dieu avec l'Enfant. Il pria de nouveau.

Andreï et la Madonna del Parto

Piero della Francesca

Madonna del Parto, vers 1460, fresque, 260x203cm, Musée de Monterchi.

Lors de son premier voyage, pendant l'été 1979, Tonino lui avait montré dans un livre une reproduction de la Madonna del Parto de Piero della Francesca dans la petite église de Monterchi, aux confins de la Toscane et de l'Ombrie, en lui faisant remarquer que toute reproduction, comme toute traduction, était une trahison. De plus, dans ce livre assez ancien, le baldaquin était surmonté d'un dôme rouge peint par le restaurateur en 1910, et qui avait été ôté en 1956. « Tu verras, lui dit Tonino, les murs veulent engloutir la fresque ». Quand Andreï était ensuite allé la voir à Monterchi, avant d'entrer, il était d'abord longtemps resté dans l'entre-deux, entre ombre de la chapelle et lumière dehors. Il était de biais sur le seuil, les bras croisés, le menton reposant sur sa main gauche, triturant sa moustache, regardant la Madone émerger de l'obscurité. Il y avait dans la chapelle deux jeunes filles du village en prière, des jumelles enceintes, belles comme deux anges vivants. Il pensa à sa femme Larissa, restée à Moscou et, pour la première fois, il réussit à prier devant une Vierge occidentale.

Les orthodoxes ne représentent pas la Vierge enceinte d'une manière si réaliste : leur icône habituelle est la Platytera, une Madone orante assez hiératique sur le ventre de laquelle se trouve un médaillon, circulaire ou en mandorle, dans lequel apparaît l'Enfant Jésus déjà formé. Leur Orante d'Iaroslavl, aussi appelée Notre-Dame du Signe, en est l'exemple le plus fameux. Plus rarement, on peut voir l'Enfant en transparence dans le ventre de sa Mère. Mais l'art religieux orthodoxe est soumis à des règles formelles bien plus strictes qu'en Occident, et jamais un peintre russe n'aurait osé représenter la Vierge de manière réaliste comme Piero l'avait fait. Et c'est aussi pour cela qu'Andreï fut bouleversé. La composition quasi symétrique de cette fresque, son fond abstrait à motifs rectangulaires représentant la doublure du dais, la Madone imposante, les deux anges en miroir issus du même carton, tout cela l'associait à ses yeux aux familières icônes byzantines. Et, tout comme les icônes orthodoxes, cette fresque avait été vénérée, baisée, touchée par les fidèles pendant plusieurs siècles avant que les Beaux-Arts ne la protègent.

Andreï apprit que Piero était décédé le jour même où Christophe Colomb avait posé le pied sur l'île de Guanahani : la mort de Piero, c'est aussi le moment, pensait-il, où l'homme de la Renaissance, l'homme européen, perdit sa place au centre du monde (et vingt ans plus tard, écrivant en secret son Commentariolus, Copernic fit perdre à ce monde-là sa place au centre de l'univers, une deuxième rupture, se disait-il). D'autres histoires le touchèrent : que Piero n'était encore qu'un enfant lorsque Roublev mourut ; que l'église où se trouvait la fresque ait été endommagée lors de deux tremblements de terre, en 1789 et en 1917, deux dates chargées d'histoire ; et que, il y a quelques années, les femmes de Monterchi se révoltèrent quand on voulut transporter la fresque dans un musée. Cette fresque n'était pas seulement une œuvre d'art, c'était un objet de dévotion pour ces femmes, et, plus profondément, un lien avec un passé archaïque, avec les mystères universels de la conception et de la procréation.

Il savait que son compatriote Marc Chagall était venu là en 1954 lors de son voyage en Toscane avec l'historien d'art Roberto Papini. Surpris, Chagall avait interrogé Papini sur la proximité de la fresque et du cimetière où la mère de Piero aurait été enterrée (un contresens historique : le cimetière date de 1785 et la mère de Piero est enterrée à Borgo Sansepolcro), et avait dit : « Alors je comprends. C'est la vie qui va naître du ventre maternel, dans le lieu même de la mort ; c'est une idée de génie ! » Chagall dit aussi qu'il aimait la composition spatiale de la peinture, sa symétrie, l'équilibre des couleurs des deux anges, l'écho de la robe gonflée et des bords incurvés du baldaquin ; les lignes qui s'écartent, les formes qui augmentent de volume, ce n'était pas un hasard à ses yeux. Il qualifia la fresque de « mélange de symbole et de réalité faisant partie d'un seul immense mystère » et ajouta : « J'admire beaucoup de peintres, mais les seuls qui me font peur sont Cézanne et Piero. Oui, peur avec un long frisson courant le long de la colonne vertébrale. Une peur du mystère de la création. » C'est d'autant plus émouvant, pensait Andreï, que, en exil à Paris entre 1910 et 1914, tourmenté lui aussi par la nostalgie de sa lointaine Russie, loin de son amoureuse Bella Rosenfeld (qui, en 1916, accouchera de leur fille Ida), Chagall avait peint en 1913 une femme enceinte, grandeur nature. C'était pratiquement la première fois depuis Piero qu'un grand peintre représentait une femme enceinte : depuis la Renaissance, la corporéité n'étant plus de mise, montrer une femme enceinte était devenu de mauvais goût pour les artistes. Étant Juif, Chagall ne la qualifia pas de Madone, mais elle avait tous les attributs de la Platytera : un médaillon ovale sur le ventre, avec l'enfant visible, qu'elle montrait du doigt.

Marc Chagall

La Femme enceinte (Maternité), 1913, huile sur toile, 193x116cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.

Pensant à ce lien imaginaire entre fresque, mère et cimetière, Andreï se souvint d'un de ses nombreux projets de films non aboutis : un homme cherche la sépulture de sa mère dans les cimetières où elle aurait pu être enterrée ; il a dans son camion une pierre tombale au nom de sa mère qu'il veut déposer sur la tombe. Il ne trouve pas la tombe et, abandonnant sa quête, laisse la pierre tombale dans le premier cimetière sur sa route, et il se persuade lui-même que sa mère est enterrée là.

Andreï savait que, quinze ans avant lui, Pasolini dans son Évangile selon saint Mathieu s'était inspiré de Piero. Leur approche réaliste, naturelle, était similaire. Pasolini avait dit que la Vierge devait être :

— une jeune fille juive, brune, vraiment du peuple ; comme des milliers d'autres, elle a une robe décolorée, son destin n'étant rien d'autre que de vivre humblement. Cependant, il y a quelque chose de royal en elle.

Et il avait ajouté que ce devait être une « référence réaliste, simple, idéalisée, comme celle du héros d'un roman populaire dans le sens de Gramsci ». Tonino Guerra informa aussi Andreï qu'en 1972 Valerio Zurlini avait montré une reproduction de la Madonna del Parto dans son film Le Professeur (ou, pour respecter le titre italien, La première nuit de tranquillité ), où, de ce que lui conta Tonino, elle était surtout l'artifice par lequel le professeur, joué par Alain Delon, séduisait une de ses élèves. Andreï ne ressentit pas la nécessité de voir ce film.

Le 9 août 1979, Andreï filma la Madonna del Parto, notant dans son Journal : « Aucune reproduction ne peut rendre sa beauté. » Mais la chapelle n'était guère adaptée au tournage : trop petite, d'un seul tenant, alors qu'il voulait un lieu plus complexe où la caméra puisse changer de point de vue et où on puisse avoir des scènes avec une vingtaine de figurants. Il fallait trouver un autre lieu et y reproduire la fresque. On lui indiqua la crypte de l'église San Pietro à Tuscania, dans la province de Viterbe, à 200 kilomètres de Monterchi ; c'était une crypte du XIIe siècle, assez obscure. Sa superficie était d'environ 90 m2, son architecture était assez confuse, avec une forêt sombre de colonnes prompte à désorienter le spectateur. Plusieurs films avaient déjà été tournés dans cette crypte, dont l' Évangile selon saint Mathieu de Pasolini, ce qui lui parut de bon augure. Le directeur artistique du film, Andrea Crisanti, y fit peindre une réplique à l'identique de la Madonna.

Cela allait être la première scène du film, après un générique onirique et brumeux. Andreï voulait montrer des femmes enceintes venant prier la Madone de leur accorder une heureuse délivrance, un rite de fertilité mi-païen, mi-chrétien. Il allait placer Eugenia, l'interprète, en marge de cette dévotion, une Eugenia évoquant Marie, certes plus sensuelle, plus lumineuse, mais ne priant pas ; il l'avait nommée Eugenia car la fête de sa patronne, Eugénie de Rome, est, pour les orthodoxes, la veille de la naissance du Christ. Et son double, Gorchakov, serait encore plus en retrait, ne participant que de loin à cette scène. Il voulait en faire une scène sur la maternité, mais aussi sur la foi et la féminité.

Filmant cette scène, Andreï pensait au poème « Schau, unsre Tage sind so eng » (Nos jours sont si étroits) que Rainer Maria Rilke avait écrit en mai 1898 à Florence, où il séjournait avec sa maîtresse Lou Andreas-Salomé :

Marie, sois clémente envers nous

Nous fleurissons de ton sang

Et toi seule peux savoir

Combien fait mal la nostalgie.

Rilke était-il allé à Monterchi ? se demandait Andreï.

Le thème de la fécondité allait bien sûr être central dans cette scène du film : la Madone, les femmes qui prient, Maria épouse et mère laissée au pays avec les enfants, et les désirs rentrés de la malheureuse Eugenia, frustrée et prête à se mettre en ménage avec n'importe qui. De tous les films de Tarkovski, c'est Nostalghia qui orchestre le thème de la maternité de la manière la plus complexe et la plus nette. Le film est dédié à la mère de Tarkovski, Maria Vichniakova, décédée le 5 octobre 1979, quasiment 520 ans après la mort de la mère de Piero.

Tarkovski n'était ni le premier ni le dernier à mettre en relation le mystère de la conception d'un enfant et celui de la création d'une œuvre d'art, mais il voulait aussi inclure ici la dimension de l'exil, de la nostalgie du pays natal. Il voulait faire un film sur la nostalgie russe, cet état d'âme si particulier qui s'empare des Russes quand ils se retrouvent loin de leur pays, comme Sosniovki / Berznovski, comme Matzleff, comme Gorchakov et comme Tarkovski lui-même. Il voulait montrer l'attachement fatidique qu'ont les Russes pour leurs racines, leur passé, leur culture, pour les lieux qui les ont vu naître, leurs parents proches et leurs amis. Un attachement qu'ils gardent toute leur vie, quels que soient les horizons où le destin les entraîne. Les Russes s'adaptent difficilement aux nouveaux modes de vie, aux nouvelles mentalités, toute l'histoire de l'émigration russe en témoigne. Curieusement, c'est en écrivant en novembre 1983 à Iouri Andropov, Secrétaire Général du Parti Communiste de l'URSS, pour tenter de faire cesser les tracasseries des bureaucrates soviétiques contre lui qu'Andreï Tarkovski l'exprima de la manière la plus concise :

Nostalghia parle du mal du pays qu'éprouve un homme se trouvant pour un certain temps à l'étranger. En travaillant sur ce film j'ai essayé d'y mettre tout l'amour que je porte à mon pays. J'ai réussi pour la première fois, il me semble, à faire un film qui soit à ce point le reflet de mes tourments personnels. J'espère que le spectateur soviétique appréciera nos efforts pour lui faire ressentir la nostalgie pour la Russie, la difficulté de créer loin d'elle, pour lui transmettre ce sentiment sincère d'une éternelle et sainte dépendance de la Patrie.

Mais, de manière plus large, il a aussi fait un film sur la nostalgie d'une plénitude d'existence inatteignable. Le génie russe est incompréhensible aux Occidentaux, pensait Andreï. Le Russe reste chrétien, spirituel et fertile. L'Occidental, au contraire, est devenu spirituellement impuissant, hédoniste et stérile ; il ne sait plus prier. Sa quête de modernité et de bonheur lui a fait perdre ses valeurs chrétiennes, éternelles : Eugenia est sortie du monde des femmes en prière, elle n'a plus accès à leur foi. L'œuvre d'art a perdu son aura, a été réifiée. La Madonna del Parto est pour Andreï un des derniers exemples d'une conjonction féconde entre aspiration esthétique et ferveur religieuse, qui disparaîtra quand on en aura fait un objet purement muséal.

Nostalghia

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

Le premier plan du film, qui dure deux minutes et demie, est à l'extérieur, dans une brume épaisse. Une Coccinelle Volkswagen conduite par Eugenia arrive sur une route cahoteuse, dans un voile de brouillard matinal qu'éclairent les premiers rayons diffus du soleil levant. C'est un lieu désert, avec de petits buissons ras et secs, des pierres grises, une barrière, un poteau électrique. On pourrait presque croire que c'est un film en noir et blanc jusqu'au moment où s'allument les feux arrière rouges de la voiture qui freine. Une des premières répliques est déjà nostalgique, Eugenia dit : « Cette lumière me rappelle l'automne à Moscou. » Elle a un peu plus de vingt ans, elle est grande et mince, sculpturale ; ses cheveux blonds en bataille flottent sur ses épaules, ses seins sont lourds. Elle porte des habits amples et flottants, une longue houppelande de velours noir, une large robe claire, une écharpe et un sac à l'épaule ; elle chancelle un peu sur ses talons hauts. Elle a conduit Gorchakov jusqu'ici car il voulait voir la Madonna del Parto. L'église est à l'écart, noyée dans le brouillard. Eugenia se dirige vers elle, disant : « Quand je l'ai vue pour la première fois, je me suis mise à pleurer. »

Gorchakov sort à son tour de la voiture, il a environ quarante ans, un visage gris et fatigué, des pommettes saillantes, une mèche blanche dans ses cheveux noirs. Il porte un manteau qu'il ne quittera pas de tout le film, comme un signe de son état de voyageur permanent en exil. Il sort de la voiture à contrecœur, mais il refuse d'aller voir la Madonna. Dans le scénario écrit, il disait : « Voilà un mois que je suis en Italie. Et je n'en peux plus. Suffit. Une espèce de semoule dans la tête, tout s'est mélangé. Et le temps qui se mélange tout le temps. » Dans le film il dit simplement, en italien : « Je ne veux pas », puis en voix off en russe : « J'en ai assez de toutes ces beautés écœurantes, je ne veux plus rien seulement pour moi. Assez ! ». Il suit Eugenia à distance, mais n'entrera pas dans l'église.

Les plans suivants, qui durent six minutes et demie, sont à l'intérieur de la chapelle. Dans cet espace restreint, au lieu d'une simple alternance de champs et contrechamps, Tarkovski a voulu désorienter le spectateur en filmant dans diverses directions, de sorte qu'il soit impossible de comprendre l'architecture : l'abside avec la fresque de la Madonna n'est pas où on la croyait d'abord, l'entrée non plus. Il a filmé de cette manière déconcertante pour échapper à une représentation rationnelle, perspectiviste, de l'endroit, et pour tenter de construire plutôt une architecture mentale, une organisation mnémonique, avec une pluralité des lieux et des temps : plus ou moins consciemment, il s'est inspiré ici du lien entre théologie et perspective qu'avait théorisé le prêtre et philosophe russe Pavel Florenski.

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, film, 121 minutes, captures d'écran.

Dans la pénombre de la chapelle, obscure comme une caverne, on ne peut d'abord rien distinguer, sinon la scansion de l'espace par les colonnes. On entend le bruit des talons d'Eugenia, et on distingue dans les recoins des silhouettes sombres de femmes à genoux en prière, la plupart vêtues de noir. Seule Eugenia est en cheveux, elle seule est debout et en mouvement, elle seule a des habits plus clairs. Les prières des femmes sont d'abord quasi silencieuses, un murmure sourd.

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

C'est alors qu'apparaît dans la pénombre la fresque de la Madonna del Parto, derrière des bougies en grand nombre et quelques fleurs blanches. Le scénario disait : « Vêtement bleu comme tailladé par la blancheur de l'attache, tendu sur le ventre et sur lequel, comme pour couvrir une blessure, repose sa main. D'un geste inconscient, elle défend Celui qui n'est pas encore né. Celui à qui il est encore seulement échu de naître. Elle va s'efforcer de cacher pendant trente-trois ans la terreur sans remède que lui inspire cette catastrophe inévitable qui s'approche. Son regard exprime le désespoir et une tendresse intangible. »

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

Le sacristain de l'église va maintenant jouer le rôle du révélateur. On l'entend d'abord, hors champ, demander à Eugenia (avec un fort accent toscan) : « Voulez-vous aussi un enfant ou bien une grâce pour ne pas en avoir ? » Alors que toutes les femmes venant prier la Madone sont soit enceintes, soit désireuses de l'être, la modernité, la marginalité d'Eugenia ouvrent la possibilité d'un refus d'enfanter, d'une contraception, non point médicale, mais par la grâce divine.

— Je regardais seulement, répond Eugenia, marquant sa distance, montrant qu'en cet instant elle ne voit la fresque que comme une œuvre d'art.

Mais, rétorque le sacristain, entrant dans le champ, un petit homme au visage intense, la non-participation n'est pas possible car elle met en danger la communauté :

— Malheureusement, quand il y a quelqu'un de distrait, d'étranger à cette invocation, il ne se passe rien.
— Que doit-il se passer ? demande Eugenia.
Le sacristain passe au tutoiement :
— Tout ce que tu veux, tout ce dont tu as besoin. Mais au moins, il faut que tu te mettes à genoux.

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

À défaut de foi, il faut respecter le rite ; c'est bien sûr la fameuse injonction de Pascal : « Mettez-vous à genoux, priez et implorez. Faites semblant de croire, et bientôt vous croirez. » Eugenia, mal à l'aise, hésite, puis tente de s'agenouiller, vacille et renonce :

— Je n'y arrive pas.
— Regarde les autres femmes.
— Elles ont l'habitude
— Non, elles ont la foi.

« Sans doute » répond Eugenia, vaincue : sa quête du bonheur, son désir amoureux doivent se confronter à son incapacité de prier. Dans cette séquence, Tarkovski a tenté de traduire l'écart qu'il percevait entre religiosité traditionnelle et modernité, et donc aussi la différence entre la Russie, où la foi restait vivace, et l'Occident, où elle déclinait, où on ne savait plus prier.

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

Alors entre la procession solennelle des femmes, celles qui demandent avec tendresse et douleur la bénédiction d'une conception future ou l'heureuse issue d'une grossesse en cours. Toutes couvertes de mantilles de dentelle blanches, le visage austère et paisible. Elles tiennent des cierges, l'une a un présentoir de bougies sur sa tête, un homme porte un étendard processionnel, mais surtout, aidées de quelques hommes sombres, elles transportent une statue de la Vierge couronnée, ornée de colliers, avec des ex-voto épinglés à sa robe et un arc de roses blanches autour d'elle. Le bruit sourd de leurs pas résonne dans la chapelle ; elles déposent la statue devant la fresque et fléchissent les genoux. Une jeune fille, de l'âge de la Vierge de la fresque, vient s'agenouiller juste devant la statue, et toutes s'agenouillent et prient. Le scénario avait aussi prévu de montrer des femmes montant les marches à genoux, rampant à l'intérieur, les yeux écarquillés dans l'attente d'un miracle, incapables de rassembler leurs forces, mais Tarkovski y a renoncé, ne voulant pas exagérer le côté spectaculaire de la scène. Il a voulu qu'on retrouve là plusieurs signes évoquant sa religion orthodoxe : les têtes voilées des femmes, l'espace vide de tout siège, les prières à même le sol, la danse des flammes.

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

La caméra revient alors sur Eugenia, qui, hésitante, s'approche du sacristain et lui demande si elle peut lui poser une question, car elle ne comprend pas cette dévotion populaire :

— Selon vous, pourquoi les femmes prient-elles autant ?
— À moi, tu me demandes ça ?
— Je vois tant de femmes ici.
— Je ne suis que le sacristain, je ne sais pas ces choses.
— Vous avez bien dû vous poser des questions. Pourquoi les femmes sont-elles si dévotes ?
— Tu devrais le savoir mieux que moi.
— Je suis une femme, mais je n'ai jamais appris ces choses-là, je ne les comprends pas.
— Je suis un homme simple. Mais, selon moi, une femme sert à faire des enfants, à les élever, avec patience et sacrifice.
— Elle ne sert qu'à ça ?
— Je n'en sais rien.
— J'ai compris. Je vous remercie, vous m'avez été très utile.
— Tu m'as demandé ce que j'en pensais.

Eugenia, irritée, s'éloigne.

— Toi, reprend-il, tu voudrais être heureuse. Mais il y a des choses plus importantes.

Pour Andreï, la quête du bonheur n'est en effet qu'un artifice nous détournant de notre vraie route : la quête de la vérité, à travers l'expérience esthétique. Et le sacristain exprime ici ce que sont, pour lui, les valeurs et fonctions traditionnelles des femmes. Dans le film documentaire Un poeta nel cinema, de Donatella Baglivo, il déclarait :

Ce à quoi je tiens le plus, c'est que la femme demeure telle. La beauté de la femme est vraiment dans son essence, qui n'est pas différente, mais plutôt opposée, comme deux pôles, à celle de l'homme. Et maintenir cette essence propre est son devoir le plus important. Je n'ai jamais rien trouvé d'attrayant à une femme privée de ses prérogatives, y compris la faiblesse, la féminité, l'incarnation de l'amour dans ce monde.

Selon sa vision hyper-conservatrice de la féminité, le ressort naturel de la femme est la soumission, l'abnégation au nom de l'amour, alors que celui de l'homme est la création.

Eugenia va sortir de la chapelle, le sacristain la retient : « Attends ». On entend alors les prières des femmes, un chuchotement sonore, des invocations rauques sous les voûtes qui font naître l'écho. Elles prient :

« Mère charitable, Mère miséricordieuse, Mère de pureté, Mère joyeuse, Mère généreuse, Mère tourmentée, Mère béate, Mère sanctifiée, Mère douloureuse, Mère désespérée, Mère inspirée, Mère illuminée, Mère de toutes les mères qui connaissent la douleur d'être mère, Mère de toutes les mères qui connaissent la joie d'être mère, Mère de toutes les filles qui connaissent la joie d'avoir des enfants, Mère de toutes les filles qui connaissent la douleur d'avoir des enfants, aide les filles à devenir mères. »

Tonino et Andreï avaient prévu dans le scénario un crescendo dramatique de cette prière :

« Et d'un seul coup, après une courte pause, c'est toute leur haine, toute leur douleur et tout leur désespoir qu'on sent jaillir à l'extérieur. »

Leurs voix brusques et brûlantes auraient dit :

« Des fils ici, des fils là-bas, nous te rendons notre maternité. Madone de bonté, Madone sans voix, s'il faut que nos enfants meurent sur la croix, nous te rendons notre maternité. »

Le scénario continuait :

« Et ce même visage de la Madone, qui une minute encore auparavant vous inondait d'espoir, semble à présent déformé de souffrance, comme si la douleur et le désespoir de ce chœur s'y reflétaient. Ou bien, peut-être, son visage exprimait-il déjà auparavant une douleur sans espoir, car elle connaissait le destin qui attendait son Fils, Celui qu'elle portait dans son sein, le désespoir au cœur. »

Mais Tarkovski a finalement renoncé à inclure les invocations amères de ces femmes apeurées, accablées, et il a préféré tourner une scène plus sereine.

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

La jeune fille agenouillée devant la statue déboutonne alors la robe de la Vierge, en écho à la Madone ouvrant sa robe dans la fresque de Piero. Des mésanges pépiantes, une centaine peut-être, sortent du ventre de la statue et volètent dans la chapelle. C'est un accouchement, une naissance joyeuse. La scène se conclut par une série de gros plans, sur les bougies, sur le visage transfiguré d'Eugenia qui est passée, à son corps défendant, de la simple contemplation d'une œuvre d'art à une participation passive à un rite religieux, et enfin sur celui de la Madonna.

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

Aussitôt après, en gros plan aussi, le visage de Gorchakov à l'extérieur : c'est une séquence rêvée, en sépia. Il voit au loin sa maison russe, sa datcha, maison-matrice, devant laquelle passe un ange ailé, qui n'est autre qu'Eugenia. Pourquoi Gorchakov, qui désirait tant voir la Madonna del Parto, qui a fait ce long voyage depuis Rome, n'est-il pas entré dans la chapelle ? Beautés écœurantes, a-t-il dit, lassitude. Mais c'est aussi que ce culte de la Vierge, ces rites femelles sont sans doute trop puissants, trop archaïques pour qu'il puisse y assister sereinement. C'est un monde de femmes où il sent bien qu'il n'a pas sa place. Et, tout comme Tarkovski, Gorchakov hésite entre tradition et modernité, incapable de trouver un équilibre entre la réalité du monde et son désir d'harmonie. D'une manière prémonitoire, son refus de ce monde de femmes annonce son rejet, plus tard dans le film, du désir frustré d'Eugenia quand elle lui offrira son sein nu, son corps, et qu'il la dédaignera. « Tu ne t'intéresses qu'aux Madones », lui criera-t-elle, furieuse. Gorchakov est fidèle à sa femme, Maria, restée à Moscou, dont il dira : « Elle est belle comme la Madonna del Parto, mais plus sombre » ; plus tard dans une autre séquence rêvée, il verra son épouse couchée sur un lit, enceinte.

Cette scène du film de Tarkovski, soulignant éloquemment la difficulté de prier et d'avoir la foi dans le monde d'aujourd'hui, est sans doute la seule œuvre d'art moderne qui retrouve vraiment l'esprit de Piero della Francesca, la seule qui traduise en termes contemporains l'équilibre mystérieux entre mystique et dévotion, entre adoration de l'Incarnation et prière pour femme enceinte ou désireuse de l'être, que Piero avait si bien su rendre, en lien avec les mythes archaïques de la conception.

Andreï Tarkovski, Nostalghia, 1983, captures d'écran.

Andreï Tarkovski
4 avril 1932 : naissance d'Andreï Tarkovski à Zavrajié (URSS)
16 juillet au 17 septembre 1979 : premier séjour en Italie pour Nostalghia
11 avril au 3 août 1980 : second séjour en Italie pour Nostalghia
7 mars 1982 : arrivée en Italie pour le tournage de Nostalghia
19 mai 1983 : Nostalghia obtient le Grand Prix du cinéma de création au Festival de Cannes (partagé avec L'Argent de Robert Bresson)
10 juillet 1984 : Tarkovski annonce son refus de rentrer en URSS
29 décembre 1986 : décès de Tarkovski à Neuilly-sur-Seine

Bibliographie
– Andreï Tarkovski, Nostalghia, DVD, Potemkine / agnès b. cinéma, 1983.
– Andreï Tarkovski & Tonino Guerra, Tempo di Viaggio, DVD, Potemkine / agnès b. cinéma, 1983.

– Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, Philippe Rey, Paris, 2017 (traduit du russe).
– Andreï Tarkovski, Œuvres cinématographiques complètes, tome II, Exils, Paris, 2011 (traduit du russe).
– Donatella Baglivo, Un poeta nel cinema : Andreij Tarkovskij, DVD, Ciak Studio, 1984, en italien.
– Maurice Darmon, Tarkovski Nostalghia Guerra 1976-1984, 202 éditions, Bordeaux, 2019.
– Jeremy Mark Robinson, The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky, Crescent Moon, Maidstone (UK), 2006, en anglais.
– James MacGilliwray, « Andrei Tarkovski's Madonna del Parto », Revue Canadienne d'Études cinématographiques / Canadian Journal of Film Studies, automne 2002, Vol. 11, No. 2, p. 82-100, en anglais.
– Driciele Glaucimara Custódio Ribeiro de Souza, « Espaços Impossíveis : O Lugar da Madonna del Parto em Nostalghia, de Andrei Tarkovski », Atas do XIII Encontro de Historia de Arte, Unicamp, Campinas, 2018, p. 323-332, en portugais.

Et le site http://www.nostalghia.com/