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On vous croit

Anne Marie Poucet — 2025-11-30T18:29:03Z

Un bruit lancinant se fait entendre sur un écran noir, bientôt accompagné du halètement d'une respiration essoufflée. Bientôt, en gros plan, un visage de femme inquiet, fatigué, soucieux— Myriem Akheddiou, récompensée à Namur pour sa prestation. Très vite, malgré ses appels, elle se heurte à la résistance d'un petit garçon qui refuse de la suivre, en dépit de son emploi de la force, le tramway part sans eux.

Après la suite du générique, le plan suivant nous découvre, en plongée, un bâtiment vertigineux, tout de béton, de verre et d'acier, enserrant une minuscule pelouse. Image de notre modernité urbaine ? Image surtout de la solitude qu'elle engendre et où le moindre pas humain résonne de façon démesurée. Nous l'apprendrons vite, ce bâtiment est le tribunal où la femme des plans précédents doit se rendre avec ses enfants : le petit garçon rencontré précédemment accompagné de sa grande sœur.

La fouille réglementaire à l'entrée du tribunal est l'occasion d'un nouvel incident avec l'enfant : il la refuse et, qui plus est, dissimule un canif dans sa poche.
Dans le plan suivant, nous découvrons l'enfant prostré sur une banquette pendant que des femmes chuchotent, la scène est calme jusqu'à ce qu'un bruit de porte soit suivi d'un cri « Maman ! », le garçonnet s'est échappé, sa mère court à sa poursuite et nous suivons sa quête à travers une vitre dont les reflets floutent la vision, nous sommes là, voyeurs indécis d'une scène capitale —procédé qui sera repris à différents moments du film. en effet, c'est là que nous apprenons que la justice a malmené à plusieurs reprises cette famille et plus particulièrement ces enfants venus implorer son aide.

Retour à la salle d'attente où Alice, la mère, est saisie d'une crise de panique lorsque ses enfants sont séparés d'elle pour une autre salle d'attente, pendant qu'Étienne, le garçonnet, se livre à un curieux jeu d'ombres avec ses mains, l'une semblant engloutir l'autre.

Dans le bureau du juge pour une audition décisive qui doit statuer sur le devenir des enfants, ne se retrouvent plus que des adultes pour la très longue (70 minutes) séquence centrale du film. Il y a là les parents, leurs avocats respectifs et l'avocat des enfants. On va les écouter tour à tour, la parole des enfants ne se déployant pas à l'écran. Ils seront parlés par les adultes qui tous déclarent n'avoir en vue que leur bien-être psychologique et éducatif. Cette séquence est constituée d'une succession de plans fixes sur les visages, souvent même alors que le locuteur est hors champ.

L'avocate du père commence : d'accusations en insinuations malveillantes, se dessine en filigrane l'image du trop célèbre « syndrome d'aliénation parental », invention du psychiatre masculiniste Richard A. Gardner et dont le manque de fiabilité est largement reconnu tant sur le plan médical que juridique. Lorsque le père prend la parole, il tente de retourner la victimisation, « je me sens sali et je me sens insulté », et étale sa mauvaise foi, prétendant ignorer la procédure ouverte contre lui — alors qu'il a déjà, dans ce cadre, été interrogé. Faisant état des suppositions les plus flatteuses pour lui (son ex-femme serait jalouse alors qu'il a refait sa vie et est à nouveau papa et donc manipulerait ses enfants pour les dresser contre lui) il interrompt les autres locuteurs, en un mot manifeste une satisfaction de soi éclatante.

Lorsque vient le temps si longtemps attendu de parole d'Alice, « On vous écoute » , l'avocate de l'ex-mari tente de la censurer. La juge régule les temps de parole et la caméra ne quitte pas le visage d'Alice pendant son intervention. Tendue, constamment sur le qui-vive, elle va tout dérouler : sa vie depuis la rencontre avec le père de ses enfants, ses espoirs et ses doutes jusqu'à ce moment tragique où elle va, incrédule, découvrir les agressions du père sur son jeune fils et toutes les séquelles qui vont en découler, sans parler du parcours institutionnel pour tenter de protéger son fils, les appels à l'aide ignorés, les portes fermées qui provoqueront solitude et incompréhension chez celle qui a l'impression d'être le seul rempart protecteur.

L'audience terminée, les protagonistes quittent la pièce. Reste la juge, seule face à ses questions, ses réflexions, seule, appuyée à son bureau, la tête dans les mains, dans la solitude de sa conscience. Nous l'observons à travers une baie vitrée qui, là encore, ne nous épargne ni vision floue, ni reflets ; nous sommes là, observateurs clandestins de destins qui ne sont pas nôtres. La magistrate se lève pour contempler, par une baie vers l'extérieur, la ville qui s'étend à ses pieds, contraste entre la solitude du magistrat et la multitude invisible (parmi laquelle combien de drames se jouent-ils ?), tableau saisissant de cette urbaine solitude où l'humain est noyé, répondant à cet autre plan du début où la plongée sur le tribunal évoquait déjà cette impression.
Nous retrouvons, à l'extérieur du tribunal, la famille et l'avocate de la mère : la tension retombe le temps d'un fou-rire partagé.

Dans ce film, tourné avec une grande économie de moyens, dans un espace restreint (mise à part les brèves introduction et conclusion), l'essentiel se déroule à l'intérieur du tribunal, comme pour se conformer à la règle des trois unités du théâtre classique. Cette action resserrée donne d'autant plus de relief à l'atmosphère, aux non dits. Les caméras sont avant tout statiques et s'attachent aux visages. Ici tout fait sens : l'utilisation de l'espace et l'usage de plans en plongée (pour montrer le désarroi de l'humain perdu), comme des plans à travers les baies vitrées qui, à la fois, isolent et troublent la vue en faisant de nous des témoins incertains, situant ce drame atemporel dans un contexte ultra-contemporain. La pertinence du propos et son écho dans l'actualité immédiate (incestes intra-familiaux comme institutionnels) doivent beaucoup à l'expérience professionnelle de Charlotte Devillers, et bien qu'il ne s'agisse en aucune façon d'un documentaire, ce film est criant de vérité en rendant la parole aux enfants.

(Le titre du film « On vous croit » l'ancre dans sa contemporanéité, il fait directement référence à l'intitulé du rapport de la CIIVISE 1 (2020/2023), « Violences sexuelles faites aux enfants : On vous croit ».)

images©Makintosh Films

Les mots qu'elles eurent un jour

Anne Marie Poucet — 2025-07-27T17:06:38Z

Un groupe de femmes rassemblées, très proches et très tactiles, donnant l'impression d'une grande proximité, parlent avec animation mais, étrange impression, on n'entend aucun son. Est-ce un film muet ? Ce serait négliger l'indice, très tenu, que Raphaël Pillosio a inséré dans ce début de film : un claquement, un bruitage… il ne s'agit donc pas d'un film muet et qui donc sont ces femmes dont nous partageons un bref instant, comme par effraction, l'intimité ?

Le film « Les mots qu'elles eurent un jour » commence donc d'étrange façon ; nous apprenons bientôt que ces femmes sont des moudjahidate et que ce film tant une quête, qu'une enquête ; une enquête pour restituer parole et identité à ces femmes dont la parole est perdue et dont seules restent des images, images tournées il y a soixante-trois ans par Yann Le Masson, mais aussi quête de l'être-femme dans l'Algérie d'aujourd'hui.

De 1962, date de l'indépendance, à 1984, date de la promulgation du Code de la Famille, les rêves des combattantes ont lentement sombré et leur parole s'est perdue sous les discours enfiévrés des hommes. Les femmes, fussent-elles combattantes, ne purent que constater la perte de leurs rêves comme en fait foi l'amertume de Baya Hocine qui s'est battue pour l'indépendance et l'avènement d'une Algérie égalitaire et ne peut que constater la régression de l'après indépendance. Journaliste, militante passionnée, elle lutta pied à pied pour faire advenir une société conforme à ses idéaux, payant de sa personne, y risquant sa santé : emprisonnée à deux reprises sous Ben Bella, elle finit par l'épouser sans toutefois se renier.

Nous voilà au cœur du problème : ces femmes qui se sont battues pour leur pays se sont aussi battues pour leur propre avenir. La déception est cruelle. Mais l'auteur ne s'arrête pas là : malgré une apparente fluidité, il se livre à une rigoureuse construction temporelle, entrelacs du passé et du présent, aller-retour constant entre hier et aujourd'hui par la magie du montage. Si les images de Yann Le Masson constituent le point de départ de la quête, elles n'en sont pas l'unique objet ; au-delà de la capsule temporelle des premières images, parenthèse hors du temps, le propos s'élargit ; à l'intention première de restitution du discours s'ajoute maintenant la mise en lumière de leur devenir.

Après leurs hauts faits guerriers (pour lesquels certaines seront condamnées à mort), beaucoup sont, après l'indépendance, « rentrées dans le rang » et ont rejoint la commune condition féminine sous le triple contrôle des hommes, des familles et de la religion — de ce point de vue l'attitude des hommes pendant qu'elles s'épanchent au siège de la Cimade après avoir été libérées de la prison de Rennes, est révélatrice : ils sont, eux, à l'arrière-plan, à distance, ils écoutent mais n'interviennent pas, on peut néanmoins supposer qu'ils n'en pensent pas moins et dès le lendemain, ils vont prendre le contrôle décidant des différentes destinations de ces femmes qui vont se trouver séparées. Bien peu ont osé relever le défi de leur rêve. Quelques-unes sont devenues députées, journalistes, avocates mais ce n'est qu'une minorité qui fit carrière. Pour une Djamila Bouhired, combattante condamnée à mort, puis graciée et enfin libérée avec les accords d'Évian et dont la vie illustre en filigrane toute l'histoire du jeune état depuis l'indépendance de 1962 jusqu'au Hirak de 2019 (pendant lequel elle s'adressera à deux reprises à la foule), ou pour une Zohra Sellami, déjà évoquée qui considérait, avec d'autres, que l'Algérie avait trahi les femmes ou encore une Zohra Drif qui, après l'indépendance, poursuivit une carrière politique [1] et juridique comme avocate et qui continue jusqu'à ce jour de jouer un rôle public, combien de femmes silenciées, soumises, oublieuses de leur passé glorieux ?

Ce film est-il alors un acte militant qui se propose de restituer aux femmes leur discours et leur identité ? L'instant suspendu, hors du temps qui ouvrait le film, quoi que nous fassions, nous échappe ; malgré la fausse intimité qu'il introduit avec ces femmes, il sert de support à nos espoirs et à nos rêves. Significative est, de ce point de vue l'une des dernières séquences où deux personnes, un homme et une femme, tentent de lire sur les lèvres des femmes du groupe, sans parvenir à s'accorder : est-il question à un moment précis de « révolution » (proposition de l'homme) ou d' « évolution » (proposition de la femme) ? Ce passage suggère une interprétation genrée du mot définitivement réduit au silence et nous nous retrouvons au cœur de la problématique du film, lequel se termine sur trois points de suspension : l'histoire n'est jamais close.

Voir en ligne : https://www.atelier-documentaire.fr...

[1] députée, puis sénatrice et enfin vice-présidente du Sénat

Fiche technique
documentaire / 84 min / 2024
Réalisation : Raphaël Pillosio
Image : Matthieu Chatellier, Bijan Anquetil
Montage : Margaux Serre, Cédric Jouan
Montage son, mixage : Simon Gendrot, Philippe Grivel
Étalonnage : Yannig Wilman
Production : l'atelier documentaire

https://www.atelier-documentaire.fr/fr/films/les-mots-quelles-eurent-un-jour

Madame de Sévigné, ou la question du pouvoir

Anne Marie Poucet — 2024-03-02T11:07:28Z

Le film Madame de Sévigné, de la réalisatrice Isabelle Brocard, nous expose discrètement la richesse de la relation mère-fille, dans un contexte historique particulier, le règne de Louis XIV et ses convulsions, qui en décuple l'intérêt et donne un film foisonnant, complexe. Avec en filigrane la question du pouvoir, sous toutes ses formes.

La relation mère-fille est l'une des plus riches qui soient. C'est d'abord la fusion totale, elles ne font qu'une tout au long de la gestation, puis cette union se prolonge bien souvent par le nourrissage au sein. Il en restera toujours quelque chose quoi qu'il puisse se passer. Le destin de cette relation sera cependant différent selon que l'enfant est garçon ou fille, ce que le film Madame de Sévigné, d'Isabelle Brocard, nous expose discrètement. Il explore cette situation dans un contexte particulier qui en décuple l'intérêt et donne une création foisonnante, complexe.

La relation entre Madame de Sévigné et Madame de Grignan, sa fille, se déploie dans une période agitée du XVII^e siècle : le règne de Louis XIV et ses convulsions — la Fronde et ses conspirations, les jacqueries lors desquelles les paysans qui refusent de payer les impôts nécessaires à la conduite des guerres intérieures et extérieures sont torturés, broyés, pendus. Elle nous donne à voir une grande variété de rapports amicaux, sociaux, familiaux qui s'entrecroisent et dont l'adroit tissage forme la trame d'un film. Son sujet principal est pourtant constitué des rapports entre Madame de Sévigné et sa fille, rapports uniques en leur temps et qui parlent encore à notre époque. De quoi s'agit-il ?

Isabelle Brocard excelle dans la description, tout en finesse, des liens affectifs et de leurs difficultés. Que ce soient ceux d'une architecte en phase terminale et de la jeune femme qui l'accompagne au quotidien — Ma compagne de minuit — ou de ceux des « jeunes aidants », enfants en charge de leurs parents malades ou handicapés et qui se trouvent propulsés dans le rôle de « parents de leurs parents », alors qu'eux-mêmes sont encore loin de la maturité. Ainsi Un trou dans le mur et un câlin sur l'épaule gauche, rend-il compte par le biais d'un atelier de cinéma de la situation et des préoccupations de ces jeunes.

Madame de Sévigné

©Julien Panié

De relation, il est question aussi dans Madame de Sévigné, mais cette fois dans un tout autre contexte puisqu'il s'agit, là encore, d'une relation complexe, peut-être une des plus complexes qui soit : la relation mère-fille. Une relation faite d'attirance-rejet, de fusion-séparation.
En effet, si les débuts de la vie sont identiques pour la fille et le garçon — une intimité partagée avec la mère — la suite diffère notablement. Si le garçon se trouve un modèle identificatoire paternel — le Nom-du-père lacanien — qui va lui permettre de gagner en autonomie face à la mère, pour la fille dont le modèle identificatoire est précisément la mère, la proximité reste grande. De ce point de vue, le film d'Isabelle Brocard, qui explore ces relations, est intemporel et universel. Bien sûr, il se déroule sur un fond historique précis qui exacerbe les relations de pouvoir et les manifestations les plus cruelles de l'absolutisme.

De pouvoir, il est question en filigrane de ce film, et pas seulement du pouvoir royal qui s'exerce sans contrainte, y compris à l'encontre des femmes, mais aussi de celui dont elles peuvent espérer jouir... ou pas, sans parler du pouvoir marital. Le passage où Madame de Sévigné disserte sur la distinction entre liberté et indépendance dans le salon de son amie Madame de Lafayette est, à cet égard, éloquent.

L'indépendance, Madame de Sévigné en rêve pour sa fille qui refuse de jouer le rôle prévu pour elle par sa mère. Elle veut se plier corps et âme à ce que les conventions sociales exigent d'elle, même si, dans un cri de révolte déchirant, elle dépeint le désespoir de sa condition en reprochant à sa mère d'en être l'artisane.

Madame de Grignan admire cette mère qui la fascine, elle le dit et le récit le montre lorsque nous découvrons qu'elle rend ses lettres publiques. Pour qui en douterait, la piété avec laquelle elle a conservé ces lettres en administre la preuve.

Plus fouillés sont les sentiments de Madame de Sévigné, sentiments qu'elle exprime sans détour dans ses lettres, seuls exutoires à une situation qui lui est insupportable dans une société corsetée. L'avenir de sa fille constitue sa seule ambition, le but de sa vie, l'horizon de tous ses rêves ; séparée d'elle, elle dépérit — extraordinaire expressivité de Karine Viard. Ses lettres constituent son échappée, sa possibilité de partage, de rêves, d'expression de sa tendresse pour sa fille en ce qu'elles abolissent l'espace et cultivent une forme de proximité avec celle dont son gendre la sépare... Car il est aussi question de relations de couple dans une société où la toute-puissance maritale est comme un écho domestique à la toute-puissance royale.

Madame de Sévigné s'est trouvée opportunément veuve, ce qui lui a permis de se construire une vie, si ce n'est à sa guise, au moins de façon acceptable — son cousin-amant Bussy est certes moins encombrant que Sévigné. Elle utilise sa relative indépendance au profit d'une fonction maternelle qui s'exerce prioritairement à l'égard de sa fille, mais aussi d'une enfant pauvre de la noblesse, la maternité symbolique faisant écho à la maternité physique. La marquise se sent l'âme pédagogue pour former cet esprit inculte, mais fort logique et elle amorce une éducation émancipatrice dans le cadre d'une relation presque filiale, cadre qui sera brisé par les conventions. Lors du retour inopiné de sa fille auprès d'elle, elle se séparera sans un geste de sa petite protégée — mais l'expression désemparée qu'adopte en cet instant Karine Viard est éloquente. Cette « fille de substitution » restera « à sa place » quoiqu'en veuille la Marquise.

Au sein d'une même classe s'élaborent des stratégies pour préserver sa situation ou sa vie, les complots font florès. Des solidarités transversales s'esquissent ou se confortent : Bussy, en disgrâce, rédige ses mémoires et peut compter sur l'aide de la Marquise. Une autre ligne de front traverse ce microcosme soumis au caprice tyrannique du roi : la sororité. Madame de La Fayette est une précieuse alliée sur laquelle la Marquise peut compter.

La forme du film épouse parfaitement son propos grâce à une construction rigoureuse sous le foisonnement des événements. Les premier et derniers plans sont presque symétriques, l'un et l'autre se déroulent au même endroit, au bord de l'eau, laquelle est, du taoïsme, pour lequel elle est « yin », à la psychanalyse, la marque du féminin : du côté de la psychanalyse, elle est la métaphore des origines, de la fécondité, de l'enfantement, du liquide amniotique (Freud, Jung). Or la première scène nous montre mère et fille se promenant : la fille prenant un bain, puis sa mère, au sortir de l'eau, l'enveloppant et lui évoquant son entrée dans le monde, comme une seconde naissance. Dans la dernière, nous retrouvons la mère, livrée à une solitude méditative. Une boucle est parcourue, qui la dépose au lieu où tout a commencé, mais transformée. Il ne s'agit en aucun cas de la réitération du même. La Marquise, transformée physiquement et moralement, semble au terme d'un parcours initiatique dans lequel l'introspection à laquelle se livrent les lettres a joué un grand rôle.

Madame de Sévigné

©Julien Panié

Entre-temps une succession de retrouvailles et de départs comme autant de ruptures dont l'importance est soulignée par l'écran noir qui rythme la narration, ravageant moralement et physiquement madame de Sévigné mais la faisant aussi advenir autre. Ce processus douloureux accouche d'une nouvelle femme qui, d'une mère, devient une grande épistolière. On peut risquer, là encore un parallèle entre Françoise de Grignan accouchant dans la douleur d'un enfant de chair lors d'une séquence assez éprouvante, et Marie de Sévigné accouchant, elle aussi dans la douleur, mais lors d'un processus beaucoup plus long, d'une écrivaine et d'un nouveau genre littéraire. Cette mère dans l'âme — il faudrait aussi parler de la tendresse inquiète qui la lie à son fils — a fini par accoucher d'elle-même, réalisant avant la lettre cette injonction de Nietzsche : « Deviens ce que tu es ».

Image d'introduction : Mme de Sévigné, Julien Panié.

Madame de Sévigné, Isabelle Brochart

©Killian Bridoux

Rencontre avec Isabelle Brochard

Anne Marie Poucet — 2024-03-02T11:06:04Z

« Madame de Sévigné », qui sort en salles le 28 février, questionne la relation fusionnelle et dévastatrice entre la marquise et sa fille, Madame de Grignan. Entretien avec la réalisatrice du film, Isabelle Brochard.

Milieu du XVII^e siècle, la marquise de Sévigné veut faire de sa fille une femme brillante et indépendante, à son image. Mais plus elle tente d'avoir une emprise sur le destin de la jeune femme, plus celle-ci se rebelle. Mère et fille expérimentent alors les tourments d'une relation fusionnelle et dévastatrice. De ce ravage, va naître une œuvre majeure de la littérature française.

Anne-Marie Poucet : Vous renouvelez dans votre film « Madame de Sévigné » l'approche de la relation mère-fille. Vos précédentes expériences filmiques ou l'atelier que vous menez avec des enfants « aidants », qui se trouvent en situation de prendre en charge leurs parents, ont influé sur votre vision ?

Isabelle Brochard : Quand un sujet ou une histoire me parle, je ne me demande pas pourquoi cela arrive. Mais il est évident que si je repense à mes films précédents, il y a une forme de constante dans le regard avec lequel je tente de décrire des relations familiales ou des substituts de relations familiales, comme dans Ma Compagne de Nuit, où le personnage joué par Hafsia Herzi devient à la fois la fille et la mère de celui joué par Emmanuelle Béart qui est en fin de vie. Ce sont des relations où les questions de co-dépendance, voire d'aliénation allant parfois jusqu'à des troubles pathologiques, m'intéressent parce qu'elles parlent d'amour et de liberté et finalement de la difficulté, peut-être même de l'impossibilité, de faire cohabiter les deux. Mais les personnes et les personnages que je filme tentent d'y parvenir.

AMP : Le fait d'être vous-même mère a-t-il joué dans votre manière d'aborder la relation entre les personnages ?

IB : On met forcément de soi partout quand on fait des films, et plus généralement quand on crée. Dans les personnages de ce film, il y a de moi en tant que fille, en tant que mère, mais aussi en tant qu'autrice puisque je raconte la naissance d'un écrivain, et il y a aussi de moi à plein d'autres endroits forcément.

AMP : La mise à distance spatiale mais surtout temporelle ne permet-elle pas une vision plus distanciée, n'en retenant que ce qui est universel ?

IB : Oui, bien sûr, je crois que lorsqu'on regarde une autre époque que la nôtre, on voit avec une forme de recul critique ce qui nous parle encore aujourd'hui. Cela s'est toujours fait. Il y a une lecture de la Princesse de Clèves dans le film à un moment. Il faut penser qu'à l'époque où elle écrit ce roman Madame de Lafayette le situe un siècle avant le sien pour y parler d'un sujet très « actuel » pour elle. Eh bien moi je voulais montrer à quel point une relation mère-fille qu'on dirait aujourd'hui toxique est nourrie, en partie générée, par une société patriarcale. Les contraintes qui pèsent sur le corps, le destin, la liberté des femmes, sont en partie à l'origine de cette relation « ravageante ».

AMP : La deuxième partie du XVII^e siècle, que l'on peut considérer comme l'acmé de l'absolutisme, n'exacerbe-t-elle pas les relations de pouvoir, que celui-ci s'exerce dans la société ou dans l'intimité ?

IB : C'est l'invention de la « société de cour », telle que la décrit le sociologue allemand Norbert Elias, qui permet à Louis XIV de régner en maître sur l'aristocratie ; c'est aussi une époque de guerres et de famines. Le personnage de Louis XIV est puissant dans son absence, il règne en creux, presque dans chaque scène les personnages sont sous son emprise de manière plus ou moins directe. Comme le dit à un moment le personnage de l'adolescente que Madame de Sévigné prend sous son aile : « Mon père sait que le Roi a tout pouvoir sur lui, ma mère que mon père a tout pouvoir sur elle et moi je n'ai de pouvoir que sur moi ».

AMP : Vous décrivez une forme de parcours initiatique avec ce film, mais toute maternité n'est-elle pas, d'une certaine façon, un parcours initiatique ?

IB : Bien sûr mais être fille-fils est un parcours initiatique aussi… Pour vivre il faut savoir se séparer et c'est plus ou moins difficile, douloureux. Madame de Sévigné doit laisser sa fille partir, exister par elle-même, accepter sa différence, cesser d'être juge de ses comportements et de ses choix, la laisser libre peut-être de ne pas l'aimer aussi… En faisant cela, en se séparant de sa fille, elle se confronte à elle-même et en ce sens c'est très initiatique.

AMP : Ne peut-on voir les comportements de Madame de Sévigné et de sa fille Françoise de Grignan, comme les deux aspects d'une condition féminine qui, quoiqu'exacerbée par l'époque où elle se déploie, est toujours actuelle en ce début de XXI^e siècle ?

IB : Au XVII^e siècle une forme d'indépendance et de liberté s'invente pour les femmes de l'aristocratie. C'est l'époque des Précieuses, des salons, de la Fronde à laquelle les femmes ont beaucoup participé. Madame de Sévigné n'imagine pas que cette évolution de la condition féminine va être progressivement muselée au fur et à mesure que s'annonce le début du XVIII^e siècle. Et elle n'imagine surtout pas que sa fille puisse avoir d'autres aspirations qu'elle. Mais quelle mère, dans les années 1970, pouvait envisager que l'égalité hommes-femmes ne serait pas définitivement acquise lorsque sa propre fille serait adulte ? Avec #MeToo on s'est rendu compte en 2017 qu'on était encore très loin du compte. Et puis même si la plupart des mères souhaitent aujourd'hui que leur fille soit autonome, il y a toujours des femmes qui veulent d'abord être des amoureuses, des mères, avant tout être indépendantes.

« Madame de Sévigné »
Film en salle à partir du 28 février 2024 | 1h 32 min | Drame, Historique
De Isabelle Brocard
Par Isabelle Brocard, Yves Thomas
Avec Karin Viard, Ana Girardot, Cédric Kahn.

Madame de Sévigné, Isabelle Brochart

©Killian Bridoux

Alice Diop

Anne Marie Poucet — 2023-05-05T10:33:33Z

« La créolisation est la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments. »

Cette citation d'Edouard Glissant semble avoir été écrite pour les films d'Alice Diop, brillante jeune réalisatrice française dont le propos vise à montrer que l'Histoire de notre pays ne se résume pas à « nos ancêtres les Gaulois », « L'histoire est un fantasme opératoire de l'Occident, contemporain précisément du temps où il était seul à « faire » l'histoire du monde. » elle est infiniment plus riche et dans le processus de « créolisation » qui est le sien il n'y a aucune déperdition, bien au contraire : les éléments hétérogènes mis en relation « s'intervalorisent », c'est-à-dire qu'il n'y a pas de dégradation ou de diminution de l'être, soit de l'intérieur, soit de l'extérieur, dans ce contact et dans ce mélange. Ce n'est pas, à proprement parlé, un métissage dans lequel on pourrait prédire ce qu'il adviendra et reconnaître tel ou tel trait, retracer un arbre généalogique car, non précisément, nos sociétés ne se développent pas selon le modèle de l'arbre, nos sociétés contemporaines se développent sur le modèle du rhizome cher à Deleuze et Guattari (Le rhizome est une célébration de la pensée en réseau, il est transversal, tentaculaire et nomade, contrairement à la racine, unique et sédentaire ; la racine est un système végétal qui se développe le long d'un axe vertical et hiérarchique selon Deleuze et Guattari.

Dans leur théorie philosophique un rhizome est un modèle descriptif et épistémologique pour penser le monde d'aujourd'hui, dans lequel l'organisation des éléments ne suit pas une ligne de subordination hiérarchique où tout s'originerait dans une base unique (racine, tronc), laquelle, à elle seule, générerait les multiples « branches » constitutives de la réalité ; le rhizome, au contraire, rend compte d'une interaction où tout élément peut affecter ou influencer tout autre, quelle que soit sa position et le moment de l'interaction ; autrement dit, comme la plante rhizomateuse, tous les domaines du réel et les savoirs qui l'appréhendent, ont des origines multiples, non hiérarchisées.)

Un cinéma de la rencontre avec l'autre
Le cinéma d'Alice Diop est clairement, dans sa partie documentaire au moins (nous reviendrons plus tard sur sa première œuvre de fiction, multiprimée Saint Omer) un cinéma de la rencontre avec l'autre où qu'il soit, de la dignité de l'autre quel qu'il soit. Elle nous donne à comprendre les mille histoires singulières dont notre société est tissée et que nous ne voyons pas (ou ne voulons pas voir) qui composent une réalité historique multiple, enrichie de chaque parcours individuel, de chaque sensibilité, une réalité rhizomateuse donc.

Chaque film documentaire de Alice Diop enrichit ce tableau peint par petite touche.

Des histoires singulières

La Tour du monde (2005) montre le quartier « La Rose des vents », quartier de son enfance à Aulnay sous Bois, tel qu'elle l'a vécu de l'intérieur : sa générosité, sa fraternité au-delà des multiples nationalités ou origines qui le composent. Ce film humaniste n'est pas sans rappeler les films de Dominique Cabrera sur La Courneuve ou le Val-Fourré : un même souci de montrer la réalité vécue bien loin de l'image donnée par les médias des « Quartiers sensibles ».
Clichy pour l'exemple (2006) interroge justement la flambée de violence qui s'est emparée de Clichy avant de s'étendre après la mort de Zyed Benna et Bonna Traoré. Elle sonde les raisons de la colère en interrogeant aussi bien les associations ou le cabinet du maire que les émeutiers. Elle révèle ainsi l'ensemble des violences invisibles tues par les medias mais qui suscitent la révolte, comme un écho à Bertold Brecht : « On dit d'un fleuve emportant tout qu'il est violent, mais on ne dit jamais rien de la violence des rives qui l'enserrent. »

Les Sénégalaises et la Sénégauloise (2007) transporte les caméras au Sénégal dans la famille maternelle de la réalisatrice, dans une cour où les femmes se rassemblent pour travailler, bavarder, rêver… cet univers uniquement féminin où s'expriment les bonheurs et les craintes au premier rang desquelles la peur d'être supplantée par une nouvelle épouse. Alice Diop y est étrangère et sa parentèle entreprend donc de l'initier au savoir le plus important pour une femme : savoir séduire et retenir un mari. C'est donc un film intime, tendre, émouvant où se joue, en sous-texte, le destin des femmes africaines dépositaires, toutes générations confondues, d'une force qui s'ignore, elles qui sont, en réalité, le support de la société (par leur apport économique quand le mari est loin ou déficient, par leur gestion de la vie quotidienne) même si elles sont secondes dans l'imaginaire collectif.

La mort de Danton (2011) suit le parcours de Steve Tientcheu, jeune homme originaire d'Aulnay sous Bois qui rêve de devenir acteur (et notamment de jouer Danton) . Les péripéties de son parcours au cours Simon et notamment les préjugés auxquels il doit s'affronter (quant à sa couleur de peau, ses origines géographiques et de classe, sa façon de parler....) sont autant d'obstacles sur les chemins de son rêve. Le va et vient entre deux mondes (matérialisé par les trajets en RER) accroît le trouble d'autant que cette formation d'acteur, entamée à l'insu de ses proches, inaugure un changement de vie et de trajectoire radical : le petit loubard a décidé en 2008 de devenir acteur et se donne les moyens de ses ambitions mais il n'accède qu'aux rôles qui ressemblent aux préjugés que l'on projette sur lui, bien que bienveillant, son professeur lui refuse de jouer la scène de ses rêves : la mort de Danton, une page de l'histoire de cette France dont il se sent partie prenante. « Je ferme ma gueule car je pourrais être violent », confie Steve qui, malgré tout continue sa formation. La réalisatrice lui fera le cadeau en fin de film de la dire seul dans la rue, puisqu'il ne peut la jouer sur les planches, moment de complicité entre ceux qui sont enfermés dans les clichés des autres. Depuis Steve a joué dans une série et son avenir d'acteur reste ouvert, devant lui, puisqu'il a notamment joué dans dans "La nuit des rois" de Philippe Lacôte . Ce documentaire a reçu un certain nombre de prix dont le prestigieux prix des Bibliothécaires au Cinéma du Réel.

La Permanence (2016) nous invite aux consultations à l'hôpital Avicenne de Bobigny, du docteur Geeraert, lequel ausculte une population en difficulté souffrant de multiples maux qui sont souvent la traduction somatique et parfois aiguë, des souffrances de l'exil.La réalisatrice place en exergue de son film cette citation de Fernando Pessoa qui rend compte de son propre état d'esprit : « « On m'a parlé de peuples et d'humanité. Mais je n'ai jamais vu de peuples ni d'humanité. J'ai vu toutes sortes de gens, étonnamment dissemblables. Chacun séparé de l'autre par un espace dépeuplé. » Le propos est donc de rendre à chacun sa singularité humaine dans le cadre d'un dispositif filmique où le spectateur trouve aussi sa place dans la reconnaissance qu'il accorde aux personnages : ici point de champs/ contre-champs, la caméra est non intrusive, discrètement placée dans le dos du médecin pour autant que les patients (uniquement des hommes, le cas des femmes est beaucoup trop lourd, les récits trop horribles. Ici point de place pour le voyeurisme et les sentiments malsains) acceptent d'être filmés Ce film fut, lui aussi récompensé, notamment par le prix de l'Institut Français Louis-Marcorelles au festival Cinéma du Réel 2016

Vers la tendresse (2016) : Quatre jeunes hommes, une réalisatrice et sa caméra qui explore le territoire de la masculinité en banlieue, là où règne une stricte ségrégation des sexes, où les filles ne sont que de lointaines silhouettes vite cataloguées. Les tabous sont tels que « La seule tendresse que j'ai eue, c'est celle de ma mère. Quand tu grandis dans une cité, les filles c'est d'un côté. On se mélangeait pas. Parler de filles, c'était que pour parler en mal ».dit l'un des jeunes hommes. Il a fallu désarmer les mises en scène d'une virilité pure et dure qui cueille le spectateur d'entrée de jeu. Ici, point de Carte du Tendre et pourtant....la voix off qui égraine les témoignages permet de protéger la pudeur, alors les jeunes se disent, puis, peu à peu, la voix-off devient « in » , le cheminement vers l'acceptation de soi est rendu perceptible par la texture même du film. Le plus touchant est peut-être le « coming out » de Patrice que l'on va peu à peu découvrir, lui et ses questionnements, lui et ses difficultés à assumer son homosexualité dans cet univers d'hyper-virilité constamment mise en scène. Ce film obtiendra en 2017 le césar du meilleur court-métrage.
RER B (2017) suit le RER du Nord de Paris, populaire, jusqu'au Sud plus aisé, l'argument de ce documentaire sera repris et développé dans NOUS.

NOUS (2021) . Alice Diop a porté longtemps ce projet dont le déclencheur a été l'ouvrage de François Maspero Les Passagers du Roissy-Express, journal de bord urbain, illustré de photographies d'Anaïk Frantz, qui décrit les rencontres faites tout au long des 50 km et 38 gares de cette ligne qui traverse tous les territoires des plus populaires aux plus huppés. Il représente l'acmé de l'engagement responsable d'Alice Diop ; elle se sent en effet une responsabilité sociale, disons politique au sens étymologique, envers tous ceux qui font la France sans en être particulièrement reconnus ; ceux qui, parfois depuis vingt ans ou plus en France, sont toujours sans papiers et qui pourtant contribuent largement à nous permettre d'être ce que nous sommes. Dans ce nouveau documentaire la réalisatrice traverse l'Ile de France à nouveau, du Nord au Sud, de la banlieue Nord, son domaine, à la vallée de Chevreuse, qui lui est beaucoup moins familière. Et c'est la France,dans sa diversité qui est évoquée au cours d'une douzaine de séquences comme autant de tableaux ; la France dans ses strates historiques et sociales, les habitus d'une caste pratiquement disparue avec l'Ancien Régime, à un lumpen prolétariat instrumentalisé par une société du profit, en passant par ceux qu'une collaboration honteuse a sacrifiés. Ainsi l'histoire est-elle convoquée pour donner chair à ce film. Notre histoire, votre histoire, leur histoire (car tous ceux qui vivent sur le sol de France apportent avec eux leur histoire, il serait vain de parler d'assimilation car leur passé influe sur notre vision du nôtre et, plus encore, sur notre présent). Ainsi ce qui semble n'être qu'un exercice de grammaire est-il constitutif de NOUS.
Que désigne ce « NOUS » ? Selon Alice Diop, « Nous ne signifie pas les miens, ceux qui sont pareils que moi, mais tous ceux qui pourront être les je de ce nous », l'interrogation commence après l'attentat de Charlie Hebdo et le « nous sommes un peuple » de Libération ; quel est ce nous ? Le film apporte une réponse en ce qu'il procède par élargissements successifs pour que ce nous englobe toutes les classes sociales, les âges et les origines. Il s'agit aussi bien de ses propres parents que d'un sans papiers mécanicien vivant de façon indigne , d'un ferrailleur, de sa propre sœur infirmière dont elle suit la tournée chez ceux auxquels elle apporte présence chaleureuse et soins nécessaires, de l' écrivain Pierre Bergounioux, du suiveur d'une chasse à courre, de royalistes nostalgiques commémorant l'exécution de Louis XVI. A aucun moment cependant, Alice Diop n'enferme ses interlocuteurs dans une identité précise et figée. La succession des portraits, parfois si dissemblables, la juxtaposition de séquences cut impose aux défavorisés comme aux privilégiés cette appartenance à un « nous » réuni dans le même espace de l'écran, tableau kaléidoscopique de la France d'aujourd'hui.Les contradictions entre ces différents milieux est-elle d'ailleurs si réelle ? Et pourtant la réalisatrice nous place parfois dans une situation de laquelle peut naître l'incompréhension : quand un migrant téléphone à sa mère dans sa langue maternelle sans sous-titre, nous sommes confrontés à l'altérité, mais n'est-ce pas à une autre forme d'altérité que nous sommes confrontés lorsque se présentent sur l'écran les tenants d'une tradition aristocratique française (Chasse à courre, mort de Louis XVI) plus proches de l'Ancien Régime que de la France du XXIe siècle. De la juxtaposition de ces altérités naît une unité, chaque séquence bénéficie d'une traitement cinématographique propre (image, couleur, etc.) et finalement c'est la France, unie dans sa diversité qui apparaît, les communautarismes, de quelque ordre qu'ils soient, s'effacent. Chacun est important, chacun est partie de ce Nous qui compose notre société.

Le film a entre autres, été primé à Berlin, a été diffusé et soutenu par Arte et a rencontré un succès et public et critique qui ne se dément pas. Il constitue, pour l'instant au moins, le dernier opus documentaire de Alice Diop. On a pu écrire de son œuvre qu'elle « explore l'intime pour toucher à l'universel » (Caroline Hauer) ; curieusement c'est aussi le jugement généralement porté sur l'oeuvre de Annie Ernaux même si les sujets comme le milieu exploré sont très différents, il y a chez l'une comme chez l'autre, cette capacité à dilater l'analyse pour embrasser le tout.

Saint Omer (2022) marque un tournant notable puisque avec ce film Alice Diop s'aventure dans la fiction. Son point de départ est un fait divers tragique : en 2013, à Saint Omer, près de Berck-sur-Mer, Fabienne Kabou, avait abandonné sa fille Adélaïde,15 mois sur la plage la nuit, à marée montante, son procès pour infanticide est le matériau de ce film, mais un matériau retravaillé qui offre le prétexte à une vaste interrogation sur la maternité. Le filme est centré sur le personnage de Rama, romancière qui attend, et la précision est d'importance, un enfant. Rama assiste aux audiences car elle souhaite écrire un livre sur le mythe de Médée, (on verra d'ailleurs passer quelques images du film de Pasolini), mais Laurence Coly, l'accusée, résiste à une lecture mythologique de son acte même si, peu à peu, non pas seulement son histoire, mais celle de sa lignée, entre en résonance avec celle de Médée (sa propre mère a été abandonnée pour une autre comme Médée par Jason) et le procès est le déclencheur, pour Rama, d'une réflexion semée d'angoisse, sur sa maternité à venir, sur sa propre mère et sur la maternité en général. « Je veux offrir au corps noir la possibilité de dire l'universel. Notre intimité n'est pas encore tout à fait considérée comme pouvant parler à l'intimité de l'autre. » dit Alice Diop, elle-même mère d'un enfant. Son héroïne, Laurence, qui semble insérée dans la société, qui a un statut social (elle est doctorante, mais son choix de Wittgenstein « ce dont on ne peut parler, il faut le taire » étonne sa professeure qui eut certainement vu plus volontiers un auteur africain ; les professeurs ont fait bien peu de progrès depuis La mort de Danton) se sent en fait invisibilisée, une femme fantôme qui disparaît et entraîne son bébé dans sa disparition. Cette invisibilisation la touche, certes en tant que femme « perdue dans la nuit », comme l'héroïne de Marguerite Duras (Hiroshima mon amour) et Alice Diop montre, d'entrée de jeu, des images de femmes tondues, mais aussi en tant que Noire, ou, pis encore, en tant que femme noire (rappelons que Marie Ndaye a collaboré au scénario), condition qui, en France, au XXIe siècle, condamne encore à la solitude sociale. On pense, bien sûr à La Noire de. de Sembène Ousmane, condamnée, elle aussi, à la solitude et à l'invisibilité. Les temps changent : la Noire de. était une « petite domestique » arrivée avec ses employeurs qui l'exploitaient, la reléguait, la réifiait, elle finira par se tuer ; Laurence, elle, fréquente l'université mais sa solitude n'en est pas moins grande et c'est son enfant qu'elle tuera comme sous l'effet d'une malédiction, un maraboutage (d'ailleurs évoqué par sa mère à la barre). L'opacité qu'offre Laurence au tribunal (superbes plans visage) est-elle l'effet du désespoir ? de la conscience que la causalité est interprétée différemment selon les cultures ? ou simplement est-elle dans l'incapacité de parler ?
Le film, aride, s'échappe du prétoire pour quelques scènes chez Rama et, plus surprenant, pour nous offrir, en contre-point, des images d'une fête joyeuse dans la ville, comme si la vie continuait, si près, si loin. Car très vite on revient au cœur de la problématique qui agite Rama : qu'est-ce que la maternité débarrassée des scories sociales ? Quel est le lien qui unit (ou pas) une mère à son enfant, un enfant à sa mère ? On touche là au cœur de l'humain puisque le petit d'homme est, parmi les vivants, celui qui a besoin de la plus longue période de maternage, période dont l'influence sera décisive pour son devenir. Ces questions sont essentielles et universelles même si de nombreux tabous pèsent encore sur elles. Nous avons besoin de nous les poser, qu'elles se posent partout et, de ce point de vue il faut saluer le cri d'Alice Diop à Berlin « Nous ne nous tairons plus ».
Saint-Omer s'est déjà vu décerner un certain nombre de récompenses prestigieuses. Premier prix au festival 2 cinéma 2 Valenciennes, Prix Jean Vigo, Prix Luigi De Laurentii qui récompense une première fiction à la Mostra de Venise Lion d'argent à la Mostra
Il représentera la France aux Oscars

Anne Marie Poucet

Etat de réceptivité

Anne Marie Poucet , Catherine Belkhodja et Marie Questerbert — 2021-12-31T11:57:19Z

Je ne travaille pas de façon volontariste, je me contente d' accompagner cette chose un peu étrange qui se construit devant mes yeux et d'amplifier simplement le mouvement ou tout simplement de ne pas le contrecarrer et de me rendre disponible pour lui, à toute heure du jour et de la nuit.

Etat de réceptivité

Comme un alien qui pousserait dans mon ventre, mais pas un alien négatif et monstrueux... Juste une création intérieure et virtuelle qui se matérialise peu à peu... C'est vraiment étrange car il n'y a aucune volonté de ma part, si ce n'est juste la volonté de ne pas m'y opposer... L'acte de création peut se manifester de différentes façons. Parfois il me suffit de juste me poser quelque part avec une feuille de papier et un stylo et tout vient dans un flux sans ratures... Pour la peinture aussi parfois juste de la peinture fluide et un pinceau... Parfois, l'impression que je ne suis pas en état de « réceptionner » et dans ce cas, je ne le tente même pas... Mais dès que je me sens en « état réceptif » même si c'est dans un café très bruyant, les choses viennent d'elles-mêmes... dessin, peinture ou écriture…

Et puis ensuite il y a les aléas qui entourent la création... mais qui restent indispensables ... Ne serait-ce que penser à l'achat des toiles, préparer l'espace etc...) Mais pour les projets plus globaux, c'est étrange car on active des régions différentes du cerveau et c'est très agréable de sentir qu'une partie du cerveau activée dans telle circonstance permet à une autre partie du cerveau non sollicitée de se relaxer de façon à devenir plus performante à une autre occasion... Une espèce de gymnastique intérieure...

Catherine Belkhodja

Jubilantes

Du 30/01 au 11/02 Vincent Lampérier nous accueillait à la galerie Cornucopia (21, rue Cujas) pour une exposition des œuvres de Catherine Belkhodja intitulée : « Jubilantes »

On connaît tous quelques facettes des multiples talents de Catherine Belkhodja (pour rappel, architecte diplômée elle est aussi scénariste et autrice, actrice, reporter, réalisatrice, documentariste, plasticienne, productrice). Son travail dans le domaine du cinéma, celui pour lequel elle est la plus connue, ne se cantonne pas à une longue complicité/ collaboration de plus de 30 ans avec Chris Marker, elle a développé ses propres productions artistiques dont certaines ont d'ailleurs été intégrées à l'œuvre de Chris Marker (« Zapping Zone ») mais nous allons ici parler de l'œuvre picturale de Catherine Belkhodja.

Une fois passé la porte de l'espace d'exposition, l'œil est accroché par la diversité des œuvres exposées, le regard ne sait plus où se poser, raison pour laquelle il s'attarde d'abord sur les grands formats acryliques : la Jubilante, bien sûr, qui donne son nom à l'exposition : grand monochrome (201x300cm) qui se déploie généreusement sur un mur mais aussi La Clé des Songes (150x150 cm) et puis des œuvres plus petites, exubérantes, colorées, généreuses comme l'artiste ; des séries qui, à l'instar de celle Les 3 Yeux (gravure, peinture) témoignent d'expérimentations formelles (de décadrage par exemple), certaines œuvres rappellent que Catherine Belkhodja est passée, pendant son parcours de formation long et varié par l'école des icônes orthodoxes russes...

L'huile, l'acrylique, les peintures broyées, le collage, la gravure... appartiennent à sa panoplie mais toutes ces techniques sont à un degré ou un autre l'expression du caractère de l'artiste.

Un nouveau tableau, bien central, attire cependant l'attention, il paraît être l'expression d'un autre talent et pourtant, non. Ce Portrait de Jeanne Moreau, datant de 1974, est bien l'œuvre de Catherine Belkhodja, attestant des mues successives de l'artiste qui, non contente d'exceller dans différentes formes d'art, nous administre ici la preuve qu'au sein même de la peinture elle a su se renouveler, transformer et sa perception et son art.

Si vous ne connaissez que les talents cinématographiques de Catherine Belkhodja, il est grand temps d'explorer les productions de ses autres vies, vous n'êtes pas prêts d'épuiser le sujet : comme les chats qui lui sont chers, elle en a 9, et même si vous connaissez ses autres talents, elle sait se renouveler de manière si radicale que c'est une découverte sans cesse renouvelée.

Anne Marie Poucet

Catherine Belkhodja, quel temps fait-elle ?

Que ce soient des figures de femmes endormies à six pieds sous terre ou bondissant rayonnantes à travers la galaxie, ou des triptyques se recomposant à partir de lettres, ou encore qu'elle nous présente d'étonnants assemblages d'algèbre et de poussière d'étoiles - les peintures de Catherine Belkhodja font co-exister l'énigme avec le sourire, le jeu de mots avec le calcul et l'aléa météorologique, et la solitude ultime des corps qui sont, en dépit de la protection des arbres, livrés à la présence d'une lune pâle – elles nous proposent une œuvre délicate, spirituelle et légèrement ironique.

Mc Questerbert (389 Galerie, Avril 2021)