TK-21

Réalisme Magique

Denis Schmite — 2026-04-05T09:57:23Z

Concernant la violence, tout a démarré avec « The Destroyed Room », la chambre détruite à la matérialité de chair et à la couleur de sang, la première image, dont on a sans doute trop répété qu'elle s'inspirait de La mort de Sardanapale, mais qui se présente en fait comme un corps violé, peut-être la femme d'Étant donnés, ou scandaleusement exhibé, L'origine du monde, mais après le carnage, tout est déchiré ou brisé, et la petite danseuse d'argile miraculeusement préservée qui survole la scène, telle l'âme pure de la défunte qui prend son envol dans les gravures moyenâgeuses de la « Bonne Mort » chrétienne, mais ici après une boucherie abominable, un viol et un éventrement. L'acte artistique comme mise à distance de l'acte criminel et justificatif à tous les voyeurismes.

Jeff Wall éprouve de la tendresse pour tout ce qui est abandonné, rejeté par la société des Hommes. Il s'agit là de la part romantique de sa personne, l'attirance pour les ruines. Par exemple, il dit que lorsque « un objet est cassé et jeté à la décharge…sa défaite en tant que partie vive de la vie et de l'être est manifeste, et il devient un objet d'aversion cadavérique et abject. C'est à ce moment qu'il commence à exister vraiment en tant qu'objet ». Parlant des Hommes et de leurs combats, le poète palestinien Mahmoud Darwich, un prince celui-là, « l'ombre de Dieu » c'est certain, disait « qu'il y a davantage d'humanité et de poésie dans la défaite que dans la victoire ». Dans la défaite les objets tout comme les Hommes acquièrent toute leur grandeur. « Peas and sauce ». Une barquette en aluminium ayant contenu des petits pois en sauce, reposant à même l'asphalte, pourrait bien être le cœur, abandonné, de celui qui en a fait son repas, lui-même probablement rejeté par la société des Hommes, car qui d'autre qu'un exclu est susceptible de manger une barquette de petits pois en sauce en pleine rue ? Jeff Wall évoque une « philosophie de la forme », et c'est ainsi que la barquette de petits pois se trouve tout à fait à même d'incarner le cœur de celui qui l'a mangée.

« Rainfilled Suitcase », une valise en bois recouverte de tissu et emplie de pluie, ainsi que de quelques pauvres affaires inidentifiables car détrempées, abandonnée au milieu d'un tas de détritus, vestige d'un drame inconnu, peut-être en rapport avec celui de « The Destroyed Room », pour le moins viol d'une intimité défunte. Esthétique du désastre !

Ivan Le Lorraine Albright, un artiste états-unien assez mal connu en Europe, est l'un des très rares représentants du réalisme magique en peinture.
Le réalisme magique peut se résumer à l'interpénétration de deux mondes, pas nécessairement hostiles l'un à l'autre, celui des vivants et celui des morts. Les morts font des va-et-vient permanents entre un monde et l'autre. Son origine est à rechercher, n'en déplaise aux Européens qui veulent absolument y coller Kafka, dans la littérature indigéniste latino-américaine, avec des romanciers comme Manuel Scorza et sa « Guerre silencieuse » ou Gabriel Garcia Marquez avec ses « Cent ans de solitude » mais pas très indigène ce dernier, littérature toute imprégnée qu'elle est de croyances populaires, d'histoires politico-militaires et d'amours tragiques, de luttes paysannes contre les exactions des grands propriétaires fonciers, de « jours et nuits d'amour et de guerre », selon la belle formule d'Eduardo Galeano, un autre prince « ombre de Dieu ». On le trouve également dans le cinéma de certains poètes chiliens, tels Raúl Ruiz ou Alejandro Jodorowsky, et en Asie chez le thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, dans une version bouddhiste, et le Philippin Lav Diaz, dénonciateur infatigable de la cruauté des pouvoirs. Donc, le réalisme magique est un hybride de réalités sociales crues et de surnaturel quelques fois merveilleux.
Celui d'Ivan Albright relève de l'art funéraire, d'une esthétique de cimetière…ou de morgue anticipée. La mort habite le vivant, elle entre en fusion avec lui. Elle enfle et fripe tous les corps plongés dans un bain grouillant de détails dignes du baroque et des natures mortes de Hollande, dentelles défraichies, coupes et flacons de cristal à moitié vidés, fleurs desséchées, lampes à huile éteintes, fruits pourrissants et vieux argents jaunis. Picture of Dorian Gray, image épouvantable de Dorian Gray au luxe lourd habité de cauchemars, visage raviné et grimaçant, regard plus fou que celui d'un Courbet halluciné mâtiné d'un Van Gogh avec son gros pansement, mains dégoulinant le sang sur un tapis au motif de grosses fleurs, gants jetés au pied d'un guéridon victorien chargé d'un chat égyptien aux yeux plissés de cruauté, immense miroir qui se dissout dans les tentures pour cause d'un trop-plein de reflets, chaise aux jambes arquées mouchetée d'argent et éclaboussée de couleurs, costume épais dissimulant mal les boursouflures et que traversent déjà toutes les humeurs de la décomposition, pénombre peuplée de créatures innommables ou d'objets incertains, projections de l'âme malade de Dorian Gray.

The Temptation of Saint Anthony, menace d'engloutissement tentateur pour un Antoine noirci de panique, déjà empêché par les filets infernaux de deux succubes bleus aux cuisses d'étrangleuses, tandis que chiens et loups hurlent à la mort parmi des fragments de coraux et de corps, que grouillent iguanes aux dents effilées et salamandres sur un lit de perles dans des écoulements d'or, au sein d'une grotte aquatique bâtie de roches visqueuses, quoique tranchantes, toute bouillonnante de sang, et que ricane un crâne coiffé de deux mains ligneuses qui tiennent une grosse boule d'argent.

Peintre à l'extrême minutie, un miniaturiste de grandes surfaces, des plans gigantesques parfois, certains tableaux lui prennent des années, portraitiste autopsieur, de femmes prématurément flasques aux jointures enflées, pas forcément des prostituées, mais des théâtreuses et danseuses, ou de jeunes et honnêtes mères de famille, ou des bourgeoises, ou sa propre épouse, vieux ou faussement vieux travailleurs aux gueules et mains usées et aux doigts gonflés, pêcheur, fermiers, dont un qui ressemble au pape de Velasquez, concierge, électricien, tenancier de bar, palefrenier, ou autres, ou d'autres personnes, dans l'entourage ou au hasard des rencontres d'Albright, pas forcément des alcooliques, mais hommes capables encore de créer Dieu à leur image, And Man Created God in His Own Image, pour certains, mais toujours chairs ratatinées ou sur le point d'éclater…Où est-il écrit que notre existence doive être nécessairement confortable et que l'Homme moderne soit naturellement jeune et beau, tout à la fois ? Il ne l'est pas !

Et puis il y a tout un tas d'autoportraits, presqu'autant que chez Rembrandt, ou peut-être plus encore, montrant un vieillard très précoce, jeune dandy aux traits creusés et aux cheveux déjà blancs, vingt-sept ou vingt-huit ans mais en paraissant cinquante de plus, fumant, buvant, et prenant ses aises à une table-nature morte, mais « vieillardisant » de plus en plus, c'est normal, éloignement du dandysme et avachissement progressif du visage, avec toujours ce même regard de tristesse étonnée. « The Body is our Tomb ».

Art funéraire qui trouve son aboutissement dans une toile surprenante, aussi grande que l'est son titre énigmatique, That Wich I Should Have Done I Did Not Do (The Door) — ce que je devrais avoir fait que je n'ai pas fait (la porte) —, une miniature géante, porte de maison ancienne/couvercle de cercueil au bois peint en noir avec plein d'éraflures, un gros bouquet fané de lys et de roses noué dessus et qui s'effrite un peu, des pétales et des feuilles desséchés sont tombés sur le seuil, le tout dans un encadrement très ouvragé, et puis une main serrant un mouchoir de fines dentelles, avec des perles là encore, qui paraît se tendre vers le bouton ciselé, comme pour une caresse, alors qu'un soupçon de fumée, ou un souffle vaporeux, s'exhale de la serrure, le dernier souffle. Ce que je devrais avoir fait…un regret exprimé à ce spectre, spectre tout autant que porte sépulcrale, qui semble ouvrir très grand ce qui lui sert d'yeux. D'un point de vue technique, la porte est vue de trois quarts et sa forme est très légèrement convexe, comme peut l'être le couvercle de certains cercueils anciens, ce qui constitue une sorte de défi par rapport à la planéité de la toile, une tension véritable. Ivan Albright a mis dix ans à la réaliser avec des pinceaux très fins parfois, un seul poil, et en la polissant, et en la patinant, comme un menuisier d'art, tout en travaillant en parallèle à d'autres peintures, bien sûr, toutes aussi compliquées ces peintures.

Il lui arriva de conduire des expériences étranges, d'ordre plus ou moins conceptuel et métaphysique, qui l'amenèrent aux frontières de l'abstraction, à partir d'images rémanentes, afterimages. Trace mémorielle, ou persistance rétinienne, mais sur le très long terme, ou les deux à la fois, d'assemblages d'objets, ou plutôt de couleurs et d'organisation dans l'espace de ces couleurs les unes par rapport aux autres, qui après restitution sur la toile révèle une forme générale et très ancienne, sortes de natures mortes en hommage à ses parents, From Yesterday's Day et The Image After. Ivan Albright possède sa Destroyed Room, il l'a créée, tout aussi terrifiante que celle de Jeff Wall mais plus désespérée encore, sans passé, sans présent, sans futur, comme l'énonce longuement son titre, Poor Room - There Is No Time, No End, No Today, No Yesterday, No Tomorrow, Only the Forever, and Forever and Forever without End (The Window), pauvre chambre, il n'y a pas de temps, pas de fin, pas d'aujourd'hui, pas d'hier, pas de demain, seulement le toujours, et du toujours, et du toujours sans fin (la fenêtre), une image qui, dit-on, a tiré des cris d'effroi à Jean Dubuffet lui-même quand il l'a vue dans l'atelier d'Albright, Dubuffet pourtant spécialiste absolu de la matière amalgamée, homuncules et bêtes à cornes qui se débattent dans la glèbe primordiale, tout un monde carcéral au niveau social, cellulaire au niveau biologique, de quoi brouiller les images, les Mires de toutes les télévisions. Une fenêtre ouverte dans un mur maçonné de vieille pierraille rongée de lichen et incrustée de branches mortes, fenêtre au châssis de bois complètement pourri, et dans l'encadrement déformé de laquelle des guêpes ont établi leurs nids. Les tentures sont rejetées de côté par une grosse main sans corps et quantité d'objets venus du passé, dérisoires et luxueux détritus, comme mus par une énergie ou une volonté propre, commencent à se déverser, en vrac, dans on ne sait quel extérieur. « Un enfer de formes » a rugi Dubuffet. Des cadres de photos ou de petits tableaux ou de miroir, l'inévitable lampe à huile, une carafe fine, un flacon de parfum pour sac de dame, des résilles d'argent, une statuette renversée, un trousseau de clefs, une théorie de bibelots ciselés et de ferraille rongée par la rouille, des pieds de meubles cannelés, de vieux cuirs, des papiers froissés et des bouts de tissus qui commencent à s'accumuler sur le rebord de la fenêtre tels les pétales desséchés sur le seuil de The Door, en fait presque la chambre mortuaire de Pharaon que des pillards surpris n'auraient pas eu le temps de vider complètement. Tout ceci a des allures de mémoire encombrée que l'on s'emploierait à décharger de ses souvenirs pénibles ou devenus inutiles, ou d'un inconscient dont il conviendrait de liquider les vieux traumas pathogènes, telle cette main surgie de l'Histoire, déjà main de The Door, la main coupée de Blaise Cendrars ?

Les Show Case Doll, boîtes d'exposition de poupées, une toile inachevée et une lithographie, témoignent encore une fois de cette crispation sur la mort qui caractérise l'œuvre d'Ivan Albright. Une poupée de porcelaine, richement habillée à l'ancienne, repose de côté dans une boîte de verre sur des coussins de soie au milieu des dentelles. Elle a les yeux ouverts et les bras levés, sans doute dans le but de souligner la véracité de son apparence de petite fille modèle. Un vaporisateur de parfum est posé auprès d'elle. Cette boîte de verre, article presque ordinaire du voyeurisme chrétien, renvoie évidemment au cercueil de verre dans lequel on présente le corps non corrompu de certaines saintes. Ainsi, on pourrait supposer, qu'avec ses Show Case Doll, Ivan Le Lorraine Albright a affiché sa prétention de hisser son art funéraire au rang de l'art sacré.

On pourrait avancer aussi que l'univers de Jeff Wall, peuplé de spectres, de fragments et de détritus, ses ruines, avec ses figures allégoriques et ses références artistiques multiples, est en fait très proche de celui d'Ivan Albright habité de morts en sursis, de rebuts luxueux et de boîtes sépulcrales. J'estime que l'art de Jeff Wall s'inscrit tout autant dans la mouvance du réalisme magique que dans celle du conceptualisme, peut-être même davantage. Mais, au-delà des boîtes en « isme », urnes qui ont recueilli les cendres de la culture et du savoir, finalement quelle est la signification de tout cela ? Hommes déchirés par la « Grande Guerre » dont témoigne Ivan Albright dans quelques carnets de dessins et d'aquarelles qu'il a ramenés d'Europe où il servit un temps, mauvais, en tant qu'infirmier militaire, Medical Sketchbook, tas de choux rejeté de cartons éventrés et qui achève de pourrir dans une décharge, « Bad Goods », entrevus par Jeff Wall ? Violence généralisée, cruauté et irrationalité de l'espèce, non-sens tant humain qu'économique, tragédie et grotesque.
Retour aux suburbs de Vancouver. « The Pine on the Corner », le pin du coin de la rue, un monument dressé à une autre tragédie, « la tragédie écologique qui met en cause notre économie, notre culture urbaine, notre ordre social », dénonce Jeff Wall. Une rue anonyme bordée de pavillons faits de pas grand-chose, plein de voitures garées, quelques arbres par ci par là, une montagne au sommet enneigée dans le fond, au premier plan un très grand arbre à un angle de rues, « une sentinelle décorative », précise-t-il. Le pin du coin de la rue est une ruine, un fragment de nature abandonné sur un trottoir et que plus personne ne voit. Pourtant il est là en toutes saisons et par tous les temps, comme l'est sur les trottoirs d'Occident une partie de tous les déshérités du Monde. « L'arbre solitaire est le grand symbole antique de l'individu mortel, dit Jeff Wall, il a beau être enraciné dans la nature toute entière, c'est dans la solitude qu'il subit sa destinée ».

A proximité des villes et de leurs banlieues, ce qu'il reste de forêt sert de refuge à tout un tas de solitudes subissant elles aussi leurs destinées, pauvres gens qui tentent d'échapper à l'inquisition de l'œil photographique en se dissimulant derrière un rideau d'arbres, tandis que leur repas continue de chauffer sur un foyer de « fortune ». Fin d'hiver gris de la périphérie de Vancouver. Réalisme qui a perdu toute magie. « Forest ».
Nuit d'été de Vancouver, mais ce pourrait être d'ailleurs et en une autre saison, et même dans un au-delà de tourments dantesques. Un empilement de rondins coincé par des gros cubes de béton, comme des crânes tondus entraperçus avant que les lugubres portes ne se referment. Extermination arboricole, comme au Costa Rica, en Malaisie continentale, et au Sarawak où je n'ai entendu qu'un interminable requiem de tronçonneuses. La nature massacrée et le béton comme témoignage indestructible des horreurs de l'histoire contemporaine. « Logs ».

Comme celle d'Ivan Albright, l'œuvre de Jeff Wall revêt la dimension d'une grande méditation sur la mort, mort de l'Homme, des sociétés qu'il a construites, et de la nature dans son ensemble, mais dans le contexte spécifique du capitalisme triomphant, du vampirisme généralisé. Memento mori.

Cette obsession du vampire, celle de Jeff Wall, on la trouve chez un artiste uruguayen peu ou pas connu en Europe, Nelson Ramos, mais Nelson Ramos est aussi un homme que tourmente la tragédie permanente de l'Amérique latine. Dans ses crises figuratives, le vampire est pratiquement toujours présent, chauve-souris, aux ailes gigantesques amplement déployées, qui plane, menaçante, au-dessus des populations humbles de l'Amérique latine, mort de l'Homme et des sociétés, mort colonialiste, impériale puis impérialiste, qui survole en continu cette terre de douleurs, Latinoamerica. Dans ses boîtes-tableaux, il montre les désastres de la conquête, toute une soldatesque, à cheval ou servant des canons, qui foule des dizaines de squelettes entassés dans des cryptes cellulaires superposées sous l'œil attendri d'un curé, Tunatioh, les produits du pillage de l'Amérique enfermés derrière de lourdes portes d'or encadrées par, ou incrustées dans, un tzompantli, et surveillées par quelques lanciers, Ellos aún nos miran, ils nous regardent encore, peuple souterrain de squelettes gardé par un vampire aux ailes déployées, Colonización.

Dans ces espaces sans respiration possible, fragmentés, il demeure plus qu'une trace des compositions « constructivistes » de Joaquín Torres García, le grand Montévidéen. Ce que livre Nelson Ramos, dans ses périodes de crises figuratives, ce sont des images 3D, fabriquées à partir de papiers, de carton et de petits bouts de bois, du tragique de la condition de l'Homme et des sociétés latino-américaines, images pas très éloignées en fait des Arpilleras chiliennes, patchworks réalistes en toile de sac et brins de laine, mais chez lui tout à fait allégoriques. Il parle de Vanitas mestizas, Vanités métisses, pour désigner ses petites boîtes constituées d'alvéoles emplies de squelettes et de crânes et dominées par la silhouette englobante du vampire aux ailes dentelées. Los de arriba y los de abajo, ceux du dessus et ceux du dessous.
Au-dessus, une table avec une nappe en dentelles recouverte de bouteilles et de verres, treize personnages en costumes noirs dont un qui porte un toast à on ne sait qui ou quoi, oligarchie créole ou conseil d'administration d'une firme transnationale, toujours les mêmes avec quelques milliardaires états-uniens en sus puisque machin transnational. En dessous, cinq rangées de dix squelettes poussiéreux et assis dans des alvéoles étroites. Au-dessus la table est éclairée par une verrière, una claraboya, derrière laquelle se profile l'ombre sinistre et vampirique de la mort latino-américaine. Monde du dessus et monde du dessous. Latinoamerica, Mundo triste.

Nelson Ramos était aussi un homme de la lumière, donc du côté de la vie, et il a construit des petites charpentes de roseau et de carton sur lesquelles il a posé, collé ou cousu, des carreaux de papier translucide ou de couleur pour figurer les verrières, les claraboyas, qui couvrent les patios des maisons de Dolores et de Montevideo. C'est un peu comme une représentation cubiste du ciel, ciel des « Orientaux » découpé comme un gâteau par les verrières des patios, ou bien encore une réminiscence des suspensions de cerfs-volants, las pandorgas, de son enfance.

Lumière aussi irradiée par les peintures blanches fruits d'un métissage de couleurs, avec souvent des verticales, déchirure du papier, trace de gros pinceau ou morceau de bois collé, impressions reçues d'un arbre, d'un sentier ou d'un fleuve de son si tendre et si beau pays.

Parole et Musique

Denis Schmite — 2026-03-01T12:12:24Z

Chez Hildegarde von Bingen, la parole se développe sous différentes formes, est véhiculée sur différents supports, les enluminures, l'écriture, les sermons et prêches, et surtout la musique. On parlera des enluminures ailleurs, de celles qui importent vraiment, la représentation médiévale de l'Univers et de la Création, ainsi que de certains de ses écrits, non pas ceux qui accompagnent les enluminures et qui sont destinés aux Hommes de son époque à propos de leur spiritualité ou des choses qui relèvent de leur vie, les préceptes d'hygiène corporelle et mentale par exemple.

Toute la production d'Hildegarde von Bingen se déploie à partir de ses visions qui constituent à la fois la matière, la substance du message qu'elle veut livrer, et l'énergie lui permettant de créer. La parole de son dieu, elle va la révéler dans les abbayes et monastères, les églises et cathédrales de Rhénanie et d'autres lieux en Europe du nord. En chaire, elle rappelle la règle de Saint-Benoît et dénonce le relâchement des mœurs de son temps, présente sa riche personne et sa vie, décrit ses visions, bien sûr, explique l'Univers et les forces en jeu, l'interdépendance des éléments, l'intrication de tout dans le Tout, mais aussi la place essentielle occupé par l'Homme dans le grand projet, la lutte implacable que se livrent le Bien et le Mal car, s'il y a unité de la Création et unicité de la déité, le Malin fait tout pour les rompre et couper ainsi tout lien entre le bas et le haut.

Hildegarde va inventer une langue mais est-ce une langue pour les initiés, ses consœurs de couvent ? une langue sacrée pour parler intimement à son dieu ? une langue inconnue de l'Antéchrist comme cela a pu être avancé ? Une forme de glossolalie ce qui renverrait davantage à la clinique qu'au strict christianisme ? Tout a été dit mais, tout bien considéré, la « lingua ignota » n'est pas si inconnue que cela. C'est une sorte de pidgin s'appuyant sur une base latino-germanique, mais davantage latine que germanique, composée essentiellement d'adjectifs substantivés ou simplement d'adjectifs. Aucune syntaxe ! Elle est d'usage sacré mais aussi musicale et donc par nature céleste. Hildegarde a pris la précaution de traduire en latin chacun des mots de ce nouveau lexique, ce qui facilite grandement les choses pour saisir les sujets que ces mots, à peu près un millier, sont censés porter et soutenir, l'ordre divin, les devoirs humains, l'Église, le naturalisme, le Temps etc. Ce qui est surprenant c'est que, parallèlement, Hildegarde ait créé un alphabet de vingt-trois lettres, les « litterae ignotae », qu'elle n'a jamais utilisées pour la « lingua ignota », ou pour quoi que ce soit d'autre d'ailleurs.

Lingua ignota

Quelques-uns des hymnes composant la Symphonia harmoniae caelestium revelationum, symphonie des révélations célestes, sont rédigés en totalité ou en partie en « lingua ignota », et on en arrive donc à la musique qu'Hildegarde von Bingen considère comme étant la forme la plus élevée de l'activité humaine car d'origine divine.
Dès les premiers siècles, la musique pose problème au christianisme, comme à tous les monothéismes du reste. Elle fait débat parce que la musique est femelle et que le christianisme est une stricte affaire de mâles. La femme est un sujet de jouissance, la musique est un objet de jouissance, la jouissance relève du Malin, elle est démoniaque, il faut réfréner la jouissance, la combattre. Voilà le principe ! Saint-Augustin lui-même, pourtant auteur d'un fameux traité musical, De Musica, traité tant technique que philosophique, tout du moins par la forme dialoguée, se défie de la jouissance que l'on peut retirer à son écoute et, lui, la jouissance, il l'a bien connue dans son jeune temps avec les femmes. Il le confesse ! « La musique est une science qui apprend à bien moduler…La musique est la science des mouvements bien ordonnés » enseigne-t-il à son élève [1], et aussi, « …l'harmonie a son principe dans l'unité ; elle tire sa beauté de la proportion et de la symétrie, son enchaînement de l'ordre… » etc. etc.

Du point de vue technique, la musique repose sur la théorie des nombres, héritage reçu des Pythagoriciens, évidemment. On parle de « métrique », de « mesures », de « rapports », de justes proportions, et d'autres choses de cet ordre. La musique est mathématique. Du point de vue philosophique, tout est harmonie, corps et âme, et entre en harmonie avec la Création, le Cosmos et donc Dieu. Mais la musique est également un art, ce que reconnaît parfaitement Saint-Augustin qui, tout en se déclarant favorable à « la coutume du chant dans l'Église, afin que par les délices de l'oreille, l'esprit encore trop faible puisse s'élever jusqu'au sentiment de piété », met sérieusement en garde face au trouble qu'elle peut semer dans son auditoire. « Quand il m'arrive de trouver plus d'émotion dans le chant que dans ce que l'on chante, je commets un péché qui mérite punition » [2], confesse-t-il encore.

Saint-Augustin par Antonello de Messine

On rentre donc ici de plain-pied dans la dialectique basale, l'opposition des principes masculin et féminin, à laquelle Hildegarde se confrontera toute sa vie avec audace et ténacité. Les monastères et leurs parties conventuelles étaient essentiellement gérés par des hommes et l'argent apporté par les jeunes filles riches et cloîtrées servait à les alimenter eux, les monastères et les hommes. Hildegarde s'insurgera contre cet état de fait et elle fondera des abbayes réservées aux femmes qu'elle administrera elle-même.

La parole étant déclarée l'apanage des hommes, seuls aptes à transmettre la semence qui féconde les âmes, elle se hissera sur les estrades ordinairement fréquentées par les mâles sermonneurs afin de transmettre le message qui lui a été révélé et se présentera de fait comme le représentant officiel, l'ambassadeur de Dieu, aussi l'appellera-t-on, la « profetessa teutonica », la « prophétesse teutonique ». Pour ce qui est de la musique, elle soutiendra que les hymnes et les psaumes sont inspirés par Dieu et que, fluide céleste, eau et feu à la fois, qui enveloppe et submerge, ou dévore l'âme, il conduit nécessairement à la pleine dévotion et même à la jouissance mystique.

Les compositions de Hildegarde von Bingen se sont passablement éloignées du trop rigide horizon cantillatoire grégorien et plus encore du « popisme » simpliste ambrosien, tous deux plus ou moins inspirés par la psalmodie hébraïque, la lecture de la Torah, mais sont tout à fait admissibles du point de vue dogmatique car il s'agissait ici de mieux faire adhérer le fidèle au discours sacré…ou de fidéliser l'adhérent, si on préfère. Bien avant, l'un des Césaire, nombreux dans la sainteté, « recommandait de faire chanter des hymnes pour occuper les fidèles durant les longs offices auxquels ils ne comprenaient pas grand-chose », nous raconte Lucien Rebatet [3]. L'archevêque milanais Ambroise reprend l'idée et la prolonge en préconisant la « diffusion d'hymnes faciles à retenir et à chanter, sur des mélodies très simples, d'une carrure populaire », nous indique toujours Rebatet.

Et puis arrive Grégoire, pape de son état, qui cherche à remettre de l'ordre dans tout ça. Démarre un temps de codification, de normalisation et de réglementation tous azimuts, le calendrier, les messes, les oraisons, et bien sûr les chants. Concernant les chants, surtout pas de recherche esthétique, ni de virtuosité, tout doit être au service de la liturgie la plus stricte, un chantre, c'est-à-dire un soliste, désigné parmi les diacres intervenant en répons aux formules sacramentelles de l'officiant. Au tout début, c'est du « Sprechgesang » bien avant la lettre, autrement dit le chant se distingue à peine de la parole. On parle de « chant romain ». Progressivement un et même deux chœurs se substituent au chantre qui interviennent en écho ou en alternance avec l'officiant. On va parler alors de cantus planus, de plain-chant, c'est-à-dire de chant simple avec des voix strictement à l'unisson, aucune ne l'emportant sur les autres, dans un mouvement absolument uniforme. Tout instrument, objet du paganisme par nature, ainsi que toute ébauche de lyrisme sont proscrits. Les chœurs sont constitués uniquement de voix d'hommes et pendant des siècles il n'y a pas d'écriture musicale. La transmission des chants est mnémonique, c'est-à-dire qu'elle est orale et qu'il est donc fait appel à la mémoire. Enfin, probablement au milieu du siècle onze mais c'est discuté, apparaitront les neumes, première forme de transcription musicale. Les neumes sont des suites de points et de traits, qui deviendront des carrés et qui se compliqueront beaucoup par la suite, figurant sur une portée de quatre lignes. Ils peuvent être de trois ou quatre notes, voire plus au fil du temps.

Écriture neumatique

Les neumes se répartissent au-dessus ou en dessous de la « corde de cantillation ». Il s'agit d'un axe, une ligne représentant un son fixe, de part et d'autre duquel s'organise la musique. Il en allait déjà ainsi à l'époque de Grégoire. La cantillation grégorienne était une lecture chantée de la parole divine. On suivait l'accentuation du latin et chaque syllabe prenait place dans l'espace vocal par rapport à cet axe mélodique, la corde de cantillation. Le chant, la succession des syllabes, se développait, tournait, autour de la corde, telle une frêle embarcation ondoyant sur une mer de phonèmes latins à proximité d'une ligne de bouées tonales fixes. On retrouve la cantillation et sa corde dans bien des lieux et circonstances, le adhan, l'appel à la prière de l'Islam, par exemple. Du côté de l'Hindouisme, le Sâma-Veda pourrait être sûrement défini en tant que veda des modes de cantillation et un « sâman » est une manière de chanter un texte védique, une mélodie liturgique.

Pour poursuivre sur les neumes, il faut préciser qu'ils s'inscrivent dans un temps « lisse », autrement dit dans un temps continu, non mesurable, un temps propice à la contemplation, à la méditation, et que l'écriture « neumatique » a été utilisée bien après la période grégorienne et elle continue encore de nos jours. Après Beethoven et sa symphonie N°3, Wagner dans « Das Rheingold », l'or du Rhin, et bien d'autres, Pierre Boulez avec « Éclats » et Philippe Manoury avec « La ville » s'inscrivent dans le temps lisse parce qu'une large place est laissée à l'intuition du chef et/ou de l'interprète, qu'il n'y a pas de durée véritable, pas de tempo, mais « simplement » prise en compte d'une dynamique des œuvres, des objets musicaux, ainsi que du geste de celui qui les éveille, ou bien que des « fenêtres d'intuition », comme le dit Manoury, sont laissées ouvertes dans la pièce, des fenêtres spatio-temporelles de liberté, enfin pour une certaine durée quand même, celle de la musique ou d'une phase de cette musique. John Cage a fait ça aussi.

Alors, Hildegarde von Bingen a–t-elle composé une symphonie, quelques siècles avant que Josef Haydn ait inventé la forme, avec le désir fiévreux de révolutionner son environnement culturel et de lancer un superbe défi aux hommes ensoutanés ? Non... et oui à la fois. En fait, bien avant Hildegarde, on avait déjà enregistré quelques velléités de sortie du cadre étroit construit et imposé par Grégoire. Tout système rigoureux, voire extrêmement rigide comme celui de Grégoire, que ce système soit politique, économique, religieux et par conséquent musical, a suscité, de lui-même et de tous temps, si ce n'est de vives réactions en vue de s'en évader ou de carrément le renverser, tout du moins des tentatives, beaucoup plus modestes, de prendre quelques distances par rapport à lui, d'y insuffler un tout petit peu d'oxygène créatif.

Bien avant Hildegarde, en musique profane, de façon tout à fait naturelle il y a de la polyphonie, et même beaucoup, avec des intrusions très timides mais effectives dans la musique sacrée, avec du canon et du presque contrepoint, des lignes mélodiques qui se croisent à certains moments, des instruments qui viennent en basse continue mais dont la partie peut, au-delà de simplement le soutenir, se substituer au chant vocal. Il y a dans tout ceci une influence inévitable de ce que produisaient ici et là les troubadours et les trouvères, et puis aussi, on peut l'imaginer, les chorales profanes des campagnes et faubourgs, ainsi que les chants plus ou moins instrumentés accompagnant les beuveries et ripailles. Donc, toutes ces « païenneries » ont effleuré, chatouillé pourrait-on dire, plus que véritablement pénétré la musique sacrée, jusqu'à ce que surgisse sur cette scène, toujours très soumise à la loi grégorienne, l'Hildegarde musicale. Hildegarde von Bingen la première femme compositeur d'Occident et l'une des très rares au sein de la Chrétienté de tous les temps !

Tout chez elle est transgression, la place réservée à la musique dans le culte bien sûr, l'interprétation de celle-ci, uniquement par des voix féminines, les interventions instrumentales, en soutien des voix mais aussi en parfaite autonomie par rapport à elles, enfin le lyrisme, tant dans les textes poétiques que dans les partitions. LYRISME, voilà un terme qui pourrait définir et résumer toute la parole et la musique d'Hildegarde, peut-être l'interdit majeur de Grégoire.

Chants grégoriens tardifs

Hildegarde est venue sur le tard à la poésie et à la musique, à quarante ans passés, un âge presque canonique pour son siècle et les suivants, et c'est à la cinquantaine qu'elle réunira ses nombreux hymnes dans un large cycle lyrique, ce qu'avait déjà fait Pierre Abélard une poignée d'années avant elle, cycle qu'elle intitulera « symphonie ». Il faut entendre symphonie dans le sens d'ensemble harmonieux, et évidemment pas dans celui de ces machines colossales comme en ont mis en œuvre Haydn et surtout Beethoven et Mahler. Pour Hildegarde, « l'âme humaine est symphonique ». La symphonie, qui exprime l'harmonie de L'Univers et du Paradis terrestre d'avant le fameux péché, favorise celle du corps et de l'esprit lors de l'interprétation musicale. Le rétablissement, ou la préservation, de l'HARMONIE, voilà l'objectif ultime et ô combien sublime de l'ensemble de l'œuvre de Hildegarde von Bingen. Mais, avant de pénétrer un peu plus avant dans sa musique, il faut une fois encore revenir à la notation musicale, aux neumes, et aux styles qui en découlent.

Une syllabe peut être portée par une seule note, c'est le style syllabique, ou par plusieurs, c'est le style mélismatique. On trouvera donc des neumes syllabiques et des neumes mélismatiques, et on arrivera même à rencontrer plusieurs neumes pour une seule et même syllabe. A l'origine, le neume correspond à l'accentuation de la langue parlée ou écrite, accent grave, accent aigu, accents circonflexe et anti-circonflexe, et il ne fournit aucune indication précise de rythme, de tempo, de hauteur ou d'intervalle. Si tout ceci est relativement simple dans le chant grégorien comme on vient de l'indiquer, enchainement de quelques traits et carrés sur une portée de quatre lignes, et même au tout début pas de lignes du tout, ça se compliquera assez vite avec l'introduction de triangles, de carrés barbelés, de neumes à bec, de clefs d'Ut, de Fa et finalement de Sol, et même de bémol, ce dernier étant particulièrement réservé au Si. Encore faut-il avoir le Si, car certains disent qu'il est arrivé bien après, au siècle seize, le Si plein et entier entendent-ils.
Au siècle onze avec Guido d'Arezzo, on fonctionnera plutôt sur le système de l'hexacorde constitué à partir de six notes conjointes, Ut, Ré, Mi Fa, Sol, La. On en viendra tout naturellement à ajouter une cinquième ligne à la portée pour « porter » tout ça.

Hildegarde va enfiler les neumes ornementées comme des perles parfaites sur un fil de soie, la corde de cantillation, et multiplier les mélismes fleuris, apportant ainsi de la plus-value aux voix, incitant à la virtuosité ses chantres et ses chœurs essentiellement féminins, toutes choses abhorrées par Grégoire. Pour la structure de ses compositions, elle recourt énormément au mode antiphonal, l'antiphonie ou antienne correspondant à l'alternance de deux chœurs, et au mode responsorial, le répons étant un chant alterné entre un soliste et un chœur, mais elle utilise parfois aussi le mode séquentiel, dans lequel les deux chœurs se répondent en écho pour chanter ensemble dans le final. L'accompagnement instrumental fonctionne comme un chœur discret, mais il y a aussi nombre de compositions strictement instrumentales, ce qui constitue un apport innovant dans le domaine de la musique sacrée, jusqu'ici essentiellement vocale. Tous les moyens sont bons lorsqu'il s'agit de louanger Dieu ou de lui rendre grâce, si l'on préfère, dit à peu près Hildegarde.

Mais ces instruments quels sont-ils ? Le violon pour commencer, celui du violoneux pas celui du « Paganinisme », l'instrument du Diable dira-t-on bien plus tard, et puis la harpe qui ressemblait davantage à la lyre de ce pauvre Orphée qu'au meuble encombrant, quoique splendide, des orchestres modernes, et puis la vielle à roue, cette machine tout à fait bizarre avec sa manivelle, son petit clavier et sa quantité innombrable de cordes dont certaines qualifiées de « sympathiques », c'est-à-dire qui entrent en résonance, et puis cette tablette de cordes qu'est le psaltérion ou cithare, rien à voir avec le sitar cette fragile guitare indienne qui à une certaine époque a tant fasciné la majorité des rockstars d'Occident, enfin la flûte, à bec ou traversière, un instrument antédiluvien s'il en est. Tout cet ensemble, « ensemble » ou partiellement, forme un voile de douceur, un filet de miel aurait avancé Hildegarde à propos des sonorités de la cithare, pour accueillir la voix délicate des femmes et recueillir l'émotion dévote des auditeurs immanquablement fidélisés. Voilà pour la forme !

Quant au fond rien de bien nouveau sous le soleil…du Christ. Il s'agit, entre autres, de rendre compte de la sapience infinie de Dieu et de l'amour profond qu'il porte aux Hommes, d'honorer les vierges à la fois Ses épouses et le miroir renvoyant Sa lumière, de s'émerveiller de l'Immaculée Conception qui permit à Marie de « rédimer » les femmes du péché originel, séquence surprenante car bâtie en vers hétérométriques [4]. soulignés par un trait de flûte, de glorifier Ursule et les onze mille vierges qui l'ont accompagnée dans le martyre, quintessence de l'imagerie sexuelle médiévale, « Spiritui Sancto honor sit, qui in mente Ursulae virginis virginalem turbam velut columbas collegit », gloire au Saint Esprit qui mit dans l'esprit de la vierge Ursule le désir de recueillir un vol de colombes, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela, d'écouter le chant des anges qui, tout en virevoltant dans les cieux, vantent l'infinie sagesse et l'omnipotence de Dieu ainsi que l'extraordinaire fécondité féminine, de décrire l'Apocalypse, triomphe de la mort planétaire entrevue par Jean de Patmos mais aussi porte ouvrant, pour les méritants à l'instar des prophètes, apôtres et martyrs, sur la vie éternelle et béate. Au-delà des louanges faites à Dieu, on trouve donc un éloge de la femme, virginité et fécondité confondues, ce qui constitue une curiosité dans le cadre d'un monothéisme, et un éloge du martyre, but ultime et infiniment pervers d'absolument tous les monothéismes.

Châsse de Sainte-Ursule, Hans Memling

Hildegarde von Bingen a encore composé un drame liturgique, Ordo Virtutum, le Jeu des Vertus, sorte de mystère tel qu'on en donnait sur le parvis des cathédrales, mais en plus lyrique, ou d'opéra-rock satanique, puisqu'il met en scène le Diable…ainsi que les Vertus, d'où son titre, Vertus dans le sens des forces célestes bien sûr. En fait de jeu il s'agit d'un combat dont la finalité est de perdre ou de sauver l'âme humaine. Devinez qui va gagner ! Du côté des Vertus, il y a un chantre principal accompagné d'un chœur duquel d'autres solistes peuvent émerger, humilité, charité, miséricorde, obéissance etc. etc., et toutes chantent en alternance a cappella, tandis que la partie du Diable est essentiellement parlée et même le plus souvent criée. C'est normal puisque la musique est céleste et que le Diable est anti-musical par nature. Il n'y a aucune certitude sur le fait que ce drame, presqu'une comédie pour nous, n'ait jamais été interprété du vivant d'Hildegarde et même après. Du reste, et plus généralement, l'interprétation contemporaine d'une musique aussi ancienne pose moult problèmes, pour les raisons d'écriture musicale déjà amplement évoquées, la nécessité de s'imprégner complètement de l'esprit de l'époque, ainsi que celle de reconstituer précisément les instruments qui étaient en cours.

On peut affirmer que, dès les premiers siècles de la chrétienté, la polyphonie constitua le Saint Graal de la musique, que celle-ci soit instrumentale ou vocale. En dépit de l'interdit de Grégoire, Hildegarde n'a pas hésité à multiplier les voix, tout autant que les maîtres Léonin et Pérotin, compositeurs fameux de l'École de Notre-Dame et représentants insignes de ce que l'on appelle l'Ars Antiqua, l'Art ancien, ses tout justes prédécesseurs, tous deux développeurs de l'Organum, ou encore diaphonie, qui se traduit par l'adjonction de voix à la voix principale, celle du chantre du plain-chant, d'abord une, la voix organale c'est-à-dire un accompagnement initialement instrumental, puis deux, ensuite trois et même au-delà chez Pérotin.

École de Notre-Dame

Les interprétations se compliquent et par voie de conséquence les partitions, bien sûr, et on n'hésite plus à enjoliver, à ajouter moult fioritures, ce qui, avec le temps, contribuera à faire évoluer considérablement le système de notation musicale, notamment avec la prise en compte des rythmes et non plus seulement des hauteurs de chant. La polyphonie deviendra pleine et entière en musique sacrée, elle existait depuis des temps immémoriaux en musique profane, et ce grâce à Philippe de Vitry, un autre esprit universel celui-ci, mathématicien, poète et j'en passe, et son fameux traité « Ars nova musicae », l'Art nouveau musical, instaurant le règne absolu du « petit texte », le motet, un produit indirect du grégorien. Avec le motet, s'installe durablement le contre-point. Chaque voix chante un texte et suit une ligne mélodique qui lui est propre. Celui qui donnera de l'ampleur à tout ça, c'est cet intellectuel subtil et aventurier merveilleux, Guillaume de Machaut. Lucien Rebatet se montre admiratif à l'égard de Léonin et Pérotin, de Philippe de Vitry et de Guillaume de Machaut, il cite aussi Adam de la Halle, poète lyrique et trouvère, héritier musical des deux premiers, mais il n'évoque à aucun moment Hildegarde von Bingen, et c'est étonnant parce qu'on ne peut vraiment pas le soupçonner d'anti-germanisme Rebatet [5].

Hildegarde von Bingen est probablement la première à avoir fait chanter les anges, ou plutôt, la première, elle nous a permis d'entendre leur chant. Dotés de leurs trois paires d'ailes, une pour monter aux cieux, une autre pour plonger vers la terre, la dernière pour engager des virages serrés, les anges d'Hildegarde font des ronds dans l'espace. Par leur vol et leur chant, ils dessinent des cercles qui sont à l'unisson de ceux de l'Univers, eux-mêmes image de la divine sagesse, la sapience. « O virtus sapientiae, quae circuiens circuisti comprehendendo omnia… », Ô sagesse qui en formant des cercles enlace et embrasse tout…, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela. Au Moyen Âge le cercle est la forme de la perfection, perfection traduite dans les rosaces du Gothique et les tondi des Renaissants. La musique, fluide céleste enveloppant, comme on l'a dit, place l'Homme en son centre pour qu'il puisse mieux la recueillir. La musique est une sphère, c'est-à-dire un cercle en volume, tout comme l'Univers est constitué d'une série de sphères — c'est-à-dire de cercles volumétrisés — imbriquées les unes dans les autres telles des poupées russes, sphères de flammes rouges, de feu obscur, de pur éther etc. avec l'Homme toujours en son centre. La musique conduit à la jouissance mystique qui elle-même amène à la « conscience cosmique ». Davantage que forme, le cercle exprime le mouvement universel qui est une ronde cosmique à laquelle l'Homme est convié une fois qu'il se sera libéré de son ego par la foi.

On peut dire que Hildegarde von Bingen, dans son obsession de transmettre le contenu de ses « visions », a rejeté la séparation et la hiérarchie des différents domaines du savoir en son temps, savoirs tant artistiques que « scientifiques », médecine, naturalisme, rhétorique, poésie, peinture d'enluminures, cosmologie et enfin musique. On peut concevoir l'œuvre de Hildegarde von Bingen comme une ŒUVRE TOTALE QUI FERAIT CERCLE, figure absolue de la perfection divine telle que perçue à l'époque médiévale, mais aussi Rose des arts libéraux desquels Hildegarde doit être considérée comme la jardinière attentionnée.

Il y a bien longtemps, à l'extrême fin des glorieuses années « Pop », dans une MJC de banlieue on avait organisé une soirée façon patchwork autour de musiques que l'on pouvait qualifier d'exotiques pour le public de ce lieu populaire, duquel j'avais l'honneur d'être compté parmi. Nous avions eu droit, bien sûr, à quelques râgas accompagnés de longs arpèges de sitar se développant en spirale, puis emballements du tabla, sur fond bourdonnant et électrisant de la tampura, suivis de quelques pièces ornementées et lascives de guitare baroque espagnole, courts florilèges de merveilles venues d'ailleurs qui avaient ravi nos oreilles juvéniles quoique déjà assez convenablement aiguisées par certains sons surgis des pubs de l'Angleterre et des clubs de la côte ouest des États-Unis.

C'est alors que fit son entrée sur la scène improvisée un homme encore jeune et de modeste apparence qui tenait dans une main une guitare on ne peut plus classique tout en soulevant de l'autre une chaise en bois à tubulure de métal comme on en trouvait alors un peu partout, et probablement encore, dans les salles de réunion informelles d'Europe. L'homme s'assit tranquillement, plaqua quelques accords simples et légers sur sa guitare comme pour se donner le ton, puis entama ce que nous perçûmes comme une longue, très longue mélopée, une complainte très étirée et venue d'un autre âge. Au départ, il y eut un profond silence dans la salle, puis on entendit quelques chuchotements, et enfin un bruissement assez nettement protestataire. L'homme posa la guitare sur le sol, se leva calmement de sa chaise, réajusta ses lunettes et commença à expliquer, d'un air un peu navré quand même, que ce qu'il interprétait était très pur et très méditatif, qu'il s'agissait de chant grégorien, qu'il avait passé beaucoup de temps pour l'apprendre, ce chant, à l'abbaye de Solesmes. Puis il se rassit, reprit sa guitare ainsi que son chant là où il l'avait laissé. Un nombre non négligeable d'auditeurs quittèrent la salle mais les chuchotements persistèrent, sporadiquement, jusqu'à la fin de sa prestation. Alors, l'homme sortit de scène sans bruit, comme il y était apparu du reste, et je crus entendre ici et là quelques ricanements ainsi que moult soupirs de soulagement. Cet homme appliqué à son chant et le Grégorien lui-même, que je découvrais ou presque, m'avaient profondément ému, à tel point que j'ai collé cette image, délicatement, dans ma caverne crânienne/mémorial.

Abbaye de Solesmes, haut lieu du chant grégorien

[1] Saint Augustin, « Traité de la Musique » in « Œuvres complètes de Saint Augustin » (traduit par MM. Thénard et Citoleux).

[2] Cité par Michel Poizat dans « Hildegarde von Bingen : la voix sacrée » (Les cahiers du GRIF, 1996).

[3] Lucien Rebatet, « Une Histoire de la musique des origines à nos jours », Robert Laffont et Raymond Bourgine, 1969.

[4] Un poème hétérométrique est un poème dans lequel on rencontre plusieurs métriques (alexandrins, décasyllabes, octosyllabes...)

[5] Lucien Rebatet (1903-1972), écrivain et critique d'art, a été un collaborateur acharné de l'occupant national-socialiste et un antisémite féroce, ce qui lui a valu d'être condamné à mort à la Libération et finalement gracié, on ne sait pour quelle raison.

Engagement

Denis Schmite — 2026-02-02T11:11:08Z

Pour s'engager dans une direction il faut trouver un intérêt à le faire et si des gens décident de se regrouper pour aller dans la même direction c'est qu'ils ont un intérêt commun mais, comme le souligne le sociologue Michel Offerlé, le regroupement et l'existence d'un intérêt commun ne conduisent pas nécessairement à l'action.

L'action, qu'elle soit individuelle ou collective, réclame des efforts cherchant toujours récompense et cette récompense doit avoir une valeur supérieure à celle des efforts déployés. Un vulgaire calcul économique est donc généralement opéré pour l'engagement de toute action. Même dans le militantisme qui a pour mission de représenter l'autre, au besoin de le défendre, il y a recherche d'une meilleure estime de soi par l'acquisition de compétences nouvelles, l'occupation de postes plus prestigieux ou le simple sentiment d'appartenance à un réseau, à une élite. C'est ce que le sociologue Michel Offerlé appelle « la menue monnaie de l'action collective » [1], mais pour la percevoir cette menue monnaie, il faut être représentatif. On peut atteindre la représentativité par la mobilisation du nombre ou par la reconnaissance du pouvoir. Historiquement, c'était la mobilisation du nombre qui forçait la reconnaissance. La grande idée du pouvoir c'est d'avoir découplé le nombre et la reconnaissance. En conférant rapidement le qualificatif d'experts à des responsables de groupe, en institutionnalisant le groupe, on coupe le groupe du nombre. Ainsi la contrepartie de l'institutionnalisation c'est la délégitimation, la base potentielle du groupe, les gens que le groupe est censé représenter, ne pouvant que difficilement s'identifier à des experts désignés par le pouvoir. Une reconnaissance en chasse donc une autre mais il ne s'agit guère d'un problème pour les « institutionnalisés » car il est plus confortable, matériellement et dans certain cas pour sa sécurité physique, de collaborer que de s'opposer.

C'était un après-midi chaud, très chaud, et le gros monsieur en complet gris nous rejoignit, tout essoufflé et en sueur, à la table du bistrot, en plein centre de Caracas, où nous étions installés en compagnie d'un jeune universitaire qui avait organisé cette rencontre avec le gros monsieur gris, essoufflé et transpirant, avant qu'il ne soit dans cet état bien sûr. Il y avait une singulière agitation dans le quartier, une agitation que l'on ressentait immédiatement comme inhabituelle même pour la capitale, une agitation d'énorme manifestation ou de congrès très important. Du reste le gros monsieur nous le dit tout net, entre deux pénibles respirations, car il était vraiment très essoufflé, très exalté et très ému aussi. Il s'agit d'un congrès d'une extrême importance, c'est un congrès historique. Nous devons prendre le tournant, amorcer le virage, mais ce n'est pas gagné d'avance. Il y a des résistances. La situation internationale a diamétralement changé, l'équilibre ancien est rompu, il y a eu un effondrement. Nous ne pouvons plus nous contenter de rester spectateur, ni de continuer de ronchonner ou de grogner dans notre coin. Nous devons changer, nous devons bouger de nos positions qui ne sont déjà plus tenables, nous devons nous adapter au nouveau contexte. Nous devons nous moderniser. Nous devons nous reconstruire. Nous ne pouvons plus faire que nous opposer. Nous devons participer de façon constructive. Nous devons collaborer. Le gros monsieur avala à la hâte une gorgée de café et partit en coup de vent par où il était venu, et ce coup de vent nous rafraîchit un peu car il faisait vraiment chaud, très chaud, cet après-midi-là à la terrasse du bistrot en plein centre de Caracas. Tout en nous accompagnant jusqu'à la bouche du métro la plus proche, le jeune universitaire nous expliqua que son parti ne pouvait plus camper dans une position stérile. Le vieux rapport de force était renversé. Le parti doit être plus ouvert. Il doit adopter une attitude consensuelle, ajouta-t-il. Il ne faut plus rejeter l'économie de marché car c'est une réalité objective dont le pays a besoin.

Que se passait-il dans les faits qui justifiât ce désir profond de changement tant dans les esprits que dans le parti ? Le parti communiste vénézuélien, dont le gros monsieur gris et essoufflé devait être le numéro deux, qui avait assisté, profondément navré, à l'effondrement du bloc soviétique, entamait son congrès de transition, transition démocratique précisait-il. Oui, mais où en était le pays, quel était le climat général au-delà de la chaleur oppressante de cet après-midi historique… et démocratique ? Eh bien, ça n'allait pas fort, comme nous l'expliqua quelques jours plus tard, par un après-midi tout aussi chaud mais un peu humide, le chef de cabinet du gouverneur de l'État de Guyanas [2], Andrés Velásquez, un ancien ouvrier électricien et dirigeant d'une organisation de gauche radicale, Causa R. Le chef de cabinet était un homme jeune, intelligent et même subtil qui n'avait strictement rien à voir avec les produits de notre fabrique nationale de technocrates.

Le pays s'enfonçait dans la crise. Les pauvres, une très grosse majorité, devenaient plus pauvres encore pendant que les riches, donc une infime minorité, devenaient plus riches. L'inflation continuait de galoper, le service de la dette, colossale la dette, interdisait tout nouvel investissement et la corruption gangrénait tous les secteurs de la société. Quelques mois plus tôt, le président social-démocrate, CAP comme on le surnommait, avait lancé un train de mesures drastiques qui laminait le pouvoir d'achat des petites gens, initiative qui avait provoqué des émeutes aussitôt réprimées dans le sang. La police et l'armée avaient tiré dans la foule des manifestants et on avait ramassé entre trois cents et cinq cents morts selon les sources officielles et plus de deux mille selon les autres sources, dont Causa R. Suite à ces évènements dramatiques, la question de la reprise de la lutte armée s'était posée pour Causa R, nous avoua son porte-parole, tandis que le parti communiste, lui, préparait son congrès de transition, transition démocratique précisait-il, tout à ses rêves de grande réconciliation, réconciliation nationale ajoutait-il, et d'entrée accélérée au paradis consumériste du Nord. Pour quelques centaines de morts on ne pouvait tout de même pas tout arrêter, s'interdire de prendre le grand virage qui débouchait sur l'économie de marché. Cependant la démonstration de fermeté du président social-démocrate avait un peu rassuré les chefs d'État et les investisseurs étrangers, et quelques crédits avaient été immédiatement débloqués par les grandes institutions internationales. Les Etats-Unis, eux aussi, étaient bien contents car ils possédaient beaucoup d'intérêts, principalement pétroliers, dans le pays.

Dans l'état de Guyanas, à l'est, ça ne tournait pas très fort non plus, ce que nous confirma le Gouverneur qui entre-temps était venu nous saluer. Il y avait tout un tas de problèmes à régler sans délai, évidemment, non pas à coup de fusils mais avec humanité. Tout d'abord, on avait interdit aux orpailleurs d'empoisonner l'Orénoque avec le mercure et ceux-ci avaient entamé une grève de la faim. Effectivement, à notre arrivée à Ciudad Guyana, nous avions pu voir une douzaine de pauvres types allongés sur des paillasses en bordure du fleuve, peut-être y avait-il une banderole et quelques gens aussi autour d'eux, tandis que le fleuve lui-même était encombré de centaines de toutes petites embarcations de pêcheurs au carrelet. Les poissons et le mercure ne vont pas très bien ensemble. Les orpailleurs on en trouve partout dans certaines zones de l'Amérique du sud, des hauts plateaux andins aux plaines chaudes du sud Brésil, pauvres gens qui fouillent sans relâche le lit des rivières et même le moindre trou d'eau, qui remuent inlassablement leur batée pour récolter quelques grains de précieux métal et qui utilisent assez souvent du mercure pour en amalgamer les poussières. Par ailleurs, l'énorme complexe sidérurgique, que nous avions déjà visité, qui employait des milliers de personnes, cumulait d'importants déficits du fait de l'incurie qui régnait à sa tête, et le gouvernement, avec l'appui des syndicats à sa solde, préparait sa restructuration en vue d'une privatisation, ce qui menaçait évidemment l'emploi. Il fallait remettre de l'ordre dans tout ça. Au Venezuela, en ces années-là, comme ailleurs et à toutes les époques, on trouvait, à gauche, deux conceptions vraiment divergentes de l'engagement et ici, comme ailleurs et à toutes les époques, les enjeux n'étaient pas minces.

Sur l'une des routes qui mènent ou ramènent à Caracas, en haut d'une côte, il y avait une baraque en bois qui faisait restaurant et buvette et un peu épicerie aussi et, à côté de la baraque, le tenancier avait ménagé un petit espace, juste en bordure et au ras de l'asphalte, sur lequel il avait planté un tronc fourchu, plutôt une forte branche, auquel il tenait attaché par une chaîne un petit singe à longue queue, un singe-araignée. La chaîne était juste assez longue pour que le petit animal puisse grimper au tronc et aussi s'y suspendre avec sa queue. Évidemment le singe était là pour attirer le client de passage. Quand la route était déserte, le petit singe restait mélancoliquement recroquevillé au pied de son perchoir imposé. Tout en s'enlevant les parasites il rêvait, on peut le supposer, à la cime des grands arbres qu'auparavant il effleurait, emporté par le nuage de ses congénères, en quête de fruits mûrs ou par jeu. Lorsqu'une voiture ou une camionnette ralentissait, marquant par-là l'intention de son conducteur de faire un tour à la buvette, on voyait alors la face du petit singe s'illuminer et lui de s'agiter, de trépigner et même de faire comme des signes pour attirer le visiteur. Si ce dernier s'approchait, alors le singe faisait des sauts dans tous les sens et venait se blottir dans ses jambes. Si, par bonheur, le visiteur tendait un doigt, il enroulait prestement le bout de sa queue autour de son rameau improvisé et s'y suspendait quelques instants avec délice. Lorsque le visiteur repartait, le petit singe rejoignait, sans aucune forme de caprice, le pied de son ersatz d'arbre et reprenait son épouillage et son rêve là où il les avait laissés. Ainsi va le monde, au ras de l'asphalte, noyé dans les vapeurs d'essence ou d'autres choses malsaines. Je pense souvent à ce petit singe-araignée.

L'engagement ! Comme il était député de sa circonscription et maire de sa ville, une commune très fortement peuplée mais sans doute trop proche de la capitale, tout le monde l'appelait le Député-Maire. C'était logique et il ne pouvait s'empêcher d'en tirer une certaine fierté, tout à fait légitime d'ailleurs, quand il mesurait le chemin parcouru pour atteindre cette position enviable et enviée. Il était d'origine modeste et avait exercé le beau métier d'instituteur, ce qui est rare à ce niveau en politique, mais fort peu de temps car son parti l'avait très tôt distingué en tant qu'élément à gros potentiel et lui avait donc fait suivre son école de cadres. Puis tout s'était enchaîné très vite et il avait accédé à cette position, enviable et enviée, à l'âge ou les autres commencent à peine à user le fond de leur pantalon ou de leurs jupes sur les bancs des facultés. Néanmoins, le Député-maire avait parfaitement conscience de la fragilité des choses humaines, ce qui est rare à ce niveau en politique, et au moment des élections, dans l'intimité de sa petite équipe de campagne, il lui arrivait de dire sur un ton blagueur : « Nous avons intérêt à gagner cette fois-ci encore car je ne me vois pas, revêtu à nouveau de cette vilaine blouse grise, parcourant les tristes travées de pupitres, une règle dans une main et un recueil de fables de La Fontaine dans l'autre ». Il est vrai qu'il était coquet et que c'était plutôt émouvant de le voir traverser les squares municipaux et printaniers, au moment des élections, un peu raide dans son costume clair, et serrer les mains des petits vieux assis sur les bancs publics, pressés les uns contre les autres comme de petits oiseaux, avec toujours un mot très gentil et un grand sourire aux lèvres.

C'était un homme ferme qui suivait scrupuleusement les directives de son parti et qui les faisait appliquer, avec fermeté, à la mairie. Mais c'était aussi un homme de grande écoute et au sein du conseil restreint qu'il avait constitué, conseil qui représentait sa majorité et où se prenaient réellement les décisions, il laissait toujours s'exprimer les gens, et nombreux étaient ceux qui ne manquaient pas de le faire, avec profusion, puis le Député-maire parlait longuement, très longuement même, et plutôt bien, et c'était toujours ce qu'il avait dit, lui, qui était approuvé, car c'était la sagesse même. C'était enfin un homme à solides convictions, ce qui est rare à ce niveau en politique, convictions de gauche évidemment, et il y eut toute une période où il répétait : « Nous sommes de gauche, Je l'ai toujours été et Je le resterai, et Je ne laisserai jamais aucun privé, un de ces abominables vautours de promoteur, construire des logements pour bourgeois sur le territoire de Ma commune », déclaration dont il ne pouvait s'empêcher de tirer une certaine fierté, tout à fait légitime d'ailleurs.

À propos de construction, il y avait sur le territoire communal un très grand terrain en bordure d'autoroute sur lequel le Député-maire n'avait pu faire réaliser l'immeuble de logements sociaux qu'il avait programmé en raison d'un grave litige qui avait opposé la commune à la société constructrice, et sur ce terrain il restait d'ailleurs quelques baraques de chantier, témoignages pathétiques de l'ambition municipale, dans lesquels vivaient depuis quinze ans, date dudit litige, de nombreux travailleurs immigrés en majorité d'origine malienne. Le Député-Maire n'aimait pas les travailleurs maliens non pas parce qu'ils n'étaient que de simples travailleurs, le Député-Maire se sentait très engagé à l'égard des travailleurs, mais parce qu'il les soupçonnait de vendre de la drogue à la sortie des écoles et de poster des prostituées à la sortie des bureaux et surtout il les accusait d'être polygames. La polygamie il trouvait ça malsain le Député-Maire. « Qu'est-ce que c'est que ces gens qui sont polygames ? » rugissait-il continuellement à l'encontre des maliens si peu vertueux. « Un maire, député de surcroît, se doit avant toute autre chose d'être le garant de la morale publique », rappelait-il souvent avec une certaine fierté, tout à fait légitime d'ailleurs, mais c'est vrai aussi qu'il se montrait particulièrement pointilleux, exagérément dirais-je, dès qu'il s'agissait des choses du sexe, même choses supposées.

Un matin, le Député-Maire, homme de gauche archi-convaincu, diligenta une compagnie dite républicaine, et de sécurité de surcroît, afin de déloger, manu-militari, les travailleurs maliens qui survivaient dans leurs baraques de chantier depuis quinze ans. Comme il ne leur avait pas proposé de les reloger, les Maliens et les autres, soutenus par certaines associations locales, investirent un immeuble de bureaux appartenant à la commune afin de manifester leur mécontentement et de s'abriter pour la nuit. Le Député-maire leur envoya à nouveau la compagnie susmentionnée dont les compagnons distribuèrent à cette occasion force horions, car c'est là un peu leur raison d'être à ces gens-là et aussi leur authentique savoir-faire que tout le monde leur reconnaît d'ailleurs.

Le Député-Maire était un homme très ferme, je l'ai déjà dit, mais aussi très clairvoyant et à un certain moment il a parfaitement perçu qu'il fallait afficher des preuves de la bonne utilisation qu'il faisait des deniers publics. Par exemple, la ville possédait et gérait des cuisines, les cuisines municipales comme on les appelait tout simplement, qui donnaient de l'emploi à quelques dizaines de personnes et qui confectionnaient les repas pour les cantines des écoles, celle de l'hôpital public et celles des différentes unités administratives. Les gens étaient bien contents du service rendu par ces cuisines parce que les repas étaient bons et que ce n'était pas cher. « Nous devons faire des économies et puis faire la cuisine ce n'est pas du tout le rôle de la municipalité » a proclamé le Député-Maire. La municipalité a donc fermé les cuisines municipales, licencié les quelques dizaines de personnes qui y travaillaient et confié la confection des repas à une grosse entreprise privée et idoine. Là, les gens n'étaient pas contents du tout parce que c'était beaucoup plus cher et beaucoup moins bon mais, comme le disait le Député-Maire « Je suis de gauche, Je l'ai été depuis toujours et Je le resterai, mais J'ai des responsabilités que J'entends assumer pleinement même si c'est douloureux »

On peut avancer, sans prétention aucune, que le re-façonnage du paysage urbain et l'immobilier ont constitué la grande passion du Député-Maire, tout du moins tant que tout allait bien, qui ne parlait que de recomposer, réaménager, redynamiser, moderniser, élever, bâtir. Pour ce faire, il disposait d'une grosse société à capitaux mixtes, c'est-à-dire publics et privés, mais qui en fait n'était pratiquement que publics, c'est-à-dire constitués à partir des différents impôts prélevés par la commune, société dont il assurait évidemment la présidence, tout du moins tant que tout allait bien, et à qui il demandait de remodeler la ville, de créer des zones d'activités, de concevoir un parc de logements sociaux, de construire des maisons individuelles, de bâtir des immeubles d'activités, pour fixer son électorat majoritairement populaire. Pour faire simple, il s'agissait de fournir gîte et boulot à la population de la grosse commune. Dans l'entourage du Député-Maire on était très fier de cette passion de l'édile, de sa profession de foi en l'avenir, de son amour de la modernité, de son engagement indéfectible pour la sauvegarde des intérêts de la commune, de son extraordinaire combativité aussi car on imaginait un peu la ville comme le dernier village gaulois cerné par les Romains sans vergogne, c'est-à-dire les municipalités de droite voisine, les gros promoteurs et les groupes financiers prédateurs. « No pasaran ! ». Le projet était pharaonique. Il s'agissait de reconsidérer dans toutes ses dimensions une très grosse ville et le Député-Maire-Président exigeait de son entreprise qu'elle fasse très très vite. Les opérations urbanistiques et de construction s'enfilaient donc comme des perles sur un fil de soie mais un fil de soie ça casse.

La conjoncture se retourna, la bulle immobilière qui enflait démesurément depuis plusieurs années fini par éclater, au niveau national, les investisseurs disparurent, les prix s'effondrèrent, l'endettement de la société devint colossal et son déficit abyssal, alors le Député-Maire-Président en abandonna la présidence qu'il confia à l'un de ses adjoints, implora la clémence du principal bailleur, un très important établissement financier, en contrepartie de l'ouverture des portes du village gaulois indomptable à des Romains désignés par l'établissement financier lui-même et du licenciement de la quasi-totalité du personnel. Comme le déclara le Député-Maire, avec un réalisme un peu cru il est vrai : « Nous sommes de gauche mais J'ai des responsabilités et quand il faut vendre Je vends, quand il faut dégraisser Je dégraisse et quand il faut prendre un virage même très serré Je le prends », propos entrant en contradiction avec ceux tenus avant fera-t-on remarquer, c'est vrai aussi. Le Député-maire n'en n'était pas à son premier virage ménagé. Un peu avant il avait quitté son parti, à qui il devait pourtant tout, alors que ce dernier accusait un net recul électoral, mais il restait quand même affilié à lui, la nuance est d'importance, ce qui lui permettait notamment de conserver, sans concurrence, son électorat pour les échéances qui le concernaient, la députation et la mairie.

À propos d'élection, juste un peu avant son démantèlement, le Député-maire escorté de son attaché parlementaire avait rendu visite aux salariés de l'entreprise à capitaux mixtes qu'il ne présidait déjà plus, salariés dont la plupart habitait la commune, et ce jour-là en qualité de candidat, il leur avait déclaré sans ambages : « Nous sommes tous de gauche, bien sûr, et si vous voulez conserver votre emploi vous avez intérêt à voter pour Moi ». Tel quel ! Il aimait le parler franc, ce qui est rare à ce niveau en politique. Après ces moments douloureux, le Député-maire qui gagna une fois encore les élections, ses dernières je crois, se vit proposer par le très important établissement financier un siège à son conseil de surveillance, fonction assortie d'un très grand bureau en plein centre de la capitale et d'un défraiement confortable, proposition à laquelle il donna suite et de laquelle il ne put s'empêcher de tirer une certaine fierté, celle-ci tout-à-fait indigne d'ailleurs.

Dans cette problématique de l'engagement, la Présidente représente un autre cas intéressant. Il faut noter qu'il existe beaucoup de similitudes entre ce cas et celui du Député-Maire. Tout d'abord, on l'appelait la Présidente parce qu'elle présidait le conseil d'administration d'une importante entreprise du secteur de l'économie sociale et solidaire. Donc, même logique, même économie conceptuelle et dénominative.
D'origine modeste, elle était entrée très jeune comme petite secrétaire dans une usine d'automobiles et s'était aussitôt engagée dans le syndicalisme, tradition familiale oblige, où sa détermination s'était vite fait remarquer. L'époque était celle de sauvages restructurations, il faut le rappeler, et le besoin de militants inflexibles était extrême face à un patronat particulièrement enragé et rétrograde. Tout était allé très vite là encore, les syndicats offrant des positions confortables à ceux de leurs adhérents qu'ils jugent méritants dans les secteurs qu'ils contrôlent.

Anouck Grinberg,

œuvre récente

L'économie sociale et solidaire était l'un de ces secteurs. A côté de son poste de Présidente, la Présidente avait collectionné les postes de vice-présidente et d'administratrice dans diverses entités-sœurs ainsi qu'une position enviable au syndicat, postes et position dont elle tirait une certaine fierté bien qu'en petit comité elle s'en défende, tout en ne pouvant s'empêcher de rosir de bonheur. Si l'on retient l'image de « la menue monnaie » de l'engagement telle que proposée par le sociologue, on peut dire alors que la Présidente était un tronc d'église, que dis-je un tronc de cathédrale. Elle avait un beau bureau, très vaste, une jolie voiture de fonction, une rémunération fort honnête, et aussi énormément d'exigences à l'égard de ses collaborateurs dont bon nombre ne craignaient rien tant que ses colères car la Présidente manifestait pour son entreprise un véritable souci d'excellence et souffrait de crises d'autoritarisme aigues. « Dans notre domaine, nous nous devons d'être une référence, non seulement auprès de nos adhérents, auprès de nos sociétés-sœurs mais aussi auprès du Ministère, notre ministère de tutelle » martelait-elle sans cesse. Ses yeux se mouillaient en prononçant ces derniers mots car la Présidente éprouvait un amour passionnel pour le Politique dont le Ministère constituait évidemment l'un des augustes avatars. Elle attendait donc de ses collaborateurs un engagement total ainsi qu'un niveau de technicité inégalée. « Je veux des moines-soldats » leur fit-elle dire un jour par l'un de ses affidés. Quelqu'un de l'auditoire, une toute petite voix mais je crois savoir qui, jugea bon de faire remarquer que le dernier avait été brûlé par Philippe Le Bel. Sans suite ! « Notre tâche à nous autres politiques est suffisamment difficile comme ça » disait la Présidente en se faisant l'interprète de l'ensemble du bureau-directeur constitué de militants méritants comme elle. « Que les techniciens fassent leur boulot et qu'ils le fassent bien. Nous, nous sommes des politiques. A chacun ses affaires, à chacun sa mission, à chacun son engagement » ajoutait-elle à l'adresse de ses collaborateurs qui faisaient trop souvent appel à son arbitrage, tout du moins le percevait-elle comme cela. Cette femme, Italienne d'origine, était un curieux mélange, à l'italienne, de pasionaria et de mère supérieure de couvent, hybride de communisme et de catholicisme.

Contrairement à ce qu'elle voulait afficher, la Présidente était une femme de très mauvaise écoute et au sein du bureau-directeur, l'instance où se prenait toutes les décisions, difficilement il faut dire, on rechignait à s'exprimer ou alors on ne le faisait jamais clairement et c'est la Présidente qui parlait, qui parlait longuement, très longuement même, mais pas aussi bien qu'elle l'eût souhaité, et beaucoup moins bien que le Député-Maire qui lui avait été instituteur et qui occupait un fauteuil à l'hémicycle, mais c'était ce qu'elle avait proposé, elle, qui était adopté car tous estimaient que c'était la sagesse même.

La présidente aimait beaucoup parler en public mais elle pouvait, en certaines occasions, être complètement submergée par l'émotion que faisait naître en elle ses fortes paroles et, arrivée à un certain point de son discours, on pouvait remarquer comme un voile mouillée déposée sur ses yeux. Le ton ferme de sa voix et la force des mots qu'elle employait lui faisait monter les larmes aux yeux.

Et puis, un jour, se présenta une grande circonstance réclamant de l'éloquence, donc potentiellement source d'émotion intense et aussi de fierté délicieuse. La Présidente, cette fois-ci en qualité de vice-présidente de l'instance fédérale, prononça le second discours, le premier étant celui du Président de l'instance fédérale, lors d'une visite du Ministre de tutelle en personne, et il y avait même un deuxième ministre, et aussi quelques députés, et aussi les secrétaires généraux d'au moins trois syndicats. En fait, peu l'écoutèrent attentivement ce discours, tout d'abord parce que de trop nombreuses marques de respect à l'égard des ministres l'émaillaient et que rapidement ça devenait lassant, mais aussi parce qu'il y avait un buffet avec plein de bonnes choses à manger et à boire et que ça rend naturellement moins attentif. Sa voix à la Présidente chevrotait un peu en lisant son papier et, consciente de ceci, elle tentait anxieusement de mesurer l'impact de sa prestation sur le visage de ceux qui étaient proches de l'estrade mais c'était difficile car, derrière le sourire de circonstance, beaucoup ne faisait qu'attendre l'ouverture du buffet. Ce fut tout de même un beau et grand moment, tous ces beaux discours, tous ces ministres et ce magnifique buffet.

La Présidente, bien qu'attendrissante dans ses émois oratoires, était aussi et à la fois une militante de gauche intransigeante et une sacrée capricieuse. « Notre entreprise est sociale et solidaire mais c'est avant tout une entreprise dont J'ai la responsabilité. Je suis de gauche mais Je suis prête à lui faire prendre tous les virages nécessaires à cette entreprise en vue de sa modernisation, même si c'est douloureux » lançait vaillamment la Présidente avec une pointe de fierté dans la voix, tout en rosissant de bonheur, et au comité de gestion de l'entreprise, uniquement composé de techniciens cette fois, on jouait continûment à la chaise musicale car la confiance est chose fluctuante et le caprice permanent. Ainsi les directeurs et les responsables de service se succédaient au rythme des saisons, jusqu'à ce que tous les postes ou presque soient confiés à des syndicalistes méritants, postes avantageusement assortis d'une voiture de fonction.

John William Waterhouse

Circé offrant la coupe à Ulysse, 1891

Quelque temps après la Présidente se vit décerner un ordre méritoire, une belle décoration que lui accrocha en personne le président de l'entité fédérale dont elle était la vice-présidente. C'était une belle entreprise du secteur social et solidaire où il y avait un grand ascenseur social et une véritable solidarité de réseau.
Transformation, reconstruction, refondation, transition, consolidation, autojustification, requalification, compromission, institutionnalisation, délégitimation, voiture de fonction. Concept de soi, image de soi, estime de soi, amour de soi. La politique, le militantisme, l'engagement, se résumeraient-ils à des mots creux et des désirs triviaux, en un mot à l'histoire délavée des faiblesses humaines ? Non, évidemment, et Michel Offerlé, toujours lui, souligne le fait que « le don de soi existe » et aussi la volonté de changer le monde, de créer une nouvelle réalité, de réaliser l'utopie, ajouterai-je. Je conserve en mémoire beaucoup de visages et de noms, donc beaucoup d'histoires, histoires de gens humbles, de gens incroyablement courageux et d'autres qui sont devenus des icônes pour tout un continent, gens que j'ai eu le bonheur de croiser, avec qui j'ai pu échanger quelques paroles et quelques idées, ou que je n'ai fait qu'entrapercevoir, ou dont les autres m'ont simplement rapporté l'histoire. Beaucoup sont morts aujourd'hui et ils manquent au Monde et ils me manquent à moi aussi.

Rosa Luxembourg, Carlos Fonseca, Thomas Sankara, Joël Fieux.

Extrait remanié de « La colère et la compassion »

[1] Michel Offerlé, Sociologie des groupes d'intérêt , Éditions Montchrestien, collection Clefs, 1998.

[2] actuellement Bolivar

Arnold Schönberg et la question de l'image

Denis Schmite — 2025-12-28T12:35:30Z

Au tout début des années trente du siècle précédent, période fiévreuse qui ne pouvait susciter que d'intenses réflexions philosophiques et religieuses dans l'esprit d'un Juif autrichien cultivé, Arnold Schoenberg compose un opéra, Moïse et Aaron, en suivant les principes de la technique dodécaphonique qu'il avait mise au point avec un autre musicien, Joseph Matthias Hauer, et en s'inspirant du texte biblique de l'Exode. Cette œuvre est attirante à plus d'un titre. Joyau de l'extrême avant-garde, qui en déroute encore beaucoup aujourd'hui, expression de la pensée d'un artiste hors du commun, tout à la fois musicien, écrivain et peintre, foisonnement d'idées extrêmement originales par rapport à la problématique de l'image, mais aussi tissu de contradictions quasi insurmontables.

Schoenberg, révolutionnaire contraint et navré, nous place au cœur même de la Modernité. Il y a dans son Moïse et Aaron confrontation de deux attitudes par rapport au Monde, celle du penseur, Moïse, et celle de l'homme d'action, Aaron, et également de deux échecs, absolus donc tragiques ces échecs, car l'iconoclasme rigide et son contraire la soumission inconditionnelle au diktat de l'image, conduisent à la même impasse, l'impossibilité de transmettre un message pur en respectant son état de pureté originelle et son intelligibilité. Mais... est-il si pur que cela ce message ?

Dieu, dont la voix démultipliée mi-chantante mi-parlante émane d'un buisson ardent, demande à Moïse d'être son prophète et de conduire son peuple, le peuple choisi parmi tous les peuples pour être celui de Dieu, le peuple élu, hors des frontières d'Égypte, de l'emprise de Pharaon et de ses dieux fallacieux. Moïse, vieux berger à la parole peu aisée, craint de ne pas réussir à convaincre le peuple, aussi Dieu lui adjoint-il Aaron qu'Il inspirera pour être sa voix. La parole de Dieu est imagée qui lui précise qu'Il lui fera faire des miracles pour les oreilles et les yeux du peuple. Il y a dans tout ceci beaucoup d'éléments antinomiques. La conviction de Moïse est que « Nulle image ne peut donner une image de l'inimaginable » et cette sentence paralyse sa parole. Pour lui, on ne peut représenter l'idée absolue qu'est Dieu. Dieu est l'Abstraction, mais Dieu se manifeste à Moïse sous forme d'une image, le buisson ardent, et précise qu'Il suscitera des images pour convaincre le peuple élu mais pas encore convaincu.

Aaron, inspiré par Dieu pour être la voix de Moïse, est persuadé qu'un peuple ne peut adorer un dieu dont il ne peut contempler l'image et Dieu accorde à Aaron de faire des miracles, produire des images, en transformant le bâton de Moïse en serpent, puis le serpent à nouveau en bâton, la loi de Dieu contre l'intelligence humaine, Moïse contre Aaron, et l'eau du Nil en sang, sang du peuple hébreu nourricier de l'Égypte. Il s'agit de combattre les images, de renverser les idoles, mais en utilisant encore et toujours des images, et Dieu lui-même paraît juger nécessaire de transmettre la pensée par l'action, d'inspirer la foi en utilisant l'image, d'instiller la compréhension par celle-ci. Il y a amalgame de la parole, de l'image, de l'action, et Aaron, ténor enjôleur et rutilant, est, dans le premier acte de l'opéra, la préfiguration du politicien moderne jubilant au spectacle de lui-même, qui croit agir parce qu'il parle, qui croit combler parce qu'il distribue des images. Car Aaron, à la voix et à la parole fleuries, promet tout au nom de celui qui l'inspire : « ...le Tout-Puissant transforme le sable en fruits, les fruits en or, l'or en volupté, la volupté en esprit... »

Moïse, porte-pensée presque sans voix de Dieu, baryton atone, est, quant à lui, un homme désemparé, en position constante de déséquilibre. À ce vieux berger éclairé, à la fois homme du peuple et homme de Dieu, Schönberg a donné le Sprechgesang, le parler-chanter du Pierrot lunaire, pour exprimer et souligner la tension psychique générée par cette instabilité permanente, pour montrer son insuffisance à séduire le peuple. Iconoclaste porteur de la foi, Moïse ne peut chanter mais le peuple aime le chant et Moïse aime son peuple. D'aucuns ont déjà souligné que Moïse et Aaron, le prophète et le pragmatique, pourraient bien représenter les deux faces conflictuelles d'une seule et même personne, probablement Schönberg lui-même. La crise éclatera lorsque Aaron sera amené à assumer seul l'intégralité de la personne, lorsque les deux pôles antagonistes se confronteront directement sur le même terrain, dans le même esprit, le sien, au moment de la retraite physique et mystique de Moïse sur le mont Sinaï. Mais, Aaron a gagné le premier acte et triomphe dans une aria flamboyante tandis que le peuple témoigne bruyamment sa ferveur à l'égard d'un dieu qui le libèrera de l'esclavage et le conduira vers le pays « où coulent le lait et le miel ».

Quarante jours sont passés et les anciens expriment leur inquiétude, Moïse n'est toujours pas descendu du mont de la révélation, peut-être s'est-il enfui, et la loi de Dieu, « loi inimaginable de l'inimaginable dieu », n'est, de ce fait, toujours pas révélée. Le droit du plus fort s'avère être plus implacable que la force de Pharaon et le vice sans frein opprime plus que jamais la vertu. Le peuple élu, peuple confirmé de peu de foi, réclame du sang pour baigner sa colère, celui de Moïse, celui d'Aaron et celui des aînés, ainsi que la restitution de ses dieux anciens, dieux de la matérialité, garants de son quotidien, et par frayeur Aaron se fera artiste en fondant l'or des Hébreux pour créer le Veau d'Or, quintessence, symbole, de leurs croyances frustres et incitateur à toutes les voluptés, image synthétisant toutes les images. « Ce qui brille est bon, dit une jeune fille. Inviolable vertu de l'or, inattaquable virginité... ». Aaron est allé au-delà de ce que le peuple lui demandait, a devancé tous les désirs, a fabriqué l'image idéale, l'idole ambassadrice de toutes les idoles, et il est permis de se demander où se trouve à ce moment précis, le « Partout-Présent », le vrai dieu qui, toujours, devait l'inspirer. Ainsi Aaron, grand maître de l'illusion, ouvre largement la porte à toutes les débauches et perditions, et c'est ici une longue succession de sacrifices d'animaux, d'extases, de danses, de suicides, de crimes, de destructions et d'orgies sexuelles, rythmée par un orchestre toujours nerveux, particulièrement sujet à des agacements vibratoires de trombones, de timbales et de xylophones, avec de courts mais somptueux apaisements, profonde imploration d'une malade à l'idole ou doux quatuor de vierges s'offrant aux couteaux des prêtres immolateurs.

Moïse revient enfin, porteur des tables de la Loi, et il détruit aussitôt le Veau d'Or. Sur une musique tendue à l'extrême commence le débat théologique fondamental dont l'opéra est prétexte. Moïse accuse évidemment Aaron d'avoir rétabli l'idolâtrie et de ce fait d'avoir écarté le peuple du chemin conduisant à Dieu. Pour sa défense Aaron évoque son amour du peuple et le désarroi qu'il a ressenti quand Moïse l'a laissé si longtemps sans protection et sans loi. Lui, Aaron, ce qui le soucie c'est le maintien du peuple, sa survie, et pour survivre le peuple a besoin de sentir et d'espérer, c'est pour cela qu'il lui a donné une image, part compréhensible de la pensée que Moïse place au-dessus de tout. Il fait remarquer à Moïse que les tables de la Loi elles-mêmes ne sont qu'une image, donc seulement une part de la pensée de Dieu, sur quoi Moïse excédé brise les tables. Étranger à ce débat, le peuple confit de dévotion passe en arrière-plan conduit par une colonne de feu, puis de nuées quand le jour se lève, « vers le pays où coulent le lait et le miel », et Moïse reste seul désespéré face à sa compréhension imparfaite, voire fausse, de la pensée divine. Si Aaron n'a pas remporté le deuxième acte, le Veau d'Or ayant été détruit par la seule pensée de Moïse, il est clair que Moïse, lui, l'a encore perdu.

Mais, il reste un troisième acte et il faut rendre grâce aux cinéastes Huillet et Straub de l'avoir mis en images, car cet acte sans musique n'est pratiquement jamais monté, l'opéra lui-même l'étant déjà très rarement, et c'est probablement cet acte très court qui traite le mieux de la grande question abordée par Arnold Schönberg, celle de la représentation. Toujours est-il ça se termine mal pour Aaron, c'est-à-dire brutalement, et pas beaucoup mieux pour Moïse qui a totalement échoué par rapport à sa volonté.

De tous les domaines de l'Art, de l'expression esthétique, la musique est par nature le plus abstrait, et ce à toutes les époques puisque c'est sa nature. L'image musicale, toute fascinante qu'elle soit quand elle est isolée, est placée si ce n'est dans une position d'infériorité, tout du moins dans une situation de grande fragilité, quand elle est confrontée, par exemple, à l'image cinématographique ou à la vidéo. L'image cinématographique et la vidéo sont indubitablement plus immédiatement assimilables par l'esprit humain car elles sont beaucoup plus concrètes, car elles opèrent davantage de prélèvements dans le monde extérieur sensible. La musique accompagne l'image, peut en souligner le caractère, aider à sa compréhension, mais jamais au grand jamais la supplanter.

Je me souviens du torrent de protestations qu'avaient généré les choix de mise en scène et de scénographie de Peter Sellars lors du montage du Tristan et Iseult à Paris. Sellars avait demandé à Bill Viola de dérouler, sur un écran géant, dans son langage à lui, une illustration de l'œuvre de Wagner, alors que les chanteurs restaient plongés dans la pénombre, ce qui avait suscité chez un de mes amis de l'époque, avec lequel j'avais assisté à la générale, la question ironique suivante « Qui c'est déjà le gars qui a fait la bande-son sur la vidéo de Viola ? »
Mais dans les faits qu'est-ce qui se passait ? Certes il y avait la musique, une musique vraiment triste tout d'abord puis qui se mit à enfler, à déborder comme parfois fait l'amour et toujours Wagner, et qui emplit progressivement tout l'espace. Soudain sur l'écran géant et noir du Tristan apparut un tout petit point qui, comme une étoile lorsque la nuit s'installe, gagna en luminosité, un unique pixel. Très lentement le petit point grossit par attraction d'autres pixels et au bout d'un très long moment on put discerner la silhouette d'un homme et celle d'une femme qui venaient de très loin et qui avançaient vers les spectateurs. Chez Viola, le temps est toujours dilaté. Pour que la moindre image se forme, avant que la moindre narration ne se mette en place, le temps est étiré à l'excès. C'est là un défi qui est lancé à l'époque, au refus contemporain de contempler et de méditer.

L'homme et la femme franchirent un rideau de feu et puis d'eau et enfin se dévêtirent complètement. Purification, rite initiatique, pour parvenir sans tâche à l'amour absolu. Viola se mettait ainsi à l'unisson de Wagner et de son Tristan et Iseult. Sur la scène joies et peines, bonheurs et chagrins, se succédaient, tout le monde y allait de ses arias, plutôt joliment, la fosse connaissait ses moments d'héroïsme, tout le monde voulait mourir et finalement tout le monde mourait. Une partition plutôt belle mais quand même rien d'absolument passionnant. Vraiment rien ? Si, l'écran de Viola, évidemment.

Tristan, vêtu de blanc, est étendu mort sur une dalle de pierre. Des gouttes d'eau s'élèvent du sol, de plus en plus nombreuses, de plus en plus violemment, puis des trombes, puis des colonnes d'eau, un déluge grondant aspire Tristan vers le ciel, absorbe le corps désarticulé vers les hauteurs où il disparaît. Une élévation à l'horizontale. Inversion des phénomènes et aspiration vers le haut, deux thèmes récurrents chez Bill Viola. Les trombes d'eau des déluges peuvent remonter jusqu'aux cieux et les flammes des incendies descendre vers les abysses, ou bien eau et feu peuvent fusionner dans une espèce de magma d'une beauté infernale, ou bien encore former un liquide amniotique en fusion ou un éther limbique couleur d'or, manière de piscine probatique pour laver les souillures du temps de la vie où nagent les âmes en attente de jugement ou de renaissance. Eau et feu, toujours, et fusion des contraires, eau en fusion et feu liquéfié, principe femelle et principe mâle mélangés, emmêlés inextricablement.

Dans ses recherches sur la systématisation de la composition musicale Schönberg avait noté une forte tendance à la désagrégation de la tonalité, et ce dès l'époque romantique, du fait de l'enrichissement accéléré des partitions par des apports ornementaux divers et incessants. Ce constat intégré à sa propre démarche créative le conduisit au dodécaphonisme, c'est-à-dire à une composition reposant sur l'utilisation des douze sons de la gamme chromatique entretenant des rapports strictement réciproques, puis au sérialisme qui peut se résumer comme l'imposition d'un nouveau cadre formel à quelque chose qui frisait l'anarchie du fait de la suppression des dominantes, bien entendu le pire cauchemar pour un viennois ultraconservateur. Autrement dit, au début du vingtième siècle, Arnold Schönberg conférait à la musique un degré d'abstraction supérieur. Toute musique, même si elle est abstraite, même si elle est très abstraite, est une accumulation d'images, et ceci nous ramène à l'opéra du prophète Schönberg et à sa grande question. On a beaucoup glosé sur « l'inachèvement » de cette œuvre et Schönberg lui-même semble avoir hésité jusqu'à la fin de sa vie sur la composition ou non de l'acte trois. L'échec de Moïse est l'échec de Schönberg car donner une forme musicale à la pensée de Dieu, qui échappe à toute représentation, constitue indéniablement une contradiction majeure pour laquelle ne saurait exister aucune issue. On peut avancer aussi, paradoxalement, que Schönberg a poursuivi le travail iconoclaste de Moïse en détruisant jusqu'à l'image musicale avec ce troisième acte.

Et pourtant, Huillet et Straub, les « Straub » comme on dit pour faire court, sont peut-être les seuls réalisateurs à avoir réussi à réconcilier l'image et la musique, et même à les avoir fait fusionner, fondue l'une dans l'autre au point que l'une sans l'autre perdrait tout son sens, la grande Unification en quelque sorte, artistique celle-ci. En fait, dans le cinéma des Straub tout n'est que musique, au-delà du Moïse et Aaron, dont on vient de parler, de deux ou trois autres plus « petites choses » de Schönberg, ou de la Chronique d'Anna-Magdalena Bach, avec un Gustav Léonard à perruque en guise de Cantor de Leipzig qui sature l'espace-temps d'accords contrapuntiques et fugués, dans le mouvement de balancier lent de la caméra, dans la symphonie de chambre composée et interprétée par la nature, avec les souffles d'air dans les feuillages, le chuintement des sources, le roucoulement des colombes, les trilles des oiseaux des bois, le continuo clair des ruisseaux, et surtout les langues mélodieuses des hommes, l'italien de Pavese et de Vittorini ou l'allemand d'Hölderlin et de Brecht. Grâce aux Straub, les hommes tentent encore de converser avec les dieux, leurs anciens patrons, tandis que leur caméra caresse tendrement l'espace des mythes et de l'Histoire. C'est une belle complainte de petits paysans, de rémouleurs et de marchands d'oranges qui décrit le Paradis perdu et la rage de sa reconquête, un long chant de lutte qui s'égoutte note à note des nuages en un long glissando jusqu'aux terroirs d'ici et de là-bas, lieux de toutes les résistances à l'oppression. Avec les Straub, l'Homme est toujours beau, qu'ils soient humbles gens des villes et des champs, philosophes neurasthéniques auxquels le pouvoir répugne, ou héros tragiques et malgré eux de tous les mythes de l'Europe. L'Homme est beau parce qu'il est politique et musical.

Pour en revenir à Arnold Schönberg, son œuvre picturale est beaucoup plus importante quantitativement et même qualitativement que beaucoup ne pourraient le supposer, mais il est vrai aussi que rares sont ceux qui s'intéressent à Schönberg ou même, disons-le franchement, qui ont simplement eu vent de son existence. Pour ces raisons et quelques autres il paraît toujours un peu prétentieux de tenter d'évoquer Schönberg, que ce soit le musicien ou le peintre. Schoenberg n'a reçu aucune formation picturale mais il a été sensibilisé à la peinture par quelques-unes de ses fréquentations, et pas des moindres, Kandinsky, Kokoschka et surtout Gerstl qui fera une fugue amoureuse avec sa femme et puis se suicidera. Schönberg est très affecté par cette histoire qui tombe à une époque où ses premières tentatives atonales, le quatuor à cordes n° 2 et la symphonie de chambre n° 1, entre autres, ne rencontrent pas véritablement leur public. Grave crise personnelle donc et franche déprime. Bizarrement, Schönberg se précipite frénétiquement dans la peinture et le dessin, symbolistes et expressionnistes, pendant deux ou trois ans. Il réalise des portraits de ses proches ou de célébrités de l'époque, des caricatures des mêmes, des grotesques, tête de guimauve rougeâtre et aplatie, quelques paysages dont certains assez sexualisés quand même, chemins forestiers s'introduisant dans d'épaisses broussailles, retour de l'inconscient, d'autres beaucoup plus tranquilles, jolis jardins ensoleillés, collines verdoyantes à la tombée du jour, ou plus inquiétants, déjà la nuit profonde d'Erwartung, l'Attente, des façades de maisons ou des rues fantomatiques un peu à la Munch,

un enterrement sous un arbre, des jeux de cartes impossibles, des échiquiers guerriers, d'étranges cartes postales peintes ou dessinées aux motifs anodins ou inquiétants, des projets de décors de salle de concert ou de théâtre, gradins de verdure se développant en arc en ciel, ou amorces de labyrinthe, des personnages ou des scènes oniriques dont certaines aux franges de l'abstraction, des incendies de peintures, des chairs sanguinolentes, images mentales de la Nuit transfigurée, des yeux phosphorescents transperçant des brumes chromatiques, ainsi qu'une quantité incroyable d'autoportraits, des dizaines et des dizaines, au crayon de couleurs, au fusain, à l'encre de chine, à l'aquarelle ou à l'huile, sur papier, sur carton ou sur toile.

Qu'expriment les autoportraits d'Arnold Schönberg ? Que nous révèlent-ils de sa personne dans ces moments de doute sentimental et artistique ? Pas grand-chose, si ce n'est peut-être un extraordinaire entêtement. La majorité des autoportraits sont de face. Un front volumineux mis en avant, accentué par une calvitie précoce, des yeux petits, verts et perçants, des lèvres minces et pincées, quelques fois l'ombre légère d'une moustache, des joues plutôt flasques, aucune complaisance à l'égard de lui-même. Le regard est fixe, parfois on sent une colère sourde dans une certaine crispation des mâchoires ou le rapprochement des sourcils, parfois comme un voile de tristesse, mais contrôlée la tristesse, toujours l'affirmation d'une présence forte, la revendication d'une existence, sauf une unique fois comme une envie de tout quitter, d'abandonner le monde derrière soi, de tourner les talons et de s'en aller, les mains croisés derrière le dos et tenant une canne, frêle silhouette en rappelant une autre, celle d'un certain clown de Londres mais en moins sautillant.

Escher et le « Cube Fil de Fer »

Denis Schmite — 2025-11-30T18:15:14Z

Mauritz Cornelis Escher est un artiste tombé tout jeune dans une mare de mathématiques, un ami du physicien Roger Penrose qui aura exercé sur lui une réelle influence, mais influence réciproque en fait.

Escher a passé sa vie à concevoir sur le papier, par le dessin et par l'estampe, cette dernière principalement réalisée à partir de la gravure sur bois, des architectures et des formes géométriques impossibles, pour certaines largement inspirées du ruban de Möbius, l'un des mathématiciens avec Lobatchevski et Bolyai, Minkowski, Klein, Riemann, et puis Poincaré avec son disque, et Penrose avec son triangle, mais pas Mandelbrot semble-t-il car Escher n'a fait qu'effleurer la géométrie fractale, tous gens de hautes mathématiques auxquels il se réfère régulièrement et plus ou moins explicitement. Pourtant Escher affirme qu'à l'école il était mauvais élève, qu'il n'a jamais eu la moyenne en mathématiques, que le dessin lui a toujours posé problème et qu'il n'a jamais pu se fier à sa « faculté imaginative », qu'il a donc toujours nécessité des modèles pour faire œuvre originale.

C'est là quelqu'un qui a l'intuition de la Géométrie, tout comme Malevitch avait eu l'intuition des forces de l'Univers. « L'intuition éclaire et se rattache à la pensée pure » [1] comme disait le divin Kazimir. Pour Escher, les lois mathématiques « existent indépendamment de l'intellect humain ». Elles sont dans la Nature, ou l'Univers, comme on voudra. Le plus que l'Homme intelligent puisse faire est de les trouver là où elles sont...et de les comprendre.
Et donc c'est sur ces bases mathématiques qu'Escher conduira inlassablement ses deux explorations majeures c'est-à-dire la Tessellation et ses principes, d'une part, l'Infini et les différentes approches de celui-ci possibles...ou impossibles, d'autre part.

La Tessellation [2] sera présente dans presque toutes les œuvres de tous ses âges, le conduisant à imaginer les métamorphoses les plus folles, donnant vie à l'inerte et des ailes aux poissons et des nageoires aux oiseaux, l'enfermant dans des cycles irraisonnables en compagnie de créatures fantasques, créatures-tesselles, particules d'une vie sans sens aucun mais déferlant dans tous les sens, qu'il fera cracher par l'œil infinitésimal d'un vertigineux vortex, dériver dans son courant spiralé avant de s'engloutir en lui, enfin elle le jettera haletant à portée des rivages inatteignables d'un univers pourtant précisément circonscrit. L'INFINI dans le FINI. La Tessellation constitue bien sûr une porte d'accès à la Géométrie. Et puis avec elle il y a quelque chose d'incontestablement musicale. La Tessellation est un rythme, c'est là la grande leçon qu'il aura retenue de l'Alhambra. Cependant, si « les Arabes sont maîtres dans le remplissage de surface avec des figures congruentes et [qu'] ils ne laissent aucun vide » [3], il reprochera aux Andalous de ne retenir, et à l'Islam de n'accepter, que les figures géométriquement abstraites.

Lui, ses images il les veut peuplées d'oiseaux, de poissons, de reptiles et parfois d'humains d'un autre âge, d'avant ou d'après. Jamais il n'y aura d'abstraction chez Escher. Ce qu'il réalisera ce sont des « All-over » mais résolument sans abstraction [4]. Et puis, Escher n'est l'homme d'aucune mystique et il le proclame. « Je n'ai jamais tenté de représenter quelque chose de mystique...j'ai passé mon temps à exprimer des concepts en termes visuels... ». Des concepts, certes, mais bizarrement et obstinément figuratifs. Ce qu'il veut révéler c'est la poésie qui se cache dans les Mathématiques, la poésie mathématique des structures spatiales, les relations, poétiques parce que mathématiques ou l'inverse, qui peuvent s'établir entre les points, les surfaces et les espaces. Pour cela il convoquera tous les mathématiciens cités, ou bien il les redécouvrira de façon intuitive, tout du moins c'est ce qu'il affirme, afin de bâtir les grilles qui lui serviront de trames pour ses œuvres compliquées, édifier des architectures incroyablement impossibles, ou pour inventer le mouvement perpétuel, celui du Monde ou de l'Univers, et ainsi ouvrir sur des infinis par définition incommensurables.

Mauritz Cornelis Escher est un homme intéressant au sens où je l'entends moi, me dit un jour au cours de l'une de nos conversations le Maître en modernité, c'est-à-dire en tant que géomètre totalement intuitif, c'est du moins ce qu'il affirme, mais aussi en tant qu'artiste qui fait un peu plus qu'effleurer certains concepts-clefs tel que l'Infini et qui « finalement », oserai-je dire, s'interroge sur ce qui fait notre perception des choses d'ici-bas. Je m'explique. Je le crois fortement adepte ou expérimentateur acharné, intuitif peut-être, de la "Gestaltthéorie », la psychologie de la forme, dont l'holisme et l'émergentisme constituent les principes de base, principes que j'ai déjà amplement abordés à propos de certaines « intuitions » philosophiques d'Hildegarde von Bingen. Le tout est différent de la somme de ses parties mais une partie ne trouve son sens que dans le tout etc. etc. On s'accorde à dire que la « gestalt » est UNE FORME SIGNIFIANTE, une forme structurée qui fait sens, une forme qu'on perçoit immédiatement et dont il est difficile de se défaire pour avoir un autre angle de vision. Il existe des images ambigües bien connues, celle de la vieille femme et de la jeune femme par exemple, mais moi je leur préfèrerai le cube de Necker, du nom du cristallographe qui l'a décrit, Louis-Albert Necker [5], parce que j'y reviendrai au cube de Necker. Quand on veut dessiner un cube sur une feuille de papier, c'est-à-dire un volume sur un plan, ou encore un objet 3D sur un support 2D, on fait avec son crayon très exactement douze traits dont deux coupent deux autres. Pour faire savant, on parlerait d'un certain type de perspective « axonométrique », la perspective cavalière, c'est-à-dire d'un système de représentation fait de parallèles déjà évoqué dans nos discussions autour de De Stijl et du Suprématisme, mais moi je préfèrerai parler de cube « filde fer », c'est plus immédiatement compréhensible. Donc, avec ses douze traits de crayon on obtient un volume, un cube vu de trois quarts. Ce qui est saisissant c'est que la très grosse majorité des gens voit ce cube légèrement de dessus, or il y a deux perceptions possibles, l'une effectivement légèrement de dessus et l'autre légèrement de dessous. La très grosse majorité des gens n'ont pas cette seconde perception. La première perception est « culturelle » bien que je n'aime pas le mot. C'est comme si elle était incrustée dans le cerveau et qu'elle interdisait de disposer de la seconde. Ce genre d'objet pose de façon entêtante une série de questions, sur la réalité de nos perceptions, que voit-on vraiment lorsqu'on regarde les choses ? sur la Réalité tout court, puisque le cube de Necker n'est pas un cube mais une série ordonnée de douze traits de crayons, et sur ce qui est constitutif de nos savoirs, de la Connaissance, le cube de Necker est un cube puisqu'on l'a décidé mais que vaut une connaissance « décidée » ? Je dois avouer qu'avec l'image de la jeune femme et de la vieille femme, j'ai pratiquement mis des années avant de voir se profiler la vieille, mais il est vrai aussi que je me sens davantage attiré par les jeunes que par les vieilles, crut bon de préciser tout en ricanant le Maître en modernité. Bon ! On va en reparler du cube « fil de fer » de Necker mais avant cela je souhaiterais revenir à la Tessellation et aux multiples usages qu'a pu en faire Escher, de pleine connaissance ou de façon intuitive.

La Tessellation est une division rythmique de l'espace, cela a été dit, et c'est ce qui a tant fasciné Escher, évidemment. Il a fait quantité de croquis des mosaïques andalouses et à partir d'eux il a analysé les mouvements des tesselles, translations, rotations, glissements, homothéties [6], et les combinaisons de ces mouvements. Il a procédé à leur « lecture » comme on ferait d'une partition musicale. Une mosaïque comme une musique étant une totalité bien supérieure à la simple juxtaposition de ses composants, tesselles ou notes, Escher a apporté beaucoup de soin à l'homogénéité, à l'harmonie, de ses propres compositions, ses gravures. Au moyen de la Tessellation, il a développé les thèmes qui lui étaient chers, ses « concepts » artistiques, les métamorphoses, les cycles, l'interpénétration des mondes, mais il a aussi lancé un défi à la perception. Expérimentation du gestaltisme ! [7].

« Day and Night », jour et nuit, une gravure sur bois, offre une vue plongeante, propose le survol, d'un paysage campagnard avec des champs en damier, des parcelles bien définies, un petit village agglutiné autour d'un clocher, et une large rivière enjambée par un pont, en compagnie de canards sauvage. A première vue. La partie gauche du paysage est en pleine lumière et la partie droite est dans l'ombre. Le vol des canards est double. Des blancs qui viennent de la gauche et des noirs qui viennent de la droite, et par conséquent dans le ciel des canards-tesselles qui s'imbriquent parfaitement mais à contre-sens.

M.C. Escher “Jour et Nuit”, 1938 Gravure sur bois, 391 x 677 mm

À y regarder de plus près, les canards noirs et blancs naissent d'une métamorphose progressive des champs parcellisés en partant du bas vers le haut, et les deux parties de la gravure sont en miroir, c'est-à-dire que le paysage sombre est le double, un négatif inversé donc, du paysage lumineux. Si on suit le vol des canards, on constate une interpénétration de la nuit et du jour, les canards noirs envahissant le paysage éclairé, le jour, et les canards blancs envahissent le paysage obscur, la nuit. Il y a donc un mouvement double dans cette image, un axe de développement vertical et un autre horizontal, celui de la métamorphose et de la constitution de la mosaïque, du bas vers le haut, celui de l'interpénétration des mondes, de la gauche vers la droite et de la droite vers la gauche, ainsi qu'un jeu gestaltiste sur la perception des choses, le blanc étant plus immédiatement perceptible que le noir. Tous les ingrédients, les thèmes dominants, sont donc réunis dans une seule image, avec en filigrane l'idée du cycle éternel du jour et de la nuit incluant des phases intermédiaires, leurs déclinaisons et déclins, pénétration progressive de la nuit dans le jour et du jour dans la nuit. « L'esprit humain ressent une attraction particulière pour les processus en boucle qui n'en finissent pas car ils nous donnent à expérimenter l'idée d'infini, qui le dépasse et à la fois le séduit » explique Maria Isabel Binimelis Bassa [8](8). On reparlera de l'Infini car il est mouvement, le mouvement perpétuel constamment présent dans les images d'Escher... le sentiment du mouvement perpétuel au travers d'une image fixe, une sacrée trouvaille et un sacré paradoxe tout de même !

Une architecture, ma préférée peut-être parce qu'elle fait appel au cube de Necker, mais en version impossible, c'est « Belvedere », une autre lithographie. Escher nous transporte dans un Moyen Âge d'opérette avec des acteurs qui sont tous bizarrement fagotés. Le belvédère en question ressemble peu ou prou à un tout petit palais moghol surmonté de trois coupoles et constitué uniquement de deux plateformes en étage à partir desquelles on dispose d'une vue panoramique sur un majestueux paysage des Abruzzes, de belles montagnes.

M.C. Escher (Dutch, 1898-1972) Belvedere, 1958

Étrangement, à la base de l'édifice il y a une espèce de geôle avec un prisonnier qui s'agrippe des deux mains aux forts barreaux et qui passe même sa tête un peu hagarde entre, les barreaux je veux dire. L'accès à la première plateforme se fait par un escalier assez raide mais qui ne pose pas problème en lui-même et à la seconde par une échelle qui ne repose pas à l'extérieur du belvédère mais sur sa première plateforme, et ça c'est complètement impossible. Pourquoi ? Il n'y pas de trappe d'accès entre la première plateforme et la seconde. L'échelle est posée à l'intérieur mais passe par l'extérieur, or le belvédère est un quadrilatère, un parallélépipède rectangle plus précisément posé sur sa petite surface. C'est donc impossible ! Mais pas seulement ça ! Six des huit piliers qui soutiennent les arcades se croisent, ou plus précisément ceux de devant soutiennent les arcades de derrière et inversement, ceux de derrière soutiennent les arcades de devant. C'est un peu comme si le cube « fil de fer » de Necker se mélangeait les fils de fer.

Cet entremêlement de piliers imprime une forte torsion à l'édifice, ce qui semble ne déranger personne, c'est-à-dire ses visiteurs, le couple curieusement vêtu qui monte les escaliers, le vieux sur la première plateforme qui contemple aristocratiquement les montagnes, la jeune femme sur la seconde plateforme qui regarde dans la direction opposée du fait de la torsion, et surtout pas les deux jeunes hurluberlus qui grimpent à l'échelle pour la rejoindre. Personne ne semble affecté par cette extraordinaire architecture qui défie les lois de la logique, aucun d'entre eux vraiment ? ...si, UN. Au pied du belvédère il y a un banc et sur ce banc un jeune homme qui tourne dans tous les sens un objet étrange, un cube fait de lattes de bois, le cube de Necker mais version impossible. Devant lui, à même le sol dallé, il a étalé un plan, et il cherche à comprendre ce jeune homme. Déjà c'est comme si on le voyait le cube à la fois de dessus et de de dessous, sans aucune ambiguïté visuelle telle que celle que je vous ai décrite en évoquant la Gestaltthéorie, mais l'une des lattes, l'une des arêtes, de l'arrière-plan passe au premier plan, un entrecroisement de droites qui lui donne un aspect bancal. Cet objet que tient le jeune homme dans ses mains, ce cube impossible, fonctionne comme le CONCEPT qui a prévalu à la réalisation du belvédère, un bout de maquette en quelque sorte.

Moi-même j'ai été questionné par cette image que je connais assez bien, me permis-je d'intervenir, et je perçois dans cette architecture folle une version « moderne » de la Nef des fous, « Das Narrenschiff » de Sébastien Brant [9], un texte de la Première Renaissance, qui a été si merveilleusement illustré par Albrecht Dürer, ou bien du tableau éponyme de Hieronymus Bosch, antérieur à « Das Narrenschiff » dénonçant la turpitude et les vices des gens d'église et des Hommes de son temps. La Nef des fous ! Ce fut là un grand succès d'édition, c'est certain, mais aussi une image qui trottait dans la tête de beaucoup à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, à commencer par celle d'Érasme de Rotterdam qui, lui, ne parle pas de la nef mais bien de la folie des gens d'église et des Hommes de son temps.

Albrecht Dürer, incisione per Das Narrenschiff di Sebastian Brant

Dans la nef de Bosch, il y a de la gourmandise avérée et de la luxure sous-jacente. Peut-être y en a-t-il aussi dans la gravure d'Escher avec ces jeunes gens montant à l'échelle pour rejoindre la jeune dame du deuxième ? Même désir que celui du gaillard qui grimpe au mât sans voile pour décrocher le gras chapon rôti qui y est suspendu ? Mais il est vrai aussi que si je laisse libre cours à mon imagination je verrai bien dans la nonne joueuse de luth de la nef, et qui cherche en même temps à mordre dans une galette toute ronde suspendue à un fil, une représentation un peu grivoise d'Hildegarde von Bingen qui voudrait dévorer l'Univers tout rond lui aussi qu'elle a représenté.

Toujours est-il, le belvédère tout tordu avec son bizarre équipage me fait penser à un haut navire totalement désorienté et la ligne de crête « abruzzéenne » à l'écume d'une mer agitée. Pourquoi pas ! admit le Maître en modernité. Mais restons-en là pour cette approche de l'Impossible et poursuivons sur la cristallographie et l'Infini...

Extrait de « Autour de la Cosmogonie-Cosmologie de Hildegarde von Bingen » repris dans « Géométrie »

[1] Cité dans mon petit essai autour de l'œuvre de Kazimir Malevitch.

[2] La tessellation se définit comme étant la décomposition d'une surface en parties régulière découpées, les tesselles, sans aucun recouvrement des unes par les autres. C'est le cas d'une terrasse dallée ou d'une mosaïque.

[3] Toutes les citations de Mauritz Escher et du mathématicien Bruno Ernst sont tirées du livre de ce dernier « The Magic Mirror of M.C. Escher » (Bruno Ernst-1978, Taschen -2018).

[4] « All-over », partout. En peinture il s'agit de couvrir la totalité de la toile, donc pas de blanc de réserve, avec des motifs répétitifs, ou non, mais plutôt plus ou moins répétitifs. Le « All-over » est l'un des principes de l'Expressionnisme abstrait états-unien.

[5] Louis Albert Necker-de-Saussure (1786-1861) est un géologue et naturaliste suisse.

[6] Une homothétie est une transformation géométrique correspondant à une augmentation ou une
diminution d'une figure à partir d'un point fixe extérieur à la figure objet de la transformation.

[7] Le gestaltisme est une autre dénomination de la gestaltthéorie, théorie ou psychologie de la forme,
la gestalt.

[8] Maria Isabel Birimelis Bassa - « Une nouvelle manière de voir le monde - La géométrie fractale » (RBA Coleccionables - Le Monde est mathématique - 2011.)

[9] Sébastien Brant (1458-1521), humaniste et poète satirique.

Chimère

Denis Schmite — 2025-11-02T11:35:05Z

Parallèlement au libertarianisme et à l'ultralibéralisme, une « pseudo Amérique » a engendré deux autres monstres qui contaminent le monde. Denis Schmite poursuit son exploration du prométhéen contemporain, de l'humain au transhumain au posthumain.

Fontana del Bacchino (Boboli), Valerio Cioli, CCby2.5.

« Le papier peint avec lequel les hommes de science ont recouvert le monde de la réalité tombe en lambeaux... La beauté, cette beauté féline qui nous tient par les couilles en Amérique, est finie. Pour sonder la nouvelle réalité, il est d'abord nécessaire de démonter les tuyaux, de débrider les conduites gangrenées qui composent le système génito-urinaire par où s'écoulent les excrétions de l'Art... Les tuyaux sont obstrués par des embryons étranglés. » [1]

Henry Miller

En guise d'illustrations de ces quelques paroles prophétiques d'Henry Miller extirpées de son Tropique du Cancer on pourrait retenir la belle image d'une gracieuse chimère mise en scène par Matthew Barney dans son Cremaster 3, mi-femme mi-léopard ici, mais parfois femme aux jambes de cristal ou bien d'acier, Aimee Mullins, superbe créature transhumaine transcendée par un artiste transhumaniste, si ce n'est post. « Un grand adepte de l'hybridation homme/machine, Barney, et de l'hybridation tout court. Les mutants et les cyborgs peuplent son monde fait de mythologie égyptienne, de rites shintoïstes, de légendes celtiques, d'industrie automobile d'antan, de chasse à la baleine et de métamorphoses, de magicien-performer prodige et de joueur de football doté de rotules en plastique. » [2] Et puis, un blastoïde tacheté de couleurs phosphorescentes pour bien montrer les lignées cellulaires impliquées, donc un pseudo embryon possiblement transgénique concocté par la Biomédecine et le Génie génétique. Quant à « l'Amérique » et à ses attributs, l'image ci-dessus représente assez bien cela. Dysmorphisme et infatuation ! En fait, la face hideuse d'une certaine population ! Et Miller, plus loin, dans ce qui pourrait être une conclusion : « Il (faut) garder l'Amérique, toujours à l'arrière-plan, une sorte de gravure carte postale, que l'on regarde dans ses moments de faiblesse [...]. Ça n'existe pas l'Amérique ! C'est un nom qu'on donne à une idée abstraite... ».

Et pourtant, bien que n'existant pas, l'Amérique va se trouver une fois encore au cœur du problème. D'abord pourquoi n'existe-t-elle pas l'Amérique ? L'Amérique existe en tant que continent et non pas en tant que pays, or c'est d'un pays dont parle Henry Miller et plus précisément d'une « idée abstraite », d'un fantasme de pays pour les gens du Monde, en particulier pour les « Américains ». Le terme d'états unis ne peut être lui non plus accaparé par une seule nation puisque sur le continent Amérique une majorité de pays, gigantesques au demeurant, au nord et au sud, ont créé une union d'états. Par conséquent, le terme États-Unis d'Amérique ça ne peut en aucune manière qualifier un seul pays ou alors à peu près tous, Canada, Mexique, Brésil, Argentine, Chili.

Bon ! Quel est le problème évoqué ? Rongée par le prométhéisme doctrinal, idéologique si on préfère, cette pseudo Amérique a généré, après ou parallèlement au libertarianisme et à l'ultralibéralisme, deux autres monstres, le transhumanisme et le posthumanisme, cellules oncogènes qui là encore vont métastaser dans le monde entier car c'est bien de cancer dont il s'agit ici, toute la planète s'étant concentrée sous son tropique. Concernant le transhumanisme les choses se sont installées sans brutalité aucune mais dans un rapide glissement, le plus souvent par consentement, parfois sur demande, d'à peu près tous, sauf les sous-alimentés, les dénutris, les populations en zone de guerre, un très gros tiers de l'humanité exclus quand même, le smartphone, eh oui ! un sixième ou septième sens mais surtout un parfait traqueur de l'individu globalisé, les soins esthétiques, dont la chirurgie ainsi que les prothèses non strictement réparatrices, le sport, de compétition ou non, qui sous-entend le dopage, le bodybuilding et ses molécules diverses et variées, les psychostimulants légaux ou illégaux, la procréation médicalement assistée avec fertilisation en laboratoire, désir et tendresse, et bien d'autres trucs encore.

L'être humain est imparfait de par son corps et de par son esprit et il faut donc l'améliorer. Un certain nombre de philosophes, dont ceux de l'Université Libre de Bruxelles qui ont dirigé la belle Encyclopédie du transhumanisme et du posthumanisme [3], évoque, à propos du transhumanisme, « un progressisme prométhéen d'amélioration de la nature humaine par la technologie », une « utopie technoscientifique » qui s'appuie sur « les progrès de la biomédecine ». La biomédecine ne veut pas dire une médecine sans herbicide mais une médecine qui intègre les savoirs et les méthodes de la biologie, de la chimie et de la physique, donc une médecine hybride. On parlera par la suite beaucoup d'hybridation par rapport au sujet scientifique, comme de glissement ou de dilution. Précisément, il y a une « dilution [progressive] des frontières entre la médecine thérapeutique [ou curative] et la médecine d'amélioration [de l'humain] ». En « Amérique » on parle de « Human Enhancement ». Il s'agit de « transcender » l'être humain, d'où le slogan programmatique « Living longer, healthier, smarter and happier », vivre plus longtemps, en meilleure santé, plus intelligent et plus heureux. Dans une publication intitulée « Au-delà du thérapeutique... », le Comité d'éthique américain présente « le human enhancement comme une sorte de prolongement naturel de l'activité médicale » avec comme objectif le bonheur, tandis que plus directement, dans un rapport prospectif, la National Science Foundation et le Department of Commerce affirme qu'il faut promouvoir « les innovations améliorant la performance des individus, agents économiques » pour la sauvegarde du leadership des « États-Unis d'Amérique ».

Peter Sloterdijk, homme du « Remords... » duquel il sera bientôt question [4], Gilbert Hottois et Jérôme Gaffette, donnent le nom d'anthropotechnique, ou d'anthropotechnie, aux techniques de « transformation extra-médicale de l'être humain par intervention sur son corps ». On parle de « Médecine méliorative » sans « a », une médecine qui utilise des médicaments nouveaux et des techniques thérapeutiques tout aussi nouvelles à des fins curatives certes, mais aussi pour augmenter les capacités humaines que ce soit l'intelligence et la force, pour améliorer l'apparence et réorienter les émotions, par des psychotropes, avec comme objectif LE BONHEUR... et aussi gagner de l'argent mais ça ce n'est jamais dit.

Certains qui partagent ce désir d'améliorer, voire de transcender, l'humain iront jusqu'à déclarer que « le transhumanisme doit être considéré comme un prolongement de l'humanisme des Lumières » et considèrent qu'ils font un usage « rationnel » des biotechnologies et des technosciences en général. On notera que cette revendication de l'héritage des Lumières va à l'encontre de la position du courant postmoderne regroupant à peu près tous les philosophes français de la seconde moitié du vingtième siècle, Lyotard, Derrida, Deleuze, Foucault, et qui stigmatisait ce que le premier appelait les métarécits, en gros les idéologies et utopies, dont il rejetait la faute aux Lumières. Par contre ce courant adorait les technosciences, particulièrement Lyotard.

Donc, il y a beaucoup d'idées dans tout ceci, un trop-plein, mais y en a-t-il de vraiment belles des idées ? Henry Miller affirme que « l'esthétique de l'idée produit des pots de fleurs, et les pots de fleurs on les met sur la fenêtre. Mais s'il n'y a pas de soleil ni de pluie, à quoi bon mettre les pots de fleurs sur la fenêtre ? » Tout le problème est là : y a-t-il encore des sources de vie ?

Le « trans » n'est que transitoire. Ainsi le philosophe et bioéthicien John Harris va déclarer que le Saint Graal de l'amélioration est l'immortalité, « The Holy Grail of Enhancement is Immortality ». Là, le glissement du transhumanisme au posthumanisme va être brutal, mais sans qu'on ait cherché à le voir arriver. Il ne s'agit plus d'améliorer mais d'opérer une transformation « biophysique » de l'Homme en mobilisant toutes les technosciences, biomédecine, génétique, neurosciences, nanotechnologies, informatique, ainsi que toutes les recherches dans des domaines connexes comme la robotique, la biologie de synthèse et l'intelligence artificielle. Dans le même temps on en profite pour moderniser le vocabulaire et parler de « Sciences et technologies convergentes » ou bien encore de NBIC pour nanotechnologies, biomédecine, informatique, sciences cognitives. En fait hybridation à tous les étages ! Tout est dans tout.

Les nanotechnologies en voilà un sujet intéressant et contemporain ! Des nanoparticules on en trouve partout, textiles antitaches et anti-transpiration, béton, peintures et verres autonettoyants, crèmes solaires et cosmétiques, aliments, médicaments etc. etc. et elles posent plein de problèmes de santé parce qu'elles s'accumulent dans nos organismes y compris dans nos cerveaux, parce qu'elles forcent toutes les barrières biologiques. Le nanomètre représente un milliardième de mètre. La taille d'une bactérie est de mille nanomètres tandis que celle d'un virus est de dix nanomètres. On parle de nanoparticule pour tout objet d'une taille inférieure à cent nanomètres, mais souvent c'est 1,5 nanomètre, une quinzaine d'atomes. A cette échelle, la physique qui s'applique est la mécanique quantique et les propriétés des matériaux, physique, chimique, biologique, électromagnétique, sont différentes de ce qu'elles sont à l'échelle courante. Aussi pour travailler avec les nanoparticules, les trier et les assembler, il a fallu créer un nouvel outil, le microscope à effet tunnel, effet quantique bien connu des physiciens [5]. L'un des matériaux les plus intéressants, en particulier pour les militaires, c'est le nanotube de carbone, beaucoup plus léger et infiniment plus résistant que l'acier mais extrêmement toxique.

La biologie de synthèse, ou ingénierie du vivant, ou génie biologique, marche la main dans la main avec le génie génétique et travaille notamment avec des polymères pris dans la nature ou artificiels, pour créer de nouvelles molécules, voire même de nouvelles cellules dotées de génomes synthétiques. Les déclarations sont toujours vertueuses, protéger l'environnement, collaborer à l'industrie de pointe, aider la médecine bien sûr, par exemple véhiculer au moyen de navettes synthétiques guidées par des peptides [6] la chimiothérapie au cœur même des tumeurs cancéreuses puis les faire exploser au moyen des rayons ionisants de la radiothérapie pour une parfaite diffusion de la chimio dans la tumeur, mais on doit aussi, et entre autres, à ces deux « génies » la fabrication par transgenèse des fameux OGM, organismes génétiquement modifiés, et pas mal d'autres choses inquiétantes. L'outil CRISPR-Cas9, ciseaux génétiques ou bistouri génétique, comme on voudra, trouve ici son plein usage.

Quelques-uns, pas nécessairement des antiprogressistes, en sont arrivés à considérer les nanotechnologies, le génie génétique, la biologie de synthèse, et l'énergie nucléaire, comme étant les quatre cavaliers de l'apocalypse, l'intelligence artificielle en constituant inéluctablement un cinquième.

Les quatre cavaliers de l'Apocalypse, Arbrecht Dürer

entre 1498 et 1511

Evgeny Morozov, un « Américain » comme son nom ne l'indique pas, mais surtout historien des sciences, spécialiste du numérique et de ses implications sociales et politiques, raconte l'histoire d'un psychiatre hippie passionné de cybernétique, Warren Brodey, et à travers celui-ci le tournant pris par la recherche en intelligence artificielle, c'est-à-dire le passage de l'idée d'amélioration de l'humain à celle d'augmentation de l'humain. À l'instar d'un certain nombre de cybernéticiens de l'époque, Brodey voyait autour de lui « un gigantesque gisement d'intelligence, humaine, créative, imprévisible, et poétique » et se défiait comme de la peste de l'IA et de ses défenseurs dogmatiques. Il était l'un des promoteurs, ardent, d'une véritable « philosophie de la cybernétique », à savoir qu'à partir d'une approche transdisciplinaire on devrait comprendre l'intelligence humaine tout comme les process industriels ou la machinerie sociétale. Il s'agissait pour lui, pour eux, de créer des outils qui stimulent cette intelligence naturelle tout en la mettant en harmonie avec son environnement tout aussi naturel. Tout en travaillant à la mise au point de son utopie humaniste et écologique au sein du MIT, Brodey se voyait entouré de jeunes mathématiciens et informaticiens, brillants et fougueux, qui cherchaient à créer pour le Pentagone et le complexe militaro-industriel l'IA de demain. Il a fini par quitter le MIT duquel il avait toujours refusé une titularisation tout comme il avait rejeté tout financement venant du Pentagone [7].

Donc, plein de nouveaux matériaux, plein de nouveaux outils, plein de nouvelles techniques bourrées de vertus mais très fragiles ces vertus, pour reconstruire l'Homme, un « work in progress », comme on dit en « Amérique », fabriquer l'Homme nouveau, comme on a dit ailleurs, « un processus de perfectibilité continue », un chantier prométhéen duquel Prométhée ne saurait être tenu pour responsable.

Et on va se confronter une nouvelle fois au fantasme nourri par l'homme prométhéen tel que saisi par François Flahault, celui d'autoengendrement et d'indestructibilité, expressions du virilisme.
Au détour d'une phrase, le professeur Edith Heard l'a dit « et nous, échos indignes, allons derrière [elle] tout bas le répétant » [8] la reproduction sexuée a un coût, celui qui se reproduit ne transmettant qu'une partie de son génome. La reproduction non sexuée autorise la transmission de la totalité d'un génome mais elle ne peut se faire que par clonage, en gros par introduction d'un noyau cellulaire au stade de la blastula, noyau qui contient le dit génome, dans un ovocyte énucléé. Mais « l'ectogenèse » n'est pas chose aisée quand même. Il faut implanter l'embryon ou le fœtus dans un utérus artificiel et c'est là que ça se complique parce qu'il est très difficile, et bien plus encore, de reproduire le liquide amniotique que produit un utérus naturel. On parle de « technologie du choix germinal » qui recouvre aussi la possibilité de modifier le patrimoine génétique de l'enfant à venir. Enfant sur catalogue ! Design du Vivant ! Voilà ! Mais tout ceci « peut » aller beaucoup plus loin, comme on va le voir.

Il y a cette obsession d'augmenter considérablement les capacités cognitives, mémoire et intellect, au moyen de nano-implants dans le cerveau, et il est dit que l'un des titans de la Silicon Valley se targue d'y avoir recouru lui-même à ces implants cérébraux. Beaucoup d'espoirs sont placés dans les nanotechnologies, pour la création d'interfaces homme-machine par exemple, un autre fantasme sans doute mais avec certaines applications probablement déjà testées au niveau militaire puisque c'est de l'armée « américaine » que toujours dépend la créativité des hommes de ce pays. Il ne faut jamais oublier qu'en deux cent cinquante années d'existence, « l'Amérique » a employé deux cent vingt-six années à la guerre et à des interventions extérieures.
Un certain Ray Kurtzweil, non pas « Américain » mais Australien, futurologue de son état et amoureux des technosciences, annonce l'émergence « prochaine » d'une « singularité technologique », « singularité » étant un terme emprunté à l'astrophysique et qui signifie à peu près « l'infini », en l'occurrence d'une intelligence non-biologique « infiniment » plus performante que l'intelligence humaine, un milliard de fois avance-t-il, à telle point qu'elle pourrait évoluer seule et rapidement concevoir puis donner naissance à des machines encore plus intelligentes affirment d'autres technophiles. Kurtzweil, lui, entrevoit un processus en trois étapes. La parfaite modélisation informatique d'un cerveau humain, puis le développement exponentiel de l'informatique domestique, accélération de la loi de Moore [9], un superordinateur pour la famiille, enfin la fusion de l'intelligence artificielle et du contenu d'un cerveau humain, hybridation, chimère, avec à terme l'émergence de ladite singularité, la suprême intelligence.

En fait, bien plus qu'un glissement c'est un véritable dérapage qu'opère le posthumanisme, un dérapage dans la déraison, vers une humanité non-biologique, vers une intelligence totalement artificielle mais dotée d'une conscience nouvelle.
Pour nombre de ces gens-là, les posthumanistes, la Mort n'est donc qu'un problème technologique à résoudre. Ceci peut se faire en deux étapes. La première est déjà largement amorcée par la convergence des technologies du Vivant, ou biotechnologies, avec les nanosciences, les technologies de l'information et les sciences cognitives, donc en activant les NBIC et en transcendant les formes actuelles de l'humain, en le remodelant et en prolongeant sa vie. Certains osent dire que l'homme qui vivra mille ans est déjà né MAIS... la Mort reste encore au bout du chemin. Syndrome de Gilgamesh. La seconde, en rapprochant la robotique et l'IA et en téléchargeant le contenu du cerveau de l'homme dans une machine intelligente, serait une manière de lui donner l'immortalité en le débarrassant définitivement de son corps toujours périssable malgré les changements d'organes rendus possibles. Avènement du nouveau Prométhée en abattant la frontière entre l'humain et le non-humain ! MAIS... la partie non humaine serait en mesure de se rebeller et d'imposer son autonomie. La singularité, absolument non biologique ! Fin de l'humain ! Aboutissement des technosciences ou délire science-fictionnel ?

La « Mosaïque du Triomphe »

montage de Denis Schmite

L'émergence de matériaux nouveaux, vivants ou inertes, de technologies puissantes et possiblement déviantes ainsi que de sciences fortement hybridées, sollicite l'Art bien sûr au point de créer un courant réellement avant-gardiste, qu'on a déjà effleuré avec le « Prometheus Delivered » de Thomas Feuerstein, le BIO-ART. Culture de cellules et de tissus organiques, clonage, mutations génétiques et transgenèse, fusion du biologique, des polymères synthétiques et de l'informatique, et bien d'autres choses encore. Les bio-artistes questionnent sans cesse la Science, taquinent la Philosophie, se contrefoutent des bien-pensants et des théologiens de tous poils, et ils ne demandent rien à la société en général et à ses politiciens en particulier, enfin à l'inverse de beaucoup d'autres ils sont toujours passionnants et même parfois amusants. Tout ce qu'ils font c'est développer des recherches en travaillant la matière vivante, en collaborant étroitement avec les scientifiques, dans la quête sans fin d'une esthétique inédite, et en se proposant comme « des éveilleurs de consciences », à l'opposé cette fois-ci des scientifiques.

La « Bio-mosaïque »

montage de Denis Schmite

Dans une vaste dépendance du palais de la grande prêtresse libertarienne et transhumaniste version gaïenne [10], sorte de turgescence scrofuleuse dressée par Gehry, le palais pas la grande prêtresse, celle qui s'emploie à arracher de son coutelas d'argent le cœur de diamant de la « pure » cité d'Arles, la grande prêtresse pas la turgescence, Pierre Huyghe a momentanément posé une installation complexe prétendument faite pour frapper d'effroi le visiteur ou, pour le moins, le plonger dans un bain insécure, un espace de méditation voulu très inconfortable.
Dans une semi-pénombre, quelques larges écrans diffusent les images, déformées mais très belles, que l'on dit puisées dans le cerveau de personnes auxquelles on aurait donné quelques thèmes à malaxer, œuvres d'art ou organismes vivants, par exemple. On aurait ainsi capté les flux neuronaux de ces personnes par électroencéphalogramme ou au moyen d'électrodes implantées dans certaines régions du cortex et on les aurait décodés dans un ordinateur, c'est ce qu'on appelle « l'interface neuronale directe ». Et puis, une « intelligence artificielle » aurait lu tout ça et aurait reconstitué les images nées dans la tête des gens avant de les envoyer sur les écrans, mais pas n'importe comment. Ces images défilent souvent très vite car elles suivent le rythme de prolifération de cellules cancéreuses contenues dans des incubateurs. On notera que beaucoup de bio-artistes utilisent les cellules cancéreuses qui exercent sur eux une véritable fascination car, non soumises à l'apoptose, mort cellulaire programmée, elles sont considérées comme étant immortelles.
On a recouvert le sol de cette sorte de hangar-étable d'une épaisse couche de terre sur laquelle on a déposé des fourmilières grouillantes et des artéfacts biodégradables faits de résine synthétique et de matières organiques qui ressemblent furieusement à certaines images projetées, tandis qu'aux poutres métalliques sont suspendus des nids d'abeilles appelées à virevolter. Là-dedans tout est en interaction et rien n'est fait pour durer.

La vérité et la réalité ? Dystopie et impermanence !

Nous ne sommes pas tenus de croire tout ou partie de cet « After Uunwelt » franchement posthumaniste car Pierre Huyghe est doté d'un imaginaire débordant et, qui plus est, c'est un merveilleux conteur d'histoires improbables, toute imprégnées qu'elles sont de croyances enfantines, de fables anciennes ou modernes, de bestiaires pseudo-fantastiques, de fantasmes d'adulte, et d'univers multiples paradoxalement proches, d'une hybridation de tout ceci.

La vérité et la réalité ?

En vérité, il n'y a pas de réalité, elle n'existe pas, tout comme la vérité du reste. Il n'y a que des illusions, des images, des chimères, si ce n'est la souffrance, la douleur, la peine, la colère infligées par les illusions des autres.

Henry Miller a compris ce discours et de commenter : « Oh ! après tout, ce sont là pensées nocturnes provoquées par une promenade sous la pluie après deux mille ans de Christianisme ».

À suivre

[1] Henry Miller, Tropique du Cancer, 1934, Éditions Denoël 1945, Traduction : Henri Fluchère.

[2] Mon texte « Spirales » dans lequel je parle de Matthew Barney et de son ascension par l'extérieur de la rampe du Guggenheim Museum de Central Park dans le Cremaster 3 et de sa rencontre avec Aimee Mullins, tantôt femme léopard, tantôt femme aux jambes de cristal. Aimee Mullins est une athlète handisport, un mannequin et une actrice.

[3] G. Hottois, J.N. Missa et L. Perbal (dir.) - Encyclopédie du tranhumanisme et du posthumanisme (Librairie Philosophique J. VRIN, 2015).

[4] Peter Sloterdjik - Le Remords de Prométhée duquel il sera question dans mon texte « Arationalité ».

[5] L'effet tunnel permet à une particule de franchir une barrière de potentiel, pour faire simple de passer au travers d'un obstacle plutôt que passer au-dessus.

[6] Un peptide est un polymère d'acides aminés, l'argile avec lequel sont façonnés les protéines (voir « Conscience »).

[7] Evgeny Morozov, « Une autre intelligence artificielle est possible » in Le Monde diplomatique n°845, Août 2024.

[8] Edith Heard est généticienne, directrice générale du Laboratoire européen de biologie moléculaire, titulaire de la chaire « Épigénétique et mémoire cellulaire » au Collège de France, membre de l'Académie des sciences, médaille d'or du CNRS en 2024. C'est une spécialiste de l'inactivation du chromosome X. Et puis il y a cette réminiscence enfantine d'un très court poème d'Alexandre Dumas « Le poète l'a dit et nous échos indignes allons derrière lui tout bas le répétant l'Angleterre est un nid de cygnes au milieu d'un immense étang ». Edith Heard est d'origine britannique et c'est un hommage que je lui rends.

[9] La ou les « lois » de Moore sont des appréciations basées sur des constatations de l'évolution du matériel informatique en termes de puissance et de mémoire.

[10] Le gaïanisme (Gaïa, la terre dans la mythologie grecque) est un courant « écologiste » du transhumanisme.

Souffrance et beauté

Denis Schmite — 2025-09-29T14:55:39Z

Autour du « Prometeo » de Rodrigo Garcia et du « Resonance Project » d'Oliver Beer.

« À ceux qui, le jour de l'explosion, ont passé leur chemin comme s'ils n'étaient pas concernés.
À ceux qui ne peuvent pas croire.
À tous et entre tous à moi aussi : DONNE-NOUS LE FEU. »

Rodrigo Garcia [1]

Il est convenu de dire que Rodrigo Garcia est un enfant terrible du théâtre contemporain ce qui dans la bouche des bourgeois, qui à ses débuts se ruaient dans les salles où l'on donnait ses pièces performatives, signifiait un bien mauvais garçon qui torturait la belle langue de France en mêlant poésie, un peu simpliste pour eux sevrés à Péguy et Claudel, et mots orduriers, ainsi que ses comédiens qu'il pouvait mettre en danger, dans leur tension croissante au fil des discours et des situations, des actions simulées d'un sexe osé, une sorte de Céline théâtral mâtiné d'actionnisme viennois auraient-ils pu dire les bourgeois, s'ils avaient eu ses références.

Moi, je sens chez Rodrigo Garcia un grand poète, sorte de trait d'union peut-être entre François Villon et Antonin Artaud, avec un soupçon de Céline, c'est vrai, mais l'humaniste révolté du « Voyage... » quand il a échoué médecin à Bezons, une ville de banlieue qui suintait la misère. Il ne faut pas craindre les mots dits ! Mais Rodrigo Garcia est avant tout un auteur/metteur en scène de théâtre, sans concession aucune, un « écrivain de plateau », à l'instar d'Anatoli Vassiliev et de François Tanguy, c'est-à-dire un montreur et démontreur qui ne se contente pas d'écrire seul avec des mots mais avec des comédiens et avec les comédiens, c'est-à-dire ensemble sur les planches, le plateau, pendant les répétions, façonnage sur le vif et en collectif du dire, contenu et sens, et du montrer, actions créées par le sens, lui-même puisé dans l'état de la famille, de la société et du Monde, beaucoup de mouvements et peu d'artéfacts, plutôt des choses communes, des objets du quotidien ou des aliments, beaucoup, qui contribuent aux situations, les provoquent et les soutiennent.

On peut dire aussi que le théâtre de Rodrigo Garcia exécute à peu près à la lettre les préceptes du « Théâtre de la cruauté », concept forgé par Antonin Artaud dans le « Théâtre et son double », pour lequel il ne s'agit pas de montrer crûment l'horreur du Monde, la cruauté qui y est déployée, bien que certains et pas des moindres l'aient fait quand même, Edward Bond avec « Café » ou Sarah Kane avec « Anéantis », mais plutôt la souffrance engendrée par cette cruauté, souffrance portée par les comédiens et transmises aux spectateurs de tous bords au moyen de leurs actions qui créent des situations qui, elles, peuvent être très violentes. Pour son théâtre de la cruauté Artaud, lui, n'était pas du tout opposé aux actions fortes et même hypnotiques afin de plonger les comédiens et leur public dans une sorte de transe révélatrice. Artaud voulait donner ou redonner une dimension métaphysique au théâtre et offrir une possible catharsis aux spectateurs en leur permettant de penser « avec leurs sens » et puis, seulement après, avec leur « entendement ».

Le « Prometeo » de Garcia c'est quatre personnages qui se pressent autour d'un ring, un boxeur, un manager que l'on appelle « speaker » sans doute parce qu'il parle beaucoup, et deux femmes, la « femme » et « l'autre femme ». Après un round difficile, le boxeur est affalé sur sa chaise et on se presse autour de lui. « Le coup, je vois venir le coup...Je ne sens pas mes jambes », répète- t-il sans cesse et on lui répond sans cesse aussi « Tu es plus que ce mec...Sors toi de là », et puis, « Pour les organisateurs de combat, l'homme est avant tout un corps ». Et on va parler beaucoup de corps... et d'un corps en souffrance et de bien d'autres corps en souffrance, et d'esprit en souffrance aussi. Souffrance du boxeur montré sur le ring, souffrance de Saint- Sébastien, le martyr maintes fois représenté en peinture, souffrance de la femme qui a vécu la guerre, errance et détachement de l'autre femme qui fuit la souffrance produite par sa trop grande fréquentation des hommes. Sous l'angle de la souffrance, tous sont un morceau du Prométhée enchaîné. Avec Garcia Prométhée est un corps composite !
Et le speaker comprend et explique : « Le corps nu exposé / L'offrande. / L'offrande : le corps nu. [...] / La chute. / Souffrir dans son corps. / L'écrasante solitude du boxeur... »

Le Pérugin - Théatre Alibi - Botticelli

Et puis, la guerre racontée par la femme. « Au village, il n'y a plus un arbre debout. Ni une seule maison avec un toit, une fenêtre ou un mur. Poussière [...] des cadavres sur les décombres. Nous avons vu des crânes éclatés en deux, avec une hache, tu imagines... » et plus loin « des enfants de six ou sept ans sont devenus fous [...] Trois mois de bombardements en permanence [...] Plus de cinq cent blessés entassés dans les caves de l'hôpital se partagent l'eau avec une cuillère. » Et le speaker de commenter « La guerre. / Nouveaux martyrs. / Frankenstein social...le moderne Prométhée. »

Raphaël - Théâtre Alibi - Guido Reni

L'autre femme au boxeur, toujours défiante face aux hommes : « Installe-toi dans l'odeur pourri du présent, mets l'instant sur un trône et tu finiras par être un animal. Tu crois que tu as appris à vivre ? Qui t'a appris ? »
Le destin animal n'est pas enviable non plus. Moulages de chiens de Pompéi se tordant de douleur sous le déluge incandescent de cendres volcaniques saisis par Allan McCallum, Bruce Nauman qui tourne et qui tourne sur lui-même des heures et des heures en hurlant « Okay ! Okay ! » au milieu d'un gibet d'animaux de bronze, et qui tournent, et qui tournent aussi. Le speaker dit à un moment : « Celui qui perd ses souvenirs est enfermé dans une roue pour amuser les souris blanches. Il tourne et tourne comme un forcené et quand il tombe, il tombe hors du temps. Le souvenir nous rend vulnérable ». Et puis il y a cette histoire d'un chat écrasé que racontent le « speaker », encore lui, et les deux femmes, chat dont le corps traine dans un caniveau pendant sept jours et que tous finissent par ignorer. « Héraclite sourit. Le peu de poil qui reste se dresse vers le ciel. Les flèches du prochain saint Sébastien... La peau de Prométhée enchaîné ».
« L'oubli des morts » et de la souffrance endurée par eux ! Les Hommes ont aussi oublié la beauté du Vivant.

Il y a dans tout ceci comme un cadavre-exquis mémoriel non pas fait de dessins mais de dires, d'images quelque peu brouillées, passage du temps ou volonté faillie d'un complet refoulement, mais ravivées et merveilleusement traduites en paroles. Chacun colle son morceau de mémoire, son souvenir ou son ressenti, à celui de qui l'a précédé, comme une réponse possible à une question qui n'a pas été posée. Le tout, le mis bout à bout, fait discours, cohérent, à propos de la violence et de la douleur, du besoin d'une liberté tranquille, d'un retour à la pureté, mais, bizarrement, jamais de quête d'amour. Un cadavre exquis cathartique ! Le « speaker » a porté conseil pour ce travail sur soi déjà largement entamé car il y avait un besoin de dire : « Reconstruction. Reconstitution. Montage et démontage de la mémoire. Fragments. Images inachevées. Séquence sans fin...Envahir le temps réel de ce qui est arrivé avec le temps réel du souvenir. Il suffit de remonter à la mémoire des fragments de passé. Avec les chutes de souvenir...Rappelle-toi une séquence complète de ton passé... Ce n'est pas toi qui étais dans le temps. Le temps était en toi, grâce à toi... ». Contradiction ? Oublier ou ne pas oublier ? Souffrir ou endiguer la souffrance ?
Les personnages qui incarnent tous Rodrigo Garcia, corps et pensées, sur les planches du théâtre, lieu privilégié du dire incarné et qui est ici une manière de ring, un lieu de combat paradoxal puisqu'il suscite le dire, ne cessent de dresser des listes, liste des pugilistes du siècle passé, des poids plume aux lourds, noms et surnoms, victoires et défaites, parfois bribes de biographies, liste des représentations picturales de Sébastien martyr, Botticelli, Mantegna, Raphaël, Reni, Greco et d'autres, le nombre de flèches reçues et l'endroit du corps où elles se sont fichées, l'attitude du martyr, toute jeune femme, « danseur de tango » ou « maîtresse de maison qui regarde, méfiante, le prix des sardines au marché ». Souffrance ! liste par dates et lieux de création des opéras de Mozart, de « Appolo et Hyacinthus » à « La flûte enchantée ». Beauté !
Mozart ! « Il est complètement fou », dit le speaker non pas à propos de Mozart mais du boxeur, « Il prend son pied en regardant ses combats en vidéo sur des arias, des duos et des quintettes des opéras de Mozart. Il sait à peine lire et écrire, mais ça oui : il distingue une phrase mal chantée dans un moment réussi. Il dit que la seule Pamina qu'il peut écouter est celle de la Schwartzkopf. »

Et plus loin le boxeur, fragment de Prométhée, de s'enflammer : « La voix d'Elisabeth Schwartzkopf n'était pas d'un grand volume, mais elle dominait l'emploi de la Mezza voce et savait jouer d'une large gamme de nuances entre le piano et le forte de sorte qu'un simple F habilement précédé d'intensités moyennes faisait l'effet d'un fortissimo...Ce n'est pas la perfection de la voix qui compte mais la manière de chanter... ». Beauté !
La boxe est une allégorie de la survie, le combat qui se conclue soit par une victoire soit par une défaite, jamais de match nul, mais l'une ou l'autre, victoire ou défaite, suivie d'une douleur musculaire vive que l'on cherche à noyer dans un verre d'alcool ou le lit d'une femme, ou dans les ondoiements des arias de Mozart, et puis il y a le vieillissement prématuré, l'usure accélérée du corps et du cerveau. Le boxeur est l'Homme de toutes les époques, homme et femme s'entend avec le H majuscule, qui se démène pour survivre et qui est la victime des tragiques illusions des autres, les « managers » ou les simples voyeurs de son pauvre spectacle.

Théâtre de la passerelle Limoges - Théâtre Alibi Bastia

« Ce genre de spectacles, où deux mecs se tapent dessus, où vingt-deux mecs courent après le ballon, où des acteurs déguisés déclament, c'est le comble de la non-communication, bordel. Personne n'aide personne. Le spectacle, le travail,l'éducation, tout ça est pensé pour n'aider personne. Chacun pour soi [...] On [ne] peut pas continuer comme ça. »

Ce dont il est question ici, je veux dire dans ce texte, c'est d'un Retour à l'Humain, mais là où Rodrigo Garcia traitait de la Souffrance générée par la violence généralisée, voire spectacularisée, avec de larges touches de Beauté quand même, Oliver Beer, lui, se concentre uniquement sur la Beauté, en la montrant et surtout en la faisant écouter, Beer étant à la fois un artiste plasticien et un compositeur.
Un jour, sur la base d'un projet d'opéra vocal comme il le désigne, il a entrainé un groupe de huit chanteurs dans une grotte de Dordogne dont plusieurs parois avaient été peintes au Néolithique, la Grotte de Font-de-Gaume, et qui, comme le dit Beer, est une sorte de labyrinthe fait de tunnels.
La plupart de ces chanteurs étaient issus de la scène pop-rock internationale tandis que d'autres venaient de l'Art lyrique [2] et tous, bien que de cultures et de traditions différentes, vivaient en Occident. Ils visitaient la grotte pour la première fois.

Oliver Beer leur a proposé de chanter l'air qui les a le plus marqué dans leur prime enfance, comptine, cantilène, complainte, un air inscrit dans leur « ADN musical » comme le définit joliment Beer, et de choisir l'emplacement qui correspondrait au mieux à leur timbre de voix, compte-tenu de l'amplification apportée par la grotte, donc à opérer un choix individuel.

Jean-Christophe Brizard

Chaque interprète a « accordé » sa voix, basse profonde ou soprano céleste, aux notes que la grotte lui renvoyait. Les notes qui se développaient ainsi ont fini par remplir la grotte toute entière et lorsque le compositeur se plaçait au milieu de cette dernière il recevait une polyphonie parfaitement équilibrée. Les chanteurs, tout en poursuivant et répétant chacun de leur côté leurs cantates, finissaient par accorder leurs timbres et rythmes, au point qu'on éprouve le sentiment d'une seule et même œuvre, contrapuntique évidemment, un octuor a capella, avec même à certains moments des reprises en canon.

Le « Resonance Project : The Cave » fait aussi appel à un autre support que la vidéo, la peinture. Sur des toiles étendues au sol, Oliver Beer a déposé des pigments prélevés dans la grotte de Font-de-Gaume, les mêmes que ceux utilisés par les chamans du Néolithique pour leurs peintures pariétales, et il s'est servi de la voix de chaque chanteur comme d'un pinceau. Au- dessus des toiles il a disposé un haut-parleur et les vibrations sonores que celui-ci diffusait dispersaient les pigments qu'il s'agissait ensuite de figer au moyen d'un fixateur. Tout le monde parle de peinture abstraite en se fiant aux formes résultant de cette pratique singulière.

Cependant, on pourrait avancer que c'est là la représentation visuelle de la musique vocale, donc la figuration d'un mouvement, mais figé ce mouvement, un instantané de musique en quelque sorte.

A Lyon, dans l'une des vastes salles d'une friche industrielle, il y en a partout des friches dans ce pays, dans la pénombre, Oliver Beer a reconstruit la grotte de Font de Gaume en disposant huit larges écrans, un par interprète et chacun dans un endroit précis, ce qui permettait de voir et de recevoir les chants de l'octuor à peu près dans les conditions de leur captation mais dans une position beaucoup plus confortable. On peut dire que l'espace reconstitué ainsi que la polyphonie renaissante composait une architecture musicale complète et créait une situation absolument « hypnotique », non pas telle qu'imaginée par Antonin Artaud pour son théâtre, mais plutôt une plongée délicieuse dans un bain de beauté.
De profane qu'elle était au départ, cette musique avec son développement en polyphonie est devenue sacrée.
Retour inattendu du divin dans ce retour à l'humain !

EN FIN... de Prométhée.

[1] Rodrigo Garcia, Prometeo in « Cendres 1986-1999 » (Les Solitaires Intempestifs, 2011).

[2] Les chanteurs sont Jean-Christophe Brizard (art lyrique), Eee Gee (pop), Melissa Laveaux (pop), Mo'Ju (pop, non présent sur les images), Hamed Sinno (rocks), Michiko Takahashi (art
lyrique), Rufus Wainwright (pop/rock), Woodkid (pop, non présent sur les images).

Lumière et infini

Denis Schmite — 2025-07-28T08:00:00Z

Au sein de la commanderie pluriséculaire des chevaliers hospitaliers de Saint-Jean, dans ses salles petites ou grandes et parmi tout un tas d'œuvres néoclassiques, modernes et contemporaines, Béatrice Helg a disséminé divers fragments du Multivers, et par là de l'Hyperespace, sous la forme de plaques sombres ou tachetées et de disques d'ambre jaune se détachant sur un fond de particules explosives, ou bien de nuages d'hydrogène moléculaire, ou bien encore d'un vide tout dégoulinant des atomes de Démocrite.

« Un monde est une portion du ciel enveloppant les astres, la terre et tout ce qui apparaît, qui constitue une section prélevée de l'infini, se terminant par une limite ténue ou dense…en rotation ou au repos, et de contour rond, ou triangulaire, ou de toute autre forme… Que de tels mondes soient infinis en nombre, on peut le concevoir, comme aussi le fait qu'un monde de ce type puisse naître aussi bien dans un monde que dans un intermonde, c'est ainsi que nous appelons un espace intermédiaire entre des mondes, dans un lieu en grande partie vide... »

Épicure [1]

Béatrice Helg, Éveil VIII, 2007

Tout comme le stylo de celui qui écrit, pour Béatrice Helg la lumière est un ébauchoir avec lequel elle sculpte l'espace et la matière, révélant ou dissimulant des formes et des fonds. La lumière se substitue aux mots. Sans la lumière rien n'existe et rien ne peut évoluer sans elle. C'est la lumière qui permet à Helg de mettre en scène les mondes multiples qui meublent son imaginaire, rudes et glacés comme des plaques d'acier, lisses et translucides comme des feuilles de verre, lumineux et brûlants comme des soleils, presque toujours en suspension mais dérivant parfois sur un océan de métal aux chatoiements aqueux, univers de Thales. Pluralité et même infinité possible des mondes telle que prédite par Euclide, héritier de Leucippe et Démocrite, idée reprise bien des siècles plus tard par Nicolas de Cues et son prolongateur, le téméraire et indomptable Giordano Bruno, comme oubliée par la suite car sous la surveillance ténébreuse de l'Inquisition et les préoccupations guerrières, avant sa renaissance, aujourd'hui, dans diverses spéculations de haute mathématique, principe holographique, transposition moderne du mythe de la caverne, univers-bulles résultant du modèle inflationnaire, et beaucoup d'autres dont et surtout la théorie des cordes ou plus précisément son extension, la théorie M au M si mystérieux. Et rapidement, avec la Physique et l'Astrophysique contemporaines, on glisse de la Science à la Métaphysique puisque rien ou presque n'est vérifiable empiriquement et encore moins observable. Giordano Bruno, lui, posait la question sur le plan théologique mais avec une logique imparable. Ainsi, dans l'un de ses trois grands dialogues, son avatar préféré, Filoteo, demandait : « Pourquoi la capacité infinie doit-elle être frustrée, anéantie la possibilité des mondes infinis, et amoindrie l'excellence de l'image divine qui devrait resplendir dans un miroir illimité et selon le mode de son être infinie et immense ? ». Dieu a une puissance d'agir et une bonté, un amour, infinis, pourquoi se contenterait-il de les limiter à un univers fini et à un seul monde ? Ce serait attenter à la nature, à l'esprit même du divin, douter du sacré en tolérant le vide car Filoteo le dit : « En lui pouvoir et faire ne font qu'un » [2].

Statue de Giordano Bruno sur le Campo dei Fiori à Rome.

Pour en revenir à Béatrice Helg, avec ou sans l'aide de Dieu, elle se « contente » d'effectuer des prélèvements dans l'Hyperespace, de capturer les univers errants puis de les retenir dans des boîtes de ferraille sans couvercle et dont elle aurait découpé trois côtés afin de les offrir en représentation tels des comédiens campés sur les tréteaux d'un théâtre ô combien cosmique. Plus prosaïquement elle fouille avec méticulosité les décharges des chantiers de construction afin de récupérer les matériaux qu'elle juge intéressants, plaques de métal, vitrages et fer à béton, matières devenues quasi-organiques car ravagées par le Temps, les intempéries et l'inconséquence des hommes. Puis elle réalise à partir de ceux-ci des sculptures que certains qualifient de minimales, mais ils ont tort car le minimalisme n'existe pas, ou plutôt que des sculptures de véritables maquettes architecturales qu'elle soumet ensuite à l'arbitrage d'une lampe pilote, halogène ou autre, et qui lui permet de définir ses sources et ses angles d'éclairage. Enfin, par la coordination d'une batterie de flashs, elle prend des photographies, au départ uniquement à la chambre, travaille ensuite en cibachrome, pour la pureté de son expression bien sûr, et aujourd'hui essentiellement en numérique ce dernier lui ouvrant de nouvelles perspectives, lui apportant un nouveau regard ainsi qu'un réel confort car les images numériques sont des matrices de chiffres que l'on peut triturer à son goût, selon ses intentions. Une fois les photographies prises, les installations sont détruites ce qui interdit toute répétition et insuffle une dynamique dans la création. Chaque image est une nouvelle installation. Helg affirme qu'elle a toujours l'image en tête ainsi qu'un format avant de la créer. Elle déclare aussi qu'elle n'a pas de recette, pas de règles, pas de méthode, car tout ceci limite l'exploration. Voilà pour la technique, la méthode, quoiqu'elle puisse en dire il y en a bien une, mais c'est ici une description très sommaire du fait de mon insuffisance criante en ces matières car pour moi tout ceci relève purement de l'alchimie, voire de la magie !

Béatrice Helg, Cosmos IX, 2014

La toile de fond de ce théâtre de l'incommensurable, le mot « théâtre » est essentiel pour Helg, est comme un bout de drap tout noir qui aurait été déchiré, un morceau infime de l'Infini, du Vide. Mais, à l'inverse du Néant qui est le grand Rien, le Vide est une mer passablement agitée, une bouilloire toujours au bord de l'ébullition. Le Vide n'est donc pas vide mais empli d'énergie, une énergie à peu près calme, minimale, appelée « énergie du point zéro ». Dès qu'il y a énergie il y a naissance de particules et, dans le même élan, de leurs antiparticules. L'antiparticule d'une particule présente les mêmes propriétés que cette dernière, même masse, même spin, c'est-à-dire même mouvement, le « moment cinétique », mais elle a une charge électrique strictement opposée. Toute particule a son antiparticule et dès qu'elles sont en contact elles s'annihilent, elles s'évanouissent dans un éclair de lumière, ce qui fait que ces paires particules-antiparticules meurent aussitôt que nées, d'où leur nom de « particules virtuelles ». Le Vide, tous les vides, les poches de l'espace-temps, ceux de notre environnement, ceux de nos corps, au cœur même des atomes, grouillent de particules virtuelles. Par accumulation en un certain endroit elles peuvent déclencher le Big bang ou faire s'évaporer un trou noir, quand même. On appelle ça des « fluctuations quantiques du vide », ou de la « mousse quantique » selon la jolie image de John Wheeler, « le physicien des physiciens » comme le nommaient ses pairs. La toile de fond du théâtre de Béatrice Helg, dans ses séries « Éveil », « Cosmos » ou encore « Transparence », « Espace-lumière », est souvent constellée de points plus ou moins lumineux, taches soulignées par les flashs de lumière qu'elle a orchestrés, pour moi flashs des explosions de particules virtuelles saisies dans leur instantanéité par son appareil. D'autres, beaucoup plus terre-à-terre, diront que c'est seulement la révélation des taches d'oxydation de l'acier prématurément vieilli.

En préambule, j'ai également évoqué la présence dans certaines œuvres de nuages d'hydrogène moléculaire et de dégoulinures d'atomes, imperfections de l'acier, bavures de rouille, pour les susdits. Les nuages moléculaires renvoient à l'espace de notre univers dont celui de notre galaxie qui en est rempli. Ce sont des concentrations de gaz qui peuvent par endroits s'effondrer sur elles-mêmes du fait de la gravitation et donner naissance à des étoiles et des planètes, grumeaux de gaz qui gravitent autour d'elles, les étoiles. Les points plus ou moins lumineux qui accompagnent ces nuages pourraient être alors des étoiles nouvelles-nées. Pour Leucippe et Démocrite, il n'y a que deux éléments dans l'univers, le Vide et les Atomes, de toutes tailles et de toutes formes qui sont en chute libre dans le Vide, d'où une pluie, des dégoulinures, et qui, pris dans un tourbillon, finissent par s'amalgamer, temporairement, pour former la matière inerte ou vivante. C'est là tout l'univers de ces philosophes ! Pour faciliter, accélérer, le rapprochement des atomes, donc leur amalgame en corps divers, Épicure ou Lucrèce, son disciple et rapporteur, on ne sait pas trop, introduira un nouveau phénomène qu'il nommera « Clinamen » consistant en une légère déviation des Atomes dans leur chute.

Béatrice Helg, Éclats X, 2022

Réellement intrigué par ces plaques et ces disques en suspension dans le vide tacheté je fis part à Béatrice Helg de ma méditation sur le rapport qu'entretenaient ses œuvres avec certains développements particulièrement audacieux de la théorie des cordes. Elle m'avoua qu'elle n'avait jamais entendu parler de cette théorie mais elle m'indiqua qu'un astrophysicien fameux, Jean-Pierre Luminet, spécialiste des trous noirs mais il y en a plein, remarquable vulgarisateur et là il y en a moins, avait déjà rapproché l'une de ses séries, « Esprit froissés », de quelques réflexions qu'il entretenait à l'époque sur la géométrie de l'Univers et qu'il intitulait « L'univers chiffonné ». Personnellement, je trouvais que Luminet ça s'accordait bien à son obsession de la lumière à elle. « Esprits froissés » ce sont comme des mouchoirs, ou des chiffons, tout blancs, qu'on aurait laissé tomber par mégarde d'un balcon et qui virevolteraient dans l'air, ou alors les âmes des bienheureux de Hieronymus Bosch qui n'arriveraient pas à trouver l'entrée du grand trou blanc se heurtant sans cesse à la grisaille d'une muraille d'acier portées qu'elles seraient par les vents malicieux du Malin évidemment, ou bien encore l'univers chiffonné de Luminet vu sous différents angles et en suspension parce que lui n'est pas très partisan du multivers, à ce que je crois savoir. Toujours est-il, Helg avait placé trois spécimens de ses « Esprits froissés » au milieu des gigantesques grisailles vantant les vertus d'une autre République commises par Jacques Reattu et leurs murailles grisâtres fonctionnaient parfaitement avec celles-ci. Une république vertueuse donc obligatoirement autre ! Les formes blanches froissées sont comme des fragments de la statuaire grecque classique et de ses drapés, corps de la femme merveilleusement moulé, mais en esprit.

Béatrice Helg

Esprit froissé II (1999), Esprit froissé VII (2000), Esprit Froissé V (1999)

La théorie des cordes ! Celle-ci fabrique et consomme des mathématiques et elle invente, mathématiquement, tout un tas d'objets nouveaux à commencer par les minuscules cordes, auxquelles elle doit son nom, qui se substituent aux corpuscules de la physique classique en tant que particules élémentaires. Les cordes sont des sortes de petits élastiques incassables et pleins d'énergie qui vibrent dans les nombreux trous et tunnels de structures géométriques complexes, les « Calabi-Yau », espaces infimes constitués par des dimensions supplémentaires enroulées sur elles-mêmes et toute emmêlées, dimensions supplémentaires dont la théorie avait besoin pour « se purger de certains détails problématiques » qui affleuraient dans les calculs expliquent les « cordistes ». En effet, les mathématiques de la théorie des cordes, et de son prolongement la théorie M, ont révélé un univers doté d'un espace-temps à dix dimensions d'espace et une de temps, donc avec sept dimensions d'espace supplémentaires, et elles ont fait émerger des objets singuliers appelés « branes ». Les dimensions supplémentaires ne sont pas une coquetterie de mathématiciens car le mode vibratoire des particules qui définit leurs propriétés, masse, spin, et charge électrique, dépend de la géométrie adoptée par ses dimensions. En passant des cordes aux branes on passe de l'infiniment petit à l'infiniment grand. Les branes peuvent avoir une à neuf dimensions, voire plus pour certains chercheurs. Une Une-brane est à la limite une corde mais plus sûrement une ligne. Comme les cordes, les Une-branes vibrent et ondulent constamment dans un univers en continuelle expansion, agitation qui génère des ondes gravitationnelles. C'est à partir des branes à trois dimensions, qu'on va revenir à Béatrice Helg car une Trois-brane peut envahir l'espace dans sa totalité. Une Trois-brane est potentiellement une brane-univers et comme l'espace de la théorie des cordes/théorie M est multidimensionnel, ce que je nomme l'hyperespace, il peut accueillir plusieurs Trois-branes, c'est-à-dire d'autres univers qui, selon certains physiciens, s'entrechoqueraient périodiquement et plongeraient lesdits univers dans un cycle perpétuel de naissance-mort-renaissance, mais ça c'est la théorie « ekpyrotique » qui le raconte. On parle de « scénarios des mondes de branes ». Mathématiquement on a créé plus de dix puissance cinq-cents formes d'espaces de Calabi-Yau, découlant les unes des autres en fait, en toute logique, un suivi de plus de cinq-cents zéros, soit pour les physiciens « cordistes » la possibilité de plus de dix puissance cinq-cents univers, autant dire l'Infini. Métaphysique !

C'est dans cette infinitude que puise à volonté Béatrice Helg. Le cerveau d'un artiste, un vrai, pas un autoproclamé, est déjà un univers en soi qui ne saurait être forcé mais que l'on doit approcher lentement, humblement, avec sensibilité, avant de tenter d'y pénétrer. L'artiste vrai est un aventurier dont le cerveau lance continuellement des défis, à ce qui pourrait être un système, à la matière, à la forme, à la lumière, et aussi à la gravitation. Le graviton, la particule hypothétique vecteur de cette dernière, est l'unique corde « fermée » donc qui ne saurait être attachée à une brane spécifique, alors que toutes les autres dites « ouvertes » le sont. Aussi le graviton se déplace-t-il librement dans l'hyperespace du multivers. Helg ne saurait se contenter de « simples » Trois-branes, comme le sont les univers rectangulaires et circulaires jusqu'alors prélevés, mais elle recherche des dimensions supplémentaires pour ses nouvelles captures, par exemple des univers qui présentés sous un certain angle, dans une position instable, rappellent les statuts archaïques cycladiques. C'est là la série « Équilibre ». « Tout équilibre, dit-elle, contient son déséquilibre ».

Et puis elle joue avec l'ekpyrosis [3], rapprochant des plaques de toutes natures, sombres ou translucides, pour qu'elles finissent, avec la gravitation « multiverselle », par se percuter. C'est ce qu'elle appelle des « architectures éphémères », titre chapeautant différentes séries. Conflagration ! « Éclats » ! Précisément, en le considérant attentivement, l'un de ces « Éclats », tout rond qu'il était et présentant plein de déchirures bleuâtres, ou de morceaux d'univers éclatés, sur un fond tout blanc, me renvoyait à un tondo de Simon Hantaï. Le blanc du fond c'est le rayonnement de cet éclat, la lumière qui se propage dans l'hyperespace suite à l'entrechoquement de deux ou plusieurs univers. La toile de fond du cerveau de l'artiste vrai est constellée d'images, de références artistiques plus ou moins conscientes. C'est ce que m'a confirmé Béatrice Helg, toute ravie qu'elle était du rapprochement de son œuvre avec celle d'Hantaï, artiste qu'elle déclare adorer.

Ce sont là des images, des impressions, des réactions sensuelles, stockées dans le subconscient et qui se bousculent pour arriver à la conscience. Helg est toute imprégnée de l'esprit des avant-gardes de la première moitié du vingtième siècle et surtout du Suprématisme, pour sa volonté d'envol vers l'espace infini, comme le proclamait Malevitch, « une tentation de l'espace...une envie puissante de décoller de la terre », mais aussi du Constructivisme, pour la rigoureuse matérialité de ses sculptures, et bien sûr du Bauhaus, pour la synthèse qu'il a fait de tous les arts au seul profit, il est vrai, de l'architecture, mais elle n'a pas évoqué le néoplasticisme de Mondrian pourtant un contaminateur absolu de l'espace... absolu.

L'Art de Béatrice Helg est un art frontière, on l'aura compris. Ils se situe aux confins de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, de la photographie, de la scénographie théâtrale, et de la musique aussi qu'elle a pratiqué dans son jeune temps et dont on perçoit parfaitement les échos silencieux dans sa série « Résonance », juxtaposition et entrecoupement purement malévitchiens de plaques de métal brunes ou grises, mais de différentes nuances de brun et de gris, formes géométriques abstraites, « nuances, ou couleurs, formées » qui, du fait de leur seule mise en contact, entrent en vibrations... silencieuses.

Béatrice Helg, Théâtres de la lumière VIII, 1992

Reste le théâtre, non pas ses auteurs, mais ses metteurs en scène et particulièrement ceux qui travaillent avec la lumière, ainsi Helg ne tarit pas d'éloges à l'égard de Bob Wilson, un génie selon elle, et de Claude Régy. « Quelle est cette lumière hors de la mesure du temps qui naît du silence et agrandit l'espace ? [...] Il ne faut donc pas montrer la lumière de ce qui est, mais rester dans la lumière infinie de ce qui serait possible, hors des limites du temps... » a écrit ce dernier [4]. Il y a déjà pas mal d'années elle a construit des architectures qu'elle nomme « Théâtre de la lumière » où précisément elle la met en scène dans des compositions mêlant ces plaques d'aciers et ces feuilles de verre à des épures montrant le plus souvent des escaliers qui ne mènent nulle part si ce n'est dans des ciels dignes du Lorrain ou de temps d'Apocalypse.

Elle m'a confirmé que Moritz Escher faisait bien parti de sa toile de fond cérébrale.
Tout ceci me remet en tête une conversation que nous avons tenue il y a bien des années le Maître en modernité et moi à propos d'Escher, le maître, lui, des géométries et des architectures impossibles. Précisément, il était question ce jour-là d'escaliers et de lumière.
Dans les architectures d'Escher, me disait-il, il y a des escaliers partout et on peut s'interroger sur leur symbolique. Peut-être ne cherche-t-il qu'à représenter la dynamique du Monde ? Tout est toujours en mouvement, partout, dans tout le reste, mais seul l'escalier parvient à imprimer une dynamique à un élément aussi statique que l'objet architectural. L'escalier impose son mouvement vertical. Quand on est devant, soit on monte, soit on descend.
Ce sur quoi je réagissais. L'architecture véritable n'est que vibrations, tensions et souffles, par le découpage de ses façades et la scansion de ses volumes. Elle n'est jamais statique. Si l'architecte est le compositeur, le chef d'orchestre de l'architecture c'est la lumière et ses jeux. L'escalier n'est qu'un interprète parmi d'autres, même si Escher dans ses images lui accorde bien souvent, trop souvent peut-être, la place de soliste. Mais l'escalier est un bon outil pour les géométries complexes et les illusions optiques, s'il consent à travailler en collaboration étroite avec la lumière ».

Mauritz Cornelis Escher, La maison aux escaliers, 1951.

Enfin, « Natura » ! La Nature défunte ne peut plus être honorée qu'au travers d'icônes à fond d'or froissé comme le papier d'emballage d'un cadeau négligemment ouvert et malencontreusement cassé.

Béatrice Helg, Natura I, 2023

Curieusement, Béatrice Helg ne parle jamais de Philosophie, donc pas de Métaphysique, pas de Théologie, et non plus de Science, donc pas de Physique, pas d'Astrophysique. Elle dit simplement que toutes les interprétations sont possibles et donc autorisées.
Moi, quand on me donne carte blanche pour interpréter, j'interprète !
C'était le soir et à la fin de cette visite érudite, je montais au premier balcon de la vieille commanderie des chevaliers de Saint-Jean, l'un des très rares lieux que j'affectionne au cœur de cet ex-joyau de la Provence, Arles. Assis sur une stalle ecclésiale, je portais mon regard par-delà la rambarde de pierre ouvragée surmontée de l'arc majestueux d'une voûte en géométrie « la chaînette » inversée, les murs crénelés ou aboient encore mais silencieusement les vieilles gargouilles aux têtes sauvages qui en ont vu passer des choses, je plongeais mon regard dans le beau ciel de Provence que le soir tombant commençait à peine à rosir. En ce lieu, en cet instant, il eût été bon de se dissoudre.

« Aucune douleur, rien que de la douceur, ou une douleur dissipée dans un lait de tendresse...Et puis cette disparition complète de l'envie d'autre chose, de l'oubli même d'autre chose que cette sensation... »

Denis Schmite [5]

Juillet 2025

Voir en ligne : https://beatricehelg.com

[1] Lettre à Pythoclès in Diogène Laërce - « Vies et doctrines des philosophes illustres » (Bibliothèque des textes philosophiques - Librairie philosophique J. Vrin - 2020).

[2] Giordano Bruno, « L'infini, l'univers et les mondes ».

[3] Le mot grec « Ekpyrosis » signifie conflagration et/ou embrasement d'où la théorie ekpyrotique.

[4] Claude Regy, « L'état d'incertitude », 2002, in Béatrice Helg, Géométries du silence (Arles - Musée Réattu - 2025).

[5] Extrait de mon poème « Missolonghi » déjà donné dans le texte « Transverbération, tessellation, désacralisation ».

Toutes les photos du texte et concernant son œuvre sont de Béatrice Helg. Avec l'aimable autorisation de l'artiste à l'auteur.

GÉOMÉTRIES DU SILENCE
Exposition de Béatrice Helg
Arles Les Rencontres de la Photographie 2025
Musée Réattu
Exposition jusqu'au 5 octobre 2025. 10H00 - 18H00. Fermé le lundi.

« Béatrice Helg – Géométries du silence »
Catalogue de l'exposition
Textes de David Campany, Nathalie Herschdorfer and Daniel Rouvier
Editeur Illustria – Librairie des musées, France.

Extimité

Denis Schmite — 2025-07-27T16:00:00Z

Ryan Trecartin et Lizzie Fitch sont tous deux nés entre un four à micro-ondes et un micro-ordinateur, en plein milieu de l'ère des micros si on peut dire, la « société de jouets » dénoncée par le dramaturge Edward Bond, mais si « nos jouets se moquent de nous, s'ils rient de nous, s'ils nous déshumanisent », eux, Trecartin et Fitch, ils n'ont de cesse de s'amuser avec, les jouets, et aussi les humains et les transhumains.

La société de consommation, sous la forme d'une cagette de légumes ou d'autres choses plus conséquentes, peut-elle être orgasmique ?

NON !

Edward Bond [1] l'a énoncé fermement : « La société de consommation est une couronne posée sur nos sépultures futures. »
Il faut en permanence garder ceci à l'esprit !

En première approche rien n'a vraiment de sens, les images, les discours, le tout à profusion mais mélangé, à toute vitesse, des flots continus, débordements logorrhéiques, excessifs, de sales gosses des pays riches, mômes de la « classe moyenne », pas supérieure, jeunesse assez dorée et pas du tout désenchantée...en apparence. « Fuck ! », l'un des très rares mots qui soient compréhensibles mais « Fuck ! » c'est aussi tous les Etats-Unis, leur essence même, et « Fuck you ! » c'est la déclaration d'amour des Etats-Unis au Monde. Pour le coup ce pourrait être aussi ce qui nous vient tout naturellement à l'esprit et à la bouche devant ce que nous donnent à voir et à entendre Trecartin et Fitch, « Fuck ! ». Aucune réalité montrée, même si l'on peut parler de « Reality Show » à certains moments, dans l'inspiration, mais pas de fiction non plus qui supposerait une narration à peu près linéaire, en fait pas de narration du tout. Juste Trecartin et Fitch, et leurs copains et leurs copines, qui se pressent, qui se bousculent, devant la caméra ou tout ce qui peut prendre des images, juste pour se montrer, pour se faire voir, faisant des mines et prenant des poses, pour occuper l'écran, juste un moment. Extimité ! Warhol, il l'avait bien prédit dit-on : « In the future, everyone will be world-famous for fifteen minutes », à l'avenir chacun aura sa renommée mondiale durant quinze minutes.

C'est là tout l'objectif…Enfin, pas uniquement. Là-dedans, il y a plein de relents de Pop Art, de Pop tout court, de Dada, de Fluxus, de presque actionnisme aussi, de télé-réalité états-unienne, mais surtout ça renvoie aux vidéos pas artistiques du tout que les trois-quarts du Monde postent sur le Web jusqu'à plus soif, nouvelle humanité de « vloggers » [2]. C'est d'un kitch baroqueux mélangé à un minimalisme de supérette, le témoignage d'un goût plus que douteux, celui d'une middle-class gavée de consommation, qui se veut branchée et totalement déjantée, de vieux ados androgynes qui s'enthousiasment de se découvrir une puberté bizarre et pas mal de fric en poche, de quoi satisfaire leurs caprices, pas tous mais beaucoup. Saturation totale de l'espace physique et sonore. Le premier choc passé, on comprend parfaitement que c'est totalement antisystème, politiquement, socialement et sexuellement incorrecte, une réponse proportionnée et tout à fait possible à cette époque insupportablement vulgaire et indécente et surtout à ce tas de beaufs puritains dégorgeant la « Budweiser ». C'est absolument réjouissant, complètement jubilatoire !

Le décor le plus fréquemment utilisé est une sorte d'hybride de loft, de garage, de supermarché et de studio-télé, encombré d'électronique, de matériel de fitness, de mobilier Ikéa, en un mot d'un ramassis de choses pas bien belles, une accumulation de ready-mades consuméristes d'inspiration vaguement duchampienne. Au milieu de tout cela circulent et se trémoussent des types en salopette et au crâne rasé, ou à la chevelure multicolore, des blacks avec des perruques blondes, des folles intégrales en casquette et au visage peinturluré, tandis qu'une armée de nanas en short kaki se prélasse sur des balancelles de jardin ou des lits à gros édredons aux couleurs criardes et couverts de coussins, et que d'autres, filles et garçons, ont pris pour sièges un alignement incongru de cuvettes de WC, référence à Duchamp encore, et même à un moment il y en a un qui exhibe l'image photocopiée de Fountain, la fameuse pissotière avec la signature « R. Mutt ».

C'est tout de même bizarre cette manie de coller du Duchamp partout ! On ne leur apprend que cela dans les écoles d'art ? Non ! Ils doivent aussi réciter par cœur Benjamin. « Fuck ! ». Bon ! Tout ce petit monde fait vraiment beaucoup de bruit, en jacassant continuellement avec des voix stridentes comme des personnages de dessin animé sur un fond de musique hybride, riffs de guitares électriques totalement défoncés, techno, hard-rock, variétés états-uniennes pour midinettes de couleur, le tout ponctué de sonneries de téléphones portables et de sirènes de flics, et tout ceci peut être soumis à de terribles accélérations, surtout les faux dialogues des gens, cadences infernales du verbe, au point qu'un états-uniens moyen, garçon de ferme du Midwest aussi bien que beugleur de Dixie, bidouilleur de la Silicon aussi bien que garçon de course à Wall-Street, peut-être totalement désorienté. Donc si on n'y comprend pas grand-chose, en dehors des « Fuck ! » et des « Sexy Pictures ! », il ne faut pas désespérer, un états-unien n'en comprend pas beaucoup plus. Les linguistes nous ont enseigné que le langage s'organisait selon deux axes, syntagmatique et paradigmatique. Avec Trecartin les deux axes entrent en collision constante, télescopage permanent, c'est-à-dire, en gros, qu'il se fout complètement de l'accrochage des mots les uns aux autres et qu'il les vide de leur sens jusqu'à l'absurde, un mot pouvant sans problème en remplacer un autre, mais tout ce fatras constitue quand même une sacrée musique qui contribue au rythme effréné des vidéos. Et on ne cesse de glisser sur les merdes laissées dans tous les coins du Monde par l'ultralibéralisme, « Success Story », « Market », « Money », « Enhancement », stimulateur de tous les fantasmes pour la bourgeoisie cosmopolite et acculturée, friction continuelle entre son corps et son imaginaire fictionnel. Et il y a aussi plein de slogans qui apparaissent à toute vitesse sur l'écran, pubs pour boissons énergisantes, déclarations programmatiques ou politiques, imploration de l'amour des autres et aveu de son angoisse existentielle, « Why do they hate me ? », bouts de messages SMS, on ne sait vraiment pas car tout cela va trop vite, intentionnellement.

On pourrait parler de « néo-beckettisme », le Beckett du « Pas moi », dans ce caquetage frénétique des nanas en soutifs de plage, et qui portent de grosses oreillettes en peluche rose, seulement déchiré par leurs éclats de rire tonitruants. Toute cette cacophonie de poulailler ne serait-elle alors que du « beckettage » ? Pourtant, Trecartin et Fitch, avec ces voix transformées, suraigües, sur fond de synthétiseur, avec cette nervosité qui semble sans cause ni objet autres que ceux de se montrer, s'imposer, balayent tout un tas de sujets fondamentaux pour leur génération tels la globalisation, le consumérisme frénétique, la famille et ses psychopathologies, voire ses franches psychopathies, la pénétration et la métastatisation des technologies de communication dans la société, « I want your fucking e-mail ! », l'identité, la culture de la performativité, et puis des questions tout à fait intemporelles, par exemple qu'est-ce que l'Art ? qu'est-ce-que la Beauté ? et bien d'autres sujets et questions encore. Donc, sous une apparente futilité, un infantilisme généré et entretenu par la « société de jouets », l'extimité agressive, le potachisme cannibale, il y a pas mal de matière à penser chez Trecartin et Fitch, comme un gros puzzle de l'esprit à démolir et à reconstruire. C'est absolument réjouissant, complètement jubilatoire !

Pour ce qui est de la démolition les copains et copines de Trecartin et Fitch, et Trecartin lui-même, s'en donnent à cœur-joie. Dans l'une des vidéos, ça commence par la casse du pare-brise d'une voiture à coup de skate-board, puis à la masse pour finir, tandis que des types font des sauts périlleux arrière sur le capot, puis s'empoignent et se donnent des coups de boules sous le regard admiratif de filles maquillées jusqu'au nombril qui portent des tee-shirts avec « Witness » écrit dessus et qui sirotent des boissons indéterminées dans des grands gobelets en plastique rouge. En général les tee-shirts et les hauts de survêts à capuche sont arborés comme des banderoles de manif, « Waste », le gaspillage programmatique, « Money », il leur en faut pas mal, l'inévitable « Fuck you », « London, Paris, New-York, Athen etc… » pour la globalisation, et plein d'autres idioties du même tonneau qui valent bien notre « Fly Emirates » porté par des mecs qui ne sont peut-être jamais allés plus loin que la Bretagne, et encore ! Dans la même vidéo, ou dans une autre, des gars slaloment sur une planche, ou en rollers, entre des parpaings qu'ils éclatent en tirant dessus au pistolet.

Pendant ce temps, tout le monde tripote des portables, avale des quantités de gélules de vitamines, et chacun y va de son discours déstructuré et échevelé en se faisant prendre en gros plan, visages recouverts de peinture et lunettes de soleil toujours posées sur le haut du crâne, par des smartphones ou des mini caméras-vidéos. Ainsi, ils grappillent quelques minutes de « World-famous » sur le web. Il y a des moments de totale colère, ou de complet défoulement, où tout le mobilier Ikéa y passe. Des appartements sont entièrement dévastés. Les lampadaires servent alors de punching-ball, des rangées de verres et d'assiettes s'écrasent en cascade sur le sol, les chaises volent à travers les pièces, les sommiers des lits sont démantelés à coups de masse, jusqu'aux cloisons de placoplâtre qui sont broyés, pulvérisées à coups de poings, de pieds ou de batte de baseball, un déchaînement de violence incroyable, enfièvrement de jeunesses nombrilistes et hystériques, d'androgynes et de travestis délirants, mais toujours dans l'optique de remplir l'espace virtuel, celui du Net in fine, de sa présence au monde et de sa personne singulière.

Il y a beaucoup de transes et de « trans » chez Trecartin et Fitch, transgenre, transidentité, transracial, transhumanité, transdisciplinarité artistique. Chaque acteur incarne plusieurs personnages, tout un éventail d'identités outrées, fille, garçon, ou entre les deux, de véritables freaks parfois, les yeux presque exorbités par des lentilles de couleurs sous de très longs faux-cils, et l'un des avatars privilégiés de Trecartin est un transsexuel qui arbore deux cicatrices à l'emplacement des seins. La sexualité est évidemment un thème important mais ici elle est surtout verbale, et quand il y a acte c'est tout au plus un simulacre rapide car les Etats-Unis se montrent bigotement pointilleux sur la manière d'aborder la question. Souvent la chose se cantonne à un long baiser ce qui est très fleur bleue compte-tenu du style et du contexte. Il y a bien une fille, une vraie et jolie, visiblement apeurée, ou simplement hébétée, que tous les autres, armés de gros marqueurs, couvrent intégralement d'épais traits noirs jusqu'à pratiquement la mettre à poil, mais c'est presque un enfantillage à l'instar des batailles épisodiques au plâtre, à la mousse ou au ketchup. Une très grosse femme roule du ventre telle une danseuse d'Istanbul, tandis qu'un type énorme et barbu comme un camionneur montre son cul en se tortillant telle une stripteaseuse de saloon. Les gens ne sont pas tous très beaux, certains le sont mais pas tous, chez Trecartin et Fitch.

Donc « Sexy Pictures », un peu mijaurées, désuètes parfois, mais de nature à provoquer quand même l'Amérique bien-pensante. Énormément de matériel est utilisé, le plus souvent de façon incongrue, casques et boucliers de flics anti-émeutes, canots pneumatiques, raquettes de tennis, rouleaux de papier hygiénique que l'on déroule complètement, gants de boxe, plein de meubles que l'on escalade, perceuses, ventilateurs, déchiqueteuses à papier, boîtes de congélation et méga-bouteilles d'eau, des animaux en peluche partout, et à un moment il y a même un cheval bien réel et tout à fait paisible que tous ceux qui sont présents viennent caresser ou tirer par les oreilles et la queue. Liberté d'acheter et de gaspiller effrontément revendiquée qui est partie intégrante de l'imaginaire fictionnel de la classe moyenne états-unienne contemporaine, avec celle illusoire nourrie par la surmultiplication des médias. On pourrait peut-être parler de néo-punk, de culture punk d'un nouveau genre, beaucoup plus propette que celle des « Sex Pistols » tout de même, nouvelle trace de rouge à lèvres que Greil Marcus devrait intégrer dans son histoire de la subversion artistique [3].

La présence récurrente de l'eau, eau des baignoires, eau des piscines, eau des océans au soleil levant, constitue un possible retour du refoulé, de désirs que l'on ne voudrait en aucun cas s'avouer, et surtout qu'il faut à tout prix cacher aux autres, regret de la pureté originelle par exemple, de l'anonymat sécurisant malgré tout, « It's very hard to be transparent », transparence de l'eau et de la personne, et que l'on tente de dissimuler encore par des activités ludiques, car dans l'eau, toujours le liquide amniotique, il se trouve qu'on joue beaucoup. On y jette des tas d'objets en plastique, gonflables ou non, on y plonge au milieu des dauphins, les États-uniens adorent les dauphins, à la télé et dans les parcs d'attraction c'est bien connu, et on y organise des batailles d'oranges qu'on se balance gaiement, bizarrement. Retour au paradis perdu de l'enfance, à l'innocence primordiale si chère à ce grand rousseauiste d'Edward Bond (1). L'avant-naissance peut être hyperactive aussi et dans le ventre à géométrie variable d'une mère en devenir, dans le liquide amniotique, il se passe des choses vraiment étranges et bouillonnantes, coups de pieds et de coudes pour au plus vite paraître au Monde, désir frénétique de « créer le buzz » dès ses premières minutes, « Present yourself ! », une vraie politesse en fait.

Mais l'adolescence fragile est déjà rongée par la société de consommation et le narcissisme, et les très jeunes filles de l'entourage de Trecartin et de Fitch ne sont que des Lolitas destructrices, éperdument amoureuses de leurs images, et noyées dans des torrents de consommation. Dans toute cette superficialité et artificialité, la nature et tous ses végétaux ne peuvent apparaître qu'en posters ou en tableaux, domestiqués dans des pots minuscules pour orner des bouts de tables ou de bureau, cactus nains et plantes grasses, arbres en plastique dans des pots plus grands en plein milieu des « malls », ou imprimée sur les couettes et les couvre-lits ouvertement ringards. En définitive, ce qui est donné à voir ici c'est un certain état de la société postindustrielle, son côté décadent, chez une frange de la population états-unienne, la jeunesse urbaine friquée mais pas trop.

Ils en étaient encore à s'éclater les points noirs sur les divans des surprises-parties, lorsque Ryan Trecartin et Lizzie Fitch se sont trouvés pris dans un second filet technologique, celui de la numérisation et de la synthèse de l'image. Au premier regard on a une impression d'un quasi amateurisme, d'un style bricolé un peu à la va-vite, mais dans les faits tous les plans sont extrêmement travaillés. Si l'esthétique apparente est celle de shows et de séries télévisuels, avec des couleurs archi-saturées héritées du Pop Art, de jeux vidéo souvent, avec un mélange d'images infantiles, poussin, caniche blanc, balle de tennis jaune, l'objet qui ressemble le plus à un poussin, il y a plein d'incrustations des copines et copains de Trecartin et Fitch qui lâchent leurs discours en rafale avec les voix de Blanche-Neige ou de Mickey Mouse, qui font des mines et prennent des poses, qui vident en une gorgée des canettes de boissons énergétiques et se gavent de gélules de vitamines avant de massacrer le mobilier ou de se rouler des pelles, et puis des images 3D de cuvette de WC que l'on fait tourner sur elle-même, et puis des personnages fantomatiques et synthétiques qui surgissent d'un fond d'écran microbien ou météoritique comme des aliens. Donc, des fois c'est simple, voire même simpliste, d'autres fois c'est compliqué et très technique, mais c'est toujours étourdissant car constamment en mouvement et plein de sons, « une histoire pleine de bruit et de fureur, qui ne signifie rien » [4]. Vraiment rien ?

Si, Ryan Trecartin et Lizzie Fitch parlent de l'obsession contemporaine pour l'image et, par-dessus tout, pour l'image de soi. Extimité ! Aujourd'hui chacun construit un spectacle de lui-même et développe toutes les stratégies nécessaires afin d'être vu et aimé de la multitude des autres, sur le réseau global des échanges et des relations totalement dématérialisés. Ce serait une condition nécessaire à la construction de l'estime de soi et avec Internet et les réseaux sociaux l'effet de levier est formidable pour cette auto-performativité. Ce que Trecartin et Fitch pointent c'est une grave dégénérescence de la communication dans un contexte global fortement marqué de sous-culture, la culture de masse comme on a pu l'appeler à une époque avec plus qu'une pointe de mépris. Cette dégénérescence communicationnelle s'inscrit totalement dans « l'amodernité », caractérisée par la perte totale de sens et de valeurs, mais l'héritage reçu de la postmodernité est considérable chez Trecartin et Fitch. Fusion de l'homme et de la technologie, hybridation tous azimuts, omnipotence du réseau.

Ryan Trecartin et Lizzie Fitch sont des artistes polymorphes et quand ils présentent leurs vidéos dans l'Institution il réalise pour chacune d'elles un environnement complet fait de sièges divers et variés, durs aux fesses ou moelleux, de constructions en bois ou en métal, ou les deux à la fois, pour les abriter, d'objets absolument bizarres et parfois très inquiétants, de ses sculptures à lui, Trecartin, composées d'un amalgame de déchets et de débris consuméristes, installation dans laquelle le visiteur doit trouver sa place, sièges durs ou mous ou bien debout, pour voir et écouter les transes de tous les « trans » sur les écrans géants, et dans le même temps envoyer des textos à l'ensemble des membres de son réseau. A bien y réfléchir, on pourrait parler d'un jeu sur l'espace, un espace à quatre dimensions qui se déclineraient dans le temps, espace filmique des actions, lieu de tous les débordements, espace de l'image construite, montée, hybride d'action réelle, de 3D, et d'images de synthèses, espace de l'installation dans l'Institution, comme il vient d'être dit, enfin le cyberespace, le web où toutes les vidéos sont mises à disposition gratuitement. Finalement, il y a dans tout ceci une probable caricature de l'art total, qui est un art totalitaire comme chacun sait, ou devrait le savoir, ainsi que la dénonciation de l'une des multiples absurdités de notre époque, la soumission inconditionnelle de ce même chacun à toutes les « Fucking machines » à décérébrer.

Extrait de Particules et icônes

[1] Edward Bond (1934-2024) est probablement le plus grand auteur dramatique de la seconde moitié du XXe siècle ainsi qu'un immense théoricien du Théâtre. On peut le considérer comme étant un héritier direct du théâtre élisabéthain. Il affirmait que « l'enfant acquiert la géométrie de la réalité avant d'apprendre le langage ».

[2] « Vlogger » se dit d'un individu qui partage ses expériences et opinions en ligne et pratiquement en continu au moyen de blogs-vidéos, « vlog ».

[3] Greil Marcus (1945-), critique de rock et ancien journaliste au magazine Rolling Stone, auteur de « Lipstick Traces, une histoire secrète du XXe siècle » (Allia-1998 et Folio 2000).

[4] William Shakespeare, « Macbeth », Acte 5, scène 5 : « C'est un récit conté par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien ».

Quelques variations surprenantes

Denis Schmite — 2025-06-29T08:32:03Z

C'est un chemin bien connu où aurait pu se conclure une histoire également bien connue, mais voilà, elle a laissé des traces très profondes dans la mémoire du Monde cette histoire et pour beaucoup c'est elle qui aurait permis une sorte de nouveau départ, ou une purification, ou une absolution, ou une renaissance, tout du moins c'est ce qu'ils prétendent, eux, enfin certains...

Martin Schöngauer, Saint Veronica, c. 1480

De Robert Campin et Jean Fouquet à Alan Kaprow

Le chemin, lui, il est vraiment âpre et il conduit à un faux terme de l'histoire, comme ils prétendent, abominable cette histoire toute tissée qu'elle est de trahisons, de versatilité des masses, de totale soumission de ces mêmes masses à un pouvoir qui se déclare irresponsable, qui se proclame protecteur des masses et à leur écoute mais qui les asservit quand même, de leur cruauté à tous, masses et pouvoir, un concentré d'humanité ou d'inhumanité, c'est selon, une mise en jeu d'une espèce animale particulièrement féroce, Sapiens, l'Homme moderne c'est comme ça qu'ils l'appellent, eux, enfin certains...

Étrangement le chemin traverse Paris, mais le Paris d'un temps ancien, comme un Paris à la campagne ou bien qui y mène rapidement à cette campagne. On passe une porte, on franchit un pont, et on y est, à la campagne. À peine a-t-on quitté la Sainte-Chapelle, ce somptueux écrin des reliques de la Passion à la façade ornée d'une immense rosace gothique, qui est cernée de maisons étroites avec des toits tranchants et d'autres chapelles aux clochers fins comme des aiguilles, comme comprimées jusqu'à l'étouffement par une ceinture de murailles pourtant très minces, dès que l'on a franchi un ruban de Seine sur lequel circule une barque, on se retrouve dans un paysage fortement vallonné, avec même des rochers escarpés et des falaises, un paysage tout aussi factice que les Buttes-Chaumont. Sur le chemin, il y a quantité de gens qui se pressent, avec au milieu un homme assez grand vêtu d'une djellaba austère, ou d'une robe de bure serrée à la taille, et qui porte sur l'épaule gauche comme un élément de charpente en T. Son dos se courbe sous la charge, il marche pieds nus, péniblement, et comme il est coiffé d'une couronne d'épines, on saisit tout de suite, on comprend immédiatement qui il est, mais le Christ qui porte sa croix sur les berges de la Seine convenons que c'est franchement bizarre ! À ses côtés un type avec un chapeau pointu, plus âgé car sa barbe est grise, se fait copieusement tabasser à coups de bâton par deux soudards en armure, ce qui n'est pas dénué de logique, la Sainte-Chapelle étant juste à côté de la Préfecture de police. Enfin, à cette époque je n'en suis pas très sûr. Il est dit que le type c'est Simon de Cyrène, celui qui aurait aidé le Christ à porter sa croix. Bon ! Toujours est-il ça cogne dur sans que l'on sache vraiment pourquoi. Mœurs policières de toutes les époques ! Juste derrière le Christ, parmi un groupe d'autres soudards armés de lances agressives qui pointent vers le ciel, deux ou trois femmes habillées comme des bonnes-sœurs dont une aux mains jointes qui est soutenue, ou poussée, par un homme jeune qui ressemble un peu au Christ. Devant lui plein de soudards encore avec des lances très longues et très pointues et au milieu deux taches blanches, seulement, deux prisonniers les mains liées derrière le dos, les larrons. Que de soldats ! Que de gardiens et de lances pour accompagner trois pauvres bougres à travers la campagne ! Toutes ces lances, les toits des maisons et les clochers des églises, le chapeau de Simon, toutes ces pointes dirigées agressivement vers le ciel, font un peu penser à La rendición de Breda de Velasquez, Las lanzas, Les lances.

L'un des soldats désigne du doigt un arbre plutôt fluet, juste un peu plus gros qu'un arbuste, où il y a un pendu, le traître, le judas, pendu on ne sait comment, sans que la branche maigrelette ne casse. Du ventre du pendu s'échappe une créature fumeuse, une volute légère avec dedans un démon ailé et cornu transparent comme un éphémère. Derrière les soldats, devant le porteur de croix, il y a deux petites femmes agenouillées et coiffées de turbans. L'une d'entre elles tient des deux mains, comme une serviette de bain, un tissu blanc pour qu'il s'essuie le visage. Enfin, c'est ce qu'ils prétendent. Leurs regards se croisent, la femme et le Christ, et lui, bizarrement, il paraît être un peu étonné, bizarrement par ce qu'en principe il était supposé tout prévoir et tout savoir. La femme au linge c'est Véronique mais on ne le sait pas encore, et puis la véritable Véronique est-ce l'apporteuse ou porteuse du linge, le support en quelque sorte, ou l'image récupérée, la surface, ou les deux à la fois, le support-surface ? On en reparlera. Jean Fouquet, lui, nourrit deux obsessions : la maîtrise de l'espace et la saisie du geste, dans sa peinture mais surtout dans ses enluminures. Jean Fouquet inscrit son Portement de croix, l'une des très belles enluminures du Livre d'heures d'Étienne Chevalier, dans un presque carré, mais comme il y a foule et qu'il veut donner le sentiment d'un réel mouvement à tous ces personnages, il fait prendre à son chemin la forme d'un semi arc de cercle ce qui permet de voir les gens pratiquement sortir de Paris tandis que d'autres procèdent déjà à l'ascension du « Golgotha », et aussi dans un seul et même plan d'embrasser la façade de la Sainte-Chapelle, la Seine, les collines environnantes, et de considérer tous les protagonistes de l'ultime voyage, y compris Véronique pourtant reléguée dans un coin, au premier plan il est vrai mais dans un coin. Tout est extrêmement resserré, concentré, et pourtant il y a de la perspective. Comme presque tous les artistes de son siècle, le quinzième, le siècle d'or de la peinture en Occident, Fouquet est fasciné par la géométrie et par la divine harmonie qui surgit de l'image lorsque celle-ci est construite à partir du nombre d'or...

Le presque carré du portement de croix, tout peuplé et effervescent qu'il est, ne représente qu'à peu près les deux tiers de la feuille. Le tiers restant est le théâtre d'une scène bien étrange. En bas d'une modeste falaise, modeste mais escarpée quand même, dans une sorte de ravin, il y a une femme, avec un air méchant et obstiné, portant une robe rouge et par-dessus un tablier blanc qui n'est pas sans rappeler le tissu de Véronique, qui martèle sauvagement un pauvre morceau de ferraille qu'elle tient avec une pince. Son bras au bout duquel il y a le marteau est levé tout droit au-dessus de sa tête et on ressent au plus profond de soi, on anticipe, le moment où il va s'abattre avec fracas sur la ferraille posée sur une petite enclume elle-même posée sur un gros billot de bois. Au pied du billot, il y a quelques outils, des marteaux de rechange et une autre pince, avec un peu plus loin une cruche en terre et un verre car c'est bien connu le travail donne soif, d'autant plus que derrière la femme il y a un four un peu noirci et un foyer où sont entrain de chauffer quelques morceaux de métal. A gauche un soudard, un genou en terre et qui a déposé près de lui sa pertuisane, ramasse avec une certaine avidité deux ferrailles pointues, les clous qui seront utilisés à la crucifixion. On pourra faire remarquer que pour ce labeur ils s'y prennent un peu tard mais ils y mettent de l'ardeur. Il est dit que la femme-forgeron c'est Hédroit, un personnage de pure fiction, tout autant que les autres en fait, qui apparaissait dans les mystères théâtraux donnés sur les parvis des églises ou sur les places des villes... On retrouvera Hédroit dans une autre enluminure des « Heures Chevalier »l, L'Arrestation de Jésus, où, au tout petit matin, elle tient une lanterne pour que les soldats ne se trompent pas d'homme. C'est donc une femme fondamentalement mauvaise qui veut en finir d'avec le divin ou tout du moins d'avec son représentant, un démon femelle, un succube, beaucoup plus déterminée que Judas qui, lui, n'est que l'instrument de Dieu. Hédroit est l'exact contraire de Véronique qui représente le Bien, évidemment. Hédroit est l'incarnation du mal par opposition cette fois-ci au Christ qui est Le Dieu incarné, Son avatar. On y reviendra.

L'introduction du personnage d'Hédroit dans ses enluminures autorise à penser que Fouquet a pris pour modèles les mystères auxquels il a assisté, ou pour le moins qu'il a été fortement inspiré par eux, ce qui, sans atténuer la poésie de ses compositions, contribuerait à amenuiser le caractère anachronique de l'introduction des paysages parisiens d'une autre époque, la sienne, dans des images sacrées. Paris comme une scène où l'on jouerait le grand mystère de la Passion. Pour ce qui est des gestes, Le portement de croix, séquence quasi cinématographique, en contient plein. Véronique qui tend son tissu vers le Christ et le croisement de leur regard constitue quelque part un arrêt sur image, un gel de l'image. Le Christ suspend son pas, le tissu reste suspendu dans les mains de Véronique, les gourdins des soudards demeurent suspendus au-dessus de la tête de Simon tout comme le marteau d'Hédroit au-dessus de l'enclume, le démon est suspendu dans l'air à sa sortie du ventre de Judas à l'instar du bras du soudard qui le désigne. Il y a plein de gestes suspendus. Le croisement des regards suspend le temps, gèle les gestes. C'est lui qui autorise la construction de l'image, qui organise le glissement d'un thème vers l'autre, car le thème central, le sujet véritable du Portement de croix, réside moins dans le portement de croix lui-même que dans la Véronique.

Chez Jean Fouquet, dans sa peinture et ses enluminures, tous les gestes ou presque sont simples et purs, et l'humanité, même lorsqu'il évoque le sacré ou la puissance, perle sous son pinceau comme les larmes sur les joues du Jean de La Pietà de Nouans. Donc dans Le portement de croix il y a un haut et il y a un bas, une aspiration et une descente, un bien possible, puisqu'il s'agit de compassion et de sacrifice en vue d'un rachat, et un mal certain, Hédroit, et en guise de frontière entre ce haut et ce bas, à flanc de falaise, une sorte de panonceau ou cartouche divisé en deux parties strictement égales. Sur la partie droite figurent des entrelacs de très jolies feuilles ouvragées, de fleurs bleues et de fruits rouges, motifs végétaux qu'affectionnaient les enlumineurs de l'époque. Sur la partie gauche, une grande lettre ornée, un « D » sur fond de végétaux aussi, avec à l'intérieur la femme au tissu, on la reconnaît à son turban, toute petite et toute triste, qui tient le tissu des deux mains, donc largement déployé comme une serviette de bain après usage, avec dessus un portrait aussi inexpressif qu'une photographie d'identité, la « Sainte Face ». Le Christ s'est essuyé le visage avec le tissu que lui a tendu Véronique puis il le lui a rendu avec son image dessus. La « Sainte Face », la première photographie de l'Histoire, le premier « selfie », l'image acheiropoïète. On est ici au cœur du sujet. Du point de vue de l'enluminure, on a une image, la projection du visage du Christ sur le tissu, dans une image, Véronique tenant le tissu, dans une image, Le portement de croix, un objet fractal en quelque sorte ou quelque chose d'approchant, jeu de poupées russes. Ce qui est vraiment intéressant dans ce petit feuillet, c'est que Jean Fouquet donne ici une image de l'hypostase, c'est-à-dire de l'union des deux natures du Christ, la nature humaine, l'image de l'homme portant douloureusement l'instrument ultime de son supplice, l'homme qui souffre, et la nature divine, celle de la Sainte-Face qui n'est pas, chez Fouquet tout du moins, l'image de l'Homme de douleurs mais le cadeau fait à véronique par Dieu, l'image de Dieu. D'autres diront qu'il y a deux, voire trois, hypostases dans une même nature, mais c'est là un très vieux débat théologique dans lequel il n'est pas nécessaire d'entrer.

Jean Fouquet, Le Portement de Croix

Heures d'Étienne Chevalier, vers 1452-1460

Veronica, la Véritable Icône, Véronique !...

Se présente alors à mon esprit l'image d'une dame d'un certain âge, le regard grave et un peu perdu au milieu d'un visage légèrement froissé, tenant avec une extrême délicatesse et du bout des doigts, entre le pouce et l'index de chaque main très exactement, non pas devant elle mais un petit peu sur son côté gauche, un mouchoir de tulle très fin et transparent sur lequel se dessine le visage noiraud et tout à fait inexpressif d'un homme jeune aux cheveux longs et moussus. C'est Véronique mais pas la petite pauvresse du cartouche de Jean Fouquet ni la frêle jeune fille de Martin Schongauer, notre Véronique introductive. Oh non ! Celle-ci est très richement vêtue. Une espèce de turban blanc comme l'autre, pour souligner l'orientalité bien sûr, mais traversé de fils d'or et recouvert d'un voile également de tulle noué large sur son cou un peu sec, un ample manteau de pourpre parementé d'or et de grosses pierreries par les échancrures duquel dépassent les manches globuleuses d'une robe de soie verte. La Véronique de Flemalle piétine un épais tapis de fougères courtes, de pissenlits et de muguet, et sa silhouette se détache sur une tenture de brocart à motif de feuilles en volutes et d'oiseaux battant des ailes. Un espace totalement fermé mais raffiné et précieux. Sur le mouchoir, hypostase sans doute mais pas périchorèse, l'esprit saint ne paraissant pas habiter les yeux du jeune homme, même s'il peut, pour certains, ressembler fortement à son père. Il y a dans cette image plutôt terne du « fils de l'Homme » du Bertillon avant la lettre. Donc, pas de perspective ni dans la scène ni dans le regard, tout du moins dans celui du Christ impassible, car pour Robert Campin, le premier grand peintre d'Europe du nord, la maîtrise de la perspective n'est pas vraiment une préoccupation, à l'inverse des Italiens de son temps et surtout des Renaissants des temps futurs... Mais Campin, c'est un homme bien inséré dans son époque. Il est plutôt impliqué et réactif quand on connaît un peu le déroulé de son existence politiquement et sexuellement aventureuse. Pas plus que Fouquet il n'est le peintre de la vie moderne (comment pourrait-on être moderne en illustrant l'aliénation religieuse ?) mais tout comme lui il va puiser des éléments dans son environnement, dans sa contemporanéité, et il n'a pas nécessairement besoin de l'artefact d'une auréole pour désigner le sacré...

En fait, ce qui paraît obnubiler Robert Campin ce n'est pas le sujet, ce n'est surtout pas la mimésis, ce n'est pas l'humain et l'expression de ses émotions, ni les villes, ni les campagnes, ni même la religion, la composition un peu bien sûr, même beaucoup par moment, mais surtout la matière, mais surtout les textiles, la manière dont la matière textile renvoie la lumière, épouse ou non la forme des corps, la façon dont elle se répand sur les dallages ou les pelouses, véritables herbiers emplis de vie, comme des fleurs merveilleuses aux corolles inversées, les plis déjà annonciateurs du Baroque futur, les jeux de couleurs singuliers et les chatoiements compositionnels que celle-ci s'autorise. Les véritables fondations sur lesquelles reposent toute la peinture de Robert Campin sont constituées de drapées savants et de tissus chatoyants qui s'épandent et se répandent jusque dans ses moindres recoins. On objectera qu'il n'est pas le seul à avoir utiliser de tels « artifices » pour occuper l'espace, et on citera Rogier van der Weyden avec par exemple sa descente de croix, la plus belle image de la chrétienté peut-être, juxtaposition des coloris et sensualité des matières, mais beaucoup plus empreints de chorégraphie évidemment, car on peut voir une forme de danse au pied de la croix dans cette image. La Véronique de Flémalle qui présente comme à regret une Sainte-face obscure sur un mouchoir diaphane aux reflets d'or est à considérer comme étant, avant toute autre forme et tout autre sens de la représentation, une splendide gravure de mode, mode d'un Moyen Âge finissant.

Presque tout l'art de Robert Campin s'inscrit dans des enveloppements veloutés et soyeux, des enturbannements compliqués et des plissés savants, des coulures de ciel et d'arc-en-ciel, des précipitations précieuses et alchimiques ou des giclures d'étals orientaux que Dieu lui-même, si on l'en avait prié, aurait choisi pour vêtir non seulement les saintes femmes ou ses employés ailés et zélés, mais aussi tous les gens du commun, presque tout l'art de Campin réside là… donc pas tout son art. Il y a aussi les mains, mains délicates de Véronique présentant avec hésitation, presque craintivement, le mouchoir impressionné, mains douloureuses du Christ mort, l'oiseau spirituel à l'épaule, qui presse son flanc blessé, main de la madone à l'auréole d'osier qui presse son sein ou pointe une goutte de lait, celles de la madone à l'auréole d'or qui tentent de calmer l'enfant apeuré au milieu d'un jardin de plantes grasses, douces mains de la madone de Flémalle, sans auréole du tout, qui tient tendrement l'enfant goulu appliqué à la tétée, longs doigts échauffés de la madone fesseuse, qui regrette possiblement son acte d'humeur mais les enfants sont horripilants parfois, main du Baptiste désignant à la fois, on ne sait pas vraiment, peut-être a-t-il été détourné de son intention première, l'agneau de Dieu accroupi sur le Livre et le franciscain donateur aux yeux sinisants, mains tendrement réunies des deux promis aux épousailles par un curé à tiare et non par un rabbin, ce qui n'est pas normal, main précautionneuse de Joseph qui protège du vent la petite flamme vacillante de la vie, mains desséchée ou épouvantées des accoucheuses, mains emmitouflées d'un berger tenant son chapeau avec humilité, mains embarrassées des saintes et des saints contraints de retenir les pans de leurs manteaux trop amples, mains tordues du supplicié auxquelles répondent les mains italianisantes, presque maniéristes, et justificatrices des soudards au pied de sa croix, mains affairées autour du sublime mort, tirant le suaire sous lui et oignant ses blessures de parfums et d'onguents, et puis l'ange triste qui essuie sans façon ses larmes abondantes du revers de sa main délicate tout en faisant vibrer le ciel de vieil or. Avec Robert Campin, davantage qu'au travers des regards, le plus souvent sans réelle vitalité, l'expression des affects, de la grâce ou de la disgrâce, passe par les mains. Il est vrai aussi qu'on pourrait relire l'histoire de la peinture figurative à travers l'histoire de la représentation de la main, et ce depuis les mains négatives du Paléolithique...

Mais de quelle matière est véritablement constitué le voile si léger et si transparent présenté par la Véronique de Flemalle ? J'avais admiré les reflets d'or et émis l'hypothèse d'un tulle très fin traversé de fils précieux mais j'avoue que je n'avais pas réussi à m'en convaincre. Et puis il y avait cette histoire un peu étrange du voile de Manopello, étrange dans le sens que le monothéisme chrétien, qui a pu traverser à certaines époques et en certains lieux des crises violentes d'iconoclasme, a toujours fini, pour des raisons peu avouables, par revenir à des images simplistes et à rajouter de prétendus mystères à d'autres prétendus mystères. Les religions, et toutes les croyances en générale, se bâtissent toujours sur des couches superposées d'images douteuses ou pour le moins très discutables, sorte de sédimentation vaseuse destinée à faire s'enliser la Raison. Le voile de Manopello, prétendu voile de Véronique détenu par le Vatican jusqu'à ce qu'on le lui dérobe au seizième siècle, est l'une de ces images. Ce voile est, dit-on, fait de byssus, sorte de soie secrétée par certains coquillages méditerranéens pour se fixer aux rochers. Pendant des siècles on a utilisé le byssus, ou laine d'or, pour réaliser des tissus précieux et quasi indestructibles, et on doit pouvoir affirmer que c'est sur un voile de byssus que s'est imprimée la Sainte-Face tenu par la Véronique de Flemalle. Robert Campin avait-il de ses yeux vu le voile vaticanesque, en avait-il entendu parler, ce qui est plus probable, ou l'a-t-il tout simplement imaginé ? Voilà ! A chacun ses questionnements induits et les réponses qui leur sont apportées afin de les satisfaire. C'est là le principe même du religieux et, entre autres, le lieu où réside tout Le génie du christianisme, la fabrique d'icônes.

Robert Campin dit le Maitre de Flémalle, Véronique

v. 1430. Huile sur bois, 148,2 × 57,7 cm

Dès le premier coup d'œil, on est agressé. C'est une image brutale constituée de trois bandes, noire, rouge, jaune, disposées l'une sur l'autre à l'horizontale, comme un drapeau allemand, donc une image brutale. Mais au premier coup d'œil on ne comprend pas bien de quoi il s'agit en dehors de l'agressivité flagrante parce qu'il faut dire aussi que c'est tout bouillonnant. Un drapeau allemand bouillonnant c'est troublant et ce n'est pas rassurant. La bande noire qui occupe en fait à peu près la moitié de la composition n'est pas uniformément noire. Elle est constituée d'une trentaine de ronds, pas réguliers du tout et de tailles très différentes, d'un blanc cassé zébré et tacheté, haché même, d'un noir tout dégoulinant, qui font immédiatement penser à des tronches rigolardes et hurlantes. Deux de ces ronds sont entourés de bleu, ou plutôt sont peints sur un morceau de tissu bleu collé sur la toile, et les autres sont maladroitement cerclés de beige pour bien les distinguer de leurs voisins, pour partie tissus peints collés aussi. Il s'agit donc d'un noir sacrément composite, grouillant, et qui fait vraiment sale. C'est le noir qui prédomine, le noir du drapeau allemand mais composite et crasseux, qui donne la note vraiment hostile de la toile. Juste en dessous, une bande assez large, un quart de la composition environ, toute rouge sang et dégoulinante, elle aussi, un peu comme une banderole de manif fraîchement peinte et que l'on déploierait avant qu'elle n'ait totalement séché. La bande du bas est étrange car elle paraît être beaucoup plus tranquille par rapport au reste. Sa partie gauche est occupée principalement par une espèce d'équerre jaune, la pointe dirigée vers le haut, avec entre ses deux bras une sorte de tête ahurie, toute ronde et à barbe rousse, qui fixe le spectateur les yeux ouverts, tout ronds eux aussi. Juste à côté, comme si elle jaillissait de l'équerre le bras tendu, une forme pas bien déterminée, peut-être un homme torse-nu. On pourrait deviner une sorte de tête rousse aussi, avec dans la chevelure un trait noir, qui semble très résolue à suivre le bras tendu, ou qui fait de gros efforts pour tirer l'équerre, c'est-à-dire pour aller de l'avant, c'est-à-dire pour se diriger vers la droite de la toile, avec un bout de papier aluminium collé comme une feuille d'or qui semble sur le point de l'envelopper, et puis devant le papier alu un drôle de petit personnage transparent, au contour rouge sang avec une auréole rouge également, qui semble ouvrir le chemin fait d'un mélange de terre et de sable, donc composite également. Pour cette partie la dominante de couleur est donnée par l'équerre, le jaune. Il y a une disproportion considérable entre les énormes têtes à dominante noire du haut, et les petits personnages à formes imprécises, presque indiscernables, qui se trouvent sous ou à côté de l'équerre, et à dominante jaune du bas. Succession de couches, noire, rouge, jaune, le drapeau allemand. Sur la banderole rouge du centre, il y a un petit cercle vraiment rouge figurant probablement une tête, et au-dessus, écrit en blanc cassé « VERONICA », mais pas nette du tout, à peine lisible comme si la banderole pas sèche avait dégouliné dessus. On se croirait presque dans un stade pour une compétition sportive, les spectateurs hurleurs cantonnés derrière une barrière métallique, comme celles qui agrémentent depuis des décennies tous les paysages urbains d'Europe et qui canalisent les citadins et citoyens, enthousiastes ou en colère, sur laquelle on aurait collé une affiche publicitaire pour promouvoir la marque « VERONICA » avec une tête radieuse et toute rouge dessus, un stade allemand, à Nuremberg ou à Berlin, ou s'offriraient « Les dieux du stade » à la contemplation de tous. Mais ici l'événement est particulièrement tragique car il s'agit de l'épilogue d'une histoire qui va laisser des traces très profondes dans la mémoire du Monde, ou peut-être de deux histoires, celle de la chrétienté et celle d'Allemagne.

Dans la Véronique d'Allan Kaprow, Véronique est absente ou bien elle est noyée dans le public de ronds hostiles, mais la Véronique, elle, est disproportionnée et particulièrement macabre. Ce n'est pas l'image de Dieu mais celui d'un massacre, tête qui semble rouler d'un suaire qui aurait été trempé dans une mare de sang. Ne serait-ce la croix, possible référence à Gauguin et à son Christ jaune mais inversé puisque ce n'est pas le christ qui est jaune mais l'instrument de son supplice, et le papier aluminium qui renvoie inévitablement aux riza et oklad des icônes orthodoxes, la partie basse est peu lisible. Jésus se distingue à peine du sol composite, vieille question à propos de la représentation de l'irreprésentable, la figure de Dieu, qu'agite tous les iconoclastes et que transgresse la Véronique, le personnage sous la croix, probablement Simon de Cyrène, n'est qu'un amas de fines touches de couleurs, presque des points qui s'arrachent difficilement de l'ombre, pixels formant une corps massif mais vague, et le personnage diaphane auréolé de sang, peut-être un ange, est presque sorti de l'image. Tous deux semblent prendre à témoin le regardeur du tableau mais c'est déjà inutile car la masse noire est trop présente et haineuse. Il y a des ronds qui hurlent à la mort dont on voit les yeux exorbités, nombreux sont ceux qui ont des regards sombres et un rictus affreux qui leur tord la bouche, d'autres au contraire semblent prendre un plaisir malsain au spectacle et lancent des quolibets et des injures. La pression est énorme contre la Véronique qui sert de barrière. On est saisi du sentiment qu'elle va être renversée par la cohue, que plus rien ne peut être contenu et que tout va déborder. Bientôt, ça va être la ruée ! La foule cruelle est prête pour parachever le déicide. Cette image c'est le drapeau d'Allemagne dans lequel le noir menacerait de tout submerger. « La mort est un maître d'Allemagne... » comme le déclamait bellement Paul Celan.

Alan Kaprow, peintre et performeur, élève de Hans Hofmann et de John Cage, fut une figure marquante du mouvement néo-dadaïste Fluxus au côté de George Maciunas et Yoko Ono, deux grands amis de Jonas Mekas, le tendre réalisateur et père du cinéma expérimental états-unien. Veronica est une œuvre antérieure de quelques années à Fluxus, et certains y ont vu l'influence de Jackson Pollock pour la forme, gestualité des drippings, et de Kurt Schwitters pour la technique employée, un mixte de collage et de peinture, ce qui est très discutable. Traditionnellement les Véroniques sont des images de compassion mais celle d'Allan Kaprow est une image de pure cruauté.

Fragments de particules et icônes

Allan KAPROW, Véronica, 1956

Image d'ouverture : Saint Veronica et le voile, Mattia Preti (Italie, Calabre, 1613-1699), circa 1652- 1653, huile sur toile. (extrait)