TK-21

Appareiller

Bernard Umbrecht — 2021-07-01T17:39:06Z

« Une caractéristique essentielle de la machine de contrôle occidentale est de rendre le langage aussi peu imagé que possible, afin de séparer autant que possible les mots des objets et des processus visibles »
(W.S. Burroughs cité par Frédéric Neyrat)

Bernard Stiegler - Vers un art de l'hypercontrôle from TK-21 on Vimeo.

Bernard Stiegler : extrait de Vers un art de l'hypercontrôle. Cité du livre. Aix en Provence. 2014.

L'année Joseph Beuys — le centenaire de sa naissance, le 12 mai 1921 à Krefeld — bat son plein en Allemagne. On y trouve de tout et parfois n'importe quoi. Dans un article sous le titre éloquent de « ni chamane ni mystique », le graphiste et éditeur Klaus Staeck qui a travaillé de nombreuses années avec l'artiste devait déplorer l'incapacité des feuilletonistes à situer, dans leurs temps, les biographies fussent-elles fantasmées comme celle de Beuys. Mais, bon, officiellement l'artiste est dans le vent. Si de nombreux musées et institutions se sont mobilisés, ils ont été contraints de le faire dans un contexte sanitaire qui à la fois empêche pour le moment l'accès aux œuvres mais donne par ailleurs un plus large accès à des témoignages en ligne. La différence avec la France est dès lors saisissante. Certaines des actions du plasticien sont restées célèbres, au-delà du quart d'heure, comme celle du coyote ou le geste précurseur et collectif de la plantation d'arbres à Kassel pour la Dokumenta, en 1982. Beaucoup de villes rêvent aujourd'hui de ce qui fit scandale, il y a quarante ans.

Joseph Beuys : Théorie plastique. 1972. Image extraite du livre de Harlan, Rappmann et Schata : Soziale Plastik / Materialien zu Beuys. Achberger Verlag.

Le dessin réalisé au cours d'une conférence à la Volkshochschule de Remscheid, n'est pas sans évoquer avec ses différences le schéma de Paul Klee évoqué dans la précédente chronique. L'instantané photographique donne une forte idée du gestus pédagogique, du mouvement du corps, du bras, de la main qui partent de mots tels que, à gauche, volonté, chaos, énergie vers, à droite, pensée, forme, en passant par mouvement, âme, sentience [Empfindung]. Il manque bien entendu la parole. Beuys « sculptait » aussi avec sa langue.
Quel que soit le jugement que l'on porte sur tel ou tel aspect de son œuvre et de sa pensée, il reste que, comme aucun autre artiste, Joseph Beuys a lié art et société, l'a articulé avec la politique, la science, la technique, la philosophie et l'économie avec son concept de sculpture sociale. J'ai publié son dernier discours dans lequel il en redéfinit l'origine en la posant non seulement comme ouverture aux sens autres que le visible, en introduisant la dimension de la chaleur, d'où sa prédilection pour des matériaux qui y sont sensibles comme la graisse ou la cire mais également comme projet de transformation de la société. Il cherchait aussi à surmonter la division entre artistes et non-artistes. Un tel projet entrait en résonance avec — voire inspirait — celui de Bernard Stiegler définissant la sculpture sociale comme processus de « trans-formation » menant vers l'individuation psychique et collective, une individuation qui ne peut évacuer les questions esthétiques.
C'était donc pour moi l'occasion de revisiter les deux livres du philosophe (rassemblés en un dans l'édition de poche) consacrés à De la misère symbolique édités chez Galilée. Le premier l'a été en 2004 : L'époque hyperindustrielle. Le second, l'année suivante : la catastrophè du sensible. Ce dernier contient un chapitre intitulé :

Appareiller 

A partir de Warhol et de Beuys

Appareiller est un terme maritime signifiant préparer un bateau pour la navigation. Il s'agit de se préparer pour partir à l'aventure, titre de l'avertissement au lecteur. Aux risques de devoir affronter des turbulences voire des tempêtes. Pour rester, comme Stiegler, dans la métaphore maritime, il est question de s'armer, de forger « un arsenal de concepts », bref concevoir une organologie (du grec « organon » : outil, appareil) pour la lutte de l'esprit contre lui-même et sa bêtise. L'organologie est une façon de penser ensemble l'histoire et le devenir des organes physiologiques, des organes artificiels et des organisations sociales. « Elle décrit une relation transductive entre trois types d' « organes » : physiologiques, techniques et sociaux. La relation est transductive dans la mesure où la variation d'un terme d'un type engage toujours la variation des termes des deux autres types » (Cf [1]).

J'ai souligné ce à partir de. Il n'est pas question de partir avec mais de bourlinguer à partir de Andy Warhol et Joseph Beuys, deux artistes du 20e siècle. Il nous invite à une prise de risque devant la complexité de la tâche dans la « guerre esthétique » qui se présente à nous.

Appareiller peut être pris aussi au sens où nos organes sensoriels sont appareillés par des prothèses visuelles (lunettes, télescopes microscopes) et/ou auditives, elles mêmes connectées ou susceptibles de l'être. Les humains ont cru longtemps que « les paroles s'envolent, les écrits restent ». Cela n'est plus vrai. Au delà de leur enregistrements analogiques volontaires, les dispositifs technologiques numériques permettent à notre insu de les capter, tracer, analyser à des fins commerciales. Pour ce qui concerne le toucher, les doigts de la main, nous sommes aussi passés aux écrans dits tactiles.

« Le geste de la main, qui seul ouvrait picturalement le visible, régresse machiniquement au cours du XIXe siècle vers la pression du doigt sur l'appareil photographique, comme s'il y avait un devenir du doigt (digit) de la main et de ses manières. Le doigt manipule aussi les touches du magnétophone et le clavier alphanumérique pour une genèse algorithmique et digitales de formes, ce qui engendre de nouveaux matériaux artistiques (plastiques aussi bien que musicaux). Ces exemples, pris parmi mille autres, indiquent un double mouvement de naturalisation des inventions techniques par les hommes, et de délégation des opérations effectuées par les organes du corps humain aux machines et aux technologies. […] Dans tous les arts, instruments, machines, notations ou enregistrements, désormais et visiblement, prolifèrent, redéfinissant sans cesse les pratiques artistiques. »
Bernard Stiegler : De la misère symbolique. Tome 2. pp 22-23

Je reviendrai un peu plus loin sur le sens, plus précis encore que donne Stiegler, du mot appareiller. 
Commençons par une œuvre de Joseph Beuys.

On peut y voir un clin d'oeil à l'Amérique d'Andy Warhol et ses boites de soupe Campbell auxquelles manquerait le flacon de condiment de chez Maggi. Il est associé à la tradition européenne des Lumières, avec l'édition de poche de la Critique de la raison pure d'Immanuel Kant parue chez Reclam et estampillée Beuys, l'un invitant à interroger l'autre. Le titre de la composition est le suivant : je ne connais pas de week-end. L'ensemble était fixé dans un attaché-case. On pourrait y voir aussi des questions à repenser à l'ère du capitalisme consumériste et mass-médiatique. Et donc de les repenser une nouvelle fois à l'ère du capitalisme computationnel et de la société d'hypercontrôle.

Même si leurs œuvres traversent le temps, les artistes – aussi les philosophes – ne sont pas intemporels mais de leur temps. Celui de Beuys est marqué par ce que Adorno appelait les industries culturelles. Dans le nôtre, il n'y a plus besoin d'attaché-case. Et la Critique de la raison pure existe désormais en version numérique.

De la misère symbolique

« Notre époque se caractérise comme la prise de contrôle du symbolique par la technologie industrielle où l'esthétique est devenu à la fois l'arme et le théâtre de la guerre économique. Il en résulte une misère où le conditionnement se substitue à l'expérience »
(Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 L'époque hyperindustrielle p .13 Avant propos)

Qu'est ce que le symbolique et comment est il contrôlé ? Comme exemple de symbolique, on peut prendre le langage et ce qu'en dit Willam Burroughs cité en exergue. Le mot « symbole » est issu du grec sumbolon signifiant « mettre ensemble ». En Grèce, un symbole était au sens propre et originel un tesson de poterie cassé en deux morceaux et partagé entre deux contractants. Pour liquider le contrat, il fallait faire la preuve de sa qualité de contractant (ou d'ayant droit) en rapprochant les deux morceaux qui devaient s'emboîter parfaitement. Il faut donc au moins être deux pour partager un symbole. L'antonyme littéral du symbolique est le diabolique, ce qui divise. Le diabolique est, au sens propre, pour les Grecs, le bâton qui semble rompu lorsqu'il est plongé dans l'eau ; au sens figuré, c'est l'apparence trompeuse. Ce qui est trompeur, fait croire à la cassure et relève de l'illusion des sens, est de l'ordre du diabolique ; ce qui rapproche, reconstitue l'unité ou la totalité originelle en dévoilant du sens est de l'ordre du symbolique.

Quid de l'esthétique ? Bernard Stiegler distingue au moins deux esthétiques. D'un côté, celle, psycho-physiologique, qui étudie les organes des sens et, de l'autre, celle des formes artefactuelles, design, symboles et œuvres. Or, écrit-il, « la stabilité des organes des sens est une illusion en ce qu'ils sont soumis à un processus incessant de dé-fonctionnalisation et de ré-fonctionnalisation, précisément lié à l'évolution des artefacts ».

Il y a donc une histoire de l'esthétique faite de celle des désajustements entre le corps et son organisation physiologique, ses organes artificiels, c'est à dire tout ce qu'il produit hors de lui (objets, outils, instruments, œuvres d'art) que l'on appelle exo-somatisation (qui tend à l'infrasomatisation) et les organisations sociales où s'articulent les deux premières. Le développement du marketing, des médias de masse audiovisuels du capitalisme de consommation et des marchés de masse qui fait qu'une voiture peut s'appeler Picasso a produit une misère symbolique privant les individus « d'un rapport singulier à des objets singuliers ». Le consumérisme a transformé les objets singuliers en objets particuliers en fonction de segments de marché où la diversité même est standardisée. Cette perte de singularité conduit à une perte d'estime de soi. Pour Stiegler donc, la question esthétique, la question politique et la question industrielle sont à penser ensemble. Écouler la marchandise est le rôle dévolu au marketing et à sa fonction esthétique de canalisation c'est à dire de destruction de l'énergie libidinale. Mais c'est une « esthétique » dé-symbolisante dans la mesure où la circulation symbolique suppose la participation, le partage, le désir.

« Par misère symbolique, j'entends donc la perte d'individuation qui résulte de la perte de participation à la production des symboles, ceux-ci désignant aussi bien les fruits de la vie intellective [faculté de concevoir, comprendre] (concepts, idées, théorèmes savoirs) que ceux de la vie sensible (arts, savoir-faire, mœurs) ». (ibid p. 33)

La capacité de production et de partage du symbolique (participation) est aussi la condition du vivre ensemble en société, de la philia. En son absence le nous se décompose. Le nous suppose un minimum de partage de sensibilité et aussi de mémoire. D'où l'articulation entre art et politique. Pour Stiegler, nous sommes dans une guerre esthétique pour le contrôle des affects.« L'esthétique est devenue l'objet d'une exploitation industrielle systématique » dans le seul but de « développer des marchés de consommation ». Cette exploitation finit par « transformer le corps sentant, le corps sensible, de corps désirant en un corps consommateur ».(ibid p.44)

« La question politique est une question esthétique, et réciproquement : la question esthétique est une question politique. J'emploie ici le terme « esthétique » dans son sens le plus vaste. Initialement, aisthésis signifie sensation, et la question esthétique est celle du sentir et de la sensibilité en général ».
(Bernard Stiegler : De la misère symbolique in Le Monde 10 octobre 2003)

Tournants machiniques de la sensibilité

La modernité est l'industrialisation de toute chose. A la division classique du travail se surajoute la séparation producteurs-consommateurs par l'industrialisation de la vie quotidienne. Cette séparation existe, en matière esthétique aussi, comme le signalait déjà André Leroi-Gourhan.

« C'est une nouvelle forme de capitalisme qui se développe ainsi […] où ce n'est plus l'entrepreneur-producteur qui fait la loi capitale, mais le marketing en tant que contrôle des temps des consciences et des corps par la machinisation de la vie quotidienne – par le biais de toutes ces choses machiniques que sont, après l'automobile et la machine à laver, le téléviseur, le téléphone mobile, l'agenda électronique, l'ordinateur et le home cinema, choses articulées par les dispositifs rétentionnels mais aussi sur tous les dispositifs biotechnologiques que met en place le biopouvoir hyperindustriel, et qui constituent l'horizon organologique général avec, pour, contre, et dans lequel il faut lutter, au bénéfice, pour ce qui nous concerne, et en tant que nous voulons demeurer un nous, des singularités individuelles. »
(Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 pp 100-101)

On pourrait distinguer trois tournants machiniques de la sensibilité ou parler d'un tournant en trois étapes. La première est constitué par l'intégration des savoir-faire artisanaux dans la machine industrielle. La seconde par le pilotage des savoir-vivre par le capitalisme consumériste. La troisième que nous vivons actuellement est celle de la computérisation généralisée.

L'hyper-industrialisation désigne cette « industrialisation de la vie quotidienne qui formate cette vie quotidienne de ‘chacun' comme fonctionnelle (en particulier via ces prothèses qui servent indifféremment la vie laborieuse et la vie privée, tel le téléphone portable) pour le mettre au service de la vie entrepreneuriale, de l'entreprise, qui dans la société de contrôle, s'est substitué à l'usine. » (ibid. p140)

Soumis à un conditionnement esthétique, notre destin tend à devenir celui de la fourmilière dans laquelle pour les individus décervelés que nous devons devenir les phéromones chimiques sont remplacés par des phéromones numériques.

« De fait, les connexions individuelles ne cessant de se multiplier, un individu connecté aux réseaux mondiaux, qui est déjà géolocalisé sans le savoir, sur une trame dont les mailles sont variables, émet et reçoit des messages du ou vers le réseau de serveurs où s'enregistre la mémoire du comportement collectif, tout comme la fourmi qui secrète ses phéromones inscrit son comportement sur le territoire de la fourmilière tout en décodant et sommant sous forme de gradient, le comportement des autres fourmis. Et, dans la mesure où le système cardino-calendaire intégré conduit les individus à vivre de plus en plus en temps réel et dans le présent, à se désindividuer en perdant leurs mémoires – aussi bien celle du je que celle du nous auquel il appartient -, tout se passe comme si ces agents ‘cognitifs' que nous sommes encore tendaient à devenir des agents ‘réactifs', c'est à dire purement adaptatifs – et non plus inventifs, singuliers, capables d'adopter des comportements exceptionnels et en ce sens imprévisibles ou ‘improbables', c'est à dire radicalement diachroniques, brefs : actifs ». ( ibid Pp. 154-155).

Le conditionnement esthétique fait obstacle à l'expérience esthétique. Il prend l'exemple du tourisme industriel mais cela se remarque aussi dans les visites de musées de plus en plus accélérées. La reproductibilité et la calculabilité nous enferment dans un « techno-cocon » et nous transforment en hamster tournant à l'intérieur de sa roue (Alain Damasio).

« L'art en général est ce qui cherche à faire temporaliser autrement, à faire que le temps de la conscience du je, que soutiens le fonds inconscient de sa mémoire incarnée, soit toujours diachronique, et libère, en l'affirmant, l'inattendu narcissique de sa singularité projetable dans un nous par l'intermédiaire de l'écran [surface de projection] que constitue toute œuvre d'art. » (ibid p.182)

Le capitalisme pulsionnel et la question de l'énergie libidinale

Joseph Beuys s'est beaucoup intéressé à la question de l'énergie à la fois dans sa dimension physique mais également psychique.

Joseph Beuys : Capri-Batterie, 1985 (Museum MMK Für Moderne Kunst. Frankfurt)

Dans un entretien avec Volker Harlan, à la fois morphobiologiste et historien de l'art, paru en 1986, Beuys articule à propos de l'automobile la question de l'esthétique avec celle de l'énergie physique, en l'occurrence de source fossile et polluante,et de l'énergie psychique en abordant la question du capitalisme devenu pulsionnel, autant dire a-social.

On peut rappeler ici que l'inventeur du marketing est un neveu de Sigmund Freud, Edward Bernays [2]

Le capitalisme ne repose pas seulement sur un système de forces physiques tendant à devenir machiniques, il est au départ d'abord une économie libidinale. Elle suppose une capacité d' investissement.

« La libido, nous dit Freud, est l'énergie qui constitue ce que l'on nomme plus communément l'eros ou l'amour, sexuel ou non : l'énergie de l'amour que l'on porte aux autres, l'amour de soi, mais aussi de l'attachement à un objet ou à une idée. C'est le concept clé de la théorie psychanalytique freudienne. La libido est la socialisation de l'énergie produite par la pulsion sexuelle et les pulsions afférentes, mais telles que, comme désir, ces pulsions sont transformées en objets sublimables : objets d'amour ou d'attention à l'autre – objets d'investissements. La libido est cependant toujours projetée, canalisée et médiatisée par des artefacts comme en témoigne la question freudienne du fétichisme, et c'est pourquoi elle peut elle-même faire l'objet de techniques et de technologies devenues industrielles. » (Ars industrialis : économie libidinale)

L'énergie libidinale est ce qui transforme les pulsions en désir. Mais la colonisation de cette énergie, son instrumentalisation par l'industrie du marketing épuisent le désir et le ramène aux pulsions.

« la libido est constituée par des techniques ; ce n'est pas une énergie qui se développe spontanément, mais elle est articulée sur des techniques, des « fétiches », et plus généralement sur des prothèses : c'est la technè, l'artefactualisation du vivant qui constitue la libido, ce que Freud n'a pas pensé. Le capitalisme a très bien vu cela, il a développé, dans un sens, qui n'est pas celui de Marx, le « fétichisme » de la marchandise : il a utilisé la puissance de l'artefact comme captation du fantasme afin de fixer la libido sur ses propres objets. Le problème, c'est qu'il a fini par détruire toutes les structures qui sont les conditions de fonctionnement de cette libido, et qui ne se réduisent pas à la calculabilité. Donc le capitalisme a fini, en captant la libido, par la dé-singulariser. Or une libido dé-singularisée n'est plus une libido, c'est une pulsion . Aujourd'hui le capitalisme est arrivé à sa limite, il a transformé la libido en pulsion. Mais la pulsion, il ne sait pas quoi en faire, elle lui explose à la figure, et c'est ce que nous vivons en ce moment. »
(Bernard Stiegler : De l'économie libidinale à l'écologie de l'esprit / Entretien avec Frédéric Neyrat )

Et Stiegler d'en conclure qu' il :

« faut trouver une énergie renouvelable de la libido ».

Catastrophè du sensible

Le second volume de De la misère symbolique est sous-titré La Catastrophè du sensible. Catastrophè signifie en grec ancien dénouement, stade terminal d'une histoire qui est aussi le stade d'une dé-composition du sensible » comme perte d'individuation et de participation. Ceci pensé non comme une fatalité, une catastrophe, mais comme l'objet d'une lutte.

« une pensée de l'aisthesis aujourd'hui (et de l'art, et des œuvres du sensible sous toutes leurs formes) doit être solidairement une pensée du désir et une pensée de la technique, qui permette de décrire l'évolution des rapports entre les organes sensibles du corps, les organes artificiels que forme la technique, et les organisations sociales qui les agencent. La pensée généalogique de l'expression et de la répression (c'est à dire aussi du passage à l'acte et de la régression à la puissance), qui sont expression et répression du désir qu'est toute singularité, est l'organologie générale qu'il s'agit ici d'élaborer »
Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2 p.83)

C'est à cet endroit que Bernard Stiegler introduit la question de l'appareillage. A partir de deux artistes singuliers qu'il inscrit dans « le passage de l'art moderne à l'art contemporain » : Andy Warhol et Joseph Beuys.

Joseph Beuys meets Andy Warhol from TK-21 on Vimeo.

Rencontre Andy Warhol et Joseph Beuys à la Galerie Hans Meyer à Düsseldorf, le 18 mai 1979

Stiegler parle d'appareiller au sens à la fois de 1) « rendre appariés les appareils et ceux qui les pratiquent […] (et non les consomment) et de 2) « partir à l'aventure de cet élargissement de la perception et de l'aperception […] de faire autrement (par les appareils) cette expérience du sensible qui n'est jamais réductible à un conditionnement, et dont les débordements et les excès qui surgissent, comme singularités, sont à la fois les conditions d'une individuation psycho-sociale plénière, et la projection politique par où le circuit du désir exclamatif et sensationnel constitue ce que Simondon appela le théâtre de l'individuation – mais, ici, comme tournant machinique de la sensibilité. » (ibidem p.107)

Ce sont les grandeurs et misères de ce théâtre du tournant machinique de la sensibilité qu'explorent selon Stiegler à la fois Warhol et Beuys dans leurs styles opposés et issus de deux continents différents, l'Amérique et l'Europe, dans la même sphère occidentale, le premier continent dominant l'autre.

Les deux textes, celui de Warhol et de Patrick Lelay, sont cités par Bernard Stiegler en exergue du chapitre mentionné. Par ailleurs, Warhol a inventé l'expression « 15 minutes of fame » (15 minutes de gloire), qui se rapporte à l'état passager de la célébrité fabriquée. Comme dans les émission de téléréalité.

Ex-orbitation

« L'art de Beuys est littéralement organo-logique », écrit Stiegler. Cela non seulement parce que la teckhnè y figure comme question mais aussi parce que « en touchant des yeux la chaleur », il compose une « communauté des sens » rassemblés dans la capacité « d'ex-primer un jugement ». Cette expression laisse une empreinte dans la matière dont les sédiments constituent la culture. Chez Beuys « la pensée est à elle seule déjà une processus sculptural » et la langue dans la bouche forme des signes. Ce que Stiegler exprime dans son propre langage de la façon suivante :

« La rétention tertiaire [= sédimentations hypomnésiques propres à l'espèce humaine. accumulées au cours des générations en se matérialisant dans les artefacts] est ce qui, entre les mains ou par les mains de la noèse, mains dont la langue est comme un cas dans la bouche (c'est à dire à la fois comme organe du toucher, du goût et de l'ouïe parce que du chant), rend possible le circuit de l'impression et de l'expression comme exclamation du sensationnel, au sens du circuit de [Paul] Klee et dont la chaleur est un nom beuysien ». (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p.112)

J'ai évoqué dans la chronique précédente le circuit de Paul Klee. S'exclamer veut dire ici à la fois recevoir et rendre. Exprimer le fait d'être « é-mu » ne serait-ce que par des oh ! ah ! Ou des beurk !

Le problème d'aujourd'hui qui engendre tant de souffrances réside dans la liquéfaction des rétentions par les flux marchands : « les empreintes s'effacent à mesure qu'elles se produisent ». On ne re-tient plus rien. Cette impossibilité de composition qui caractérise l'actuel état de misère symbolique bloque la formation d'un circuit social et socialisant et menace le social lui-même « dont l'art n'est que la plus ancienne ex-pression » et c'est pourquoi,

« la question de l'art devient celle de la sculpture sociale » ( oc p.114)

La sculpture sociale est un « passage à l'acte noétique », un acte d'individuation intermittent qui n'est individuant qu'en étant en même temps psychique et collectif. Ce processus est évolutif en raison des transformations technologiques de nos artefacts qui, sans cesse, défonctionnalisent et refonctionnalisent – ou pas comme c'est le cas maintenant – nos organes sensoriels. Stiegler insiste sur le fait que ceci est l'objet d'une lutte pour élever le capital à l'incalculable comme promesse d'inachèvement.

« La notion de capital comme art est la chance de l'inachèvement organo-logique de la sensibilité noétique et c'est depuis le savoir intime de la nécessité d'un tel inachèvement, comme ce qui excède non seulement un quart d'heure mais un quart de siècle et même de millénaire de célébrité […], c'est avec ce savoir de l'inachèvement, autrement dit, comme ce qui donne savoir-faire et savoir-vivre, c'est avec ce savoir de l'inachèvement, ce non-savoir autrement dit et depuis ce savoir issu de l'expérience, qu'il faut lutter contre les nouvelles médiations, les médiations anti-spirituelles qui exploitent la misère symbolique qu'engendre la perte de participation ». (Bernard Stiegler : ibidem p.117)

Téléréalité

JOSEPH BEUYS FILZ-TV-1970 - Fluxus happening from TK-21 on Vimeo.

Beuys en costume sombre est assis sur une chaise devant un appareil de télévision dont l'écran est recouvert de feutre. On ne voit pas d'image mais on entend le son émis par l'appareil. Il enfile des gants de boxe avec lesquels il se frappe le visage. Plus tard il prendra la saucisse noire qu'il découpera et tendra vers l'écran puis vers le mur. Pour Beuys, l'écran de télévision instaure « une relation sujet-objet particulièrement désunie, qui détruit les facultés humaines » (J.Beuys / Y. Kounellis/ A.Kiefer / E. Cucchi : Bâtissons une cathédrale. L'Arche. p 132)

Ces médiations « anti-spirituelles » dont parle Stiegler vont du design des poudres de lait jusqu'aux émissions de télé-réalité. S'il cite Star Academy, on pourrait parler aussi de Loft Story, autre émission de télé-réalité qui a débuté il y a maintenant 20 ans, en avril 2001. A propos de cette dernière, Christian Salmon décrivait récemment leur état de « privation sensorielle », de misère symbolique :

« Leur surexposition allait de pair avec la destruction de toute expérience possible. Ces pauvres héros médiatiques vivaient non pas une aventure extraordinaire comme on voulait les en persuader (« J'en parlerai à mes enfants plus tard », disait l'un d'eux) mais au contraire une déréalisation, une dépressurisation de l'expérience. De jour en jour, ce qui se joue dans les studios de la télé-réalité n'est pas une intensification des sentiments et des émotions mais au contraire une forme de privation sensorielle – le Loft fonctionne sous vide. Enfermés dans un protocole qui n'a rien d'une « fiction réelle » et tout d'une authentique manipulation, nos héros sont soumis aux dures lois de l'exhibition de soi qui a pour contrepartie l'impossibilité d'élaborer, de construire d'articuler, de symboliser ses propres représentations. »
(Christian Salmon : Loft Story ou le laboratoire de la vie confinée

« Tout homme est un artiste »

Le passé est futur from TK-21 on Vimeo.

Extrait de l'émission d'Arte Le passé est futur – l'Allemagne vue par ses artistes Réalisation : Maria Anna Tappeiner (2014)

Tout travail humain doit fondamentalement tendre à l'œuvre d'art, nous dit en substance le plasticien allemand Joseph Beuys. Et la politique consisterait à s'occuper de cette question sous cet angle-là.
« Tout homme est un artiste » est sans doute à la fois la phrase la plus célèbre de Beuys et la plus mal comprise. Ce qui a amené l'artiste à faire des mises au point :

„Die Formel,« jeder Mensch ist ein Künstler », die sehr viel Aufregung erzeugt hat und die immer noch mißverstanden wird, bezieht sich auf die Umgestaltung des Sozial-Leibes, an dem nicht nur jeder Mensch teilnehmen kann, sondern sogar teilnehmen muß, damit wir möglichst schnell die Transformation vollziehen. [p. 39]
Denn dies ist die große Fälschung, die immer wieder fabriziert wird, bösartig und bewußt entstellt wiedergegeben wird, daß wenn ich sage : jeder Mensch ist ein Künstler, ich sagen wolle, jeder Mensch ist ein guter Maler. Gerade das war ja nicht gemeint, sondern es war ja die Fähigkeit gemeint, an jedem Arbeitsplatz, und es war gemeint, die Fähigkeit einer Krankenschwester oder die Fähigkeit eines Landwirtes als gestalterische Potenz und sie zu erkennen als zugehörig einer künstlerischen Aufgabenstellung. Das war ja gemeint. [p. 43] „
Joseph Beuys. Reden über das eigene Land : Deutschland (3),München 1985, pp. 33-52
« La formule „tout homme est un artiste“ qui a suscité beaucoup de colère et que l'on continue à mal comprendre se réfère à la transformation du corps social à laquelle tout homme non seulement peut mais doit participer pour que nous puissions si possible rapidement réussir cette transformation. […] Car c'est une grande falsification, sans cesse fabriquée à mauvais escient et de manière volontairement déformée, que de prétendre que quand je dis que tout homme est un artiste cela signifierait que chaque homme serait un bon peintre. Ce n'est précisément pas de cela qu'il est question. Ce qui est visé c'est la potentialité créatrice à chaque place de travail, la capacité d'une infirmière ou celle d'un paysan et le fait de les reconnaître comme participant d'une tâche artistique. C'est cela que ça veut dire »

Souvent la phrase, « tout homme est un artiste », est reprise de manière isolée. De cette manière, elle ne fonctionne pas. Non seulement elle serait trop individualiste et s'inscrirait donc parfaitement dans l'idéologie néo-libérale et il suffirait dès lors de participer à une émission de télé-réalité mais dans l'esprit de Beuys lui-même, l'affirmation s'inscrit dans le cadre d'un projet de participation à la « transformation du corps social ». Autrement dit, celle ou celui qui ne contribue pas individuellement et socialement à individuer les technologies de son temps n'est pas un artiste. Pour Stiegler, Beuys constitue « un moment crucial » en ce qu'il instruit « le dossier de l'individuation comme participation et perte de participation, questions qui constituent, pour Beuys, l'objet d'une lutte ». La prolétarisation généralisée et planétaire fait que « l'être humain est déjà tellement mort, qu'il ne connaît plus le manque, ce qu'il y a de plus important pour lui » (Beuys). Ce manque, est dans le langage stieglérien le « défaut », et « le défaut qu'il faut ». Ce défaut qui dès l'origine caractérise l'être humain comme exosomatique et qui est toujours en mouvement et donc régulièrement en obsolescence. Ce n'est qu'à partir de la prise de conscience d'un manque qu'il est capable de se transformer en participant à la transformation sociale. Il peut aussi toujours régresser au rang de l'animalité, de la bêtise. En ce sens tout homme n'est pas un artiste mais peut et doit le devenir du moins en puissance sinon en acte, le passage à l'acte étant lui-même un phénomène intermittent. L'art comme sculpture sociale participe – doit participer – au renouvellement social. Il n'y a pas de société sans partage du sensible. On en vient au concept d'art élargi.

L'héritage de Marcel Duchamp

Beuys : « Le silence de Duchamp est surévalué »

L'image est une trace d'une action qui a eu lieu en 1964 dans un studio de télévision au cours de laquelle Beuys avait peint sur le plateau cette phrase suggérée par Wolf Vostell tout en réalisant un Coin de graisse. Selon Philipp Ursprung, dont le livre Beuys Kunst Kapital Revolution (CH Beck Verlag) vient de paraître, il y a dans cette exclamation plusieurs dimensions. L'action s'est déroulée dans le cadre d'une émission en direct sur le thème du silence des pères qui interpellait directement la responsabilité des Allemands dans l'holocauste. Elle visait moins Duchamp directement que sa réception en Allemagne. Celle-ci donnait à penser que l'art parle pour lui-même. Beuys lui-même devait déclarer plus tard : « Ils voulaient traduire le silence de Duchamp en absence absolue de la parole ». Pour Beuys, la parole comme la pensée et le soin font partie intégrante de la sculpture sociale. Mais cela va plus loin . Jean-Philippe Antoine note que « dans le silence duchampien, le choc causé par les ready-mades […] s'épuise dans l'acte de choquer le bourgeois sans libérer de réelles énergies ». Il ajoute que, faisant pendant à ce reproche, les travaux de Beuys s'articulent « avec une problématique de la mémoire qui tâche de penser la relation entre individuation et construction de l'espace social, à partir du souvenir que les œuvres ont pour charge de faire éprouver sensiblement acquérant dans ce processus leur valeur exemplaire » (Jean-Philippe Antoine : Six rhapsodies froides sur le lieu, l'image et le souvenir. Desclée de Brouwer. Pp. 131-132). Ces réflexions permettent de situer l'importance des questions qu'ouvre l'œuvre de Joseph Beuys.

Bernard Stiegler, s'il associe les deux héritiers de Marcel Duchamp que sont Andy Warhol et Joseph Beuys, les distingue aussi. Il interrogea en même temps leurs limites en particulier sur la question de la répétition qu'il ne condamne pas en elle-même en mettant en avant la question des pratiques de répétitions qui peuvent être curatives ou mauvaises :

« La question beuysienne de la sculpture sociale, à la différence de celle de la reproduction selon Warhol se définit comme une lutte contre la perte d'individuation.[…] Warhol prend acte de la consommation dont Beuys dit la misère. Si Warhol célèbre le tournant machinique de la sensibilité en même temps que la question de la célébrité (qui à la différence de la gloire se fabrique) – ce qui signifie ''je veux être une machine''-, s'il comprend les caractéristiques de l'individuation induite par la reproductibilité, qui est un âge de la répétition – c'est le ''quart d'heure de célébrité''-, il n'en interroge pas les conséquences misérables, il n'y cherche pas la possibilité de l'autre modalité de la répétition. Quant à celle-ci, qu'il faut cependant trouver à même la répétition machinique, comme tournant machinique de la sensibilité, il manque à l'époque où ces questions se posent, avec Beuys et Warhol héritant de Duchamp, et comme fin de l'art moderne, une approche généalogique et organologique : si l'enjeu de la misère est une certaine compréhension et une certaine pratique de la répétition, celle-ci est ce dont l'organologie générale configurée par l'évolution des rétentions tertiaires constitue les possibilités. » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p. 149)

Le philosophe s'il dit croire « à la faillite prochaine de l'économie libidinale capitaliste de l'art » propose de substituer à la question de l'existence de l'art, celle de sa consistance. L'ouvrage, l'œuvre, est participation à une consistance — fictionnelle — qui dès l'origine est en relation avec un au-delà, une sublimation. Il est en cela « un phénomène de croyance ». Pour expliciter cela, Stiegler se sert de l'exemple du chasseur de phoque lapon. S'interrogeant pour savoir pourquoi, chez les Lapons, les chasseurs de phoques prennent autant de temps pour ciseler leur harpon, plus que pour le fabriquer, il note que cette pratique esthétique lui donne une consistance qui va au-delà de ce à quoi lui sert son moyen de subsistance.

« S'il est une question que pose l'œuvre de Beuys, c'est bien celle de la croyance requise pour y accéder. Et la croyance, […] est la question d'une énergie libidinale dans laquelle circule des objets de croyance. De tels objets ne sont pas, contrairement à une vulgate freudienne encore largement dominante, des objets sexuels, mais, au contraire, des objets désexualisés : des objets issus de la sublimation du sexuel, sublimation qui ne se constitue que comme le circuit social d'un désir qui est ainsi d'emblée et consubstantiellement pschycho-social. C'est ce fond sublimé qui constitue l'énergie de la sculpture sociale beuysienne ». (oc pp.159-160)

« Machines du souvenir »

Il était question plus haut de l'héritage de Marcel Duchamp. Voyons cela de plus près concernant Beuys.

Comment Beuys opère-t-il avec cet héritage ?

« Comme le montrent Baignoire et Chaise de graisse, Beuys isole grâce aux ready-mades, deux directions de travail concomitantes. Retraduisant le tissu joycien des dessins, ces pièces réorientent son entreprise vers ce qui va maintenant se constituer de manière explicite comme centre de gravité de l'œuvre : la question du souvenir conçue comme lieu de construction de l'expérience et fondement du social »
(Jean-Philippe Antoine : La traversée du siècle / Joseph Beuys, l'image et le souvenir. Les presses du réel. 2011. P. 206)

S'appuyant sur Gilbert Simondon, Jean-Philippe Antoine appelle « machines du souvenir », ces opérations de prélèvement et de recomposition passant par la fabrication de localités où se construisent des expériences Elles se caractérisent par leur « ouverture, tant du côté des opérations de prélèvement qu'elles mettent en jeu que du côté des procédures d'inscription qui les redoublent ». Il ajoute :

« Cet efficace coïncide avec leur capacité à sentir, c'est à dire à prélever sur un dehors indifférencié des constellations de qualités hétérogènes sans pour autant réduire leur différence. Elle coïncide avec l'étendue du registre des techniques d'inscription, elles aussi hétérogènes qu'elles déploient ».
(Jean-Philippe Antoine : La traversée du siècle / Joseph Beuys, l'image et le souvenir. Les presses du réel. 2011. P. 206)

Stiegler appelle ces techniques d'inscription des rétentions secondaires collectives.

« Le cœur de la question, avec Beuys, devient la mémoire comme ce qui depuis le fonds préindividuel travaille l'individuation comme rétentions secondaires collectives »

Cet art de la réminiscence comme empreinte est une sculpture sociale et non seulement une expérience psychique dans la mesure où il n'a pas d'individuation psychique qui ne soit aussi collective et ceci malgré l'existence de déphasages c'est à dire de refoulement, de dénégation, et donc aussi de réactivations possibles, etc. Ces déphasages nécessitent un soin, une éducation.

« L'élargissement de l'art comme processus d'individuation psychosociale en lutte contre la perte de participation est l'apport encore mécompris, particulièrement en France, de l'œuvre de Joseph Beuys » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p.175)

Pour le philosophe, cependant, la notion beuysienne de sculpture sociale a besoin des concepts qui vont avec.

« Il s'agit, avec l'approche organologique et généalogique de l'individuation, de contribuer à forger des concepts pour penser la possibilité d'une sculpture sociale de la mémoire – celle- ci étant entendue comme lutte pour l'organisation du sensible dans le contexte organologique contemporain par l'invention de pratiques, c'est à dire d'un nouvel art, ou d'une nouvelle époque du sensible se donnant un nouveau nom, où de telles pratiques puissent trouver leurs matrices. Beuys qui en appelle à cet invention d'un nouvel art, ne situe pas lui-même ses questions dans une généalogie organologique du sensible permettant de mettre en perspective l'état de fait de la réinstanciation des rôles esthétiques, et de dépasser cet état de fait »

Les artistes tout seuls, ça n'existe pas. Il y manque un peuple. Cette question a été abordée dans la chronique précédente. J'y ajoute que cela passe aussi par l'invention d'un nouvel otium de partage du sensible, un nouvel otium du peule. L'otium est une notion qui s'oppose à ce qui s'appelle trivialement le loisir ou le temps libre, en ce qu'il ne s'agit pas d'un temps de consommation mais d'un temps d'une pratique qui « donne la liberté de prendre soin de soi au nom de quelque chose de supérieur à soi ». L'otium du peuple, expression qui s'amuse de l'opium du peuple que serait pour certains la religion, est à la fois historiquement l'accès du peuple à la lecture de la bible et une pratique collective, celle de l'assemblée. La sculpture d'un nous réunit les sculptures de soi des je.

Si Stiegler aime bien l'idée d'une histoire de l'art, il est dubitatif sur la question de l'art lui-même lui préférant celle de l'existence – historique elle aussi – d'artistes, ces derniers étant des figures singuliaires, « exemplaires » de l'individuation. En tout état de cause, il nous invite à réactiver la notion d'art à partir de celle d' ars, de tekhné pour mettre en œuvre des processus de réajustement de ce que les technologies disruptives ont désajusté.

Vers un art de l'hypercontrôle

Le 16 décembre 2014 soit près de 10 ans après la publication du livre dont il a été question ici jusqu'à présent, il s'est interrogé à la Cité du Livre à Aix-en-Provence à l'invitation d'Alphabetville, et de l'Ecole supérieure d'art d'Aix-en-Provence, sur la possibilité de concevoir un art de l'hypercontrôle. Il partait de Gilles Deleuze qui, dans un dialogue avec Serge Daney, avait fait l'hypothèse de la possibilité d'un « art du contrôle ». Les sociétés étant devenues hyperindustrielle et d'hypercontrôle, pouvait-on envisager un art de l'hypercontrôle ? « Qui soit bénéfique », précisait-il. En tout état de cause un tel art ne serait pas suffisant sauf à entendre et à faire entendre ou réentendre ars dans art : comme dans les grandes époques de l'inventivité artistique et spirituelle, un art de l'hypercontrôle est indissociable d'une inventivité juridique, philosophique, scientifique, politique et économique. La question d'un tel art est celle d'une thérapeutique – dont l'art est un élément premier, évidemment inaugural, mais intrinsèquement insuffisant, et qui doit inventer avec toutes les autres formes de savoirs, notamment les savoirs techno-logiques qui rendent possibles les savoirs théoriques, formant, concevant et inventant ainsi l'ars d'une pharmacologie positive. (Bernard Stiegler, extraits du texte « Ars et inventions organologiques dans les sociétés de l'hypercontrôle »)

Je vous invite à l'écouter sur ces questions. Dans ce qui précède l'extrait proposé, après avoir évoqué la prolétarisation totale du genre humain avec la perte des savoirs théoriques et défini l'hypercontrôle comme la « liquidation machinique du discernement », le Verstand de Kant, Bernard Stiegler considère que l'état de fait du tout numérique qui permet d'articuler tous les automatismes dans un immense système de téléguidage qui suspend nos anciennes façons de vivre n'est pas une fatalité et qu'il faut donc dans ce contexte d'immense transformation inventer un art de l'hypercontôle.

Bernard Stiegler, Vers un art de l'hypercontrole from TK-21 on Vimeo.

Bernard Stiegler : extrait de Vers un art de l'hypercontrôle. Cité du livre. Aix en Provence. 2014. L'intégrale se trouve ici.

La question de la sculpture sociale est reprise dans l'ouvrage Bifurquer. L'enjeu est d'inventer de nouvelles formes et façons d'œuvrer, c'est à dire d'ouvrir par la participation de tous les artistes en herbe élaborant de nouveaux savoirs (-faire, -vivre et -penser) partant du nouvel état de fait technologique et constituant de manière collaborative des localités néganthropiques. Appareiller à partir de Joseph Beuys et Bernard Stiegler pour une nouvelle organologie (ou pharmacologie) de dés-automatisation et de dé-prolétarisation du sensible, condition d'une nouvelle manière de vivre-ensemble. Dans un temps où nous contribuons à « défaire le vivant » (Le Clézio) et où nous assistons à une « extinction de masse » jusque dans nos intestins, on pourrait envisager aussi d'appareiller à partir du « slogan » de Wolf Vostell, un compagnon de route de Joseph Beuys, partisan lui aussi d'une conception participative de l'art :

Wolf Vostell : Vie = Art = Vie

En somme, nous sommes devant le défi d'inventer un nouvel art de vivre – en artiste – qui transperce, troue, le sombre brouillard dans lequel nous enfonce et nous désoriente la société d' hypercontrôle.

[1] Ce terme est dérivé du grec « organon » : outil, appareil. L'« organologie générale » est une méthode d'analyse conjointe de l'histoire et du devenir des organes physiologiques, des organes artificiels et des organisations sociales. Elle décrit une relation transductive entre trois types d' « organes » : physiologiques, techniques et sociaux. La relation est transductive dans la mesure où la variation d'un terme d'un type engage toujours la variation des termes des deux autres types. Un organe physiologique – y compris le cerveau – n'évolue pas indépendamment des organes techniques et sociaux. L'appareil psychique n'est pas réductible au cerveau, et suppose des organes techniques, des artefacts supports de symbolisation et dont la langue est un cas.
La transformation organologique constante connaît de nos jours un bouleversement inédit que nous appelons – en référence à un concept de Bertrand Gille [1] – l'hyper-désajustement. Celui-ci résulte non seulement de l'accélération de l'évolution technologique, mais du modèle néolibéral qui, depuis la « révolution conservatrice », consiste à remplacer les organisations et institutions sociales par des services eux-mêmes technologiques, et totalement soumis à un système économique devenu exclusivement spéculatif. Il y a hyper-désajustement lorsque les organa artificiels formant le système technique court-circuitent à la fois le niveau des organes et appareils psychosomatiques (organes génitaux et cérébraux compris) et le niveau des organismes sociaux. C'est ce qui conduit à ce que nous appelons une prolétarisation généralisée.
[1] Bertrand Gille montre qu'à partir de la révolution industrielle, la dynamique du système technique s'accroît et accélère sa transformation en sorte que la principale fonction des pouvoirs publics devient la régulation du désajustement entre système technique et systèmes sociaux qui en résulte.

[2] https://fr.wikipedia.org/wiki/Edward_Bernays

ce texte a été publié dans la revue en ligne que dirige Bernard Umbrecht Le SauteRhin
https://www.lesauterhin.eu/appareiller-a-partir-de-joseph-beuys-et-bernard-stiegler/

Le circuit du sensible

Bernard Umbrecht — 2021-05-31T17:26:47Z

C'est Bernard Stiegler qui, dans son dernier ouvrage "Qu'appelle-t-on panser 2. La leçon de Greta Thunberg", dans lequel il publie le schéma de Paul Klee, fait observer pour le regretter qu'il eut fallu traduire en français Welt par Monde et non Univers. Dans une note, il précise que si la traduction n'est pas fausse, elle « efface la question du monde tel que, comme cosmos, il n'est justement pas l'univers ». Ou pas seulement.

Paul Klee, Illustration zu Wege des Naturstudiums

Feder auf Papier auf Karton, 33 x 21 cm, Zentrum Paul Klee, Bern,

Pour Stiegler, le cosmos « est constitué de lieux d'où sourdent des possibles improbables, surréels en cela ». (B.S. : Le nouveau conflit des facultés in La technique et le temps. Fayard. P. 875). Il est ce qui rassemble dans une localité commune les différents éléments dans ce que le Grecs opposent au chaos. Cela inclut la biosphère comme localité. Paul Klee se sert assez souvent du terme le Tout : das Ganze.

Le dessin de Paul Klee décrit ce que nous appellerons le circuit du sensible, puis, avec Bernard Stiegler, le circuit noétique. Avant d'en arriver là, arrêtons nous un instant sur les théories de l'art moderne du peintre suisse qui fut professeur au Bauhaus à Weimar puis à Dessau. Examinons sa tête à toto. Ce n'est pas le schéma d'une fusion romantique avec la nature mais celui de circuits mettant en évidence la multiplicité des interactions entre les voies optiques et non optiques : la voie non optique d'enracinement terrestre et la voie non optique cosmique interagissant avec la voie physico-optique qui semble transpercer celle des apparences sensibles. Le schéma les relie avec des lignes et flèches de pensée dynamiques qui portent vers un là-bas. La pensée est en effet pour Klee le père de la flèche

« Père de la flèche est la pensée : comment étendre ma portée vers là-bas ? Par-delà ce fleuve, ce lac, cette montagne ? La contradiction entre notre impuissance physique et notre faculté d'embrasser à volonté par la pensée les domaines terrestre et supra-terrestre est l'origine même du tragique humain. Cette antinomie de puissance et d'impuissance est le déchirement de la condition humaine. Ni ailé, ni captif, tel est l'homme »
(Paul Klee : La flèche. Esquisses pédagogiques in Théorie de l'art moderne. Folio Essais. Trad. Pierre-Henri Gonthier. p. 128)

La figure de Klee transforme en même temps, en l'élargissant, le credo artistique d'hier en celui de son époque. Hier, l'étude détaillée des apparences, un art « purement optique », avait conduit à délaisser « l'art de contempler et de rendre visibles des impressions non physiques ». Il faut donc élargir la perception. Aussi en fonction des exorganismes fabriqués par l'homme.

„Der heutige Künstler ist mehr als verfeinerte Kamera, er ist komplizierter, reicher und räumlicher. Er ist Geschöpf auf der Erde, und Geschöpf innerhalb des Ganzen, das heisst Geschöpf auf einem Stern unter Sternen. […] Der Gegenstand erweitert sich über seine Erscheinung hinaus durch unser Wissen um sein Inneres. Durch das Wissen, dass das Ding mehr ist, als seine Aussenseite zu erkennen gibt. Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen, wobei sich der Charakter des Gegenstandes ordnet nach Zahl und Art der notwendigen Schnitte. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen.“

« L'artiste, aujourd'hui, est mieux qu'un appareil photographique en plus subtil, il a plus de complexité, plus de richesse, et dispose de plus de latitude [räumlicher = plus d'espace]. Il est une créature sur terre, et créature dans l'Univers [innerhalb des Ganzen =à l'intérieur d'un Tout] : créature sur un astre parmi les astres. […] Par notre connaissance de sa réalité interne, l'objet devient bien plus que sa simple apparence. Par notre connaissance que la chose est plus que son extérieur ne laisserait penser. La chose se voit disséquée, son intérieur révélé par des coupes. Son caractère s'organise suivant le nombre et le genre de coupe qu'il a fallu faire. Ceci, c'est l'intériorisation visible, soit à l'aide du simple couteau tranchant, soit au moyen d'instruments plus délicats capables de révéler clairement la structure ou la fonction matérielle de la chose. »

La perception de l'œil ne peut pas s'abstraire de la connaissance que nous avons des objets que nous regardons, eux aussi via des instruments nouveaux. Est évoquée ici la dissection.

« La somme des expériences faites ainsi entraîne le Moi à conclure de l'extérieur de l'objet sur son intérieur. »

Mais ce n'est pas tout. D'autres voies conduisent à un au-delà du rapport optique :

« Premièrement, la voie d'un commun enracinement terrestre qui, d'en bas gagne l'œil. Deuxièmement, la voie d'une commune participation cosmique qui survient d'en haut. [..] Sur la voie d'en bas soumise à la gravitation terrestre résident les problèmes de l'équilibre statique, dont la devise pourrait être „rester debout envers et contre toutes les occasions de tomber“ . Aux voies d'en haut conduit l'aspiration à s'affranchir des liens terrestres pour atteindre, par delà la nage et le vol, à l'essor libre, à la libre mobilité. »

Au final, tous ces chemins mènent à l'organe de la vue, voire l'ex-orbitent, le produisent (Stiegler). Et c'est à partir de là que la main façonne une forme en dépassant l'aspect physique de l'objet :

« Tous les chemins se rencontrent dans l'œil, en un point de jonction d'où ils se convertissent en Forme pour aboutir à la synthèse du regard extérieur et de la vision intérieure. En ce point de jonction s'enracinent des formes façonnées par la main qui s'écartent entièrement de l'aspect physique de l'objet et qui pourtant – du point de vue de la Totalité – ne le contredisent pas. »
(Paul Klee, Théorie de l'art moderne. Folio Essais. Trad. Pierre-Henri Gonthier. Pp 43-46)

L'œil a une histoire. On peut le dire aussi d'autres sens, comme en général du sensible et de l'esthétique. Ils ne nous apparaissent stables qu'en apparence. L'œil se forme. Il n'est pas simplement un organe sensitif.

L'œil noétique

« A quoi travaille un artiste – un peintre, par exemple – ? À produire un œil. L'œil n'est pas simplement ce qui se trouve dans le globe oculaire du crâne. Pas plus que la langue n'est simplement dans la bouche. La langue, l'organe qui est dans notre bouche, n'est notre langue, et non une langue de chat, que pour autant qu'elle produit aussi la langue. Quant à notre œil, c'est la peinture, la sculpture, l'architecture, c'est toute la visibilité de ce qui a été vu par ceux qui ne l'ont vu que pour autant qu'ils ont su le montrer qui le trame comme œil noétique – et par où il se trans-individue. Tout comme la langue est construite, l'œil spirituel que les œuvres visibles nous donnent à voir est tramé par les mains des artistes – où il apparaît qu'un organe noétique fait toujours système avec un ou plusieurs autres organes eux-mêmes noétiques en cela, et ce qui les relie passe hors de ce corps, et dans un corps social que trame une tekhnè : la langue de l'écrivain avec sa main, l'œil avec la main du peintre, l'oreille du musicien avec sa main et avec son œil, etc. tout cela s'articule par des mots, des pinceaux, des pianos… »
(Bernard Stiegler : Repenser l'esthétique, pour une nouvelle époque du sensible in Esthétique et société. Sous la direction de Colette Tron. L'Harmattan 2009. P. 107)

L'artiste-chercheur Yann Thoma et Colette Tron, Directrice artistique d'Alphabetville à Marseille, nous avaient invités le 29 mars dernier à visionner la vidéo « Sensible » réalisée avec Bernard Stiegler dans le cadre de « Procédure de rappel », une œuvre participative conçue pour les 20 ans du Collège international de philosophie en 2003. Le philosophe y déclinait le mot « sensible », mot qu'il avait choisi pour sa participation. Il optait pour Aristote contre Platon. Chez ce dernier en effet le sensible s'oppose à l'intelligible et désigne le trivial. Pour Aristote il y a une forme intellective de la sensibilité. Nous sommes par nos corps sensiblement reliés avec la pensée, la noesis c'est à dire la faculté de penser comprise dans toutes ses composantes et dans sa diversité. « Le corps de l'âme intellective est un corps sensible qui sent son défaut ». Son défaut étant son besoin d'organes artificiels. Comme le montrent les flèches du schéma de Paul Klee, l'intellect n'est pas déconnecté du sensible et vice versa. Le tout pouvant toujours régresser en porcherie par l'instrumentalisation machinique qui aliène le sensible, ce que Stiegler nommera la « misère symbolique ».
Cette noèse est un travail d'élévation au dessus de la simple subsistance. Elle n'existe d'abord qu'en puissance. Elle peut, par intermittence, passer à l'acte et se partager dans un corps social. Cela n'est jamais acquis et procède d'une genèse. Je reviens à la leçon principale de Paul Klee.

„Der Weg ist wesentlich und bestimmt den einmal abzuschliessenden und einmal abgeschlossenen Charakter des Werkes. Die Formung bestimmt die Form und steht daher über ihr. Form ist also nirgends und niemals als Erledigung, als Resultat, als Ende zu betrachten, sondern als Genesis, als Werden, als Wesen. Gut ist Formung. Schlecht ist Form ; Form ist Ende ist Tod. Formung ist Bewegung ist Tat. Formung ist Leben.“
(Paul Klee : Das bildnerische Denken)

« Nulle part ni jamais la forme n'est résultat acquis, parachèvement, conclusion. Il faut l'envisager comme genèse, comme mouvement. Son être est le devenir et la forme comme apparence n'est qu'une maligne apparition, un dangereux fantôme. Bonne donc la forme comme mouvement, comme faire, bonne la forme en action. Mauvaise la forme comme inertie close comme arrêt terminal. Mauvaise la forme dont on s'acquitte comme d'un devoir accompli. La forme est fin, mort. La formation est vie ».
(Paul Klee, Théorie de l'art moderne. Folio Essais. p. 60)

Dans le circuit de Klee manque une dimension sociale. Dans l'un de ses textes cependant, il l'évoque, ce qui a été résumé par Gilles Deleuze dans la question du « peuple qui manque »

A propos du peuple qui manque

Sur cette question, relisons d'abord attentivement Paul Klee :

„Manchmal träume ich ein Werk von einer ganz großen Spannweite durch das ganze elementare, gegenständliche, inhaltliche und stilistische Gebiet. Das wird sicher ein Traum bleiben, aber es ist gut, sich diese heute noch vage Möglichkeit ab und zu vorzustellen. Es kann nichts überstürzt werden. Es muß wachsen, es soll hinauf wachsen, und wenn es dann einmal an der Zeit ist, jenes Werk, desto besser ! Wir müssen es noch suchen. Wir fanden Teile dazu, aber noch nicht das Ganze. Wir haben noch nicht diese letzte Kraft, denn : uns trägt kein Volk. Aber wir suchen ein Volk, wir begannen damit, drüben am staatlichen Bauhaus. Wir begannen da mit einer Gemeinschaft, an die wir alles hingeben, was wir haben. Mehr können wir nicht tun.“.

« Il m'arrive parfois de rêver d'une œuvre de très grand amplitude qui compose le domaine complet des éléments, des objets, des contenus et des styles. Cela restera certainement un rêve, mais il est bon de se représenter de temps en temps cette possibilité encore vague aujourd'hui. Il ne faut rien précipiter. Cela doit grandir, s'élever et tant mieux si elle arrive à maturité. Nous devons encore la chercher. Nous en avons trouvé des parties mais pas encore le tout. Il nous manque encore cette dernière force, car : aucun peuple ne nous porte. Mais nous cherchons un peuple, nous avons commencé de le faire là-bas, dans l'institution d'État du Bauhaus. Nous avons débuté avec un collectif auquel nous donnons tout ce que nous avons. Nous ne pouvons faire plus. » (Traduction revue. B.U.)

L'on a peut-être commenté un peu vite, à la suite de Gilles Deleuze, cette question du « peuple qui manque » oubliant qu'il se manque d'abord à lui-même et qu'il est une idéalité sans cesse à recomposer. En relisant plus attentivement Paul Klee l'on s'aperçoit que l'absence signalée est celle d'un peuple qui porte, c'est à dire qui participe, qu'il est une idéalité à conquérir. Et que ce processus commence à petit échelle pour ne pas dire localement. Chez Gilles Deleuze, est omise une phrase pour moi essentielle, celle qui dit :

« Il n'y a pas d'œuvre d'art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n'existe pas encore ».

Pas encore.

Pour Klee, chez qui la division entre artiste et non-artiste existe encore, il faut bien un terrain commun entre les deux. Il consiste en ce qu'ils sont confrontés au même monde devenant immonde et obligés de s'y retrouver tant bien que mal, chacun avec les moyens dont il dispose face aux disruptions technologiques et à la prolétarisation généralisée. Et chaque nouvelle époque, appelle un nouveau processus d'œuvrage individuel et collectif.

Bernard Stiegler a également évoqué cette question. Il écrit :

« Ce peuple manque, déclare donc Paul Klee. Il nous manque : nous nous manquons et ce parce que le nous devient un on. Mais qu'il manque cela signifie aussi et d'abord qu'il est sans cesse en cours d'individuation : il est ce qui n'est pas donné, ce qui se forme et se déforme, ce qui se fait défaut, restant toujours à venir. Il est l'avenir en cela. Ce peuple c'est l'avenir de la population comme ce qui l'unit, c'est le processus de son individuation jamais achevée, toujours à recommencer et cela s'appelle aussi l'Histoire. Le peuple, en cela, n'existe pas : il est une idée qui se forme dans la population et par laquelle le peuple consiste comme le désir de cette population. Et en cela, le peuple est à la population ce que l'idéal du moi est au moi. Le peuple est l'idéal de la population qui devient du coup l'idéal du peuple qui s'invente ainsi. (Bernard Stiegler : La télécratie contre la démocratie. Flammarion. p. 97)

Nous sommes devenus une population de citoyens dissociés. Le capitalisme consumériste et les industries culturelles prolongées par les technologies culturelles ont conduit à la perte de la diversité de l'individuation des je et la transformation du nous en un on indifférencié de désœuvrés, c'est à dire en segments de consommation synchronisés par le marketing. Il conduit à la misère symbolique, c'est à dire à la perte d'individuation de la relation du moi à l'objet que décrit Klee, l'objet de la production de masse cessant d'être un objet singulier.

« L 'objet, qui posait des questions de pratiques, devient de plus en plus un objet qui pose des questions d'usage. On ne va plus parler de pratiques des objets, c'est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d'usages des objets et d'utilisateurs ou d'usagers, en particulier pour les appareils et pour les services »
(Bernard Stiegler : Quand s'usent les usages : un design de la responsabilité ? Entretien avec Catherine Geel. Azimuts nº 24, 2004)

Usages par ailleurs prescrits par le marketing.

Joseph Beuys avancera pour résoudre quelques-unes des difficultés que posent les écrits de Paul Klee que l'artiste doit participer à la sculpture d'une société dans laquelle chacun.e à la potentialité d'un devenir artiste. En effet, le circuit proposé par le schéma de Klee et complété par Beuys ne fonctionne « qu'à la condition que celui qui n'est pas artiste en acte le soit cependant en puissance » (B. Stiegler)

« S'il y a une différence entre l'artiste et celui qui ne l'est pas, elle ne fait circuit qu'à la condition que celui qui n'est pas un artiste en acte le soit cependant en puissance »
(BS : De la misère symbolique 2 La catastrophè du sensible. Galilée p 113)

Cette différence ne doit pas se comprendre comme une « opposition » mais une « composition » note Bernard Stiegler qui poursuit :

« Faute d'une telle composition de la puissance et de l'acte, celui qui n'est pas artiste en acte ne saurait participer à l'acte noétique en quoi consiste l'acte artistique : il ne saurait être lui-même trans-formé par cette transformation du monde qu'est l'empreinte déposée dans la matière […] Faute d'une telle composition de la puissance et de l'acte, celui qui n'est pas artiste en acte ne saurait inscrire cette empreinte dans le circuit de son propre désir, et la projeter de ses propres mains, de ses propres yeux, comme Thomas, cet étonné obscur, qui ne croit que ce qu'il voit, la projeter par sa langue, par des organes, des outils et instruments propres, y compris ceux de l'infirmière et du boulanger »
(ibid. p.113-114)

Cette impossibilité de composition qui caractérise l'actuel état de misère symbolique bloque la formation d'un circuit social et socialisant et menace le social lui-même « dont l'art n'est que la plus ancienne ex-pression » et c'est pourquoi,

« la question de l'art devient celle de la sculpture sociale »
( ibid. p.114)

Latences

Paul Klee Expressionisme

En 1912, dans la revue suisse Die Alpen, Paul Klee publiait un compte-rendu de l'exposition d'art moderne qui s'était tenue à Zürich sous le titre : Die Ausstellung des Modernen Bundes im Kunsthaus Zürich. Dans cet essai, paru en français sous le titre Approches de l'art moderne, il marquait la différence entre l'impressionnisme et l'expressionnisme conçu comme « construction active de la forme ». Il préférera plus tard le terme de « composition » au sens musical à celui de construction. Il aborde aussi la question de la latence entre « réception et restitution productive » d'une œuvre d'art. Dimension reprise par Bernard Stiegler pour inscrire des temporalités dans le circuit noétique qui est toujours social. Reprenant la distinction aristotélicienne entre âme végétale, âme sensitive et âme noétique, le philosophe écrit :

« Le sensible qui induit une réaction de l'âme sensitive engendre une action de l'âme noétique — et cette action qui élargit les possibilités du sens et du sensible est un apprentissage. L'âme noétique pouvant cependant toujours demeurer au plan de la sensitivité peut également se montrer réactive face au sensible, qui n'est alors un sensible noétique qu'en puissance. Mais un tel sensible qui ne passe pas à son acte noétique immédiatement peut différer cet acte : le circuit par lequel le sensible passe à l'acte comme sens est temporel, et cette temporalité peut être très longue. Elle est soumise aux processus complexes de ce que Derrida avait appelé la différance, et cette différance accueille en particulier de nombreuses possibilités de refoulements, de dénégations et de régressions par lesquels l'âme évite de s'altérer, c'est- à-dire de se mettre en mouvement, c'est-à-dire de passer à l'acte ».
(Bernard Stiegler : L'attente de l'inattendu. HEAD – Genève Collection : N'est-ce pas ? 2005)

A cet endroit de son texte, Stiegler cite Paul Klee. J'y insère le texte allemand :

[„Beim Expressionismus können zwischen Empfängnis und Wiedergabe Jahre liegen, es können Teile mehrerer Impressionen in veränderter Kombination wieder abgestoßen werden, oder es können ältere Impressionen von jüngeren aus langer Latenz erweckt werden“]

« Dans l'expressionnisme, il peut s'écouler des années entre réception et restitution productive, des fragments d'impressions diverses peuvent être redonnés dans une combinaison nouvelle, ou bien encore des impressions anciennes réactivées après des années de latence par des impressions plus récentes. »
(Paul Klee, Théorie de l'art moderne. Folio Essais. p. 9)

Le philosophe poursuit :

« La per-ception en acte d'un sens ainsi conçu, c'est-à-dire en tant que, sensible, il est aussi symbolique et technique, c'est ce qui caractérise l'âme noétique en sorte qu'une telle per-ception n'est jamais une simple ré-ception : c'est toujours déjà aussi une production qui est un rendu. Lorsque je sens quelque chose, je l'exprime d'une manière ou d'une autre, tôt ou tard je le rends sensible à un autre — pour autant que je le sente noétiquement. […] »
Cet échange de passages à l'acte transforment tant l'émetteur que le récepteur qui de la sorte s'individuent.

Le sentir noétique est un circuit de don et de contre-don d'autant plus sensationnel qu'il est long. Le contre-don du don que recueille la réception, c'est la production du sens de ce sensible dans le social. Seul ce circuit complet est noétique, c'est à dire : est le passage à l'acte de l'âme dans les possibilités spécifiques de sa mobilité noétique — et cette production peut demander un temps beaucoup plus long que le fait initial de la réception parce que je ne sens EFFECTIVEMENT, c‘est-à-dire en EFFETS, que ce que je suis capable de RENDRE sensible.

L'âme noétique peut cependant très bien ne demeurer qu'en puissance, et, en ce cas, ne pas se montrer capable de rendre sensible le senti, c'est à dire de l'inscrire dans l'horizon d'un sens. Alors, elle ne participe pas à l'individuation collective, ce qui signifie qu'elle ne s'individue pas elle-même. Elle souffre. Les œuvres d'art, en tant qu'elles tendent à provoquer une expérience noétique du sensible, sont des tenseurs de l'individuation noétique qui n'est sociale qu'en cela : elles aident les âmes noétiques à passer à l'acte.(…] La perception noétique est ainsi inscrite dans une économie du don et du contre-don des singularités, qui suppose, comme toute économie, un savoir-vivre lui-même constitué par un savoir-faire, par une compétence qui est une tekhnè constituée par des apprentissages sans fin. »
(Bernard Stiegler : L'attente de l'inattendu. HEAD – Genève Collection : N'est-ce pas ? 2005)

Cette tekhnè, à la fois art et technique, est elle-même ce qui rend possible l'extériorisation, par celui qui sent, de ce qu'il sent c'est à dire un « partage du sensible » qui est un processus d'individuation et de transformation allant des uns aux autres. Elle dépasse la question de l'art qui en est cependant une composante. Cela requiert une forme d'attention qui distrait de l'attention captive et libère une attente. Une attente qui peut être déçue, ou me confirmer dans ce que je sais déjà, ou encore plus intéressant m'apporter de l'inattendu. Cet inattendu lui-même pouvant provoquer une réaction de rejet ou d'enthousiasme. Stiegler parlera de « sensationnel », de circuit de l' « exclamation ». J'y reviendrai.

« L'inattendu est ce que les attentes à la fois refoulent et portent — et c'est ce qui l'ouvre avec l'œuvre, puis le défoule. Telle est la puissance d'ouverture, c'est-à-dire du passage à l'acte, d'une œuvre en tant qu'elle projette le désir qui est lui-même intrinsèquement inconscient. Telle est l'attente de l'inattendu. »
(Bernard Stiegler : L'attente de l'inattendu)

Pour terminer je voudrais revenir à Paul Klee. J'ai cherché une image qui pourrait correspondre à ce que je viens d'évoquer. Je me suis dit que celle-ci conviendrait, peut-être aussi pour éviter une lecture schématique du schéma initial . Elle a pour titre : Schwankendes Gleichgewicht = Équilibre instable parfois traduit par Équilibre chancelant.

schwankendes gleichgewicht 192

3-K216-Y96
Paul Klee (1879-1940),
‘Schwankendes Gleichgewicht', 1922, 159.
Aquarell und Bleistift auf Papier, mit Aquarell und Feder eingefasst, auf Karton,
31,4 x 15,7-15,2 cm. Inv.Nr.F32, Ref.Nr.2983. Bern, Klee-Museum. F : Paul Klee ‘
"Equilibre instable", 1922, 159. Paul Klee, (1879-1940).
Aquarelle, plume et crayon sur papier, marouflé sur carton,
H. 0,314 , L. 0,157 -0,152. Inv.Nr.F32, Ref.Nr.2983. Berne, Musee Paul Klee.

Repris dans Paul Klee : Théorie de l'art moderne. Folio Essai

Joseph Beuys, Heiner Müller et le coyote

Bernard Umbrecht — 2021-05-01T12:09:31Z

Pour l'ouverture à Manhattan d'une dépendance de la Galerie René Block de Berlin, Jospeh Beuys s'était rendu à New-York pour s'enfermer pendant trois jours dans une salle de la galerie, transformée en cage, avec un coyote nommé « Little John ».

Joseph Beuys : « I like America and America likes me » (1974)

Joseph Beuys s'y est rendu les mains sur les yeux, puis enveloppé dans une cape de feutre et transporté en ambulance pour ne pas fouler le sol des Etats-Unis. L'ensemble de l'action s'est déroulée du 23 au 25 mai 1974. La vidéo ci-dessous, extraite d'un journal télévisé, donne une petite idée de ce qu'il s'est passé. Pour une vue plus ample on peut voir le film de Herbert Wietz tourné pour la galerie.

Comme Beuys l'a expliqué plus tard : « Je voulais m'isoler, m'isoler, ne rien voir de l'Amérique d'autre que le coyote. » La galerie a ainsi été transformée en une sorte d' îlot extraterritorial construisant la localité où l'action a eu lieu. Les deux acteurs sont déterritorialisés. Tant le coyote capturé, extrait de son territoire naturel, que l'artiste qui joue cette déterritorialisation. Le titre de la performance, I like America and America likes me, est ironique et constitue une protestation contre l'hégémonie américaine sur le marché de l'art. Coiffé de son doulos et équipé d'une canne, Beuys s'est muni de couvertures en feutre, de gants, d'un idiophone, un triangle, d'une lampe torche. Les objets avaient été peints de couleurs « neutres », grises et brunes. Chaque jour, cinquante exemplaires du Wall Street Journal ont été déposés dans la cage. Le coyote les a préférés à la paille qui lui était destinée. Régulièrement Beuys sculptait une sorte de figure, peut-être de berger, muni de son bâton. Le comportement du coyote a été tantôt passif, détaché, tantôt actif, plus mordant. Le retour, à la fin de l'action, s'est déroulé à l'identique de l'arrivée. Je n'ai pas réussi à trouver d'informations sur le mode de transport de l'animal. Pour Beuys, l'ambulance évoque l'une de ses thématiques récurrentes : le couple blessure / soin. Il y a dans la blessure une source d'énergie dont il faut prendre soin.

La meilleure description disponible de l'action a été rapportée par Caroline Tisdall dans son livre (couverture ci-dessus) essentiellement composé de photographies. Dans son texte liminaire, elle souligne que l'artiste avait présenté au coyote – et disposé dans la salle – les artefacts de son monde. « Celui-ci réagit à la mode coyote en les marquant d'un geste de possession ». L'homme, lui, « avait apporté un répertoire de mouvements et une notion du temps » :
« Ces deux éléments soumis aux réactions du coyote se trouvèrent par elles modulés et conditionnés. L'homme ne quittait jamais l'animal des yeux et, entre eux, la ligne de ce rayon visuel [de la lampe torche] devint comme les aiguilles d'un cadran d'horloge spirituel, qui minutait les mouvements et déterminait dans le temps le rythme du dialogue. L'homme exécutait sa séquence de mouvements, sorte de chorégraphie dirigée vers le coyote et réglée par ses réactions quant au tempo et au mode expressif. La séquence durait en général une heure et quart, parfois beaucoup plus longtemps. En tout elle se répéta plus de trente fois mais à chaque fois dans une tonalité et sur un mode différent. » [1]

Beuys n'efface pas le fait qu'il est là en tant qu'être humain exosomatisé, différent de l'animal. Des rugissements de turbines – machines industrielles à produire de l'énergie – été ont enregistrés sur – et diffusés de brefs instants par – un magnétophone.

Enveloppé dans sa couverture de feutre, Beuys se fait sculpture animée, tantôt verticale la canne sortant par le haut, tantôt pliée canne vers le sol ou accroupie canne en l'air puis canne vers le sol.

« Ces mouvements suivaient toujours le même schéma général, mais ceux du coyote variaient à chaque séquence. Tantôt il se conduisait comme si ce genre de chose était pour lui simple routine. Tantôt il gardait une certaine distance ou semblait se désintéresser de ce qui se passait, et l'atmosphère était alors digne et calme. Tantôt il rodait attentif, sur ses gardes, tournant prudemment autour de la forme de feutre, sursautant au moindre mouvement. Et, parfois follement surexcité, il devenait fripon et sournois. Poussant le jeu jusqu'à l'agression, il se jetait sur la canne, mordait et lacérait le feutre pour le réduire en lambeaux, dont les touffes ressemblaient à celles de sa propre fourrure, alors en période de émue. Ses réactions étaient particulièrement vives lorsque la forme de feutre gisait sans mouvement : il la flairait anxieusement, la poussait du museau ou de la patte avec sollicitude, ou bien il se renaît à l'écart, circonspect et soupçonneux. Il lui arriva aussi de se coucher auprès du corps ou d'essayer de se glisser sous le feutre. » [2]

Les expressions devenir « fripon et sournois » ou la référence au fait qu'il prenait parfois « l'expression fourbe qu'on était en droit d'attendre de lui » ne sont évidemment pas des expressions du langage coyote mais la projection d'un certain nombre d'interprétations des mythologies amérindiennes concernant le coyote. Mythologies dégradées en vil coyote dans le dessin animé bien connu, Bip bip et coyote.

La rue du mur (Wall Street)

Difficile de s'y retrouver dans ces différentes mythologies amérindiennes tant elles sont diverses et variées. Toujours est-il que le coyote, animal anthropomorphe, tient chez les Amérindiens une place importante. Il fait l'objet d'une vénération. Pour certains interprètes, il est une figure du trickser, de l'espiègle fripon. Pour d'autres, il participe pleinement des mythes sur l'origine du feu (James Frazer). Il est, comme Prométhée, voleur de feu. On peut plus simplement retenir la présence du Wall Street Journalet se rappeler l'origine du nom, La rue du Mur (Wall Street), c'est à dire un rapport avec la colonisation d'abord hollandaise puis anglaise de ce qui s'appellera d'abord New Amsterdam avant de s'appeler New York. Le mur fut construit pour protéger les colons des tribus amérindiennes. En ce sens on peut y voir ce qui aux yeux de Beuys constitue la blessure de l'Amérique.
La métaphore, que l'on peut qualifier de théâtrale, construite par Beuys à New York n'est pas passée inaperçue y compris dans d'autres champs artistiques. A l'exemple de Heiner Müller. Les deux artistes se connaissaient mais ne se sont jamais rencontrés. « Beuys disait que j'étais le seul à l'avoir compris » affirme Heiner Müller dans son autobiographie. Et il s'en dit flatté et ajoute :
« Son rapport au trivial, la relation entre pathos et trivialité m'a intéressée, il en résulte un frottement qui a quelque chose à voir avec la façon de faire du feu avec du bois ou des pierres. »
Müller évoque Beuys dans plusieurs entretiens. Je mets l'accent ici sur celui dans lequel il se sert de la métaphore du coyote.

Heiner Müller : « Der Text ist der Coyote / Le texte est le coyote »

„[…] Die großen Publikumserfolge sind meistens Stücke, die schon leer sind, also Aufführungen, die nichts mehr transportieren als sich selbst. Das sind die großen Theatererfolge, so Cats und dieses ganzes Zeug auf der trivialen Ebene. Ich weiß nicht, vielleicht ist das eine archaische Position, aber mir scheint, […] dass wir im Theater noch gar nicht wirklich mit Texten gearbeitet haben, dass Texte da noch immer nicht als Material, noch immer nicht als Körper gebraucht worden sind. Mir ist jetzt eingefallen (nur weiß ich gar nicht, wie ich es den Schauspielern im Hamlet sagen soll, ich glaube, ich lasse es lieber), diese Performance von Beuys mit dem Kojoten in New York. Eigentlich ist das für mich eine ideale Metapher für den Umgang des Schauspielers mit dem Text, der Text ist der Kojote. Der Shakespeare-Text ist der Kojote. Und man weiß nicht, wie der sich verhält. Jeder Schauspieler müsste umgehen mit dem Text wie Beuys mit dem Kojoten. Aber wie sage ich das einem Schauspieler, der gewöhnt ist, als ein Beamter mit dem Text umzugehen, den Text bestenfalls zu verwalten. Oder sogar zu administrieren. Eben daran denke ich, wenn ich meine, dass die Zeit des Textes im Theater erst kommen wird.“ [3]

« […]les grands succès publics sont le plus souvent des pièces qui sont déjà vides, donc des représentations qui ne véhiculent rien d‘autres qu'elles-mêmes. Ce sont les grands succès théâtraux comme Cats et tous ces trucs plus triviaux les uns que les autres. Je ne sais pas, peut-être est-ce une position archaïque, mais il me semble […] qu'au théâtre on n'a pas encore véritablement travaillé avec des textes, que les textes n'y ont toujours pas été traités comme matériaux, toujours pas comme corps. Je me suis souvenu (simplement je ne sais pas comment le dire aux acteurs d'Hamlet, je crois que je ferais mieux de laisser tomber) de cette performance de Beuys avec un coyote à New York. En fait, c'est pour moi une métaphore idéale de l'attitude de l'acteur à l'égard du texte, le texte est le coyote. Le texte de Shakespeare est le coyote. Et on ne sait pas comment il se comporte. Chaque comédien devrait avoir à l'égard du texte une attitude comparable à celle de Beuys à l'égard du coyote. Mais comment dire cela à un acteur habitué à se comporter à l'égard du texte comme un employé, à être dans le meilleur des cas une sorte d'administrateur du texte. Ou même de gestionnaire. C'est à cela que je pense quand je dis que le temps du texte au théâtre est à venir. » [4]

Heiner Müller déplore que le texte au théâtre ne soit toujours pas traité comme un corps. Il utilise la métaphore du théâtre beuysien qui lui paraît « idéale » pour préciser ce qu'il entend par là. Il s'agit de la relation du comédien au texte. Le texte doit comme le coyote dans la performance, rester imprévisible, changeant, ouvert sans qu'il soit question d'une appropriation. D'ailleurs, de l'auteur lui-même on ne peut pas dire qu'il s'approprie la langue. Il lui cède bien plus qu'il ne la domine, affirme Müller. Les significations doivent rester inachevées, les métaphores libres de circuler, détachables et ré-interprétables. Cela s'oppose aux produits finis et emballés des industries culturelles qui mettent un couvercle sur les processus de travail, de production et sur l'expérience. Cela d'autant plus que les métaphores, selon Müller, dépassent l'intentionnalité de leurs auteur.e.s. Elles sont plus intelligentes qu'eux.
Réintroduire de la diachronie dans notre absence d'époque hypersynchronisée qui met en crise la représentation : même si ce n'est pas exprimé en ces termes, l'on pourrait ainsi définir la teneur de cet entretien intitulé Simultanéité et représentation. La conversation avec le spécialiste de Shakespeare, Robert Weimann, dont est extrait le texte cité, avait eu lieu en juillet 1989 alors que Heiner Müller se préparait à « l'expédition » collective de la mise en scène de Hamlet (Shakespeare) /Hamlet-Machine (Müller), au Deutsches Theater, à Berlin. Les répétition commencèrent en août de la même année. La première avait eu lieu en mars 1990. Entre temps, le Mur de Berlin était tombé. Et le temps était sorti de ses gonds. Le dialogue était destiné à paraître – et est paru – dans un ouvrage collectif sous la direction de Hans Ulrich Gumbrecht et Robert Weimann avec pour titre Postmoderne – Globale Differenz (Postmodernité et différence globale). Ce sont autant de notions qui ne sont pas la tasse de thé de Müller. Ses interrogations vont plutôt vers la disparition de la transmission de l'expérience et de la processualité au profit d'images figées qui ne véhiculent rien d'autres qu'elles-mêmes. Des images qui ne sont pas ouvertes, ne disent pas les expériences, ne décrivent pas les processus. Et cela dans un temps qui presse et qui « est aussi du délai ». Müller introduit d'emblée, dans la conversation, la proposition de Nietzsche, qu'il qualifie de « la plus importante dans le tumulte de ce débat » :
« L'humanité a besoin d'un nouveau dessein »

La référence à Beuys est précédée par l'évocation d'une représentation au cours de laquelle on voit sur une scène une femme peler un oignon peut-être une heure durant. A ce propos et de la tendance à mettre en scène un animal, Müller note un « déplacement de la fonction sociale du théâtre » vers une fonction anthropologique. C'est là une autre correspondance possible avec Beuys pour qui l'art est anthropologique. La femme et l'oignon n'est pas sans évoquer un texte de Franz Kafka. Il est cité par Jean-Philippe Antoine en guise d'introduction à l'œuvre de Beuys en épitaphe de son livre « La traversée du XXe siècle / Joseph Beuys, l'image et le souvenir ». Il y est question de casser des noix sur scène :

„Eine Nuß aufknacken ist wahrhaftig keine Kunst, deshalb wird es auch niemand wagen, ein Publikum zusammenzurufen und vor ihm, um es zu unterhalten, Nüsse knacken. Tut er es dennoch und gelingt seine Absicht, dann kann es sich eben doch nicht nur um bloßes Nüsseknacken handeln. Oder es handelt sich um Nüsseknacken, aber es stellt sich heraus, daß wir über diese Kunst hinweggesehen haben, weil wir sie glatt beherrschten und daß uns dieser neue Nußknacker erst ihr eigentliches Wesen zeigt, wobei es dann für die Wirkung sogar nützlich sein könnte, wenn er etwas weniger tüchtig im Nüsseknacken ist als die Mehrzahl von uns.“ [5]

« Casser une noix n'a vraiment rien d'un art, aussi personne n'osera rameuter un public pour casser des noix sous ses yeux afin de le distraire. Mais si quelqu'un le fait néanmoins, et qu'il parvienne à ses fins, alors c'est qu'il ne s'agit pas simplement de casser des noix. Ou bien il s'agit en effet de cela, mais nous nous apercevons que nous n'avions pas su voir qu'il s'agissait d'un art, à force de le posséder trop bien, et qu'il fallait que ce nouveau casseur de noix survienne pour nous en révéler la vraie nature — l'effet produit étant peut-être même alors plus grand si l'artiste casse un peu moins bien les noix que la majorité d'entre nous. » [6]

On comprend par là l'idée de Beuys que chaque homme est un artiste. Dans l'entretien cité, Müller rappelle comme souvent la phrase de Kafka : « La littérature est l'affaire du peuple ». Dans le commentaire qui suit, je retiens ceci :
« je fais des choses dont je ne sais pas ce qu'elles sont, le public reçoit ces choses et ne sait pas non plus ce qu'elles sont mais il éprouve peut-être au moins partiellement ce qu'elles sont dès lors qu'elles entrent en collision avec une expérience quelconque de la réalité. Expérience qu'il fait en dehors du théâtre »
C'est peut-être dans cette résonance que se constituent des savoirs et ce que Beuys appelle sculpture sociale. On peut aussi, à propos de l'oignon et des noix, noter qu'il y a une différence entre faire machinalement les choses et décider de le faire devant un public, ce qui en retour nous rappelle que nous faisons les choses mécaniquement. Par automatismes, tellement les gestes sont intériorisés.

Il y aurait bien d'autres correspondances possibles à mettre en évidence entre les deux hommes de l'art sans que leurs approches soient assimilables les unes aux autres. Deux aspects, par exemple, pour lesquels les points de vue de Beuys et de Müller ne me semblent pas très étrangers l'un à l'autre. Ils concernent la domination du visible et la nécessité d'une localité. L'oeil est un organe impérialiste dit Müller, ce qui rejoint l'idée beuysienne de la nécessité d'activer d'autre sens que la vue dans et par l'action artistique. Cela dans un lieu déterminé, en constituant une localité.
« Dans cette discussion sur la postmodernité, les différences sont aplanies ou évacuées. Il y a a priori la prétention au global et à l'international. Mais je crois que l'art a constamment besoin de la dimension locale. Ce qu'il en advient dans la diffusion internationale, c'est autre chose. Mais le point de départ est là ; s'il se perd ça devient vide » [7]

L'absence de localité vide l'art de sa consistance.

[1] (Caroline Tysdall : Joseph Beuys / Coyote. Hazan. 2009)

[2] (Caroline Tysdall : o.c.)

[3] (Heiner Müller : Gleichzeitigkeit und Repräsentation / Ein Gespräch in Werke 11. Gespräche 2. Suhrkamp. Pp 466-467)

[4] (Heiner Müller : Simultanéité et représentation/ Conversation avec Robert Weimann in Heiner Müller / Conversations 1975-1995. Éditions de Minuit. Trad. Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil)

[5] (Franz Kafka : Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse)

[6] Franz Kafka : Joséphine la cantatrice et le peuple des souris in Franz Kafka, Un jeûneur et autres nouvelles.Trad. B. Lortholary. GF

[7]  (Heiner Müller : conversation citée.)

ce texte Joseph Beuys, Heiner Müller et le coyote a été
publié à l'origine le 28 février 2021 par Bernard UMBRECHT
dans sa revue en ligne Le SauteRhin
https://www.lesauterhin.eu/

TK-21

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Le circuit du sensible

Joseph Beuys, Heiner Müller et le coyote

Joseph Beuys : « I like America and America likes me » (1974)

Heiner Müller : « Der Text ist der Coyote / Le texte est le coyote »

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Joseph Beuys : « I like America and America likes me » (1974)

Heiner Müller : « Der Text ist der Coyote / Le texte est le coyote »