TK-21

Cindy Sherman

Stéphanie Dulout — 2021-03-27T17:56:06Z

Une rétrospective, a-t-on pris soin de préciser dans le titre de cette nouvelle présentation de l'œuvre de la grande photographe américaine Cindy Sherman (depuis ses débuts en 1975 jusqu'à ses toutes dernières séries).

Précision d'importance au regard de la diplomatie, car, outre des rétrospectives plus anciennes (citons celles du Jeu de Paume en 2006 et du MoMA en 2012), une confrontation de ses premiers autoportraits fictionnels avec leurs derniers avatars (de 2016) avait pris place au Palazzo Grassi, au sein de la Pinault Collection à Venise, en 2018...

Une précision éloquente aussi, au regard de l'œuvre, dont elle évoque l'infinie multiplicité et toute la duplicité : loin d'être anodin, l'emploi de l'article indéfini fait résonner dans l' « une » toutes les autres possibilités, toutes les autres façons de voir, de montrer et d'appréhender l'œuvre, à l'instar des innombrables « autres » que l'artiste, de déguisement en travestissement, fait apparaître dans son « je » insondable et insaisissable. Car, loin du « je est un autre » de Rimbaud, dévoilant la part d'ombre du Poète-Voyant, le « je » que nous donne à voir, depuis plus de quarante-cinq ans, Cindy Sherman, à travers ses « vrais-faux » autoportraits, est une succession d'autres « moi » : toujours et jamais la même, tour à tour grimée, masquée, déguisée, travestie…, parfois même réduite à un simple reflet, apparaissant et disparaissant sous ses masques ou derrière ses prothèses…, toujours, elle nous échappe.

« […] je ne vois pas ces personnages comme moi », rétorque-t-elle lorsque l'on parle de ses photographies comme des autoportraits.

Cindy Sherman – Untitled A-E (1975)

Autoportraits fictionnels

Tantôt ménagère vintage, tantôt héroïne de films d'horreur, bourgeoise à bijoux ou travesti à fourrure, star décatie ou clown pop et toc…, endossant, les uns après les autres, depuis près de cinquante ans, les rôles des personnages fictifs qu'elle s'invente et qu'elle met en scène dans des décors factices d'une force plastique et d'une beauté picturale troublantes, Cindy Sherman n'a de cesse de nous perdre dans le labyrinthe de ses métamorphoses.

Untitled #584, 2017-2018

Réapparaissant (parfois plusieurs fois !) dans chacune des cent-soixante-dix œuvres exposées, son visage protéiforme acquiert, au fil de ses duplications et de ses métamorphoses, une sorte de densité mystérieuse et intangible, semblable à celle, à la fois visible et impalpable, des hologrammes ; une sorte de présence à la fois familière, étrange et envoûtante, obsessionnelle (comme un cauchemar) et entêtante (comme un parfum)… Indéfiniment démultiplié, de cimaise en cimaise, ce « masque aux mille visages » nous conduit non pas à une sensation d'overdose, mais à une sensation de vertige et d'enlisement, de perte de repères et de flottements. Et c'est sans doute là la grande force de cette exposition : donner à voir, et même à sentir, la puissance vertigineuse de l'œuvre de Cindy Sherman pris dans son ensemble, dans sa globalité, tel qu'il a été composé et fabriqué, et tel qu'il doit s'offrir au regard, soit, une vaste mascarade sans fin, une sorte de Comédie humaine post-moderne, donnant à voir les failles (derrière la puissance illusoire de l'image) et, non pas la vérité, mais les fragilités, sous les masques…

Cindy Sherman n'a de cesse de nous perdre dans le labyrinthe de ses métamorphoses

Etait-il nécessaire, cependant, de singer cette errance, ce dédale tout intérieur par un décor scénographié ? Le processus de transformation et de simulation au fondement même de l'œuvre, de « la fabrique de l'image » (trompeuse), ne se suffisait-il pas à lui-même ? Fallait-il l'illustrer, le plagier par les oscillations et les furtives apparitions des surfaces miroitantes ponctuant les méandres du labyrinthe des cimaises ? Destinées à « jouer sur le flottement identitaire » (on l'aura compris…), ces miroirs dispersés prennent au piège de leur propre image les visiteurs, déjà fort éprouvés par les couleurs acidulées des murs inspirées par la palette de maquillage des personnages grimés les plus clownesques et les plus outranciers de Cindy Sherman…

Signée de l'architecte Marco Palmieri, la scénographie – omniprésente, donc (c'est la mode…) –, à la lisière du kitsch et du clinquant, évite de peu le mauvais goût, mais est péniblement redondante.

Passons outre – la force des images, et du propos, nous le permettent…

« La photographie sait très bien mentir [1]. »

Voilà le propos. Et c'est Cindy Sherman elle-même, dans l'une des rares interviews qu'elle accorde, qui nous le dit. Le mensonge de l'image est au cœur de sa recherche qui, comme l'expliquaient Marie-Laure Bernadac, co-commissaire de l'exposition, au micro d'Olivia Gesbert sur France Culture [2], procède d'une « véritable fascination pour l'image ».

« On voit dans ses photographies, et notamment dans ses derniers tirages, la présence de la matérialité même de la fabrication de l'image dans l'image. On voit le maquillage de façon extrêmement précise, on voit comment c'est fait, on voit le faux, on voit la parodie […] Cindy Sherman est fascinée par l'image avant d'être fascinée par le masque ou le stéréotype », disait très justement Valérie Belin (dont on connait le travail photographique sur le masque et les mannequins de vitrine) à ce même micro.

Cette fascination pour l'image, notamment l'image cinématographique – « qui est une sorte d'image-fantôme » –, apparaît dès les débuts, explique Marie-Laure Bernadac. Dans les séries iconiques des Untitled Film Stills (1977-1980) ou des Rear Screen Projections (1980), la photographe s'approprie les techniques et les trucages cinématographiques (faux décors de plateau, images de paysages projetées…) pour créer une « cinématographie imaginaire » troublante de vérité.

Jouant, avec une audace et une dextérité sans pareille, des faux-semblants, elle ira jusqu'à utiliser en fond fixe les faux paysages en mouvement des rear projections (projections de fond) qu'affectionnait tant Alfred Hitchcock.

Cindy Sherman, Untitled 92

1981 @ 2020 Cindy Sherman

De la bizarrerie à l'horreur

De l'exhibition délibérée du trucage (afin de produire un effet cinématographique décuplé) au maquillage outrancier (révélant les pores et les imperfections de la peau montrés en gros plans), Cindy Sherman triche avec l'image en jouant de sa plastique avec la minutie obsessionnelle d'un peintre flamand. Toujours à la lisière (de la peinture et de la photographie, de la fiction et de l'allégorie, du stéréotype et de la parodie, de l'hyperréalisme et de l'artifice, du conte de fées et du film d'horreur, de l'apparition et de la disparition…), elle grossit le trait, accentue les détails incongrus, met en valeur « tout ce qui peut être potentiellement bizarre » (ce sont ses propres mots) et parodie le réel jusqu'à y faire surgir une sorte d'irréalité, cette « inquiétante étrangeté » si propice au fantasme prônée par les Surréalistes, et admirablement exploitée par « le maître du suspense » et de la distorsion de l'image (Alfred Hitchcock, pour ne pas le nommer), dont l'ombre plane sur tous les premiers travaux de l'artiste.

« Je crois que les films sont ma plus grande source d'information. Et la plupart de mes films préférés sont des films d'horreur », l'entend-t-on dire lors d'une conférence de presse retransmise en partie dans La Grande Table sur France Culture. Un aveu qui en dit long sur la démarche et l'optique de l'artiste, bien plus que toutes les théories élaborées sur son œuvre. Et l'on remercie Olivia Gesbert de nous l'avoir fait partager…

Cindy Sherman

Par-delà l'image

L'on comprend mieux ainsi l'importance que revêt la manipulation de l'image pour Cindy Sherman. Utilisée autant pour ce qu'elle montre que pour ce qu'elle cache, l'image est pour elle le lieu, le cadre – évoquant souvent un décor de studio ou une scène de théâtre – d'un perpétuel jeu sur le faux et le vrai, le réel et l'artificiel ; le lieu d'une rencontre prêtant à confusion entre deux mondes, deux registres, et où le décalage entre les deux finit par opérer une distorsion du réel, un déplacement du réel vers l'artificiel (de même que s'opérera, à partir du milieu des années 80, un déplacement du beau vers le laid)

« Ce qui m'intéresse c'est le choc qui découle de l'association de l'artificialité et de ce qu'elle représente », explique Cindy Sherman. Et d'ajouter : « Avec une photographie vous pouvez faire croire n'importe quoi aux gens. […] Certains l'utilisent de manière littérale et documentent exactement ce qu'ils voient. Je pense qu'il est plus intéressant de montrer ce que peut-être on ne verra jamais. »

L'on voit ici la filiation de Cindy Sherman qui, comme le rappelait Marie-Laure Bernadac, « pense comme Duchamp que c'est le regardeur qui fait le tableau, que tout peut être interprété et qu'il faut laisser à chacun sa libre interprétation. » « Il s'agit de montrer ce qu'il y a dans l'imagination de quelqu'un », disait encore Cindy Sherman.

Cindy Sherman – Fondation Louis Vuitton

De la transgression…

En établissant un pont entre l'artifice (de la représentation) et le réel (représenté), Cindy Sherman nous donne les clefs de la transgression des images, et d'une certaine manière nous rend complices de cette transgression. Mais si elle cherche à nous terrifier, ce n'est pas par ce qu'elle représente (qui peut parfois être vraiment terrifiant, pour ne pas dire répugnant), mais par l'artificialité de la représentation, l'esthétique du factice et du bizarre, propre à susciter le malaise.

Jouant, avec une virtuosité glaçante, de la frontière ténue séparant la fascination et la répulsion, la parodie et la transgression, l'outrance et le monstrueux, le naturalisme et l'abjection, l'artifice et la vulgarité…, sans cesse sur le fil du rasoir, à la lisière de la beauté et de la morbidité, du grotesque et du monstrueux…, elle fait de nous des voyeurs. A la fois fascinés et révulsés par son esthétique de l'extrême, nous devenons ses complices dans la contemplation de l'horreur.

Une virtuosité glaçante

Au fil des tirages déclinant, d'avatar en avatar, les mille visages de « l'artiste / actrice », depuis les premières séries très cinématographiques jusqu'aux dernières expérimentations numériques, des Contes de fée (Fairy tales, 1985) aux mascarades clownesques (2003-2004), l'on voit cependant la matérialité, et même, la plasticité de l'image prendre de plus en plus d'importance, jusqu'à se substituer aux récits ou aux parodies mises en scène. On voit le soin apporté à la fabrication de l'image, sa sophistication prendre le pas sur la fiction, l'anecdotique disparaître au profit de l'allégorie, voire de l'abstraction.

Très visible dans la série des mannequins, où, à l'aide de prothèses médicales, elle recrée des scènes érotiques, quasi pornographiques, ainsi que dans la très éprouvante série des Fairy tales, décuplant l'impact visuel en mêlant l'horreur et le grotesque, la fabrication de l'image, tout aussi horrifique, prend dans la série Disasters (1986-1987) une dimension véritablement picturale : dans ces compositions chaotiques savamment agencées, mi-paysages, mi-natures mortes, où s'agglutinent des matières organiques et inorganiques en état de putréfaction, des morceaux de corps disparaissant sous la terre ou les détritus, l'artiste « pousse à son paroxysme l'exploration de l'abject et de l'informe » ; ensevelie, la figure se dissout dans une sorte de paysage informe. On a rarement approché d'aussi prêt la peinture en photographie…

« Son objet, c'est l'image, donc c'est la peinture. Pour moi c'est un peintre », affirmait Valérie Belin sur France Culture [3].

Avatars, simulacres et mises en abîme

Dans l'une de ses dernières œuvres (de la série Men où elle se travestit en homme), l'artiste fait apparaître l'un de ses visages iconiques de la série des Rear Screen Projections en surimpression sur le tee-shirt porté par son avatar masculin, dans une virtuose et audacieuse mise en abyme. Au-delà du prolongement du questionnement sur l'identité, les identités multiples, la confusion des genres, etc., la photographe semble ici vouloir mettre en scène son culte de l'image et déclarer sa flamme à l'art pour l'art…

[1] Phrase extraite de l'entretien accordé par Cindy Sherman à Philippe Dagen le 25 février dernier, publié, à l'occasion de l'ouverture de l'exposition à la Fondation Louis Vuitton, dans « Le Monde » du 23 septembre.

[2] La Grande Table du 29 septembre 2020, « Cindy Sherman, bas les masques ! », à podcaster sur franceculture.fr

[3] La Grande Table du 29 septembre 2020, « Cindy Sherman, bas les masques ! », à podcaster sur franceculture.fr

Exposition à la Fondation Louis Vuitton – 8, av. du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, Paris, XVIe jusqu'au 3 janvier.
www.fondationlouisvuitton.fr

Cet article a été publié originellement dans "the gaze of a parisienne" https://thegazeofaparisienne.com/2020/10/14/cindy-sherman/

Des sculptures en céramique suspendues de toute beauté

Cat Loray et Stéphanie Dulout — 2021-03-01T15:41:37Z

Bien qu'il faille s'aventurer de l'autre côté du périphérique et braver les interdits sanitaires (la galerie étant municipale, seules les visites privées sur rendez-vous sont autorisées…), la visite de l'exposition de Cat Loray à la galerie Fernand-Léger d'Ivry-sur-Seine est une expérience bienfaitrice dont les amateurs de calme, de douceur et de beauté auraient tort de se priver en ces temps troublés. Un voyage salutaire et revigorant dans des mondes flottants immaculés contrastant avec le gris sale de la ville et la brutalité de l'architecture environnante.

Davantage qu'un simple accrochage d'œuvres, cette exposition constitue, en effet, une véritable expérience immersive. Une véritable immersion dans l'espace, mais aussi dans le mouvement, le flottement et la fragmentation, l'ondoiement et l'oscillation des formes : de la pluie d'aiguilles composant le nuage en lévitation Virga (un mobile composé de centaines de bâtons de céramique suspendus à des fils de nylon) à la monumentale vague (Wave) déployant sa résille d'anneaux (de céramique, toujours) en courbes et contre-courbes dans la dernière salle, on a plus l'impression de nager ou de flotter que de marcher… Une impression de tangage accentuée par le sol pentu de la première salle de cet ancien cinéma reconverti en galerie. Pouvant évoquer la cale d'un navire, comme prises en étau entre le sol fluctuant et le plafond bas, les hautes cimaises blanches délimitant l'espace d'exposition sans le cloisonner, contribuent elles-mêmes à cette impression de flottement et de fluidité dont l'artiste a su pleinement tirer parti.

Virga

Céramique, faïence cirée, fil suifé, 330 x 400 cm, 2021.
©Jacques-Yves Gucia

Des mondes flottants en suspens

Pour être modelées, pièce par pièce, à la main avant d'être cuite au four puis patiemment assemblées, les œuvres de Cat Loray n'en demeurent pas moins des installations ne prenant forme, et vie, que dans l'espace. Après l'étape du façonnage, celle de l'assemblage et de la mise en place in situ est donc primordiale.

C'est aussi dans la solitude et le silence, dans un état de très grande concentration et presque de méditation, que l'artiste nous a confié passer ses longues journées de montage, lequel constitue la « part inattendue fondamentale après le premier travail préparatoire de fabrication des éléments », le moment où le projet initial modélisé en 3D peut basculer car c'est le moment où se fait toute la recherche sur la perspective…

Wave

Céramique, faïence cirée, fil suifé, métal, 380 x 850 cm, 2020.
©Jacques-Yves Gucia

Outre la beauté des matières (la matité et la blancheur un peu terne de la céramique) et la pureté des formes (bâtons, cônes, anneaux), c'est bien par cette mise en espace que la magie opère. Et par-delà la prouesse technique, car, prouesse technique il y a : plus de mille anneaux ont été patiemment modelés, cuits et suspendus pour composer l'ondoyante Wave suspendue à quelques centimètres du sol, tandis qu'un essaim de quelque sept cents aiguilles forment la nébuleuse Virga…

Virga

Céramique, faïence cirée, fil suifé, 330 x 400 cm, 2021.
©Jacques-Yves Gucia

Véritable tour de force, le rideau d'aiguilles suspendues dessinant ce nuage en lévitation (Virga désigne un phénomène météorologique consistant en des précipitations retenues dans des nuages en suspens, ne retombant jamais au sol) en restitue à la fois toute la densité et l'évanescence par le jeu virtuose des pleins et des vides, des chevauchements et des décalages et des ombres. Œuvre cinétique à part entière, elle semble se mouvoir et presque faire pleuvoir ses raies de lumière sous nos yeux.

Quand les vibrations donnent à l'espace sa profondeur…

Non moins hypnotique, la pièce Silencio consistant en une suspension spiralée composée de cônes est pure merveille. Suspendu à 50 cm du sol, ce cercle de cônes évoquant des cloches, de 2m de diamètre, semblant, lui aussi, léviter, paraît abolir toutes les frontières entre la forme et la lumière, le silence et les vibrations, le mouvement et la profondeur… Construit, non pas sur la structure de la spirale classique, mais sur celui de la spirale phyllotaxique (phyllotaxie spiral) aux rayons courbes, il dit toute la profondeur et la poésie de la démarche de l'artiste recherchant, à travers les formes naturelles (organiques, végétales, météorologiques…), non pas « l'effet esthétique » mais la beauté intrinsèque, palpable, tangible, viscérale et éminemment poétique du vivant. La danse spiralée des cônes suspendus dans le vide de Silencio fait résonner la beauté du silence par le souffle de l'air qui les fait se mouvoir et parfois, peut les faire tinter… Et c'est cet imperceptible mouvement qui, tout à coup, peut donner à l'espace sa profondeur... Une prouesse technique et un minimalisme des plus poétiques ...

Résilles

Fusain compressé sur papier, 150 x 107 cm, 2016.
©Jacques-Yves Gucia

Recelant de multiples facettes, des surprises, des faces cachées…, changeantes et mouvantes…, mêlant l'air à la matière, le palpable et l'impalpable, l'ombre et la lumière…, les mobiles en porcelaine de Cat Loray sont comme des poèmes : ils éveillent les sens, suscitent la rêverie et ne se livrent pas entièrement au premier regard… Il faut lentement s'en approcher, tourner autour, s'éloigner à nouveau et y revenir par un autre angle de vue pour les découvrir dans leur ensemble et dans toute leur profondeur, mais aussi les voir se métamorphoser au gré des variations lumineuses. Ainsi la pièce Silensio, parvenant miraculeusement à nous faire entendre le silence, suspendue très bas, apparaît comme une énigme, une nappe de cônes dédoublés par leur reflet les transformant en larmes ou en gouttes : une fascinante et oh combien poétique distorsion des formes…

Un minimalisme sensuel et poétique

Toutes de douceur et de pureté, du fait du lissé et de la sourde blancheur de la faïence cirée utilisée, mais aussi de la simplicité et de la fluidité de leurs formes, ces installations nous conduisent à une nouvelle perception de l'espace, et par là-même, à une véritable expérience sensorielle, du flottement et de l'ondoiement – une plongée dans des mondes en suspens provoquant un salutaire effet d'apaisement… Si elles s'inspirent de formes naturelles, organiques, issues de paysages ou de phénomènes météorologiques – l'artiste dit se nourrir de tout ce qui nous entoure –, ces « espaces circulatoires sensoriels » s'offrent aussi comme une retranscription toute intériorisée des sensations et des perceptions de leur créatrice, qui dit vouloir « donner l'essentiel, transmettre l'essentiel des choses qui nous touchent ».

Sans titre

Pastel et crayon sur papier, 150 x 150cm, 2017.
©Jacques-Yves Gucia

Accrochés à même les murs, entre chaque installation, dans une belle osmose, les dessins monumentaux de l'artiste témoignent de la même délicatesse et de la même quête de profondeur et de densité dans le plus pur minimalisme. Consistant en une superposition de traits (ou de points) et de matières (pastels et crayons sur papier), ces dessins sont le fruit d'un travail « presque méditatif », selon les termes de l'artiste, sur le geste et la répétition. Evoquant tout à tour des écheveaux, des cocons, des nids ou des aiguilles, ces tracés révélant le rythme et l'intensité du geste inlassablement répété, ont une telle densité, une telle épaisseur malgré leur planéité, qu'ils semblent presque s'arracher du mur et devenir sculptures… Autre prouesse faisant fi des frontières traditionnelles séparant les genres, les supports et les espaces (bidimensionnels ou tridimensionnels) … Un art virtuose de la métamorphose.

Coussins

Pastels et crayons sur papier, 150 x 150 cm, 2016.
©Jacques-Yves Gucia

Quelques questions posées à Cat Loray

Propos recueillis le 13 février 2021 par Stéphanie Dulout

Stéphanie Dulout : Que symbolise ou représente pour vous le blanc ?

Cat Loray : Le blanc est pour moi la couleur de tous les possibles. Il y a d'infinies nuances de blanc. Il y a des blancs chauds, des blancs froids, des blancs crayeux, mats, brillants…

On définit le blanc comme une non couleur, alors que c'est la couleur la plus visible dans la nature. Le blanc englobe toutes sortes de notions : l'espace, le vide, la lumière, la plénitude, le silence. Le blanc réfléchit la lumière, et nous renvoie des ombres. Ce n'est pas pour rien que l'une des plus grandes œuvres du XXe siècle est un Carré blanc sur fond blanc (Malevitch).

Le blanc, c'est pour moi la liberté de dire les choses à travers une matière, une forme, une texture. Dans mes céramiques, j'ai longtemps cherché la terre qui, en cuisant, me donnait ce blanc à la fois mat et profond.

SD : Vos œuvres sont suspendues, parfois à quelques centimètres du sol, comme votre pièce circulaire Virga. Pourquoi ? Pourriez-vous nous parler de ce que vous recherchez à travers ces dispositifs en suspension, ce que vous cherchez à provoquer ou à nous faire éprouver à travers eux ?

CL : Mon travail nait de l'observation des choses qui nous entourent, et le rapport de ces choses entre elles. Mes œuvres ont toutes un rapport au corps et à l'espace qui les occupent. On est dans l'ordre du sensible, comment appréhende-t-on ce qui nous entoure ?

Virga est une pièce qui est faite de centaines d'aiguilles en céramique, je l'ai nommée ainsi car la virga est un phénomène météorologique, ce sont des pluies retenues dans les nuages mais qui ne touchent jamais le sol, c'est un paysage très poétique qui provoque des formes incroyables dans le ciel. J'ai ainsi donné ce titre à l'exposition, j'ai trouvé la métaphore très belle, dans la mesure où toutes mes installations ont un rapport très fort au sol mais ne le touchent jamais, elles l'effleurent mais ne le touchent pas.

Virga a été conçue pour le lieu, je l'ai tissée petit à petit dans l'espace, en prenant en considération les contraintes du lieu. D'une part la pente, qui modifie la perception de l'espace et d'autre part, l'absence de lumière du jour qui m'a permis de réfléchir sur la projection et le sens des ombres.

Si mes œuvres sont suspendues, c'est qu'elles nous questionnent dans un espace-temps. La suspension c'est pour moi un moment de réflexion, un instant, un temps suspendu. C'est aussi la fragilité, les éléments sont tous suspendus par des fils, un léger courant d'air provoquera d'imperceptibles mouvements qui donneront à leur tour un son, le son de sa matière, de sa forme.

La suspension c'est la mobilité, c'est le rapport à l'espace, c'est aussi la possibilité au spectateur de se confronter à l'œuvre, de tourner autour, de sentir, de toucher.

C'est aussi pour moi la liberté de redessiner l'espace comme quelque chose qui peut sans cesse évoluer, qui n'est pas figé.

SD : Quel statut donnez-vous à vos dessins ? Sont-ils des oeuvres en soi ou des oeuvres préparatoires ? Des desseins (au sens italien de disegno) ou des dessins ? Des dessins dans l'espace, cherchant à outrepasser la planéité de la feuille et du mur, ou des sculptures en germe ?...

CL : Le dessin est la base de mon travail. Il est une nécessité en ce sens il est un dessein puisqu'il répond à une exigence, à une volonté. J'ai toujours avec moi des tas de carnets où je note des choses, des idées… Je fais beaucoup de dessins, je passe du petit format, en général, par terre, au grand forma,t au mur. Depuis quelques années, je me suis posée la question du geste, et du rapport entre mon corps et le geste de ma main. En fonction des formats, mon geste est évidemment différent. Dans l'exposition, je montre différents dessins qui impliquent ces gestes répétitifs : le trait, le point, la forme. Twombly disait à propos de son geste : « Je sais ce que je fais, mais je ne sais pas ce que je produis. » Je comprends cette notion, lorsque je commence à dessiner je ne sais pas où je vais aller, mais je ne peux pas m'arrêter car je risque de ne plus retrouver cette énergie, ce geste. Roland Barthes, à propos de Twombly, évoque la maladresse de la main ; en effet, lorsque l'on répète un geste, le trait se déforme, et c'est le moment le plus intéressant car c'est l'instant où tout prend forme.

Mes dessins sont, en somme, des sculptures, et mes sculptures, des dessins, car pour moi c'est un ensemble indissociable, la démarche et la façon de faire est identique, à ce propos vous pouvez constater que les ombres portées des œuvres sont des dessins à part entière.

SD : Sauriez-vous décrire votre passage de la deuxième à la troisième dimension ? Le passage de l'une à l'autre, de la planéité à l'occupation / l'appropriation de l'espace ? Est-il un appel irrépressible, une tension, un besoin, un désir ?

CL : Le passage à la troisième dimension est comme une évidence par rapport à mon travail, car mes peintures, comme mes dessins, sont, en somme, destinées à être des sculptures dans l'espace. J'ai toujours abordé l'espace du papier, ou de la toile, comme ouvert, sans limite de cadre ; en ce sens j'ai toujours débordé de ce cadre : les toiles, comme les papiers, sont pour moi des possibilités de m'étendre, de ne pas me contraindre au cadre imposé. Je construis mes œuvres en trois dimensions de la même manière qu'en deux dimensions.

SD :Quels liens tissez-vous dans vos œuvres entre l'espace, la matière, la couleur et les sons ou le silence ?

Toutes ces notions sont pour moi un ensemble indissociable. La forme a une matière, la matière une couleur, la couleur un sens. Dans l'exposition, toutes les œuvres suspendues appellent le son mais pourtant elles sont silencieuses. Ce qui m'intéresse c'est l'évocation d'un mouvement, d'un son, d'une présence.

SD : Considérez-vous vos œuvres comme des sculptures ou des installations ?

CL : C'est toujours difficile d'attribuer une pratique ; l'installation est souvent constituée d'éléments prenant en considération l'espace, ce sont souvent des œuvres in-situ. J'appartiens aux deux : la frontière entre sculpture et installation est fragile. Je dirais plutôt que je redessine les espaces. Mes dessins sont des sculptures, mes sculptures, des dessins en trois dimensions.

SD : Quelle est pour vous la part principale, la plus importante, pour chaque nouvelle création, entre la conception, le façonnage (le modelage) et le montage ?

CL : Ma pratique demande du temps, ce temps du « faire » est important pour moi, c'est un moment de réflexion. Prendre le temps c'est aussi sentir la matière que je façonne ; c'est dans la répétition, que je conçois petit à petit les œuvres. Chaque étape me rapproche un peu plus d'une finalité, mon processus de travail me permet beaucoup de liberté, et surtout celle de ne pas considérer l'œuvre comme terminée.

SD : Qu'est-ce que pour vous la sculpture au XXIème siècle ? Doit-on encore parler de sculpture ?

CL : La sculpture existera toujours. Aujourd'hui, il y a un champ immense d'expérimentations, de formes d'expression, de centres d'intérêt. Les nouvelles technologies permettent de nouvelles réflexions. L'artiste aborde aujourd'hui des façons de faire très diversifiées, l'art évolue, mute aussi vers des formes nouvelles du regard et de l'interprétation. Mais on peut voir aussi qu'à travers toutes ces nouvelles préoccupations, la sculpture et la peinture sont toujours très présentes.

Silencio

Céramique, faïence cirée, fil suifé, diamètre 210 cm, 2021.
©Jacques-Yves Gucia

texte publié dans the gaze of a parisienne

https://thegazeofaparisienne.com/2021/02/15/cat-loray-a-la-galerie-fernand-leger-a-ivry-sur-seine/

Jusqu'au 13 mars
Galerie Fernand Léger
93, av. Georges Gosnat
94 200 Ivry-sur-Seine
T. : + 33 (1) 49 60 25 49
fernandleger.Ivry94.fr
Métro : mairie d'Ivry, ligne 7 – RER : Ivry-sur-Seine, ligne C
http://fernandleger.ivry94.fr

www.catloray.com
Visites sur rendez-vous avec l'artiste via catloray@gmail.com

Frontispice : Silencio, céramique, faïence cirée, fil suifé, diamètre 210 cm, 2021.

Victor Brauner, Le « conducteur des sortilèges »

Stéphanie Dulout — 2021-03-01T15:41:05Z

« Je suis le rêve, je suis l'inspiration. »

Tel une incantation, l'appel du musée d'Art moderne de Paris aurait dû résonner à nos oreilles jusqu'au 10 janvier, et, près de quatre mois durant, opérer son effet d'attraction, jusqu'à, sans doute, conduire les plus timorés et les plus récalcitrants à succomber à la tentation... Nous serions venus, et sans doute revenus, découvrir et redécouvrir l'œuvre si fascinant et envoûtant de ce mystérieux Victor Brauner… Nous déplorons que, bien que la durée de l'exposition ait été particulièrement longue pour une rétrospective — qui plus est, d'un peintre relativement méconnu du grand public —, il n'en fut pas ainsi. Nous vous proposons, aussi, de revenir sur cette exposition que vous n'avez peut-être pas eu le temps et la chance de voir, et de vagabonder dans le monde chimérique du peintre-poète visionnaire au gré de ses sortilèges.

Un vagabondage destiné aussi à rendre hommage à l'équipe scientifique pour le travail accompli – dont témoigne, heureusement, un très riche catalogue publié aux éditions Paris Musées).

C'est à une véritable redécouverte d'une figure capitale du Surréalisme que nous invitait, en effet, le musée d'Art moderne de Paris, près d'un demi-siècle après la rétrospective qui lui avait été consacrée en ce même lieu en 1972. Soit, quelque cent cinquante œuvres – peintures, dessins et sculptures – présentées, dans un parcours chronologique, depuis les débuts dadaïstes dans la Roumanie communiste des années 1920, jusqu'aux dernières créations chimériques totémiques, à mi-chemin entre la peinture et la sculpture, de la série « Mythologies » réalisée en 1965.

Victor Brauner – Panneau de la première salle de l'exposition

Né en 1903 en Moldavie, dadaïste activiste et auteur d'un manifeste de Pictopoésie dans les années 1920 à Bucarest, installé à Paris en 1930, Brauner adhère au groupe surréaliste après sa rencontre avec André Breton en 1933. Il mourra en 1966 après avoir prédit son énucléation et la montée de la barbarie fasciste, s'être terré dans le Sud de la France pour échapper à la traque aux Juifs pendant la guerre, s'être autoproclamé « Président […] de la Grande Métamorphose », « jongleur des arcanes inconnues » en 1944, avoir inventé un art brut visionnaire, aux confins de « l'infra-nuit », et construit un monde hiératique néo-primitiviste peuplé de chiméres et de dieux mystérieux.

Un monde onirique et inquiétant où les couleurs ont toujours quelque chose de crépusculaire, qu'il s'agisse de la sombre monochromie des premières œuvres à la palette vive des dernières toiles – où les bleus, les rouges, les jaunes et les verts paradent sur des fonds noirs de jais –, en passant par la stridence des tableaux surréalistes. Un monde occulte, mêlant le rêve et le réel, l'animal, le végétal et l'humain, les arts primitifs et le surréalisme, le descriptif et le prophétique, « l'apparence » et « l'apparition », la gravité de sombres visions prophétiques et l'humour dada, le grotesque et la morbidité…

Le Simulacre, 1934

Huile sur toile, legs de Mme Jacqueline Victor Brauner en 1987, musée d'Art moderne et contemporain de St- Etienne.

Des rêves et des chimères à « l'inquiétante étrangeté »

« […] chaque dessin, chaque découverte sera un extraordinaire lieu inconnu, chaque tableau sera une aventure », écrivait le peintre pendant la guerre. De fait, c'est de surprise en surprise que nous aura conduit le parcours du musée d'Art moderne déployant l'œuvre dans toute sa richesse et toute son hybridité, révélant son intensité et sa variété insoupçonnées au regard de l'image très réductrice véhiculée par les Femmes-fleurs et les peintures totémiques peuplées d'animaux et de divinités fantastiques aux formes hiératiques et aux couleurs vives lévitant sur des fonds noirs…

Ainsi, après une première salle consacrée aux œuvres de jeunesse (Bucarest, 1920-1925) révélant, à travers la stylisation des figures et la simplification des formes, un étrange syncrétisme entre le cubisme, l'expressionnisme, le constructivisme et l'imagerie populaire, l'on découvrait la part cachée la plus virtuose et la plus débridée de Brauner : son œuvre graphique, soit quelques uns de ses innombrables dessins (des milliers) révélant, avec une étonnante acuité et une très grande inventivité graphiques, « l'inquiétante étrangeté » du monde et des êtres.

Se jouant des échelles, déformant et hybridant les corps, faisant naître des créatures chimériques aux formes mouvantes et arborescentes, ces dessins semblent avoir marqué le point de bascule de l'œuvre vers le monde des spéculations et de la « Grande Métamorphose », de la « Subjectivité » et des « arcanes inconnues » : de feuille en feuille, l'anormalité et la difformité gagnent du terrain, les incongruités morphologiques et les distorsions, transpercements, amputations ou proliférations organico-végétales se multiplient, le grotesque et le monstrueux, la cruauté et la fantaisie s'entremêlent… Ces « dessins métamorphes » furent, à n'en pas douter, la passerelle qui conduisit Brauner sur la voie du surréalisme.

Victor Brauner, Cette guerre morphologique de l'homme, 1938

Encre sur papier, Paris, Centre Pompidou, musée national d'Art moderne / MNAM – Centre de création industrielle.

Beauté convulsive et hasard objectif

Si la « conversion » de Brauner au surréalisme se fit progressivement, à partir de son premier séjour à Paris où il le peintre vit probablement la première exposition du groupe en 1925, il n'en demeure pas moins l'un de ses plus purs et de ses plus énigmatiques représentants : moins célèbre que Salvador Dali, René Magritte ou Max Ernst, remarque, dans la préface du catalogue, Fabrice Hergott,– « sans doute » parce que « son vocabulaire formel » a « peu emprunté à la peinture d'avant la modernité » mais beaucoup « à l'art populaire, extra-européen, et à ce que l'on appellera plus tard l'art brut », pas encore reconnus alors à leur juste valeur… –, Brauner apparaît pourtant « comme l'un des plus grands artistes du surréalisme », bien qu'il s'en soit défendu… Et le directeur du musée d'Art moderne d'ajouter : « peintre surréaliste et plus que surréaliste » (comme l'atteste « la dimension anticipatrice » de l'œuvre ultérieur, toujours à découvrir, « toujours en devenir »…, Brauner est « le précurseur entre tous des mythologies personnelles » et « l'œil qui nous manquait pour voir »…

Répondant (volontairement ou involontairement) à toutes les injonctions du Manifeste du surréalisme, de la déréalisation du visible à la primauté du rêve et de l'inconscient, du « dérèglement de tous les sens » à la subjugation de l'image, Brauner incarnera, par la force subversive de ses images, la voie la plus radicale du mouvement, et dépassera même toutes les attentes d'André Breton qui écrit en 1928 dans Nadja : « La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas. »

Mais c'est surtout par l'intronisation du « hasard objectif » comme arcane de la vision que le titre de « peintre surréaliste » échu à Brauner prit, de son vivant, toute sa portée : ayant prémédité, avec sept ans d'avance, sa propre mutilation dans plusieurs dessins et un sanglant autoportrait, le peintre-Mage apparut comme un agent de ce hasard disruptif, marquant la collision du passé et du présent en « un souvenir du passé », et fut déclaré « voyant ».

Victor Brauner, Portrait d'André Breton, écrivain français (1896-1966)

Huile sur toile, 1934, Paris, musée d'Art moderne.

Histoire d'œil ou « L'œil du peintre »

Œuvre-phare de l'exposition, l'Autoportrait réalisé par Brauner en 1931 fut bel et bien prémonitoire puisqu'il annonçait l'accident qui, lors d'une rixe dans l'atelier d'Oscar Dominguez, dans la nuit du 27 au 28 août 1938, lui fit perdre son œil. Présenté aux côtés d'un ensemble de dessins antérieurs où apparaît le motif obsédant de l'œil énucléé – parsemant ici des paysages désolés à la Chirico, remplaçant là le sexe féminin (dans Le Monde paisible, un dessin de 1927) –, cette petite huile sur bois ne laisse de fasciner par l'impassibilité du visage émacié où rougeoie, tel un noyau de feu, le vide de la cavité orbitale sous laquelle pend un lambeau de peau sanguinolent… « J'étais vide, j'ai voulu faire un portrait minuscule de moi-même devant une glace, et j'ai peint ce portrait. Pour [...] le rendre un peu plus extravagant. Comme tout est possible, j'ai enlevé un œil. [...] Cette mutilation reste pour moi toujours éveillée comme au premier jour, constituant le fait le plus douloureux et le plus important de ma vie [...], pivot capital de l'essentiel de mon développement vital. » [1]

Victor Brauner, Autoportrait, huile sur bois, 1931

22 x 16,2 cm, legs de Mme Jacqueline Victor Brauner en 1986, Paris, Centre Pompidou, musée national d'Art moderne / MNAM – Centre de création industrielle.

« Introvisions »

Selon Fabrice Hergott, cette « expérience tragique de la mutilation […] propulsa le peintre de Bucarest vers les abysses de l'intériorité et du rêve. » « Son œuvre tournée vers l'intérieur de lui-même […] est l'une des plus autobiographiques de l'art moderne, mais aussi, par voie de conséquence, l'une des plus mystérieuses. […] elle est le rêve et l'inspiration, comme il l'écrivait à André Breton […] fruit de la mutilation. Elle est l'œil qui nous manquait pour voir… »

A preuve, entre autres œuvres prophétiques présentées dans l'exposition, nombre de ses « Introvisions » (selon le terme utilisé par Brauner) apparaissent comme des prédictions, annonciatrices de la montée des fascismes et de la barbarie à venir. Dans les peintures des années 1930, « la violence est partout : les paysages, désolés, […] lunaires […] ne sont d'aucun refuge pour l'humanité. » Sur les lieux dépeint des hommes emprisonnés, « condamnés à la solitude […] dans un paysage lugubre et vide. », tandis que Débris d'une construction d'utilité « représente un monde en totale décomposition où les hommes ne sont plus que des spectres sans chair, des silhouettes qui émergent d'un paysage complètement noir. » [2] Dans son extraordinaire Paysage surréaliste, enfin, l'homme, réduit à une minuscule silhouette, crie dans le silence de la nuit et de l'immensité déserte d'une terre endeuillée… Véritable chef-d'œuvre de par la densité expressive contenue dans son dépouillement, ce paysage noir semble annoncer le dénuement, la peur et la solitude dans lesquels le peintre vivra durant la guerre.

Autre chef-d'œuvre de la période surréaliste, le portrait, quasi hypnotique, d'André Breton : visage blafard, comme statufié, semblant se détacher du corps, grands yeux fixes…, tout concourt dans ce portrait à créer l' « inquiétante étrangeté » à laquelle en appelait l'auteur des Champs magnétiques. A l'instar du célèbre portrait d'Apollinaire peint par Giorgio de Chirico – dont des compositions mécaniques de la même période attestent l'influence –, le visage-masque de Breton semble ici comme « mis en boîte » par une savante imbrication de pans de mur verts, couleur chère au poète (lequel écrivait à l'encre verte) hautement symbolique, comme l'atteste la dédicace du peintre – à déguster et méditer :

« À André Breton cette aquarelle verte la couleur qu'il aime
vert négation de la négation : il nie le jaune et 
il nie le bleu donc il nie toutes les couleurs [...]. 
Le vert est la rencontre de toutes les couleurs
le vert est la couleur du commencement et de la fin [...]. »

Victor Brauner, Paysage surréaliste, 1930

Huile sur toile, 55 × 46 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Conjuration

Autre choc esthétique de l'exposition : le face-à-face avec Monsieur K. Un homme nu, moustachu et bedonnant de taille humaine peint à l'huile sur toile, grouillant de petites poupées en Celluloid semblables à celles utilisées… trente ans plus tard par Niki de Saint-Phalle !… Crée en 1934, cette figure grotesque et monstrueuse parfois assimilée par Brauner à l'Ubu d'Alfred Jarry, symbolisant comme lui la cruauté et la bêtise humaines, sera déclinée en de multiples avatars. Dans L'Etrange cas de Monsieur K. , le peintre dressera même, dans une veine quelque peu graveleuse, le catalogue des vices de cette figure archétypale de l'avilissement incarnant la tyrannie du désir, et l'asservissement à la pulsion…. Loin des Femmes-fleurs et de la stylisation des corps blancs des Congloméros et autres hybridations ou parades érotiques aseptisées à venir… Loin du synthétisme et des couleurs magiques de ses Chimères et Bestiaires mythologiques. Loin des limbes de « l'infra-nuit » et de « l'ésotérie », auxquelles le peintre visionnaire et poète-voyant allait se vouer après la grande nuit de la guerre…

C'est dans cette grande nuit de l'oubli, reclus, terré, dans la solitude et le silence d'un hameau des Hautes-Alpes, que Brauner, dans le plus grand dénuement matériel, réinventera un art brut, aux confins de l'ésotérisme et du primitivisme magique. Un pan méconnu de l'œuvre du peintre juif, dont la force évocatrice et la puissance plastique – des plus avant-gardiste – n'avaient pas été aussi bien mises en lumière précédemment.

Outre le célèbre Congloméros – cette créature hybride amalgamant l'humain et le végétal, figure hydrocéphale glabre et androgyne aux membres ou aux corps démultipliés et aux yeux globuleux, dont Brauner fera, entre 1941 et 1945, son principal compagnon (de papier puis de plâtre) –, le peintre, durant ses années de réclusion, invente le « dessin à la bougie » et pratique un art brut conjuratoire, une sorte d'« art pauvre » avant la lettre, à base de matériaux trouvés dans la nature.

Vivant dans la clandestinité, faute d'avoir pu obtenir un visa pour fuir, comme nombre des Surréalistes, aux Etats-Unis, Brauner passera ainsi les « frontières noires » [3] de la guerre tel « le scaphandrier outillé qui descend dans l'inconnu » [4]. Pendant ces années de « désolation », il va créer avec une très grande intensité, comme pour combler, ou plutôt, contrer « un isolement qui se serre de plus en plus comme une tenaille mortelle » (lettre à René Char, 1943)

Victor Brauner, La Rencontre du 2 bis, rue Perrel, 1946

Huile sur toile, 85 x 105 cm, Paris, musée d'Art moderne.

Métamorphoses

La somnambule arrache la mauvaise herbe de la réalité tandis qu'une Mangeuse d'opale se mue en poisson (dessins, août 1941) avant que dans La Grande Métamorphose (huile sur toile, 1942), avec la femme « à l'œil double, signe de double vue », portant sur sa tête un homme aux yeux clos, ne soit dévoilé l'accomplissement du « tout dans le tout » (Tot-in-Tot en roumain), dans une parade médiumnique somnambulique et cataclysmique… Laissant libre cours à la « suprématie poétique » et aux « ésotérismes magiques et obscurs », le monde des métamorphoses développé durant les années noires de la guerre voit proliférer le motif de la tête de profil à l'œil de face, tel un voyant. Un motif obsessionnel auquel le peintre donnera corps dans une surprenante sculpture en plâtre dédoublant son autoportrait stylisé en deux têtes superposées opposant au regard clos (celui de l'énucléé, qui voit en dedans), le regard du voyant (qui voit en dehors) …

Parfois harmonisées dans une « réconciliation érotique », les hybridations contre nature de Brauner renouent de loin en loin avec la subversion des images et des détournements d'objets surréalistes ou des « mythologies infernales ». Ainsi, du fantastique Loup-table (1939/1947) assemblant une table et un renard naturalisé en une effrayante métamorphose du quotidien où une simple table de cuisine se voit transmuée en un « espace assiégé et menaçant » – ce que André Breton nommera un « Espace psychologique », ici, l'espace de la peur.

Victor Brauner, Tableau optimiste, octobre 1943

Cire et papier collé sur toile, legs de Mme Jaqueline Victor en 1988, Marseille, musée Cantini.

Alchimie

C'est pour conjurer cette peur que furent crées, pendant les années de clandestinité, ces fascinants « objets conjuratoires » qu'il nous était donné de découvrir dans l'exposition. Assemblages de matériaux divers, glanés ou récupérés (galets, cire, silex, terre, bois, plâtre, verre, ficelle, fil de fer…), ces sortes d'ex-voto ou de Tableau-talisman, mêlant diverses pratiques populaires et de multiples sources occultes (de la Kabbale à l'alchimie), furent conçus par l'artiste comme de véritables objets magiques destinés à le protéger. Puisant aux sources mystérieuses de la nature, à la beauté du « réel incréé », le peintre, mu en chaman, va alors atteindre une sorte d'archaïsme ancestral, « d'essence primitive de l'art » dépassant « l'attrait poétique des ésotérismes » dont témoigne la complexité des signes cabalistiques et autres inscriptions hermétiques égrainés dans ces « tableaux faits en cachette ».

Œuvres apotropaïques, et déclarées comme telles (citons l'Objet de contre-envoûtement réalisé en 1943 avec de la cire mêlée à de l'argile crue et du plomb), mais véritables inventions plastiques.

Ainsi, dans Image du réel incréé (1943) [5], l'extraordinaire économie de moyens ne laisse de fasciner par la force vitale qu'elle dégage : composé de six petites pierres ramassées au bord de la Durance, reliées par des bouts de ficelle et figées dans la cire, le petit pantin semble prêt à se mouvoir et à sortir de sa boîte...

« Tout ce que j'ai fait était fait dans l'ombre. » [6]

C'est d'ailleurs à ce passage de l'inerte au vivant, dans une quête, proprement alchimique, de transmutation de la matière, que Brauner expérimentera dans ses dessins à la bougie – élaborés durant l'été 1943. Possédant « une fonction non iconique mais talismanique et alchimique […] matérialisant les contraires en une “noce chimique“ », écrit justement Camille Morando dans le catalogue de l'exposition, ces œuvres « peintes » avec le « matériau magique » sur toile, papier, carton ou bois, selon une technique « de l'ordre de la révélation », procédant par différentes couches de cire, recouvertes d'encre ou d'huile, avant d'être grattées et incisées…, n'en demeurent pas moins d'une grande puissance esthétique – dans laquelle nombre d' « apprentis-sorciers » contemporains seraient bien inspirés de venir puiser…

De même que les Objets conjuratoires – ces « espèces d'objets magiques libres, à tendance indéfinie, reflets d'une mythologie à situer » (Brauner, sic) [7] –, les dessins à la cire – dont l'épure et la justesse plastiques ne peuvent laisser insensibles – témoignent magnifiquement de la liberté d'invention que le dénuement et l'enfermement peuvent procurer aux artistes inspirés : privé de tout, alors qu'il lui « était interdit de vivre [et] défendu de peindre » [8], Brauner aura inventé des formes plastiques et pratiqué des détournements de techniques et de supports d'une force poétique encore inégalée.

L'Autre Version, 1934

Huile sur toile, legs de Mme Jacqueline Victor Brauner en 1987, musée d'Art moderne et contemporain de St- Etienne.

« Grand Maître de l'ordre de l'Ornithorynque », « prince de l'infra-nuit »…

« Grand Maître de l'ordre de l'Ornithorynque », ainsi se qualifia lui-même Victor Brauner dans un texte parodique de 1944, manifestant par ce titre ubuesque l'importance des hybridations, fondamentales dans son œuvre. Autoproclamé « Président […] de la Grande Métamorphose », « maître des brouillards spéculatifs », « jongleur des arcanes inconnues », « prince de l'infra-nuit », ce peintre et poète « voyant » déclarait s'être adonné à la « Subjectivité » pour partir la conquête de « L'INCONNU et de « L'ESOTERIE »…

Il faut dire qu'il avait quelques circonstances atténuantes : son père, passionné de spiritisme et de sciences occultes, l'avait fait se réveiller en pleine nuit pour contempler la fin du monde annoncée avec le passage de la comète de Halley en mai 1910… tandis qu'après l'exil de la famille à Vienne en 1912, il lui fera suivre des séances de « spiritisme infantile » !...

[1] in Victor Brauner dans les collections du MNAM, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 1996.

[2] Sophie Krebs dans le catalogue de l'exposition.

[3] Inscriptions manuscrites par Brauner, au pinceau et à l'encre de Chine, sur un de ses dessins de 1941 (Victor Brauner. Ses Frontières.

[4] Victor Brauner, projet de lettre à René Char, 24 juillet 1941, dans V. Brauner, Écrits et correspondances, 1938-1948, C. Morando et S. Patry (éd.), Paris, Centre Pompidou/INHA, 2005.

[5] Titre élaboré par Brauner d'après l'expression de René Char « l'inextinguible réel incréé », extrait de son poème « Partage formel » (publié en 1945 ans le recueil Seuls demeurent) recopié dans une lettre au peintre.

[6] Victor Brauner, projet de lettre à René Char, 16 février 1945, dans V. Brauner, Écrits et correspondances, 1938-1948, op. cit.

[7] Victor Brauner, Écrits et correspondances, 1938-1948, op. cit.

[8] Victor Brauner, carte postale à Breton, 22 février 1945.

Cet article a été publié originellement dans "the gaze of a parisienne"

https://thegazeofaparisienne.com/2021/01/19/victor-brauner/

Exposition au Musée d'Art moderne de Paris
mam.paris.fr
Nouvelles dates à confirmer (jusqu'au 25 avril 2021)
Commissaire : Sophie Krebs
Commissaires scientifiques : Jeanne Brun et Camille Morando

Catalogue de l'exposition, sous la direction de Sophie Krebs, Jeanne Brun et Camille Morando, co-commissaires, éd. Paris Musées, 312 p., 45 €.
Victor Brauner, écrits et correspondances (1938-1948), textes choisis, réunis et établis par Camille Morando et Sylvie Patry, coéd. Centre Pompidou/Inha, 416 p., 60€.

Frontispice : Victor Brauner, Loup-table, 1939 / 1947, bois et élément de renard naturalisé, don de Mme Jacqueline Victor Brauner en 1974, Paris, Centre Pompidou,musée national d'Art moderne / MNAM-Centre de création industrielle.

BIOGRAPHIE

1903
Victor Brauner naît le 15 juin à Piatra Neamț, petite ville dans les Carpates orientales (Moldavie), en Roumanie.
1907
En mai, suite aux sanglantes émeutes paysannes en Moldavie, la famille Brauner fuit la Roumanie pour Hambourg (Allemagne).
1912
À l'été 1912, alors que débute la guerre dans les Balkans qui conduira à la Première Guerre mondiale, la famille Brauner s'exile à Vienne.
1914
De retour en Roumanie, la famille Brauner s'installe à Bucarest.
1919-1922
Victor suit les cours de l'École des beaux-arts de Bucarest mais ses prises de position contre l'académisme et sa peinture non-conformiste le font renvoyer.
1923-1924
Il devient l'une des principales figures des milieux de l'avant-garde roumaine.
Se lie avec le poète Ilarie Voronca avec lequel il invente la « picto-poésie ».
Participe à la première exposition internationale à Bucarest, aux côtés d'œuvres de Jean Arp, Constantin Brancusi, Paul Klee, Hans Richter, Kurt Schwitters...
1925-1926
Premier séjour à Paris. Travaille avec Robert Delaunay et Marc Chagall, et forme une sorte de cénacle roumain avec Voronca, Fondane et Sernet, auxquels se joignent parfois Man Ray et Lajos Kassák. Visite probablement l'exposition « La Peinture surréaliste » galerie Pierre qui réunit des œuvresde Giorgio de Chirico (tableaux métaphysiques), Max Ernst, Man Ray, André Masson, Joan Miró, Pablo Picasso...
1927
Retour à Bucarest, où il effectue son service militaire dans l'infanterie. Deuxième exposition personnelle.
1929
Participe à l'exposition collective du groupe d'Art nouveau, à Académie des arts décoratifs de Bucarest, présentant ses premières œuvres d'inspiration surréaliste.
1930-1935
Second séjour à Paris : côtoie Constantin Brancusi, Jacques Herold, Alberto Giacometti et Yves Tanguy…
1930
Epouse Margit Kosh à Bucarest. Face à la montée du fascisme en Roumanie, part pour Paris avec sa femme. Accomplit de menus travaux pour Brancusi qui lui confie aussi un appareil photographique, avec lequel il effectue des clichés dont un prophétisera son accident à l'œil de 1938. 
1931
S'installe au 23, rue du Moulin-Vert (14e arr.), près des ateliers d'Alberto Giacometti et Yves Tanguy, qui devient son ami. Il peint Autoportrait annonçant son énucléation sept ans plus tard. Rencontre le poète René Char.
1933
Rencontre André Breton et adhère au surréalisme.
1934
Première exposition personnelle à Paris.
1935
Faute de ressources, Brauner rentre à Bucarest avec Margit.
1935-1936
Réalise des caricatures antifascistes
1936
Participe à l'International Surrealist Exhibition de Londres et à Fantastic Art, Dada, Surrealism au MoMA à New York).
1938
Participe aux expositions internationales du surréalisme à paris et à Amsterdam.
Dans la nuit du 27 au 28 août, se trouve au cœur d'une rixe entre Óscar Domínguez et Esteban Francés, au cours de laquelle, voulant s'interposer, il est atteint au visage par un verre brisé et perd son œil gauche.
1940-1945
Fuit à Marseille où il retrouve, à la villa Air-Bel, les surréalistes en attente d'un visa pour quitter la France via le Comité américain de secours (CAS). Ne l'obtenant pas, il se réfugie dans les Hautes-Alpes où il vit dans la clandestinité de 1942 à 1945.
1945
Retour à Paris, où il s'installe dans l'ancien atelier du Douanier-Rousseau, rue Perrel.
1946
Epouse Jacqueline Henriette Abraham (1910-1985), qui fera nombre de dons d'œuvres, au MNAM du Centre Pompidou, notamment. 
1947
Première exposition personnelle à New York.
1948
Séjourne en Suisse pour échapper aux menaces d'expulsion qui visent les Roumains en situation irrégulière en France. 
Refusant de signer l'exclusion de Roberto Matta du groupe surréaliste pour « disqualification intellectuelle et ignominie morale », il est, à son tour, exclu du groupe.
1954
Participe à la Biennale de Venise.
1958
Réintègre officiellement le groupe surréaliste et participe à l'Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (EROS) à Paris.
1961
Acquiert une maison près de Varengeville-sur-Mer, en Normandie.
1966
Meurt à Paris des suites d'une longue maladie.
Représente la France à la Biennale de Venise.