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L'œuvre et son syndrome

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:04:12Z

Sans le savoir — ou presque — James-Matthew Barrie a créé par Peter Pan non seulement un mythe mais un syndrome. Il fut d'ailleurs victime de son personnage. Le fils préféré de sa mère, David, qui avait à peu près le double de son âge — 13 ans — mourut lorsque le futur auteur n'avait pas encore sept ans. Il essaya de le remplacer dans le cœur de sa mère, allant jusqu'à s'habiller avec les vêtements du défunt pour s'identifier à lui.

L'enfance de J. M. Barrie est marquée par ce drame, et le petit James se construit sur une fêlure. Toute sa vie, il essaye d'emporter l'amour de sa mère, mais n'y parvient jamais tout à fait. Il se donne mission de consoler sa mère de cette perte, et son besoin d'écrire provient très probablement d'une volonté de récréer le monde en niant le drame. Le thème de la jeunesse éternelle est récurrent dans son œuvre.

J. M. Barrie était un homme menu et fluet, de petite taille. On a parfois souligné sa démarche quasi-enfantine — tel son héros Peter qui ne veut pas grandir. On suppose, sans la moindre preuve, que ce personnage atypique était androgyne et que ce fut l'une des raisons de son divorce. Le personnage de Peter Pan apparaît pour la première fois dans un roman fantaisiste intitulé « Le petit oiseau blanc ». J. M. Barrie développe le personnage de Peter pour créer la pièce de théâtre « Peter Pan, ou le garçon qui ne voulait pas grandir », et sa carrière n'eut plus d'interruption.

Un tel héros est caractérisé par le refus persistant de quitter l'enfance — on en trouve plus tard chez le Roi de la Pop Michael Jackson une illustration saisissante. Il présenta dès son plus jeune âge des signes distinctifs de cette pathologie. Elle marquera profondément sa vie personnelle et professionnelle.

Mais comme chez Michael Jackson, dans la vie de J. M. Barrie, les racines de ce syndrome remontent à sa structure familiale particulière et aux conditions de son développement précoce dans une fratrie de dix enfants où s'installent des dynamiques dysfonctionnelles. L'enfant devrait normalement construire son identité à travers des interactions sociales équilibrées mais de fait, il ne les trouva que plus tard dans ses études et sa vie à Londres en tant que dramaturge.

De plus, Peter Pan échappe à son créateur. Il n'a rien d'un « Bambi », ignore sa fragilité en conduisant ses proches vers une certaine maturité. Son histoire et son mythe nous ramènent au monde des contes de fées, de l'attraction naturelle vers le monde de l'enfance et sa capacité à établir des relations privilégiées avec les jeunes, voire avec des adultes, en acceptant le conflit.

Chacun peut y voir, à tort ou à raison, une identification profonde à l'enfance comme refuge psychologique. Mais reste à savoir si Peter Pan se perçoit lui-même comme un enfant et trouve naturel de partager leur univers ? De fait, loin d'un stress émotionnel, il subsume les adultes et leur pouvoir. Avec ses compagnons (et certes avec une conjonction magique et fétiche), il répond aux incompréhensions du monde.

N'existe donc pas dans cette féerie la phobie du monde adulte et de ses responsabilités. Les adultes autoritaires n'incarnent plus des modèles masculins matures, mais face à eux Peter Pan est rassurant, escogriffe, aventurier. De fait, Peter Pan joue le rôle de figure parentale alternative qui gomme toute carence relationnelle. Un tel héros est l'as de performance face aux pirates. Et après tout il devient une thérapie et une sublimation littéraire du syndrome dont il hérita.

J. M. Barrie exprime, à travers lui et son œuvre, une conquête d'expression émotionnelle et des moments créatifs où il accéda à un accomplissement. Par le succès de son héros, il est sans doute sorti de schémas psychologiques établis dans l'enfance. Il a réalisé une reconstruction contre le refus persistant de la maturité émotionnelle et contre l'évitement des responsabilités adultes.

De plus, exit dans les attitudes des enfants de son histoire la conservation de traits comportementaux infantiles et la recherche de protection dans l'univers de l'enfance. Sans troubles anxieux liés à la perspective de grandir. Au contraire. Preuve que l'univers de Peter Pan reste une œuvre ouverte et à suivre.

James Matthew Barrie, « Peter Pan », Édition de Cornelius Crowley, Jean-Michel Déprats et Philippe Forest, Collection « Bibliothèque de la Pléiade » (n°684), Gallimard, 2026, 1168 p., 67 €.

La leçon du langage

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-05-03T18:03:39Z

Dans les « Histoires de Samora Mâchel », il ne s'agit pas de saccage ni de destruction, mais d'un retour dans une forme d'exaltation et d'une paradoxale résurrection. D'autant que Pierre Guyotat était habité par l'Histoire, celle des sociétés et des corps, comme par celle de la langue.

La lecture publique qu'il fit de ce livre fut une épreuve. Il la vivait comme telle, mais aussi comme un accomplissement d'une teste au rythme étrange, inouï non sans une extraordinaire douceur. Tous ceux qui l'ont entendu lire le savent, c'était comme une expérience de transsubstantiation : des scènes de bordel chantées avec la tendresse murmurée d'une berceuse.

Écrit ou vocalisé le livre est la « poche de rythmes » là l'idée y est d'abord. Son rythme est lié au souffle, au battement du cœur, à la vision sociale et organique qu'il avait de la langue. Elle était pour lui vivante, travaillée par ses origines mais la transformation de la langue était en plus un acte politique pour la rendre plus vive même si, surtout, un cœur bat : celui de l'humanité avec ses contradictions, sa violence et sa tendresse dans le frottement des extrêmes là « l'ordure et la métaphysique » qui fait chanter la langue.

L'humain est ici sauvage, violent et saisissant de nos sociétés. Ici le « prostitutionnel » — à savoir le personnage omniprésent — est celui du « putain » qui ne veut pas qu'on l'abandonne à un autre état sans pour autant se faire consoler. Et ce là où ces « Histoires » tiennent le monde qu'elles représentent pour celui qui ne terrifierait que s'il était réel. Or il n'y a rien de plus réel, ni de plus naturel que le monde que Guyotat montre par une langue et non de leurs « effets ».

À ce titre les éditeurs des « Histoires de Samora Mâchel » offrent quelques clés. Par exemple les règles dites de la « babélisation », concernant les lettres « a », « e », « u », « i ». Mais ils expliquent encore comment dire à la place de « cinq » « çanq », et « vingt » « vangt ». Dans ce texte les lettres ne disparaissent pas : elles se métamorphosent, pour ralentir, accélérer, muscler le texte et lui offrir du « Change » comme l'appelait Jean-Claude Montel.

Il ne faut pas limiter cette langue où l'oralité règnerait en maître. Tout est « bien » écrit certes mal, mais pour exprimer mieux et sans jamais pour l'auteur de se faire complice d'une illusion ou participer à un fantasme. Guyotat écrit son langage en et avec lui, voire à sa place mais pour le signer en même temps que lui. Et surtout existe ici — comme dans « Progénitures » ou « Joyeux animaux de la misère » à une « leçon sur la langue française » pour reprendre le titre que Guyotat avait donné à ses cours à l'université de Paris VIII Saint-Denis,

Pierre Guyotat, Histoires de Samora Mâchel, Gallimard, Hors-série Littérature, 2026, 710 p., 28 €

Magie du temps presque arrêté

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-04-04T08:53:17Z

Les photographies qui ont le plus ému Alessandro Vasapolli sont celles de Robert Capa à Omaha Beach le 6 juin 1944. Pour le photographe italien ces images survivantes — floues, chaotiques — transmettent la terreur et l'humanité de ce moment avec une intensité incomparable. Il a toujours admiré le courage de Capa : il se tenait dans l'eau, sous le feu, pour montrer ce que le monde ne pouvait voir.

Dans les portraits d'Alessandro Vasapolli, le sujet n'est jamais donné frontalement ; il advient dans une vibration, une diffraction, une tension chromatique. Ce qui frappe d'abord, c'est la matérialité de ses photographies. Il ne délègue rien au hasard ni aux automatismes numériques. Il conçoit ses propres filtres, élabore des systèmes chromatiques spécifiques, contrôle le tirage comme un laboratoire intime.

Ce refus de la post-production corrective n'est pas un purisme : c'est une position théorique. L'image doit naître de la lumière elle-même, et non d'un artifice ultérieur. Elle est le résultat d'un dispositif pensé, presque architectural.

Dans certaines séries, le mouvement — notamment celui du corps — devient un terrain d'analyse du temps. La figure ne danse pas pour être représentée ; elle sert à décomposer l'espace, à fragmenter la continuité visuelle. Ailleurs, les silhouettes féminines apparaissent comme des présences à la fois révélées et soustraites : le regard cherche un visage, une identité, mais se heurte à une forme d'éclipse.

Ce manque est constitutif de l'œuvre. Il oblige le spectateur à compléter, à projeter, à douter. En ce sens, Vasapolli appartient à cette génération d'artistes qui considèrent la photographie comme un médium conceptuel sans renoncer à sa sensualité. La couleur, chez lui, n'est jamais illustrative : elle agit comme une énergie. Elle perturbe la lecture immédiate, introduit un trouble, parfois une forme de vertige optique.

Découvrir Alessandro Vasapolli, c'est accepter de ralentir. C'est consentir à ce que l'image résiste. Et dans cette résistance même, quelque chose se révèle : une photographie qui ne montre pas le monde, mais qui nous apprend à le percevoir autrement.

L'un de ses souvenirs d'enfance les plus vifs provient des films Super 8 de son père. Jeune, il avait voyagé avec ses parents dans certains des endroits les plus reculés et aventureux, immortalisant tout avec une petite caméra. Certains soirs, quand il était enfant, il sortait le projecteur et projetait ces films sur un grand drap blanc. Il était fasciné par tout le rituel : le bruit des bobines, le léger frémissement des images. Il voyait quelque chose de réel, mais transformé : ces scènes appartenaient à l'histoire de sa famille, mais à l'écran, elles semblaient venir d'un autre monde entre mémoire et fiction. Cette ambiguïté l'a profondément marqué.

Aujourd'hui, il utilise une large gamme d'appareils, du moyen et grand format argentique à un reflex numérique haute résolution. Son projet actuel implique un appareil 4×5 sur mesure équipé d'un dos numérique, un outil hybride qui lui permet de travailler avec la précision et l'intentionnalité du grand format tout en profitant des possibilités de la technologie contemporaine.

En dehors de Robert Capa, des artistes comme Alfred Stieglitz, Hugo Henneberg et Edward J. Steichen ont ouvert son imagination à l'idée que la photographie peut révéler des réalités juste au-delà de la perception ordinaire.
Parallèlement, il trouve une grande inspiration chez des peintres comme Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard pour leur utilisation de la couleur. Il admire aussi Zao Wou-Ki pour le lyrisme de son abstraction, ainsi que des mouvements comme l'orphisme, qui explorent la lumière, le rythme et la couleur d'une manière très proche de sa sensibilité.

Le désir de faire mieux à chaque fois est ce qui le pousse en avant. Et pour lui, la toute première photo Point de vue du Gras de Joseph Nicéphore Niépce, reste l'image fragile et granuleuse qui a marqué la naissance d'un nouveau médium. Dès ce moment, notre manière d'enregistrer, de mémoriser et de comprendre le monde a été transformée à jamais.

Mais si pendant des siècles, les outils photographiques ont évolué pour reproduire la vision humaine le plus fidèlement, Alessandro Vasapolli va dans la direction opposée : modifier la caméra pour qu'elle enregistre une réalité selon une logique perceptuelle différente. Ce n'est pas manipuler, mais au contraire, créer une photographie directe, non altérée, révélant le monde autrement. Allant bien au-delà de la représentation de l'espace, il explore des structures de l'expérience comme le temps, la perception et la continuité.

Et si le noir et blanc interprète la réalité, la couleur peut devenir interprétative selon une logique perceptuelle non humaine, comme il l'expérimente dans son travail. Pour lui, la technique est fondamentale, mais elle doit toujours servir le contenu et l'impact esthétique. Elle permet de dépasser les limites de notre perception biologique, mais elle n'est jamais un objectif en soi. Pour chaque photo, il contrôle tout pour créer le cadre idéal, puis laisse la magie se produire spontanément.

Alessandro Vasapolli, « Slipstream », Solo Show à la Fondazione Natale Capellaro, Turin (Italie), s'est terminé le 28 février 2026.

Au-delà des mères

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-04-04T08:51:09Z

Loin de l'agitation aliénante des images Jérémy Liron cultive une certaine retraite agissante. Ses œuvres nous « scotchent » car elles sont soustraites aux faux enchantements de l'artifice au sein même de territoires construits plus pour l'ostentation que le recueillement.

Le retrait reste la qualité première de ce travail qui distribue les signes presque imperceptibles de changements d'époque, de temps. L'artiste nous redonne un sens auroral qui se perd de plus en plus. Sans que les choses apparaissent avec clarté on vient rechercher ici, dans la retraite et son recul, une autre, plus vivace et originaire de ce que nous mêmes avons connu et éprouvé dans nos étranges et provisoires épiphanies matricielles voire marines.

Soustrait aux prises habituelles, en recul, privé de relief ou simplement de l'évidence allant de soi le long des jours, le paysage chez Liron est donc soumis à une étrange érosion et érection. La terre tend aimantée vers la mère voir la mer de celle-là et ses ou nos souvenirs une fois de plus semblent eux aussi se perdre en elle. Le paysage change mais en restant le même. C'est (aussi) une manière de retrouver une forme d'extase ou de ne pas la quitter.

Dès lors, noter, dessiner, peindre, garder trace de tous ces moments où le temps est soudain suspendu deviennent un jeu d'échos — voire de conjurer la mélancolie. Preuve que le créateur n'est pas de ceux qui se contentent d'errer dans les paysages qui le précèdent. Par ses toiles, photographies, sculptures et vidéos, il aborde par exemple le paysage balnéaire à travers une expérience commune. Qui ne se souvient pas de vacances aussi familiales que maritimes ?

Pour certains elles étaient le signe d'une joie débordante, pour d'autres d'une sorte d'anxiété. L'un et l'autre de ces sentiments font porter une attention particulière au paysage d'emprunt. Mais l'auteur est sensible à des « pans » que nous ignorions face à ceux que nous fréquentons au quotidien.

D'un départ ponctuel, le créateur génère toujours un processus très particulier. Des éléments architecturaux font ainsi irruption dans des paysages où la végétation veut garder le premier plan. Jérémy Liron peint aussi des villas rectilignes, anguleuses, mais il sait porter son regard sur des détails qui sont autant d'intrusions, d'accidents de parcours. Tout est là mais vacille, comme affaibli, sans fermeté, soudain distant.

Mais dans ses œuvres comme dans ses textes Liron touche à l'essence-même de la critique d'art. Car en cette posture instinctive pour lui, il met en scène un regard qui cherche à n'en plus finir, au point de parvenir à une sorte d'élucidation extrême. « S'il se sert du médium de l'écriture, c'est qu'il est seul capable, comme un hydrolat, de s'imprégner d'une matière première perçue et assimilée. » écrit Léa Bismuth la préfacière du livre. Ici Liron devient le véritable critique d'art qui retourne le regard, dépasse le « goût » pour atteindre, une subjectivité partageable, « une forme paradoxale d'objectivité intime » ajoute la préfacière.

L'artiste l'a d'ailleurs lui même bien compris lorsqu'il affirme : « Ne passe-t-on pas la majeure partie de son temps à inventer par petites parcelles les souvenirs exacts de ce qui ne cesse continuellement de nous échapper ? ». Le créateur en inventant ou en devenant critique de son travail les retient : mais de manière distanciée, à travers l'épure mais aussi par effet de vitre de son livre. Elle laisse passer la lumière et tient lieu aussi d'écran pour un tel artiste et écrivain dont le regard n'est jamais inerte. Il fonce toujours au-delà de ses propres « mères » (primitives ou plus retardées) qui le porte vers les lointains non d'en face mais dedans.

Jérémy Liron, « Retourner le regard », L'Atelier contemporain, 2026, 424 p., 25 €

Hauts voltages / hautes voltiges

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-03-01T12:16:25Z

Philippe Jaffeux propose ici ce que certains croient trouver : la compilation de son « désastre très langue + très langue + très langue + très langue » qui demeure une des plus grandes entreprises littéraires du temps avec à la fois tous les effacements possibles du simple logos pour une autre dignité du verbe.

Mais ici, il ne s'agit pas de L'Ecriture du désastre de Maurice Blanchot. Les mots avancent là où « l'alfa bée » et la syntaxe se démultiplie, sous prétexte de classements, pour désorganiser l'apparent logos, avec gourmandise et goinfrerie, de ses ordres admis. Face à la cupidité libérale, la littérature offre un retour d'ombre, en prouvant combien tout logos peut s'enrayer lorsque les côtes du non-sens montent mais pour le redresser.

Ici les « courants » de Philippe Jaffeux ont pris la forme d'un processus sériel, répétitif et minimal ; dans ses carrés parfaits de 26 affirmations en 26 lignes, un déchiffrement de notre conscience, quitte à nous donner du plomb dans l'aile. Il poursuit ainsi sa campagne de fouilles selon la potence et le ciel où il « explore l'insouciance d'une hasar« t » qui observe l'étude d'une ignorance », là où ses incisions sont fines par la lame des lignes (et leur âme). Elles reconstituent notre savoir où parfois des répétions semblent se régler sur un tel « abus » (dit l'auteur) mais sans excès et, sauf son respect pour, s'ajuster à la mesure d'un déséquilibre juste, dans ce qui devient une sorte de bréviaire dont la racine est carrée.

De telles aventures (si l'on peut dire) de la réflexion la plus profonde créent notre joie par une telle lecture puisque ses tablettes et tablatures tentent d'intercepter un chaos « impassible ». Existent là des météorites lançant des pierres sur nos incertitudes grâce à de telles « vérités ». L'auteur s'arrime en son logos plus ou moins alpha bétique à nous sortir de notre animalité dans son savoir à flux et à sens dont ici aucun n'est interdit. Bref ce que l'on n'apprend ne pas savoir permet de comprendre que la puissance des abîmes est dans le cerveau d'un tel héros. Il est entre Ulysse et cas l'ipso dans son don et son odyssée. Et contre ceux qui la ferme, il l'ouvre dans ses joyaux et diamants dont la sophistique se divise du poulpe par la pensée.

Ce nouvel ouvrage devient une pépite incandescente, d'où la nécessité de la traduire en mots, pour mieux la canaliser, l'approcher, l'apprivoiser. Car la première émotion (ou la réflexion dernière) ouvre, emporte, fige, tétanise entre invocation céleste et imminence du danger d'être refaçonnés par des affirmations parfois compliquées pour les raisonneurs. Mais les sentences de l'auteur, elles, ne sont jamais bancales.

Existe là une forme d' « orphélisme » d'un genre particulier, géométrique et « cadrée ». Jaffeux renonce aux décombres et ruines des penseurs et les dépasse par un autre pôle : à savoir, celui des naissances et l'épreuve d'accouchements de la pensée en des constellations électives au moment où l'habitus et la norme n'ont pas encore droit de cité — et pour cause.

Philippe Jaffeux, Courants fous, Éditions Les Météores, 2026, 80 p., 12 €

L'amour alcool de mante

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-03-01T12:14:44Z

Le choix des écrits republiés dans La Pléiade prouve que la vie de Marguerite Duras est tout autant son œuvre. Dans l'addiction de l'amour ou du désir — ou sa confusion —, reste une atmosphère, un effluve, un alcool dont l'écrivaine ne fut plus vraiment responsable.

Pour elle, l'amour ne répond de rien. Mais demande tout : « J'ai passé des semaines avec lui, les plus décisives » écrit-elle. Mais quand il est absent, l'auteure écrit. C'est la maladie de la mort, maladie de la vie. C'est un but. Une course.

Mais il y a plus, car chez Duras les amants sont coupés du monde et ils rêvent — le mot est important — même s'il y a loin chez eux la coupe aux lèvres. Ils rêvent de vivre comme le reste d'une peuplade perdue dans le temps lui-même.

Mais bien plus encore. Car dans cet espace, les amants durassiens sont épris, désemparés et achevés. Il leur faut — faudrait — ainsi sortir de l'histoire et de l'Histoire, afin d'atteindre un « temps pur » qui n'appartiendrait qu'à eux. Un temps sans conscience, un temps des premiers êtres. L'amour devient non seulement le philtre mystérieux qui unit et sépare mais le filtre contre la réceptivité organisée, à l'hospitalité sociale exogame, sélective, qui ne cesse de trier et ne peut accepter la passion, par nature obsessionnelle, qui dérange son ordre.

Mais chez elle, l'amour est aussi la chair qui se manifeste. Ses héroïnes tentent de sortir du jeu d'inhibition psychique et de la stupeur sexuelle organisées. Toutefois, un tel luxe la société ne peut se l'offrir tant elle aime risquer de faire capoter la passion dans quelque chose de mystique que toute sexualité entrave. Mais chez Duras, même si la créatrice ne l'exhibe pas, la chair n'est plus un écran. Elle est au centre du dispositif romanesque.

Celui-ci permet d'entendre ce qui n'a pas de nom, de s'approcher de soi en s'approchant de l'autre. L'étreinte ouvre le refoulé, à savoir ce qu'on a repoussé dans la solitude qu'aucun ne mérite. Et donc en conséquence ses héroïnes deviennent des menteuses à force d'être sincères.

Les mots ne peuvent contenir la fièvre, ils la biaisent, en font (presque) un usage pervers. Comme si le langage lui-même (parce qu'il est social) aime — ne l'aimant pas — contredire la passion.

Mais l'amour ne sera qu'un temps non partagé, non vécu ensemble, si ce n'est que par bouffées d'autant plus immenses qu'elles sont à la base même réduites à leur plus simple expression à l'échelle du temps humain. Toutefois, en dépit de l'échec « programmé », les amants découvrent que leur corps parle, peut parler une langue étrangère, extraordinairement mutique.

Cela n'est pas neuf, cela pourrait sembler « fleur bleue ». Mais l'auteure donne à cet état une dimension tragique neuve. On n'est pas à Vérone, mais à Venise, Calcutta, Paris. Trouville enfin. Et si, à mesure que la passion semble apprendre les rudiments du langage et de la peau, les mots s'effondrent en phrases spasmes ? Dès lors, rien ne se crée, tout se transforme. En culpabilité ou en omission.

En conséquence l'être ne peut se dénuder que dans le langage. Il devient le seul recours. Mais si — et comme l'écrit Pascal Quignard « Entre les jambes de la première femme le premier ermite montra déjà son visage » — à travers son œuvre, Duras nous rend plus perspicaces ?

Sans doute la question du sexe hante l'écriture de Marguerite dans la mesure où s'y rencontre l'inadéquation fondamentale de la langue aux choses, de la femme et de l'homme. Mais pour n'être pas le pauvre jouet du mâle et comme ses héroïnes, Duras se veut magique en écrivant l'amour : la raison courte d'haleine, silencieuse dépose et range son fouet par ses phrases, ses lacunes. Dans ses foudroyantes joie et douleur.

De plus Marguerite Duras divulgue des noces érotiques pour remettre en jeu le désir. L'Époux s'adresse à elle, elle s'adresse à l'amant. Ravie en esprit, ravie physiquement, souffrant le Calvaire, revivant la Passion, mourant à elle le transport amoureux la pénètre comme elle fut pénétrée.

Alors écrire, dit-elle. L'écriture ne se quitte pas. C'est une maladie, une addiction, un alcoolisme. Écrire ce qu'on ne sait pas. Ou plus. Ou trop bien. Écrire ne sauve rien. Écrire sauve « la Petite ».

Marguerite Duras,
L'Amant et autres écrits,
La Pléiade,
Gallimard 2026, 992 p. –
64,00 €.

Ce qui tue

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-02-02T10:59:54Z

Dans ces « Poèmes à dire et à crier » nous vivons dans un autre monde que réel, constamment immergés et en essayant de surmonter notre angoisse dès que tout part : « Désir de Vie ou de Mort / Qu'ai-je décidé à l'Aurore de ma / VIE ».

Pour Alain Marc, la langue est une bête respiratoire. Elle revient à sa racine et elle est sa fiancée fantôme. L'auteur ramène une nouvelle fois à la richesse sonore et non à l'abstraction de la langue. Sa pensée miroite dans une énergie où les mots ne sont pas les choses mais la pensée s'entend par l'incarnation qu'ils lui donnent. Et à travers cette langue et son expérience, Alain Marc donne l'idée que la pensée est une course de haie au sein d'une richesse phonique, sa danse et son mouvement sourd. Il continue à travailler à l'aveugle, sachant que l'écriture en sait plus que lui au nom d'une révélation, d'une métamorphose, d'une transfiguration.

« La chair de l'homme » (pour reprendre un titre de Novarina) représente le trou où se déverse ou plutôt se révulse une histoire qui nous bouleverse à coup de répétitions, d'ictus — chaque fragment d'un texte reflétant son ensemble en perpétuel mouvement. Tout fonctionne au nom de la variation là où la matière redevient poussière.

Chaque mot comme chaque image n'est donc que ce qu'en disait déjà Diderot lorsqu'il écrivait : « dans mon imagination, elle n'est qu'une ombre passagère ». Mais cette ombre possède la capacité à devenir un lieu, une impersonnelle et inquiétante zone du vivant là où le sens bascule. L'auteur évide les espaces sensés. Il nous déplace de ses lieux d'absence où tout désir de voir le place.

Ce texte n'est ni le propre ni le figuré, ni le pur ou le réalisé, mais une zone où nous perdons notre capacité de penser seulement avec lucidité. L'œuvre nous permet ainsi de nous perdre et de nous retrouver, tant elle souligne le fait que, comme le signalait Giacometti, « j'ai toujours eu l'impression d'être un personnage vague, un peu flou, mal situé ».

L'œuvre reste ainsi rarissime, où le corps ne disparaît pas et où le monde des apparences est exclu. Il y a soudainement une place pour quelque chose d'autre, qui est bien plus que la figuration d'une ombre « portée ». Ici, les repères s'effacent pour laisser apparaître l'humain. Nous ne sommes même plus dans le peu de choses mais dans l'air du lieu et dans l'aire d'un jeu qui nous absorbe et nous digère.

Dans ces « Poèmes à dire et à crier », nous vivons dans un autre monde, non réel, constamment immergés en essayant de surmonter notre angoisse dès que tout part : « Désir de Vie ou de Mort / Qu'ai-je décidé à l'Aurore de ma / VIE ». L'enfance était pour lui une mauvaise donne. Dans ces moment-là, c'était toujours son regard qui « s'arrêtait de Vivre en Premier ».
Perdre la mémoire permet de « ne pas / Continuer à Sur Vivre / Mais bien un jour se décider / DE VIVRE ». C'est là devenir qui on est dans le territoire du seul. Là où les poèmes de Marc s'amenuisent mais en tout l'inverse d'un étiolement. A chaque espace d'un instant la règle est : « Debout /Rester la / Tête Droite » et réparer les Bleus de l'âme pour avoir « le courage de dire JE ». Car c'est bien la première Victoire.

Mais la salle de jeu à vivre est toujours là, où « même les choses ont une Mémoire ». L'auteur, ici, est le témoin aujourd'hui sans objet d'un passé que l'on n'oublie jamais là où la société exclut les fous. Et ce parce que personne ne supporte et « a peur pour lui-même » de réaliser qui nous sommes, dans la société des animaux, même quand le jugement s'anéantit. C'est là alors que l'on se trouve au bord de la mort mais au débordement de l'existence.

Alain Marc, « le Choix de la folie, le Grand cycle de la vie ou l'odyssée humaine #2 », Coéditions Douro et Z4 Editions, 2026, 164 p., 15 €

Au delà du bruit et du silence

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-02-02T09:51:10Z

Depuis plus de quarante ans, Jeff Wall oscille entre la mise en scène spectaculaire et l'observation documentaire. Familières et étranges, des situations quotidiennes sont élevées au rang de scènes presque oniriques où le réalisateur privilégie le tableau photographique.

Mais Wall explore aussi des enjeux sociaux et politiques majeurs. Son œuvre est traversée par des interrogations profondes portant sur des sujets aussi variés que la nature de la réalité, le genre, la race et la classe sociale..

Le public est projeté au centre de tels motifs par un sentiment de curiosité, tant les photographies de Wall happent chaque regardeur. En explorant davantage l'image, celui-ci découvre des indices sur les événements précédant ou suivant la scène, ce qui crée du suspense et encourage sa participation.

Pour Wall, le silence permet à ce médium de décrire sans expliquer, et il ajoute : « Ce n'est que dans le domaine de l'art que cette nécessité peut être mise de côté et que la photographie existe comme une image à contempler, comme une occasion laissée au spectateur de répondre de manière subjective. »

Bref, une photographie fige et réduit au silence la réalité dans laquelle elle a été « capturée ». Contrairement à un photojournaliste, qui saisit des instants fugitifs et des événements réels, Wall ne part pas à la chasse aux images. « Je ne suis pas un chasseur d'images. » Il travaille plutôt sur de longues périodes. Il utilise les technologies numériques pour créer des tableaux photographiques élaborés.

Ses images sont mises en scène et éclairées selon un processus proche de celui du cinéma. Le résultat est ce que l'on a appelé une photographie « presque » documentaire, où des scènes ordinaires sont méticuleusement orchestrées. « La liberté dont je disposais pour recomposer les scènes a introduit de nouveaux éléments que j'ai trouvés plus intéressants que ce que j'avais réellement vu. Cette liberté est l'un des éléments fondamentaux que j'essaie de préserver dans mon travail. », écrit Wall. Ses œuvres s'appuient souvent sur des références à des chefs‑d'œuvre de l'art, de la littérature et du cinéma, en particulier le néoréalisme italien.

La grande rétrospective qui vient de s'achever au Intesa Sanpaolo Museum-Gallerie d'Italia de Turin présentait des œuvres de toutes les périodes du travail de Jeff Wall. Avec vingt-sept œuvres présentées, l'exposition retrace le développement multi‑strates de la production du photographe canadien, des années 1980 jusqu'à ses réalisations les plus récentes en 2023, tout en offrant un aperçu des processus complexes mis en œuvre pour les créer.

Elle comprenait une importante sélection de caissons lumineux de Wall, qui s'inspirent du langage de la publicité, ainsi que des tirages en noir et blanc et en couleur. Ses images grand format, présentées à taille humaine, exercent une attraction magnétique sur les visiteurs. Bien qu'elles puissent sembler réelles au premier abord, les photographies de Jeff Wall représentent quelque chose très proche de la réalité, mais sans être simplement son reflet direct.

Jeff Wall, « Photographs », exposition au Intesa Sanpaolo Museum (Gallerie d'Italia), Turin, octobre 2025-1^er février 2026.

N.B. L'exposition était organisée par David Campany qui connaît Jeff Wall et travaille avec lui depuis près de vingt ans. Critique d'art et directeur de la création de l'International Center of Photography (ICP) à New York, Campany a publié plusieurs essais et entretiens avec l'artiste, et a présenté ses photographies à l'ICP New York, à la Whitechapel Gallery à Londres, au Bal à Paris et au FoMu d'Anvers.

Portrait du photographe en « road runner »

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-12-28T15:45:31Z

Maciej Markowicz ne prend pas des photographies, il les reçoit : « prendre » implique le contrôle, la possession, l'extraction. « Recevoir » suppose la collaboration, l'humilité, la présence. Sa routine est un rituel de présence : il entre dans la Camera Obscura plongée dans le noir et dans mon propre esprit, dans cet espace de subconscient où le noir révèle au lieu de dissimuler.

Il accroche le papier photographique dans l'obscurité totale — c'est une sorte de danse, guidée par la mémoire et le toucher plutôt que par la vue. La performance qui se joue à l'intérieur de la Camera Obscura n'est pas destinée à un public. Selon lui, « c'est une relation de parenté avec la lumière ». À ce titre, Maciej Markowicz compte huit secondes — ni sept, ni neuf. Huit secondes sont son portail personnel vers le moment présent. « Parce que savoir que je pourrais ne plus être là demain, rend chaque tranche de huit secondes sacrée. » précise-t-il.

Pendant ces huit secondes, le créateur devient immobile. Il respire, il sent le mouvement. Il devient une partie de la Camera Obscura en mouvement, une partie du lieu, une partie du voyage de la lumière depuis le Soleil.
Puis le papier est développé et l'autobiographie de la lumière se révèle. L'auteur ne la manipule pas, ne la « corrige » pas dans Photoshop, n'essaie pas d'améliorer ce que la lumière a écrit. « Ce qui s'est passé s'est passé. Le temps a coulé, la lumière a dansé, et j'étais présent pour en être le témoin. » écrit-il
Dans ce but l'artiste demande à la nouvelle génération de photographes expérimentaux de cesser de s'intéresser à la photographie. L'objectif est de s'intéresser à ce qu'ils veulent révéler. Une fois qu'ils auront exploré en profondeur votre engagement envers votre sujet, leurs outils deviendront secondaires.

Pour lui, son but reste de faire une chose avec une telle dévotion qu'elle en révèle l'infini. « Ma grand-mère m'appelait roadrunner. Puis j'ai failli manquer de temps », écrit-il. Mais cette prise de conscience a tout changé. Elle a rendu chaque instant précieux. Chaque photo est sacrée. Chaque tranche de huit secondes est un cadeau. La thérapie réside dans la pratique, non dans la reconnaissance.

Le roadrunner a donc découvert que, pour rattraper le temps, il faut d'abord cesser de courir. La Camera Obscura apprend que huit secondes d'attention totale ne donnent pas moins et donnent tout. Elles offrent une fenêtre infinie à l'intérieur de chaque moment ordinaire. Il faut se consacrer à le révéler, et pas seulement à le photographier.

Maciej Markowicz : « Above the River and Under the Sky, » galerie Innsitu, Innsbruck, à partir de janvier 2026.

Les œufs durent

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-12-28T15:44:23Z

Et voici dans ce livre le big bang de mots vampirise ce qui boit le sang, rature l'existence. C'est le bal des mots dits pour un bain de jouvence aux milieux des miasmes et des douleurs. D'où ce continent féerique face au noir qui étreint. Le tout-en-un souci de clarté pour exprimer ici une colère noire qui ne se contente jamais de son cri. Ici son action joue entre les mots Et celle qui dépasse toujours bien des seuils essentiels fait de la colère à la fois un seuil.

Son essence provient de l'enfance où tout part, tout revient mais où la vie d'adulte s'exerce à un apprentissage de la distance. Mais si la colère reste la musique de ses aubes, en naissent de volutes noyées loin d'un laiteux effet-mère que Juliette Brevilliero — à moitié qui elle est et qui elle fut — ne se contente pas d'errer mais trouve par ses poèmes (plus que des pare-fumée) existence et sa vérité loin de l'insouciance, du calme et de la légèreté.

D'autant que l'œuvre de Juliette Brevilliero renverse les principes trop placides de la poésie souvent rivée au culte de l'occident.
Pour une telle auteure, trouver le chemin de l'espérance et de la désespérance, écrire est une affaire complexe, expérimentale, évolutive. Et dans ce livre, le sourire au monde n'est pas simple mais — paradoxalement — l'onde de la colère est une grâce. Son irruption fait parfois qu'on ne sait que penser. Mais, avec le temps, une telle femme est régulatrice en passant du chemin des hommes et des femmes avec parfois une once de gaieté, même si à qui elle s'adresse, reçut la nostalgie en héritage. Pour le meilleur et pour le pire.

Pleuvent ici des souvenirs fêlés sur ce livre de chair, d'âme et de papier là où les ponts de Paris ne suffisent pas pour celle dont son errance et son enquête filée se hâte vers elle mais qui par ses allitérations, sa pulsion écrit des textes très noirs sur page blanche mais pour — inconsciemment peut-être — renverser la donne.

Ici ses poèmes s'imbriquent, se télescopent, se découpent, se malaxent, dans une chirurgie de l'existence. Preuve que sa poésie reste bien au-delà de la désuétude et ses présupposés. Elle incarne la colère qui pourrait gueuler vers un possible appel à la liberté d'être parmi des aléas existentiels. De la vie, le ciel se fait âpre car elle reste farouchement défaite mais ici en façon d'éveiller, au sein d'une épopée, l'auteure cavale et se déchaîne en de tels poèmes.

Se retrouvent colère, négociation, pulsions en un tel assemblage de vers et de proses poétiques jusqu'à un « insensé mirage » face à la réalité. De fait existe une sorte d'Odyssée face à des espaces saturés, là où les mots ne sont pas que des baumes ou des cataplasmes mais des accouchements progressifs face à ce qui fut et ce qui arrive. Mais dans un tel cas les œufs durent.

Reste chez Juliette Brevilliero une ivresse du langage. Elle en n'est pas mégalomaniaque mais reste juste face à tout ce qui la et nous matraque. Elle se dérobe à la nuit et devient pour nous une guide. Louons donc sa sorte d'avidité scripturale par laquelle elle nous secourt au sein d'une spectaculaire altérité.

Certes la colère est glaçante, parfois sans queue ni tête ou mouroir aux alouettes. Mais l'auteure poursuit son « pas au-delà » cher à Blanchot où parfois se touche le fond. Car la colère enfantine fait toucher un néant sans fond, mais ici elle devient bien armée (comme Mallarmé) contre la réalité mais pour la vérité. Pénétrée parfois de la sagesse de l'Inde, l'auteure se dégage de la rage des chiens en des sortes de valses délicates qui frisent parfois l'insouciance.

La verve de la créatrice permet que la pensée par de tels mots provoque l'inconscient. C'est une manière de faire fuser ce qui normalement et ailleurs se refuse tant l'infusion demeure nocturne. Et dans ses scansions (en partie de ses textes de prose poétiques) le noir de nuit perdure mais l'aube supplie de dégager les couleurs passées et de s'étreindre d'elle-même loin de la nostalgie.

De chair et de chant, un tel livre devient une fontaine « ubérale » là où l'ineffable a bien des choses à dire et à monter. De plus l'auteure en transforme leurs paradoxes en explorant sa face cachée — âme comprise. Sa colère est une facette avec laquelle il faut négocier mais en devenant dupe de rien, « entre onirisme, réalité et surréalité » comme l'auteure écrivait lors d'une de ses interviews. Un tel « état des lieux » fait grincer avec une sensorialité musicale et intelligente des promesses d'enchantements. Mais seront-elles toujours tenues ?

Juliette Brevilliero « Colère », coll. Poésie, Éditions Maïa, 2025, 124 p., 20,00 €.