TK-21

Entretien avec Pascale Weber, du Duo Hantu

Gabrielle Carron , Hantu et Pascale Weber — 2021-03-01T15:53:07Z

Dans le droit-fil de son texte dans le précédent numéro 113, Gabrielle Carron a réalisé un entretien avec Pascale Weber, qui avec Jean Delsaux forme le duo Hantu dont nous publions, aujourd'hui la seconde partie. Au centre de ce dialogue, le rituel et bien sûr, la catharsis. "Je crois que c'est la même chose, de faire le rituel pour soi ou pour les autres." Mais bien d'autres sujets sont abordés qui nous permettent de découvrir plus précisément le travail novateur de ce duo déjà mythique de perfomeurs !

SECONDE PARTIE

Gabrielle Carron : Comment définiriez-vous le rituel, alors ?

Pascale Weber : Le rituel c'est une performance, lorsque c'est une action que l'on mène sans pouvoir anticiper ses prolongements, une action qui nous transcende, que l'on commence à comprendre au moment où on agit. Il y a une envie, un besoin, une énergie à la base, le désir de remettre les énergies dans le bon ordre, de permettre que l'énergie re-circule là où l'on sent qu'il y a un blocage, une pression, une difficulté à respirer, une peur, une angoisse, Comme là sur ces photographies (série « comme l'herbe pousse ») réalisées pendant le premier confinement, ce sentiment d'insécurité encore, performer torse nue dans la rue la nuit en bravant l'interdit de sortie en déambulant autour de la Rotonde, place connue pour le commerce du crack à Paris. Des migrants drogués abandonnés avançant comme des zombies dans les rues vides. Besoin de traverser cet espace et d'affronter cette peur insupportable et ce sentiment d'oppression pour reprendre ensuite mon souffle.

G : Est-ce que vous parleriez d'une forme de catharsis ? Faites-vous le rituel pour vous, pour les autres ?

P : Bien sûr, la catharsis. Je crois que c'est la même chose, de faire le rituel pour soi ou pour les autres. Chacun a son rôle, le spectateur participe aussi du rituel, à sa place, il met la pression, il soutient, il respire, il renvoie l'énergie de sa présence. Il permet que cette énergie reste sur le performer, il est un chainon de l'espace ceinturé qu'évoque ce cercle de terre présent dans la partie basse de l'exposition. Ce cercle de protection a été tracé à notre demande par Michiko Fou pour Nature Vive. Le film raconte en images notre ressenti actuel : covid, masques, confinement, oppression. Appel à l'ensauvagement, toutes ces choses qu'on ne sort pas, d'habitude.

G : La performance permet de les laisser sortir ?

P : Oui, elle permet de les faire sortir, et même de faire des choses qui sont effrayantes pour celui qui les fait.

G : Avez-vous déjà eu des réactions hors du commun, violentes d'un public ?

P : Je ne crois pas qu'Hantu prenne les gens en otage, à aucun moment. Cela provoque de la violence. Parfois des gens sont venus nous trouver bouleversés à la fin de certaines performances, affectés par la mort de proches, par la re-connexion avec leurs racines culturelles, par leur affinité avec notre relation au monde végétal. Des réactions un peu violentes parfois par rapport au lieu. Effectivement choisir un lieu institutionnel pour faire une action qui n'est pas en lien avec cette institution, Il est parfois difficile de statuer sur ce qui se fait : un rituel qui est perçu comme un spectacle ou un spectacle qui est perçu comme un rituel. Certaines personnes ne comprennent pas ce qu'ils voient et sont habituées à ce que l'institution leur dise ce dont ils sont témoins. Je me souviens de quelqu'un qui était très en colère qu'on puisse faire un rituel mortuaire sur une scène de théâtre, le lieu de la fiction. La narration serait du côté de la fiction et la présence du côté de la réalité ? Il y a tant de niveaux de la réalité. Néanmoins il faut bien choisir les lieux.

G : Vous faites beaucoup de performances en intérieur, en extérieur ?

P : La distinction se fait plutôt entre performances avec et sans public. Elles peuvent avoir lieu en intérieur ou en extérieur, en milieu urbain ou dans le no man's land, dans des lieux protégés ou demandant une vigilance particulière. Dans les régions froides ou équatoriales, elles mettent à l'épreuve le corps désorienté par un nouvel environnement, difficile de parler d'explorations à cause de l'histoire coloniale, mais il y a un désir de découvrir quelque chose d'autre, un potentiel, la possibilité d'une réalité insoupçonnée, un entrainement à l'inconnu et à l'indéterminé. Avec le public les choses se compliquent. Aujourd'hui performer dans l'espace public devient de plus en plus contraignant et il faut souvent agir de façon furtive, clandestine pour être sûre de voir un projet aboutir. En intérieur l'action est souvent encadrée par une institution qui réduit le performer à un prestataire de sensations plus ou moins fortes (l'obligeant à une surenchère exhibitionniste) tout en respectant des normes de sécurité qui interdisent tout écart par rapport au scénario programmé. Organisateurs et performers se doivent d'être diplomates et réactifs. Je me souviens, par exemple, d'une performance à Jakarta, sur une place publique (UrBanian à l'Institut d'art Kesenian, Jakarta/Indonésie en 2014) qui se trouvait être à équidistance du plus ancien bidonville de la Capitale (Kebon Sayur Kampung) et des Beaux-Arts (Institut Kesenian Jakarta). Nous étions programmés autour d'un Banian, lieu de rassemblement traditionnel, entre deux appels à la prière rituelle. Ce lieu, point de convergence, espace du consensus, ou de celui qui terrorise, scène d'une violence jouée par des artistes pour un public, d'une violence éprouvée par des artistes en représentation, d'une possible violence réelle qui emprunte aux codes du spectaculaire et qui n'a rien à voir avec l'art : l'acte terroriste, puisque de nouveaux attentats devaient bientôt frapper Jakarta.

La violence de l'institution n'a rien de comparable naturellement mais elle n'est pas moins à l'origine d'une auto-censure. Nous avons performé au Palais de Tokyo (Incorporations, L'Humain débordé n°2, séminaire performatif, 17/06/2013 ; Homo Erectus, 2013), au Musée de la Chasse et de la Nature (La Traque, dans le cadre du colloque Performances et animalités, 13-14/11/2013), aux Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg (Colloque « Nouvelles formes de présences dans la performance », 1-2/06/2017)… Il serait mal venu donc que je critique l'institution, pourtant je m'interroge sur la fonction et le statut des performances réalisées dans ce cadre.

G : Qu'est-ce que vous ressentez lorsque vous performez dans un musée ? Y a t-il des rituels institutionnels, des codes à suivre, est-ce que c'est plus contraignant ?

P : Le public qui est là est très particulier, et c'est une contrainte sinon une obligation à se conformer à des pratiques qui relèvent de l'exposé savant, de la conférence devant un public d'initiés. Il y a immédiatement une intellectualisation de la performance c'est-à-dire une instrumentalisation de la performance à des fins discursives. Le musée participe de cette intellectualisation. Et comme le musée permet une certaine visibilité, la performance en institution devient un exercice obligé de démonstration rhétorique verbale et gestuelle.

G : C'est Polina Dubchinskaya qui m'a parlé de vous, en tant que directrice de sa thèse sur l'institutionnalisation de la performance. Son sujet m'intéresse beaucoup, ça m'intéresse de réfléchir à cette utopie de mettre la performance dans le musée. Michel Foucault a parlé d'hétérotopie, le lieu où l'utopie se réalise. Le musée, est-ce que ça pourrait être ça ?

P : Le poids du lieu, de l'administration, et au-delà du symbole du musée… Cela me fait penser au film The Square, notamment à la scène avec cet homme-singe qui en dit long sur la performance dans le musée. En fait, on peut tout, mais on ne peut rien. Dans le musée, et sur la scène, se joue une espèce de fiction de liberté et de défoulement du corps, mais sur scène au moins le jeu ne se fait pas passer pour la réalité, même si justement il y a un frottement entre le jeu et le réel. En fait la performance qui est promue aujourd'hui dans les musées s'inscrit en continuité avec l'ensemble des collections. L'insécurité n'a pas sa place, or la performance est, comme toute substance, active pour le meilleur ou pour le pire, je veux dire jusqu'à permettre au performer de jouer sa mort ou d'altérer profondément, irrémédiablement son organisme. La seule façon de faire vivre l'institution, qu'il s'agisse du musée ou de l'université, c'est de ne pas la respecter. S'il est impossible de chahuter un tant soit peu l'institution c'est qu'on ne peut rien en attendre de constructif et d'inventif en réponse à la crise actuelle. Les analyses historiques permettent de mettre en perspective la création, le rôle du nu par exemple dans la photographie, en parallèle de l'histoire du féminisme, cette façon de dépasser la peur et les normes de la représentation de soi… mais il s'agit là d'un discours déjà structuré sur le corps. Dans la pratique artistique, le corps c'est à la fois moins grave et à la fois beaucoup plus sérieux, à la fois plus profond et plus léger que ce que l'on en dit.

Donc oui, j'ai du mal à croire à la performance dans le cadre institutionnel, en même temps, c'est un exercice qui n'empêche pas que l'on puisse aussi s'affranchir du lieu, simplement choisir l'espace du rassemblement ou du déploiement du corps.

Nous avons performé dans des lieux naturels symboliques et connus au Sápmi par exemple. Dans ces lieux qui ne sont régentés par personne, les visiteurs méditent, se promènent, y tournent un clip vidéo pour une chanson. Chacun y fait ce qu'il veut à partir du moment où le lieu est respecté et laissé en état. Bien sûr l'isolement n'est pas étranger à cela. Un musée, ce n'est pas le cas. Ça prétend donner une liberté, mais en réalité cela ne la donne pas, ça donne juste l'occasion de jouer, de représenter l'idée de liberté et d'ouverture d'esprit. C'est juste un lieu de représentation. La présence et la représentation sont deux réalités incompatibles. On a beaucoup de chance avec l'Espace Rue Française, car Miss China, qui a déjà organisé beaucoup de performances ici (« Les Lundis de la Performance »), ne nous a même pas demandé ce qu'on allait en faire, elle nous a donné toute liberté. Aujourd'hui, avec la pression que nous ressentons tous, les petites peurs, les interdits, les formulaires d'autorisation dont l'appréciation d'ailleurs par des agents ne nous mettent pas à l'abri d'une contravention, obtenir soudain un espace de liberté nous a permis de réaliser une exposition et un film (et le film en particulier) qui parle de la colère en nous, et que nous ne nous autorisions pas jusqu'alors.

G : Est-ce que vous pensez que la performance peut être le lieu de réalisation de l'utopie, un lieu où tout est possible ?

P : La performance c'est le moment de confrontation avec le réel. L'utopie côtoie les visions nocturnes, les rêves dirigés lorsqu'on imagine la performance. Là c'est le lieu de tous les possibles, mais la performance, c'est le moment du passage à l'acte, et pour moi on n'est plus dans l'utopie. Et par ailleurs, la question de l'utopie je ne pense pas qu'elle soit davantage liée à la performance qu'au dessin. Le dessin est peut-être davantage chargé d'utopie, parce qu'on peut s'affranchir du corps, la performance ne peut pas s'affranchir du corps. Quand Bob Flanagan, atteint dès l'enfance par la mucoviscidose, performe la douleur, jouissant dans la douleur, par une inversion du mal en plaisir, il n'est pas dans l'utopie il se bat réellement contre la mort, lorsqu'ORLAN imagine un corps transformé, elle imagine. Quand elle passe à la chirurgie, elle arrive rapidement aux limites de ce qu'un corps peut accepter comme intervention chirurgicale. Donc utopie, non. Par contre, c'est le lieu où on va repousser ou retourner les interdits. Et l'interdit, ce n'est pas l'utopie. L'interdit tu l'identifies très bien. Pendant le confinement, tu vois où il est, quand tu es une femme et qu'on te dit qu'il ne faut pas se promener à poil dans la rue parce que tu vas te faire violer, tu vois bien où est l'interdit. Et ORLAN aujourd'hui, c'est comme si elle n'avait plus de corps, elle est dépossédée de son corps. Elle dit que son corps est devenu son œuvre, mais en réalité, pour moi c'est son œuvre qui a vampirisé son corps, elle est esclave de l'image qu'elle a construite d'elle-même. Que reste-t-il de l'émancipation qu'elle revendiquait ? Quelle part d'utopie y a t-il dans ce corps qui n'existe plus qu'en tant qu'image ?

G : Et d'ailleurs, elle souhaite faire exposer son corps dans un musée après sa mort !

P : Oui ! Donc, là pour moi, la performance a vrillée, c'est le risque. Mais peut-être est-ce le destin de toute performance. Un art fragile et éphémère, c'est l'art le plus fragile qui soit. Quand on a fait un tableau, une fois que c'est joué, c'est joué. La performance, c'est fulgurant (on ne peut pas refuser la fulgurance de la transformation d'ORLAN). Ce qui est important pour faire vivre la performance (c'est-à-dire la conserver) c'est le récit, comme Beuys, la fiction. La performance c'est un retour à l'ordre de l'oralité : les choses existent parce qu'on se les raconte. Et je me pose la question du statut de la performance chez Beuys, est-ce que sa biographie ne serait pas sa plus grande performance ?

G : Exactement, la construction de sa propre mythologie personnelle, cette auto-mythification.

P : Oui, car cette construction, cette mythologie, c'est la seule chose qu'on ne peut pas s'approprier (par « re-enactment »). Beuys fait de son existence une sorte d'institution biographique, Lorsque Marina Abramovic refait sa performance (« Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort »), elle déjoue une part du récit de la performance de Beuys en s'invitant dans son histoire. En fait, j'ai l'impression qu'elle devient elle-même une institution en faisant cela : incarner la mémoire vivante d'un monstre disparu, un exercice de style qui ne risque pas de se heurter à l'incompréhension ni la critique auxquelles l'œuvre originale a déjà répondu.

G : Oui, je pense par exemple aux masques Dada en carton, qui normalement ne devraient pas se trouver dans un musée, c'était des objets pensés pour être éphémères. Mais les conservateurs s'évertuent à les restaurer, les refaire, perpétuer coûte que coûte l'histoire de l'art. Ces œuvres tendent presque à atteindre un statut d'objet sacré, inaliénable, intouchable…

Entretien conduit et retranscrit par Gabrielle Carron le 13 novembre 2020, au 3, rue Française, à 17h00.

Exposition « Comme l'herbe pousse », Espace Rue Française, 3, rue Française, 75001, Paris.
Du 11 au 17 novembre 2020. Vidéo de l'exposition. Site d'Hantu (Weber+Delsaux).

Pascale Weber a suivi une formation en design environnement à Paris (École Sup. de Design Indus.) puis un cursus universitaire en Art et Sciences de l'art à la Sorbonne (Paris 1-St Charles). En parallèle de la performance, elle pratique notamment la danse butoh, le rêve éveillé et autres voyages dirigés, des techniques vocales issues du joik, du chant de gorge ou chant diphonique et parmi les disciplines somatiques, la méthode Feldenkrais.
Jean Delsaux a suivi une formation en Arts Plastiques option Images numériques à l'Université Paris 8. Il a co-dirigé Brouillard précis, un atelier de création en images de synthèse et images vidéo, durant 15 années à Marseille. Il pratique la photographie et la vidéo et s'appuie dans son travail artistique sur son expérience de la Bio-énergie et du Tai-Qi-Chuan.

Pascale Weber, Duo Hantu

Gabrielle Carron , Hantu et Pascale Weber — 2021-01-30T15:42:51Z

Dans le droit-fil de son texte dans le précédent numéro 113, Gabrielle Carron a réalisé un entretien avec Pascale Weber, qui avec Jean Delsaux forme le duo Hantu dont nous publions, aujourd'hui la première partie. « C'est surtout la question de la performance qui se pose. Parce qu'on appelle performances beaucoup de choses. Clairement, dans notre travail il y a une volonté de construire des rituels. » Mais bien d'autres sujets sont abordés qui nous permettent de découvrir plus précisément le travail novateur de ce duo déjà mythique !

« L'artiste est celui qui, en permanence, laisse la plaie ouverte »

Le 13 novembre 2020 - journée si particulière à Paris - je brave l'interdit du confinement pour me rendre au 3, rue Française, dans le premier arrondissement, après avoir traversé une Cour du Louvre et une rue de Rivoli désertées. Dans le cadre de mes recherches sur le corps contemporain et la performance, me voilà à l'Espace Française, où le duo de performeurs Hantu (Pascale Weber et Jean Delsaux) présentent leur exposition « Comme l'herbe pousse ». Après la visite (voir l'article publié dans TK-21), je m'assois avec Pascale.

Partie 1

Gabrielle Carron : Comment votre duo s'organise-t-il ?

Pascale Weber : Lorsque nous avons fondé Hantu nos rôles étaient très séparés et nous n'avions aucune concertation préalable à la performance. Jean était dans la représentation et j'étais dans la présence. Il s'occupait complètement de la mise en image, et je développais un travail de concentration à partir de la mémoire du corps, parfois en aveugle, Jean était mes yeux. Nous n'avons pas réfléchi à notre mode opératoire jusqu'à ce qu'on rencontre des Sikerei (chamans) de Mentawai au sud de Sumatra (Indonésie) qui nous ont expliqué que souvent les chamans travaillent par deux, le premier est en connexion avec la nature tandis que le second fait le lien avec la communauté, pour laquelle il traduit ce qui se passe. Quand il y a interaction avec le public durant la performance (et non avant ou après) c'est Jean qui fait le lien, comme pour la performance Corps et Arbres réalisée au château de Monthelon pour laquelle il évoquait d'un rituel de Sulawesi et c'est lui qui fait les images pour rendre compte de ce qui se passe. Au début de notre travail en duo il n'y avait aucune communication entre nous, on faisait chacun ce qu'on avait à faire. À chacun son rôle, on ne peut pas noyer sa responsabilité dans l'autre dans un duo. Petit à petit, et pas de façon systématique, pour le travail de montage vidéo, par exemple, on a commencé à travailler à trois, lui, moi et Hantu. Il arrive maintenant que Jean passe à l'écran. Et parfois les choses sont un petit peu plus poreuses.

G : Depuis combien de temps travaillez-vous ensemble ?

P : Environ une quinzaine d'années…

G : Lorsque nous étions dans cette première salle de l'exposition, nous avons parlé de la différenciation entre les photos performées et la performance photographiée. Est-ce que pour vous, les restes, les traces de la performance peuvent prendre le statut d'objet d'art ? Ou simplement des documents d'archives ?

P : Je ne suis pas sûre qu'on puisse répondre de façon générale et de façon définitive…

G : Est-ce que vous pensez que le musée peut s'approprier ces objets pour réactiver les performances, en en faisant presque parfois des objets sacrés, comme les restes des performances de Joseph Beuys devenus objets de musées, alors que la performance se veut éphémère, libre ? Je me pose cette question de la postérité au musée.

P : C'est surtout la question de la performance qui se pose. Parce qu'on appelle performances beaucoup de choses. Clairement, dans notre travail il y a une volonté de construire des rituels. Lorsqu'on voyage et que nous rencontrons des populations autochtones, c'est en nous faisant partager leurs rituels que nous entrons en contact ou que nous pouvons prétendre entrer en contact avec elles. Et lorsqu'on revient en France notre idée n'est pas de rejouer ces rituels conçus et réalisés dans un autre contexte, ça n'aurait aucun sens, et d'un point de vue éthique cela est contestable. Nous essayons plutôt de comprendre « qu'est-ce qu'un rituel ? », « à quoi il sert dans une communauté et pour un individu ? ». Aujourd'hui on se rend compte que dans nos sociétés, nous agissons de façon répétée, organisée et très encadrée, mais il nous manque certains rituels qui structuraient autrefois la vie individuelle et collective, d'une façon qui nous semblerait aujourd'hui et dans la société occidentale laïque extrêmement contraignante. En affirmant la possibilité de s'approprier des gestes, de les jouer librement à notre façon, de nombreuses performances témoignent de la nécessité du rituel et des repères qu'il propose. Le rituel c'est le moyen que l'on a de s'inscrire dans un lieu et dans un temps. C'est également une façon de réserver des moments (des espaces-temps) qui échappent au stress et aux impératifs du pouvoir... Lorsque le gouvernement ou l'institution décrètent que des choses sont essentielles et d'autres ne le sont pas par exemple. Le rituel est un mode d'action étranger à la question de la nécessité, « on fait » parce qu'on ressent le besoin de faire, sans ce besoin le rituel n'est plus qu'un geste folklorique, une obligation morale justifiée ou non, une habitude dénuée de sens. Qui peut juger pour autrui de la nécessité qu'il témoigne de mettre des fleurs sur une tombe ? Le rituel c'est quelque chose que l'on répète parce que simplement au moment où on le fait ça fait du bien. On ne peut pas décréter que quelque chose est un rituel. Le rituel c'est avant tout une épreuve du réel, il perdure parce qu'une action qu'on a menée a encore un sens à être répétée. Parfois, le sens se vide. C'est la raison pour laquelle je ne suis pas toujours d'accord avec ce qu'on appelle le « re-enactement ». Pour moi, si c'est juste pour rejouer un moment qui a en son temps opéré une libération (du sens, de l'énergie, une émancipation…), alors on transforme en exercice de genre ce qui a été une mise à l'épreuve du corps, un moment de vérité. Le danger ne peut pas se reconstituer, il se transforme en fonction de ce que l'on vit ; on ne peut pas faire de l'archive un spectacle vivant en jouant le passé au présent, mais on peut performer le récit du passé au présent, comme dans la tradition des griots ou des conteurs. Il n'y aurait probablement aucun sens à rejouer dans un autre contexte les performances que nous avons faites clandestinement dans Paris la nuit lors du confinement, le spectacle de « re-enactement », non seulement ne se justifie pas, mais constitue une spoliation, au même titre que l'on parle de spoliation culturelle des amérindiens lorsque l'on fait des pièges à rêves qui tentent d'imiter les amulettes commercialisées par les Ojibwa, C'est une spoliation. Le rituel s'impose de lui-même, au même titre que nous pouvons faire notre café, moulu chaque matin, pour moi à la turque, pour Jean à l'italienne, et c'est tous les jours comme ça. Jusqu'au jour peut-être où on en aura assez. Mais en attendant cela nous permet de nous mettre au travail et de nous inscrire dans le temps, tout simplement.

Les objets, exposés là-haut dans la mezzanine, que j'appelle des objets-rituels dans la mesure où on les réutilise, deviendront des objets-traces si on ne les utilise plus, nul ne sait quand les choses vont passer d'un statut à l'autre. Ici par exemple, il y a eu un rituel réalisé par Simona Polvani pour le film Nature Vive tourné dans l'espace de l'exposition, elle a réalisé un pansement qu'elle a collé sur le reste d'un compost, c'est une trace et en même temps ça vient rappeler qu'il y avait quelque chose qu'on a nettoyé. En fait, un objet-trace, intervient comme un commentaire, un objet-trace c'est un commentaire matériel.

G : Vous avez beaucoup parlé de panser les plaies, de bander le corps, du concept du soin. Pourquoi cela vous intéresse-t-il autant ?

P : Peut-être parce que lorsque j'ai commencé à travailler, on disait que l'artiste était celui qui devait agir sur la fracture sociale, pour « soulager » toute une frange de la population malmenée par notre société. En fait je ne crois pas que l'artiste soit là pour… comme un pansement, c'est-à-dire pour cacher la misère du monde. Je crois au contraire que l'artiste est celui qui en permanence laisse la plaie ouverte, et l'entretien, pour montrer que le mal est là, qu'il est vain de le cacher, que la cicatrisation est impossible tant qu'on ne soigne pas la cause de la douleur à l'intérieur. Donc le pansement ne cache pas la plaie, le pansement est révélateur de la plaie.

G : Juste pour revenir sur le rituel, est-ce que vous pensez que la performance est le moyen et lieu privilégié pour recréer des rituels, ou cela peut se faire dans d'autres espaces ?

P : La performance, c'est l'affirmation de la nécessité et de l'opérativité du rituel. Mais la performance ce n'est pas toujours ou uniquement le performatif, lié à l'exploit et au spectaculaire, à une situation particulière. Et on ne peut pas considérer sur un même plan une performance, une photographie performée ou une situation performative. Que je pense à Francesca Woodman, Cindy Sherman ou Ana Medieta, on a un travail du corps en représentation et un rapport à l'image que l'on ne peut pas simplement résumer par le terme performance, il se joue quelque chose de très subtile entre la création d'une situation, d'un contexte, d'une action, d'une expérience physique, d'une mise en scène du corps, et de la conception d'une image (photographique ou vidéo) qui relève tantôt de la performance tantôt du performatif.

Ici pour le film Nature Vive Hantu a demandé à six artistes de venir performer dans la galerie : comment faire coexister des corps, accueillir des artistes dans notre travail. C'est une situation performative, ce n'est pas une performance. Dans la performance il y a quelque chose de profondément indéterminé, incertain, « insécure ».

G : Est-ce que l'usage de tous ces végétaux participe de cette volonté de laisser la place à l'incertitude ?

P : Oui, complètement. Je renvoie au titre de l'exposition « Comme l'herbe pousse », vivre, penser, créer, pratiquer l'art comme l'herbe pousse, sur les côtés des grands chemins. Intégrer le végétal c'est admettre notre incapacité à tout contrôler. Chaque performance pour laquelle nous utilisons des végétaux doit être préparée quelques jours à l'avance, pour que les plantes germent, parfois elles germent plus vite que prévu, et du coup il faut en faire pousser d'autres qui n'ont pas toujours le temps de sortir… Il est impossible de presser une plante (nous n'utilisons aucun activateur ni engrais chimique !). Dans le film Nature Vive, Néva (notre chienne) aboie et se couche quand on lui demande (globalement !). Une plante je ne peux pas lui dire « Pousse, pousse, pousse », si ce n'est pas le moment, elle ne sort pas de terre. Ça dépend du soleil, de beaucoup de choses qu'effectivement on ne contrôle pas. C'est salvateur. On essaye moins de contrôler notre projet, notre envie, l'intention, on laisse plus volontiers le déroulé nous échapper. C'est dans cet écart, entre ce que l'on a prévu et la mise à l'épreuve du réel que les choses intéressantes surviennent.

G : Avez-vous des exemples ?

P : En fait, cela concerne notre état d'esprit ; on s'attend de moins en moins à certaines choses, on cherche moins à anticiper. Par exemple, dans les deux performances que l'on a faites à Rio (Brazilian Arboretum et Germination), on était venus avec des plantes, on avait présenté rapidement notre travail au groupe. Les gens performaient par deux, sans se connaître nécessairement, ils prenaient une plante et l'un fixait la plante sur l'autre. Le plus intéressant c'est ce que les gens amènent, leur imaginaire, leur histoire, leurs initiatives. Une femme a posé la plante sur le torse d'un homme, sur son cœur plus précisément, avant d'apprendre qu'il avait eu un grave accident cardiaque. On a eu une femme qui venait de se faire opérer d'un cancer du sein, qui a mis la plante sur sa poitrine. Un jeune couple avait réussi à obtenir deux plantes auxquelles ils avaient donné un nom, l'un masculin et l'autre féminin en vue de leur adoption. Ce n'est pas des choses qui nous échappent, c'est plutôt qu'on laisse une ouverture possible pour que la vie nous rattrape, que le rituel permette à la vie de rejoindre la performance.

En de simples jardins

Hantu et Pascale Weber — 2020-12-27T22:12:34Z

Artistes pratiquant la performance le duo Hantu nous livre aujourd'hui une fiction qui nous plonge la tête la première dans nos dénis, nos angoisses en nous confrontant à ces lointains devenus si proches que nos rêves, fatigués, se muent en angoisse et l'angoisse en une plus grande fatigue encore.

Destruction totale des forêts primaires de notre planète, sols acidifiés et impropres à la culture sur site.
Disparition des espèces communes animales.
Plus aucun oiseau non plus.

2108. Enfin seul.e.s

2108, année du basculement de l'ancien monde vers celui que nous connaissons désormais ; des épidémies ont finalement eu raison des animaux d'élevage que l'exploitation intensive avait durablement fragilisés, lorsque ce n'est pas l'humain directement qui les achevait par peur d'être contaminé par des supervirus que nul ne savait combattre.

L'humanité toucha le fond de son histoire lorsque parallèlement à l'extinction de toutes les espèces animales vivant dans la nature, et comme par fatigue, ou par une lassitude générale, les animaux domestiques jusqu'alors fidèles à ses délires, frappés d'apoplexie, décidèrent d'accompagner dans la mort les espèces sauvages. Tous les mammifères, excepté l'homme, disparurent complètement de la surface de la Terre. L'humain restait seul avec lui-même, roi en son royaume et délirant devant son miroir.

Puis ce fut au tour des insectes de déserter la vie.

L'homme fit alors l'expérience d'un silence nouveau, celui de la fin de l'existence de ce qui n'était pas lui. Et comme ce silence était terrible et l'empêchait de dormir, il inventa de curieuses cérémonies qui faisaient écho à celles de rites anciens, et faisaient réapparaître dans de curieux travestissements, des scénographies et des danses d'imitation, les animaux, les arbres et plantes disparus.

Rituels de la disparition

Naturellement ces jeux avaient la vertu de lui permettre de s'absenter de lui-même pour une altérité dont il doutait à présent qu'elle ait jamais existé. Depuis qu'ils étaient disparus, les êtres animaux et végétaux que nous avions sacrifiés au développement dérégulé de notre civilisation étaient devenus les dieux que nous priions. Nous leur fîmes des offrandes sacrificielles, lors de festivités véganes, hypocaloriques et gluten free, qui auraient semblé bien frugales à nos ancêtres de la première moitié du XXIe siècle.

Les changements climatiques avaient occasionnés depuis plus de deux siècles un gros stress métaboliques chez l'être humain, qui devait s'alimenter presque exclusivement de plantes autopollinisables, notamment des graminées chez qui la pollinisation est anémophile, utilisant le vent pour disperser la graine. Avec cette alimentation, nombreux étaient ceux qui développaient des allergies graves, car les céréales, dégénérées, recevaient des traitements indéterminés, imposés par la seule industrie qui subsista, l'industrie chimio-agricole. Les farines étaient traitées pour rassasier autant que possible la population affamée des jeunes adultes en période de forte croissance tout en limitant les effets des pesticides, en contenant les allergies et en facilitant les processus d'assimilation des macromolécules glucidiques et lipidiques en particulier.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Dans les rituels véganes opérés en l'honneur des dieux animaux et végétaux, tout était initiatique et imaginaire à la fois, car plus rien de ce que nos récits rapportaient n'existait encore : il s'agissait de rituels d'initiation à la perte, à l'amenuisement. Les illuminés ne racontaient plus l'apparition de la Vierge mais la disparition du Vivant. Mais surtout, il y avait dans le mouvement de ces initiés quelque chose qui n'était plus humain. De l'énergie à l'état pur. Il y avait dans leurs prières quelque chose de terrible comme le dépassement de la fin, car la mort n'était plus à venir, tous les animaux s'en étaient allés et nous, sans comprendre comment cela était possible, nous étions encore là, vivant dans le plus grand dénuement, dans un détachement de ce qui avait été et ne serait jamais plus. Mais alors, si la mort était derrière nous, que pouvait-il donc se profiler devant ? Contre toute attente, des communautés commencèrent à célébrer les divers potentiels que la vie porte et développe, avec résilience, insensible aux expérimentations de fin du monde que nous avions menées jusqu'alors avec beaucoup d'inventivité…

Le vertumnisme

C'est ainsi qu'est apparu à la fin du XXIème siècle le vertumnisme, un courant spirituel qui s'est rapidement propagé sur tous les continents.
Ayant en mémoire des phénomènes de pollinisation particuliers opérés par des animaux, la zoogamie, les vertumnistes imaginèrent intervenir eux-mêmes directement dans les processus de reproduction des plantes afin d'enrichir leur propre écosystème. À l'aide de petits bâtonnets, ils tentèrent d'abord de fertiliser les plantes en s'inspirant des anciennes techniques entomogames, mais ce travail minutieux d'insecte amoureux fut un douloureux échec. Les fleurs, souvent rachitiques et fragiles, ne supportaient pas les opérations infligées par des humains. Ceux-ci étaient trop maladroits, d'autant que les carences nutritionnelles les rendaient incapables d'agir longtemps avec doigté et précision.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Les vertumnistes se tournèrent alors vers des techniques ornithophiles et cheiroptérophiles, frottant leur visage et leurs cheveux contre les fleurs pour se charger en poudre fertile comme naguère les colibris ou les chauve-souris.

D'autres adeptes, grattant le sol, les talus ou les parois calcaires, explorèrent la zoochorie, la dissémination des graines dans des cachettes naturelles, des glands, faines ou noisettes. Mais les routes et les sols aménagés par l'humain étaient imperméables et empêchaient les graines plantées de s'y développer, entre les autoroutes, les parkings immenses et les bases industrielles géantes bitumées, le sol cuit par la disparition des végétaux devenait trop dur pour que les graines parviennent à s'y enfoncer et à germer.

Des pilleurs de graines passaient derrière les gratteurs de sol pour leur dérober un butin non négligeable en ces temps de survie alimentaire. Alors, les fidèles décidèrent de porter les graines à même leur corps, le temps de leur germination, et parfois davantage. Certains vertumnistes vécurent de véritables passions avec les plantes qu'ils portaient.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

La multiplication végétative

Des communautés humaines commencèrent à vouer un culte au dieu Vertumne, construisant des autels sur lesquels ils disposaient des assortiments culinaires artificiels, évoquants des fleurs et des fruits du passé, en guise d'offrandes, et portant à la ceinture des amulettes en forme de petits légumes phalliques en pierre de savon. Aux solstices d'hiver et d'été, avait lieu une fête rituelle évoquant les buffets orgiaques des anciens mythes ; les différentes communautés collectaient, au prix d'efforts insensés parfois, les quelques fruits disponibles dans le monde, cultivés hors-sol dans des serres hyper-protégées, propriété des plus grands trusts de la planète.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Il y avait également d'anciens punks anarchistes qui régulièrement cultivaient des plantes sur leur corps. L'idée leur serait venue lors de leur fuite hors des basses terres menacées par la montée des eaux et ouvertes aux circulations les plus diverses. Certaines espèces opportunistes avaient germé qui dans une poche, qui au creux d'une aisselle, ou encore dans une chevelure aux dreadlocks accueillantes.

Dans un premier temps ils avaient tenté de se débarrasser de ces végétations incongrues, doutant qu'elles puissent arriver à maturité, presque vexés de servir de terreau à des graines.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Il y avait parmi eux un enfant taciturne, que l'on pensait muet de naissance qui fut le premier, il ne se lavait pas, à faire pousser dans sa tignasse terreuse un plan de pissenlit dont on put recueillir et mastiquer religieusement les feuilles. S'en suivirent toutes sortes d'expérimentations plus ou moins heureuses, selon les graines emportées et la patience des corps-porteurs. Une jeune femme réussit, en restant allongée plusieurs semaines au bord d'un ruisseau à faire pousser une salade entre ses seins, la tenant précautionneusement à l'abri des regards impudiques, elle aurait transmis le trognon à un homme pour qu'il renouvelle l'expérience, la croissance de la plante ayant trop irrité sa peau pour qu'elle réitère immédiatement l'opération.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Sur toute la surface de la Terre, les humains priaient les légumes sacrés.

Certaines jeunes personnes de la communauté des Vertumnistes se vouaient à l'amour des légumes, et à la multiplication végétative. Dansant et chantant, elles accompagnaient les fruits et les légumes, survivants des temps de l'Abondance, les aidant à repousser indéfiniment. C'était généralement de jeunes vierges, dont l'identification et l'orientation sexuelles n'étaient pas toujours encore définie, qui œuvraient pour que les végétaux puissent profiter d'un mode de reproduction asexuée, conçue à partir de restes alimentaires ou à partir d'un simple fragment végétal : stolon, tubercule, rhizome, drageon, tige, etc.

Très vite, et à la différence des semis, la multiplication végétative fut considérée comme sacrée parce qu'elle permettait d'engendrer un végétal sans faire intervenir de gamètes. Sans ces fruits et légumes, qui pouvaient à partir du plant-mère se multiplier indéfiniment sans passer par les graines, sans doute aurions-nous disparu. Bien sûr cette technique héritée de nos ancêtres jardiniers n'était pas si hasardeuse lorsqu'elle était utilisée avec des plantes en pot. Mais cela se compliquait terriblement dès lors qu'il s'agissait de bouturer ou de marcotter de fragiles plants à même le corps.

Faire pousser sur soi des carottes et des patates douces, à partir d'épluchures ou de germes, demandait une grande discipline et une profonde sérénité. Seuls quelques initiés aux techniques de la méditation symbiotique humain-végétale accédaient à ce savoir.

Les Mélis

Vénérant la Nymphe Melissa, les Mélis, cousins des Verdumnistes, développèrent le culte du pollen, pratique érotique à laquelle ne s'adonnaient que les plus fortunés, à l'invitation de rares occasions festives proposées par l'un d'eux. L'espace sacré s'organisait à la nuit tombée ; les Mélis positionnées en cercle exécutaient une transe par l'inhalation du nectar. Leurs corps, secoués frénétiquement par des réactions allergiques, suivaient le rythme simple et ancestral de la musique sacrée, jusqu'à tomber comme des pierres en formant un tas d'humains. Puis ils se relevaient à la façon de revenants du passé pour reformer le cercle. Les yeux gonflés et le nez coulant. Des parfums étaient diffusés, évoquant des plantes disparues, ces fragrances artificielles et souvent nocives, donnaient la nausée. Dans des cas très exceptionnels les Mélis utilisaient des huiles essentielles, qui n'en étaient pas moins dangereuses.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Tous les esprits étaient convoqués, les bons et les mauvais. Les cérémonies finissaient toujours par une procession, dans un paysage à inventer, vers un sanctuaire de pierres caché au milieu d'autres pierres. Suite à l'extinction des papillons et des colonies d'abeilles, 90 % des espèces d'arbres avaient disparu au profit des gymnospermes, ces organismes qui se reproduisent en dispersant leur pollen dans le vent. Faire l'ascension d'une montagne ou se promener dans la plaine consistait à chercher du regard quelques rares conifères, quelques noisetiers plus rares encore, de rachitiques saules ou enfin de pâles bouleaux. Ces arbres faisaient l'objet de rites sacrés.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Lors de la procession vers le sanctuaire, on imaginait en déambulant dans l'espace, un tout autre paysage, qui serait propice à la méditation des mystiques, à la communion avec des plantes et des animaux sauvages, un espace de conjuration de la mort, hanté par le fol espoir non pas de thérapie individuelle et collective mais de reconstruction, de renaturalisation d'un monde diversifié…

Arrivée au sanctuaire, la prêtresse organisait avec les fidèles une cérémonie culinaire. Aux pains de céréales, lorsque celles-ci étaient supportées, étaient associés quelques légumes dont on avait affiné la culture, à même le corps. Cela présentait un double intérêt : la nourriture était protégée des pilleurs et restait facilement à disposition, mais surtout, on s'était aperçu que, de ce mode symbiotique, le corps pouvait tirer sa force vitale ; porter une plante contre soi était une façon de se soigner, d'équilibrer des flux d'énergie, d'assimiler des vitamines et des nutriments, un moyen essentiel de se nourrir. Certains d'ailleurs refusant toutes graminées, ne se nourrissaient que d'air, de lumière et de végétaux posés sur le corps.

Cette pratique alimentaire alternative avait des précédents. À commencer par certains yogis qui pratiquaient le prânisme, en se nourrissant exclusivement du prâna, principe vital dans la tradition indienne. Mais de célèbres figures chrétiennes du 20 et 21eme siècles avaient également cessé de s'alimenter et même de boire pour se nourrir de la lumière du soleil, comme une plante utilisant l'énergie de la photosynthèse, on appelait cela le sungazing.

Il y avait enfin, la population d'une région que l'on appelait autrefois la Silicon Valley, qui avait cessé de manger, buvant occasionnellement des substituts alimentaires. Cela avait d'ailleurs impacté la physiologie dentaire des habitants qui avaient renoncé à mâcher. Dans cette région du monde, on affirmait déjà dans la deuxième partie du XXe siècle, que le corps n'avait pas besoin de nourriture à déglutir mais seulement des composants chimiques extraits de la nourriture.
Aujourd'hui la Silicon Valley n'est plus qu'une bande de terre semi-désertique sans vie et grignotée par la montée de la mer.

Aujourd'hui le monde est si différent. Pourtant dans leur dénuement, la précarité de leur habitat et l'austérité de leur existence, nos contemporains rappellent aux plus anciens, d'autres humains qui vivaient jadis dans des campements aux portes de Paris, sous le périph, dans des bidonvilles, avec rien, sans nourriture, ni vêtements chauds, et sans que personne n'imagine qu'ils préfiguraient l'humanité à venir.

Aujourd'hui tout le monde est pauvre. La pression démographique associée à la disparition du vivant nous ont obligé à nous convertir à l'alimentation aéro-dermique : se nourrir par la peau du soleil et du contact avec quelques végétaux, et réserver le partage de quelques victuailles végétales, graines, légumes et jus, aux rares festins rituels qui marquent le changement des saisons.

Le monde serait presque sage… si ne subsistaient pas ici ou là des individus, des groupes parfois, tentés par la facilité et l'avidité, de s'accaparer encore et toujours, les ressources si rares de nourriture.

Vivre « comme l'herbe pousse »

Gabrielle Carron et Hantu — 2020-11-30T13:42:03Z

Le 13 novembre 2020, alors que la France ouatée commémore les attentats terroristes de 2015 et s'enfonce avec torpeur dans le reconfinement, je vais voir une exposition.

Devenez un penseur-brin d'herbe !

Je réalise le privilège que cela représente, dans un monde du Pendant (quand arrivera l'après ?) où la culture pleure sur ses œuvres négligées. Après avoir traversé à vélo un Paris désert et endeuillé, j'arrive à l'Espace Rue Française, où je suis accueillie par Pascale Weber, du duo Hantu (Weber+Delsaux). L'exposition Comme l'herbe pousse présentée par le duo de performeurs en plein Paris est une invitation à retourner à la terre, au sol, aux plantes, aux brins d'herbes : « Quitter la pensée-arbre avec ses hauts et ses bas, ses alphas et ses omégas, devenez un penseur-brin d'herbe, qui pousse et pense ! » —, s'exclame Gilles Deleuze. L'exposition nous appelle à devenir des penseurs-brins d'herbes au sein d'un monde urbanisé coupé de la nature et de ses enseignements. C'est ainsi que dans un espace typique du white cube [1] sont disposés çà et là des plantes, des restes de compost, des matériaux organiques et périssables, des matériaux vivants, créant un véritable jardin de réflexions. Le parti pris scénographique est des plus épurés, sans aucun cartel ou texte de salle : les œuvres semblent ainsi libérées de leur carcan institutionnel traditionnellement lié au lieu d'exposition.

Les installations, photos et dessins présentés sur les trois étages de l'Espace Rue Française sont les objets-traces de performances réalisées entre 2008 et 2020, dont plusieurs pendant le premier confinement. Le lieu est ainsi imprégné de traces de performances, certaines fraîches, d'autres plus anciennes. Car le lieu a également accueilli des performances en son sein, pour la création du film « Nature Vive » (qui sera présenté en décembre au MuCEM de Marseille) et lors du vernissage de l'exposition. Au premier coup d'œil, impossible de ne pas ressentir tout l'ancrage du propos dans la situation mondiale actuelle. L'exposition crie de revenir à la nature, au brin d'herbe pacifique mais également à une nature sauvage, libre, organique, dont l'énergie déployée sous mes yeux contraste violemment avec le contrôle des corps accru qui caractérise le confinement. Mon corps a d'ailleurs été désobéissant, en venant jusqu'ici. Me voilà plongée dans un lieu dont les murs murmurent l'ensauvagement. Un lieu, en somme, de libération des corps, d'extraction de ceux-ci de la masse du corps social [2].

Niveau 0 : La Peau de la Terre

En franchissant le seuil de l'Espace Française, l'œil est tout de suite attiré par ces cadavres végétaux étendus au sol. Ce sont des lits de germination en plâtre moulés sur le corps de Pascale Weber et garnis de végétaux, de terre, de matière organique. L'image évoque le corps mort qui, dans sa thanatomorphose, ne fait plus qu'un avec sa Terre-Mère et devient lui-même un amas de végétaux, un terreau fertile pour de nouvelles naissances. C'est un fort symbole d'espoir, de renouveau, un oxymore élémentaire. Ces lits font directement référence à une pratique funéraire en Égypte Ancienne, découverte par Hantu lors de la Biennale du Caire : ces lits se trouvaient dans les tombeaux et étaient régulièrement sortis pour rappeler aux vivants que la vie continue après la mort. C'est également ici qu'a eu lieu la performance de Simona Polvani, pour le film « Nature Vive » : à côté du gisant végétal de gauche, elle a pansé des restes de compost sur le sol. Le geste, pensé comme un rituel, semble incarner l'humain qui tente de guérir la Terre, de la nettoyer, de la soigner, comme une sorte de repentance. A ce sujet, Pascale Weber parle de traces de performance : « En fait, un objet-trace, intervient comme un commentaire, un objet-trace c'est un commentaire matériel [3]. » Ces traces sont la mémoire vive de ce rituel et portent en elles les résidus de son efficacité symbolique. La notion de soigner, de panser, de guérir est très présente dans l'art d'Hantu. Comme en écho à la notion même de « fracture sociale », que l'artiste devrait soigner, Hantu rappelle que « l'artiste est celui qui en permanence laisse la plaie ouverte, et l'entretient, pour montrer que le mal est là, qu'il est vain de le cacher, que la cicatrisation est impossible tant qu'on ne soigne pas la cause de la douleur à l'intérieur. Donc le pansement ne cache pas la plaie, le pansement est révélateur de la plaie [4]. »

Dans ce même espace, trois grandes photos du buste de Pascale Weber surplombent les corps végétaux. Elles sont issues de la performance La Peau (2010), qui consistait à utiliser le fer à Batik d'Indonésie présenté sur la droite – un objet d'enfance de Pascale – pour faire des impressions de pastels à la cire directement sur le corps nu de l'artiste. Cette performance parle de la mémoire du corps, de l'intériorité aussi bien que de l'antériorité. Comme preuve vivante que la mémoire répond aux émotions, face à cette image, je me remémore mes lectures : dans les études d'ethnologie et d'anthropologie, la thématique de la peau et de la surface du corps est analysée au sein de différentes croyances et cultures. Par exemple, Alan Howard et Jan Rensel étudient cette thématique chez les Rotumans de l'ile de Rotuma (Archipel des îles Fidji, Océanie) dans « Une profondeur qui s'arrête à la surface de la peau : ordre social et corps à Rotuma [5] ». Les Rotumans pratiquent le tatouage rituel et usent de nombreux onguents corporels (curcuma, huile de noix de coco) pour enduire leurs peaux lors des rites de passage. De manière générale, l'ordre social se dessine sur l'extérieur des corps à Rotuma, car l'intérieur des corps est associé à un sentiment d'incompréhension, d'anxiété, de désordre. Ainsi, « La perte de sang nécessite presque toujours un rituel pour restaurer un sentiment d'ordre [6]. » L'anthropologie du corps moderne s'intéresse également à la surface de la peau, comme Le Breton qui analyse les significations de l'entame corporelle [7]. Se pose également la question de la nudité : pourquoi certains artistes performent-ils nus ? La réponse est propre à chaque artiste, car le choix de la nudité porte en lui de nombreux enjeux : « Certes, en dépouillant le corps, en le dévêtant, on le désocialise [8] », dit Paul Ardenne. La nudité du corps permet une désocialisation du corps, pour tenter d'atteindre une universalisation de sa perception.

Voilà que nous tournons à gauche, dans un renfoncement de la galerie. On y voit des dessins et des photos de la performance Germinations (Rio de Janeiro), où Pascale a fait pousser des graines dans des petits pansements, directement dans le terreau de sa peau. Chaque graine a son emplacement précis sur un organe de l'artiste (utérus, seins, estomac, ovaires, foie…) : le corps et la nature ne font plus qu'un et la peau est le lieu de la renaissance. Puis on voit des dessins des performances collectives réalisées à la Cité Internationale de Paris, où les artistes étaient par paires : l'un était blessé, soigné par l'autre, avec une plante particulière. Les vertus prophylactiques des plantes sont convoquées par de nombreuses performances d'Hantu, rappelant à nouveau cette idée du soin par l'art. Par exemple, saviez-vous que le lin est une graine emblématique pour la femme, une graine de stabilisation, utilisée sous forme macérée pour soulager les symptômes de la ménopause ?

Niveau –1 : Sous terre, Do Kamo

Magnétiquement, je suis attirée par ce niveau sous terre, dont les fenêtres sont à la surface du sol. Le mystérieux arc-de-cercle de terre semble venir des escaliers, descendant à une cave. C'est une autre trace de performance, réalisée pour « Nature Vive » par Michiko Fou. Son arc matérialise un rite de protection, pratiqué en Russie (entre autres) lors des épidémies pour protéger la ferme, la maison, le village. L'arc incarne la puissance du symbolique, de l'efficacité du rituel, de la force essentielle du matériau terre. On y ressent toute l'énergie protectrice de la nature. L'espace ainsi protégé est un écrin pour des photographies performées ainsi que des performances photographiées. Les premières sont des œuvres d'art indépendantes, les secondes constituent les traces, la mémoire, le souvenir de la performance. Le corps de Pascale y est tantôt vêtu de branches, de vêtements végétaux, de racines, d'argile (Mandragore)… Ou encore habité d'insectes morts, que Pascale récolte systématiquement et conserve précieusement. Au sein même de la galerie, on peut voir ici et là des cadavres d'insectes. Une fusion s'opère à nouveau, entre terre, nature, vivant, végétal et humain, qui n'est plus une espèce à part, mais bien un animal prenant conscience de son écosystème. A nouveau, des bribes de lectures me reviennent à l'esprit. Je pense à Do Kamo. La personne et le mythe dans le monde mélanésien de Leenhardt, où l'on apprend que les communautés mélanésiennes considèrent le corps humain au même titre que toutes les autres composantes du cosmos et de la nature environnante, créant ainsi un tissu symbolique indestructible entre les corps et le monde extérieur. Le corps est la substance même de l'univers. Ainsi l'humain bon, beau, est appelé « do Kamo », c'est-à-dire humain vrai, authentique. C'est au cours des processus de colonisation que les européens ont apporté avec eux le concept nouveau de l'individu. « Ce que vous nous avez apporté, c'est le corps [9] », dit un vieil homme Canaque cité dans Do Kamo. Le corps devient un facteur d'individuation, et dans cette conception individualiste, il permet de s'extraire du tissu symbolique cosmique. Il devient, non plus l'essence de l'homme, mais son attribut, c'est une véritable « rupture ontologique entre le cosmos et le corps [10] ». Peut-être les performances et leurs traces d'Hantu tentent-elles de rappeler le « do Kamo » qui est en nous ?

Niveau 1 : Faire corps avec le végétal

Après s'être extirpé de sous terre, on emprunte une volée de marches pour arriver au premier niveau. Mon regard se porte sur une installation dont la scénographie rappelle celle d'une fouille archéologique. Des terres chamottées [11] de formes diverses sont présentées dans des boîtes tapissées de tissu, accompagnées de dessins précis. Certaines sont habitées de plantes. Aucune explication ou titre n'est donné : il s'agit d'une mise en scène, d'un support à fictions, d'une incitation à imaginer. Certains ont la forme de masques, symbole emblématique de la pandémie mondiale actuelle. Hantu a utilisé ces objets-rituels durant le premier confinement pour réaliser la série de photos performatives « Comme l'herbe pousse », où l'on voit Pascale, torse nu, portant ces objets. Les photos ont été prises la nuit, dans le quartier très animé de Stalingrad, où se côtoient familles bobos et populations très pauvres, frappées de plein fouet par le confinement. Stalingrad est une plaque-tournante du trafic de crack dans la capitale. L'artiste raconte avoir ressenti une certaine peur face aux populations qui peuplent ces rues la nuit. Mais Hantu voulait ressentir et donner à voir ce sentiment d'insécurité qui nous habite et aime cette idée de braver les interdits pour continuer à vivre.

Écoutons l'artiste en parler : « Comme là sur ces photographies réalisées pendant le premier confinement, ce sentiment d'insécurité encore, performer torse nue dans la rue la nuit en bravant l'interdit de sortie en déambulant autour de la Rotonde, place connue pour le commerce du crack à Paris. Des migrants drogués abandonnés avançant comme des zombies dans les rues vides. Besoin de traverser cet espace et d'affronter cette peur insupportable et ce sentiment d'oppression pour reprendre ensuite mon souffle [12]. » Se dessinent ici les contours de la force cathartique propre à l'art de la performance.

Niveau 2 : A la cime des arbres

Au dernier niveau de l'exposition se profile la cime des arbres. Nous voilà dans un nid haut perché, relié au premier niveau par un escalier. Et sur le mur la photo d'un arbre, habité d'une sorte de cocon. J'apprends que c'est Pascale, accrochée à cette branche, pansée de grandes bandelettes de lin et de coton qu'elle réalise elle-même et dont son partenaire Jean Delsaux l'enveloppe. Le titre de la performance prend alors tout son sens : Corps & Arbres, réalisée maintes fois par Hantu. Ce rituel est en résonnance directe des rituels indonésiens (Sulawesi) : lors de la mort d'un enfant, son corps est déposé dans le trou d'un arbre et pansé de bandelettes. L'arbre referme lui-même cette plaie, avec l'enfant à l'intérieur. Pascale parle d'une performance cathartique, comme d'un nettoyage total, qui lui permet de panser ses plaies. Au sol est disposée une installation de différents objets rituels en tissu (lin et coton), utilisés régulièrement dans différentes performances du duo. Ils portent la trace de la terre, de fleurs, d'insectes, de leurs usages. A nouveau, la scénographie se présente comme une fouille archéologique, voire comme un dispositif médical. Certains sont des masques, réalisés pendant le confinement : un a la forme d'une vulve destinée à accueillir des plantes, d'autres ont forme de seins ou de ceinture abdominale à poches pour accueillir des graines.

Sur les côtés des grands chemins…

En redescendant, le titre de l'exposition me revient à l'esprit. Cette exposition, telle une graine de réflexion a poussé. J'appréhende différemment ce titre, à présent. Comme un pansement, elle a soigné les plaies ouvertes par le monde extérieur, actuel, dur, violent, bétonné et froid. Il m'apparaît que malgré tout, il est possible de réapprendre à vivre comme l'herbe pousse, à son rythme, à ses saisons, dans une tentative d'acception de l'incertitude et dans une désaliénation de notre rapport à la nature. Comme dit Pascale Weber : « Je renvoie au titre de l'exposition « Comme l'herbe pousse », vivre, penser, créer, pratiquer l'art comme l'herbe pousse, sur les côtés des grands chemins. Intégrer le végétal c'est admettre notre incapacité à tout contrôler. »

[1] Brian O'Doherty, White Cube. L'espace de la galerie et son idéologie, Paris, Les Presses du Réel, 2008.

[2] On entend par « corps social » cette manière qu'a une société de faire un seul corps : c'est à la fois une construction théorique, selon Michel Foucault, et un contexte dans lequel chaque corps individuel s'ancre inévitablement.

[3] Entretien avec Pascale Weber (Hantu), le 13/11/2020, 3, rue Française, 75001, Paris. L'entretien sera publié dans la revue TK-21.

[4] Ibid.

[5] HOWARD Alan, RENSEL Jan, « Une profondeur qui s'arrête à la surface de la peau : ordre social et corps à Rotuma », dans GODELIER Maurice, PANOFF Michel, La production du corps. Approche anthropologique et historique, Amsterdam, Edition des Archives contemporaines, 1998, p.187.

[6] Ibid., p.193.

[7] LE BRETON David, Expériences de la douleur. Entre destruction et renaissance, Paris, édition Métailié, Collection « Traversée », dirigée par DIBIE Pascal, 2010.

[8] ARDENNE Paul, L'Image Corps. Figures de l'humain dans l'art du XXe siècle, Paris, Éditions du Regard, 2010, p.23.

[9] LEENHARDT Maurice, Do Kamo. La personne et le mythe dans le monde mélanésien, Paris, Gallimard, 1971, p.263.

[10] LE BRETON David, Anthropologie du corps et modernité, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, p.36.

[11] Tessons broyés, argile brute cuite à 1300-1400°C, broyée et tamisée.

[12] Entretien avec Pascale Weber (Hantu), le 13/11/2020, 3, rue Française, 75001, Paris. L'entretien sera publié dans la revue TK-21.

Exposition « Comme l'herbe pousse »,
Espace Rue Française, 3, rue Française, 75001, Paris.
Du 11 au 17 novembre 2020.

Vidéo de l'exposition.

Site d'Hantu] (Weber+Delsaux).

Pascale Weber a suivi une formation en design environnement à Paris (École Sup. de Design Indus.) puis un cursus universitaire en Art et Sciences de l'art à la Sorbonne (Paris 1-St Charles). En parallèle de la performance, elle pratique notamment la danse butoh, le rêve éveillé et autres voyages dirigés, des techniques vocales issues du joik, du chant de gorge ou chant diphonique et parmi les disciplines somatiques, la méthode Feldenkrais.

Jean Delsaux a suivi une formation en Arts Plastiques option Images numériques à l'Université Paris 8. Il a co-dirigé Brouillard précis, un atelier de création en images de synthèse et images vidéo, durant 15 années à Marseille. Il pratique la photographie et la vidéo et s'appuie dans son travail artistique sur son expérience de la Bio-énergie et du Tai-Qi-Chuan.