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Wanda Mihuleac ou la démocratie des sens — II/II

Wanda Mihuleac — 2020-05-31T20:35:00Z

Dans son travail plastique proprement dite, Wanda Mihuleac brasse toutes sortes de matériaux, notamment d'origine naturelle. Confronter plusieurs disciplines artistiques apparaît donc inévitable dans la logique de sa démarche esthétique. De plus cette problématique rejoint certaines préoccupations philosophiques récentes comme le montre avec précision la seconde partie de cet essai sur son œuvre.

En 1991, poursuivant inlassablement sa quête d'une confrontation entre plusieurs modes d'expression artistique, Wanda Mihuleac conçoit la scénographie de Laborinthe avec un texte de Jean-Clarence Lambert, une musique enregistrée de Horia Surianu à partir d'une œuvre pour saxophone, la bande magnétique ayant été finalisée par Jacques Grison. À cette occasion, elle a réalisé des sculptures en laiton et des projections sur les murs de la Salle Byzantine de l'hôtel particulier de la Comtesse de Béhague. W. Mihuleac ne considérait pas cet événement comme un spectacle au sens traditionnel du terme, bien qu'elle ait élaboré une sorte de décor pour ce projet, sous la forme de projections. Il ne s'agissait pas d'images vidéo, mais plutôt ce qu'elle qualifierait d'une « projection à l'ancienne » car, en 1991, arrivée depuis peu de Roumanie, elle ne disposait pas des moyens techniques en question. Elle a donc dû procéder à une projection de diapositives en utilisant un petit appareil qu'elle tenait sur ses genoux ; la dimension des images était de plus de 2 mètres au carré. Les images reproduisaient, sur le côté latéral de la scène, le mot « laborinthe », écrit avec des morceaux de saxophone, en laiton. L'avantage de cet appareil, de fabrication soviétique, c'est qu'il était léger et pouvait donc bouger, ce qui donnait à Wanda la possibilité de déplacer les images afin de produire une impression de mouvement, même si cela n'était pas vraiment assimilable à de la vidéo. La musique intervenait parfois en contrepoint de la lecture du texte, dans une traduction en roumain.

Laborinthe spectacle pluridisciplinaire

texte de Jean-Clarence Lambert, musique de Horia Surianu, scénographie de Wanda Mihuleac, Hôtel de Béhague, Ambassade de Roumanie, Paris 1991

— En 1991 eut aussi lieu un festival de musique française à la Maison de la Radio de Bucarest et l'on m'a demandé à cette occasion si je pourrais imaginer un contrepoint visuel. Toutefois, je ne souhaitais pas introduire quelque élément tape-à-l'œil, qui interviendrait au premier plan, car je tiens à cette démocratie des sens que j'évoquais précédemment. Le rôle attribué aux arts plastiques n'est pas toujours d'occuper la place principale. Et c'est ainsi qu'est né le projet « avantson » auquel participait Daniel Kientzy. Le titre reposait une fois encore sur un jeu de mot. Il s'agissait de proposer un événement qui se situe avant que les gens viennent écouter un concert consacré à la musique contemporaine. Cela se passait dans un très grand hall. J'avais choisi de réunir les housses, caisses et étuis des instruments destinés à être entendus lors du concert qui allait suivre, ces emballages étant comme travaillés en tant que sculptures ; j'ai donc conçu une sorte de promenade parmi ces étuis placés sur la scène. Dans tout cela, il y avait l'idée de l'absence, de l'attente – voire du vide –, puisque le son, c'était ce qui allait se produire ultérieurement, au moment du concert. D'une certaine manière, les instruments étaient présents par l'intermédiaire des étuis, comme en creux. On entendait pourtant déjà leurs sonorités, dans la mesure où les musiciens les accordaient, mêlés aux bruits du public qui arrivait dans la salle. C'était comme un préambule à quelque chose en train de se faire. Dans un vaste étui de contrebasse, j'avais par ailleurs caché un modèle féminin vivant, vu de dos, et qui bougeait. Le titre « Avantson » insinuait également le fait qu'il s'avérait plus que nécessaire d'avancer une fois pour toutes dans la compréhension de la musique et des arts plastiques. Cette installation est restée pendant toute la durée du festival, c'est-à-dire une dizaine de jours (exception faite, bien sûr, du modèle vivant).

Page du livre d'artiste « vox clamantis in deserto, avec le CD, musique de J.Y.Bosseur

Une autre réalisation, basée sur la photo et la vidéo, avait pour titre La voix qui se voit. Waanda Mihuleac l'a concrétisée dans le cadre de ses études à l'Université de Paris I, le sujet de sa thèse portant sur la déconstruction dans les plastiques, un de ses thèmes de prédilection. C'est à cette époque qu'elle a rencontré Jacques Derrida, avec qui elle a publié trois livres. Dans le troisième, Or, figure aussi un CD dans lequel sa voix est accompagnée par une musique en partie électroacoustique de D. Kientzy. Elle lui a présenté cette vidéo, influencée par sa philosophie. Le film a été diffusé, en la présence du philosophe, dans la galerie Est-ouest, à New York.

À l'occasion du vernissage, Derrida a justement donné une conférence au cours de laquelle il s'est exprimé sur les relations entre image et texte, ainsi que sur l'art de la greffe et sur les tableaux et installations de W. Mihuleac associés à cette thématique. Dans le film, on ne voyait que la bouche de Sarah Lallemand, qui mimait une émission de sons. À la fin, dans sa bouche était caché un œil de verre. Une chanteuse d'opéra, Sélima, réagissait aux images en question en improvisant alors une mélopée très violente, ponctuée de cris, sur une unique phrase « la voix, la voix, la voix qui se voit », comme s'il s'agissait d'une post-synchronisation, un peu à la manière d'un écho.

Livre OR avec un CD

(la voix de J.Derrida et la musique électro-acoustique de D.Kientzy

— Est consiste en une installation vidéo de grande dimension (2 m. sur 10 m. environ), au sein de laquelle les gens pouvaient se déplacer, et qui a été réalisée à l'occasion d'une exposition au Musée d'art contemporain de Bucarest en 1996. Elle se présentait sous la forme d'un mur avec des miroirs concaves flexibles accrochés à une structure métallique de forme semi-circulaire. Au centre était érigée une colonne en fer comprenant trois postes de télévision à l'ancienne. J'avais créé un rouleau très abstrait à partir des trois couleurs des drapeaux français (bleu, blanc, rouge) et roumain (bleu, jaune, rouge). Le glissement entre les deux drapeaux s'opérait facilement puisque seule une couleur différait. Comme les images se reflétaient dans le miroir de façon assez déconstruite, on voyait le public qui devenait déformé, ainsi que le mot « est », qui se décomposait également. La bande-son avait été élaborée par D. Kientzy à partir, notamment, de la voix de Jacques Derrida qui lisait son texte Est, écrit précisément pour cette installation.

« La voix qui se voit » vidéo avec les vocalises de Selima

À cette occasion, Derrida a déclaré en particulier :

— Tout cela fait une œuvre impressionnante, à la fois par sa diversité, par la diversité de ses supports, de ses éléments, par sa durée, mais aussi par la multiplicité des médiums en quelque sorte ; tout à l'heure je disais, il y a le corps, la greffe, il y a différents arts, la musique. La musique est incorporée, non seulement dans l'œuvre que vous avez vue en bas, La voix qui se voit, mais même dans Or, il y a ma voix, et aussi l'intervention d'un musicien français – le saxophoniste Daniel Kientzy –, et donc la possibilité musicale, l'enregistrement ; en conséquence, la technique de reproduction musicale est incorporée dans le corps même de l'œuvre singulière. Donc tout cela est à la fois très impressionnant par la richesse, la diversité des lieux, des milieux, des médiums, mais aussi par la cohérence, par l'insistance, par l'unité du projet, parce qu'à travers toute cette galerie d'œuvres à la fois si diverses et chaque fois singulières, il y a une pensée qui est continue, insistante, persévérante et conséquente avec elle-même, et c'est sa signature.

« Rouge » spectacle pluridisciplinaire

poème de Maria Mailat, musique de Philippe di Betta, interprétée au saxophone par di Betta, performeuse A.Seel, scénographie et costumes Wanda Mihuleac, Théâtre-Poème, Bruxelles, 2003

En 1999, à l'invitation du Théâtre Poème de Bruxelles pour le festival international « À corps et à cri », dirigé par l'actrice et metteur en scène Monique Dorsel, W. Mihuleac présenta R0UGE à pleine gorge de la poétesse et romancière d'origine roumaine Maria Maïlat, pour laquelle elle a conçu à la fois la scénographie et les costumes. Il s'agissait d'un monologue avec voix (l'auteure lisait elle-même son texte) et saxophone. Philippe Di Betta qui en avait composé et joué la musique, une sorte de tango plutôt violent, témoigne :

— Suivant des thématiques poétiques et musicales suggérées par Maria, la musique (enregistrée par moi, avec essentiellement des percussions, un synthétiseur et des saxophones) s'est créée comme un album de « souvenirs(mots)-images(décor)-ambiance sonore », dans une conception et volonté délibérément « artisanale » (quasi improvisée, imprécise et avec un sentiment d'instantané) pour accentuer la force poétique et engagée du discours-décor. Wanda a voulu un passage du musicien, en direct, pour fusionner encore davantage la présence de la musique dans la création du spectacle.

Intervenait aussi une performeuse qui « promenait » sur la scène les costumes de la plasticienne ; ceux-ci comportaient des allusions à la période communiste, ce qui explique la présence de la faucille et du marteau en velours rouge qu'elle portait comme un porte-jarretelles ou un chapeau ; à proximité était placé un rideau sur lequel était inscrit le sigle Coca Cola ; il y avait donc une opposition entre deux pôles, le rouge du couple faucille/marteau et cette même couleur correspondant à la publicité pour cette célèbre boisson (à cette occasion, W. Mihuleac avait repris des éléments d'une installation qu'elle avait réalisée au Théâtre Marbeuf, et qui jouait aussi sur un phénomène de balance entre les pays de l'est et de l'ouest, comme entre la faucille et le marteau). En 2004, cet événement donna lieu à un livre accompagné d'un CD, aux éditions Transignum.

« Vox clamantis in deserto »

installation texte de Marie-José Mondzain, musique de J.Y.Bosseur, galerie Vitoux Paris, 1998

— À mon avis, une des réalisations les plus abouties a été par ailleurs Vox clamantis in deserto (2001). D'abord en raison du texte écrit par Marie-José Mondzain, qui s'est beaucoup exprimée sur le pouvoir des images. Ensuite, en tant que plasticienne, j'ai eu l'idée d'explorer le phénomène de l'image en miroir ; un des questionnements touchait à la notion de narcissisme ; ou plutôt de narcissité, jeu de mot qui associe narcisse et cécité. Dans la cave voûtée de la galerie Pierre-Marie Vitoux, dans le Marais, on avait placé un grand miroir et suspendu des cloches de 25 cm de haut environ. L'image d'une bouche de femme agrandie qui crie, parle ou se révolte (d'où le titre), avait été dissimulée dans chaque cloche. Cette bouche ne pouvait donc pas être vue directement, mais seulement à travers son reflet dans le miroir, sorte de second degré de l'image. C'était tout un jeu sur les notions d'apparition et de disparition. Dans la mesure où il se déplaçait, le spectateur pouvait se voir dans le miroir parmi les bouches, se retrouvant donc plus ou moins malgré lui comme inclus dans le projet, participant à l'image. La problématique, c'est de chercher à savoir ce que l'on donne à voir aux autres. Mon idée, c'était que l'on ne perçoive pas les voix, et dans ce cas, c'est la musique de Jean-Yves Bosseur qui a créé une forme de résonance, amplifiant cet écho, car elle faisait entendre huit voix en relation avec les huit images de bouche disposées dans les cloches.

« Avant-son »

installation à la Maison de la Radio, Bucarest, Festival de la musique contemporaine française, 1991

Jean-Yves Bosseur avait proposé deux séquences vocales enregistrées. L'une, présentée en diptyque, était basée sur un entrelacs polyphonique de quatre voix féminines réalisé sous la forme d'un rerecording (la chanteuse était Hélène Ruggeri). L'autre était de caractère beaucoup plus vertical et homophonique. Il s'agissait d'une suite d'accords assez complexes, entrecoupés de silences, pour un groupe de 8 voix mixtes (les interprètes étaient les solistes du Collegium vocal de Gand). Dans les deux cas, toute connotation sémantique était comme brouillée ou effacée, les éléments phonétiques étant énoncés en deçà de toute signification. Le son est bien sûr déterminant dans cette installation où l'on voit la voix qui se voit dans le miroir, tout en entendant la voix en vrai (ou en tout cas sous forme d'enregistrement). Ultérieurement, une nouvelle mise en espace de Vox clamantis a été conçue pour le musée d'art contemporain de Budapest.

En 2006, en collaboration avec Bruno Michelet, W. Mihuleac a réalisé un film vidéo, Dans la peau de la peauésie, dans lequel on pouvait entendre les voix de deux poètes, Jean Portante et Magda Cărneci, mixées avec une musique électroacoustique de Jean-Louis Dhermy. Ce film a ultérieurement donné lieu à une performance dansée en plein air dans le cadre de « La nuit blanche », le 6 octobre 2007, de 20h à 6h du matin, par des étudiants de l'École des Beaux-Arts, rue de la Roquette, à Paris. Wanda en avait conçu les costumes.

— En 2006, j'ai aussi réalisé La géographie sonore avec un texte d'Alain Jouffroy, une création musicale de Horia Surianu, qu'il a intitulée La carte sonore. On pouvait voir des projections de morceaux de cartes géographiques sur lesquelles j'ai écrit le texte de Jouffroy. Il le lisait lui-même et son intervention était parfaitement intégrée à la musique.

Horia Surianu déclare à propos de cette collaboration :

— L'intersection entre la démarche poétique d'Alain Jouffroy et la musique qui l'accompagne, et que j'ai improvisée en collaboration avec Daniel Kientzy se trouve au niveau de la rupture et de l'imprévu. Le style « jeté » du poète se traduit par les cassures de bouteilles de verre qui parfois « explosent » avec violence ou sont « caressées » avec douceur dans une improvisation qui cherche des contrastes. Les sons harmoniques de saxophone joués en continu, improvisés par Daniel Kientzy donnent une autre dimension contrastante par rapport aux explosions de verres en créant un élément de continuité entre les ruptures et un trajet « presque prévu » dans un environnement sonore de verres cassés toujours imprévu. Les contrastes des sens du texte et la récitation sonore aussi très contrastante de la voix d'Alain Jouffroy se retrouvent avec la musique dans une structure profonde, parfois antagoniste, crée par les sons de verres et la trame sonore en continu du saxophone. Cette démarche musicale qui fait coexister la discontinuité avec la continuité et qui se mélange avec la poésie sonore récitée par Alain Jouffroy offre un « cocktail » explosif.

En 2016, Noli me tangere suscite une nouvelle forme d'échanges entre plusieurs moyens d'expression. Dans son texte, Davide Napoli entrecroise quatre langues (français, latin, italien et roumain), tandis que Wanda Mihuleac conçoit un « design chorégraphique » incarné par la présence d'Isabelle Maurel et la contribution musicale de l'altiste Cornelia Petroiu, qui avait réalisé pour la circonstance un montage d'extraits d'œuvres de 15 compositeurs différents qu'elle a repris à son compte de manière tout à fait personnelle.

— Noli me tangere est né du croisement de plusieurs projets : celui de Wanda Mihuleac, dédiée aux beaux livres ; celui de Davide Napoli, à l'origine du texte ; et celui d'Isabelle Maurel, chorégraphe toujours en quête de postures mystérieuses. Quand Wanda me demanda de chercher des morceaux pour ce projet, je me suis sentie déroutée. Cependant, par la suite, je me suis habituée à écouter les paroles mêlées au son de l'alto. Cette combinaison est vraiment magique et fait rêver. Comme toujours, quand Wanda me parla de son nouveau projet, je fus sûre qu'il dût lui ressembler : mystère, surprise, féminité... oui, la couleur de la féminité, c'est Wanda.
Cette fois-ci, elle me parla du projet Noli me tangere. Dès que j'entendis les premières paroles, je compris que j'avais bien anticipé : l'inattendu était bien là avec la voix de Davide Napoli, masculine et pénétrante, pleine de mille nuances, la belle tenue majestueuse d'Isabelle Maurel, la chorégraphe, auxquels se rajoutait mon alto glissant sur divers registres, autant de promesses d'accomplissement. Chacun des interprètes aurait à parcourir un trajet en dehors de la réalité, dont le syncrétisme ferait fondre les limites jusqu'à faire apparaître...Wanda. Si on la regardait, on ne verrait pas un régisseur mais l'âme même du jeu artistique.

En 2016-17, W. Mihuleac entreprend un très ambitieux projet auquel ont contribué, comme son titre l'indique, plus d'une centaine d'artistes et d'écrivains, 101 livres-ardoises.

Parmi les multiples apports, l'écriture musicale a tout naturellement trouvé sa place.

— Pour l'ouvrage 101 livres-ardoises (2016-17) on a travaillé à partir d'un rouleau d'orgue de barbarie qui comportait déjà un certain nombre de perforations, ce qui fait que Jean-Yves Bosseur a écrit sur un support qui était imprégné d'une pièce musicale préexistante. Cela est devenu une sorte de réécriture, de palimpseste, de paraphrase, visuellement très stimulante.
Dans ce cas du livre-ardoise, l'idée était d'avoir une continuité, de jouer sur l'horizontalité de la partition qui se déployait, alors que, dans le cas de Vox clamantis in deserto, c'était l'axe vertical qui prédominait.

Pour le livre-ardoise qu'elle m'a proposé de concevoir, W. Mihuleac, m'avait procuré un rouleau de piano mécanique correspondant à quelques mesures des Songes d'une nuit d'été de Félix Mendelssohn. Par un heureux hasard, j'avais composé peu de temps auparavant deux pièces pour orgue de barbarie, Au marché et En mémoire de Robardig pour lesquelles j'avais confectionné moi-même les rouleaux. Mais dans ce cas, comme dans les marges des perforations liées au fragment d'origine et en tenant étroitement compte de leurs emplacements, j'ai inscrit ma propre partition Songe nocturne…et rare, pour saxophone contrebasse, qui appelle plusieurs sens de lecture. Les notations interviennent comme en deçà de l'espace de l'œuvre de référence, à la fois en ce qui concerne le registre (généralement polarisé dans l'extrême-grave) et les effets, avec le recours à divers bruits (clés, souffle…) exclus du répertoire musical traditionnel. J'ai d'ailleurs tenu à observer une distance maximale avec la pièce de référence, n'en gardant que certains contours très généraux. Dans le titre, l'adjectif « rare » s'applique à l'instrument soliste pour lequel la partition a été conçue, le musicien prévu pour son interprétation étant Daniel Kientzy.

Jean-Yves Bosseur

L'intersection entre la démarche poétique d'Alain Jouffroy et la musique qui l'accompagne improvisée par Horia Surianu en collaboration avec Daniel Kientzy se trouve au niveau de la rupture et de l'imprévu . Le style "jeté" du poète se traduit par les cassures de bouteilles de verre qui parfois "explosent" avec violence ou sont "caressées" avec douceur dans une improvisation qui cherche des contrastes. Les sons harmoniques de saxophone joués en continu, improvisés par Daniel Kientzy donnent une autre dimension contrastante par rapport aux explosions de verres en créant un élément de continuité entre les ruptures et un trajet "presque prévu" dans un environnement sonore de verres cassés toujours imprévu. Les contrastes des sens du texte et la récitation sonore aussi très contrastante de la voix d'Alain Jouffroy se retrouvent avec la musique dans une structure profonde, parfois antagoniste, crée par les sons de verres et la trame sonore en continu du saxophone. Cette démarche musicale qui fait coexister la discontinuité avec la continuité et qui se mélange avec la poésie sonore récitée par Alain Jouffroy offre un "cocktail" explosif.

Les fictives campagnes électorales

Alain Snyers et Wanda Mihuleac — 2020-05-01T17:30:00Z

Les différents projets de fausses campagnes électorales conçues par Wanda Mihuleac et Alain Snyers posent la question de la relation entre l'art et le politique.

Les campagnes électorales

Parmi les multiples formes d'expression de la politique, la campagne électorale en est une qui réunit une diversité de problématiques intéressantes pour être abordées par l'art et faire l'objet d'un traitement original. Une campagne conjugue l'élaboration d'un discours porteur d'intentions et de fiction, un choix d'images flatteuses et idéalisées et une stratégie de communication.

Les imaginaires sous-tendant quelques soient les campagnes représentent un intéressant sujet de société mais aussi un modèle d'usage de la parole et des signes pour une nouvelle appropriation artistique. À trois reprises, les deux artistes Mihuleac et Snyers ont choisi de construire un projet parodique et burlesque sous la forme de fictives campagnes électorales.

La première fut initiée en 2004 à l'occasion des élections européennes avec, en image, un groupe d'une vingtaine de candidats fantoches. En 2019, avec les « Roumpfs en campagne », une nouvelle campagne européenne fut conduite. Les élections municipales françaises de mars 2020 ont permis la création de la liste Coqs et Poules pour Paris (CPpP).

Candidate Margaret, 2004

Le politique comme sujet d'art

Ces projets artistiques qui abordent la question politique sont d'abord portés par un regard sur des pratiques propres de nos démocraties, pratiques considérées comme fondamentales. Le processus électoral central dans nos sociétés réunit deux champs d'intérêt pour l'observateur. Le premier est celui de l'expression collective d'une société en dialogue avec elle-même. Le second, de par la forme du processus électoral même, convoque les discours de communication, le sens donné aux images et la formulation de projets conjuguant réalisme et prospective. Ces deux champs complémentaires peuvent aisément recouper des préoccupations d'artistes quand ceux-ci affichent un engagement dans l'espace politique et une volonté d'inscrire un projet en résonance avec celui-ci. L'appropriation de codes et de processus connus comme ceux des campagnes électorales permet à l'artiste de construire un autre regard sur le politique.

Art et politique

Tout au long de l'Histoire, le binôme art et politique a connu une large diversité de formes dans lesquelles les degrés d'implication des artistes ont variés selon les époques et les circonstances.

La position dominante des artistes dans l'Histoire moderne de l'art est celle de la critique, possible de par leur indépendance et leur position d'observateur qui leur permet un regard non partisan.

Chez les artistes, ces diverses formes d'attitudes et de propos ont toujours été portées par le souci de considérer le champ politique comme un territoire collectif d'analyse et d'appropriation. Par le biais du médium qu'est l'art, l'artiste se rapproche du politique pour le reconsidérer au nom de l'indépendance de la pensée et du regard critique. L'artiste est aussi engagé en tant que citoyen concerné par la chose publique.

Coqs et Poules pour Paris 4e arrondissement, Lutèce et Rivoli, 2020

L'art de la parodie

La parodie est un mode opératoire largement employé par les artistes dans leurs approches du réel y compris dans leurs relations avec le politique.

Par la parodie, le détournement réalisé par l'artiste donne du politique une image différente où la caricature souligne le non-vu comme le non-dit et relativise autant les prétentions que les certitudes politiciennes. Le propos artistique apporte ici, outre une nécessaire fantaisie, la dimension du doute et d'un utile questionnement. Cette position suppose que l'art peut et doit pouvoir interroger les composantes du corps social incluant de fait le champ politique.

L'usage de la parodie permet avec une fausse légèreté de s'approprier les codes et modes de communication du champ visé, ici dans l'occurrence, le politique à travers l'une de ses formes d'expression, la campagne électorale. Cette appropriation construit une sorte de contre-champ d'une réalité regardée avec le recul nécessaire au questionnement et à la construction d'un autre langage, celui de la création artistique indépendante.

Mises en œuvre de campagnes fictives

À partir de la volonté de considérer comme essentielle une forme de la démocratie qu'est le processus électif, Wanda Mihuleac et Alain Snyers ont, depuis 2004, ponctuellement conçu et organisé trois campagnes fictives où la dérision et la moquerie deviennent l'argument politique des candidats caricaturaux aux intentions et attitudes directement inspirées du modèle réel ainsi plagié. Chacun d'eux y ont développés des programmes personnalisés et liés aux contextes géographiques et culturels.

Dans chacune de ces trois campagnes, un travail particulier de photomontages permet la construction de la figure de chaque candidat. Leurs visuels déjà très caricaturaux sont prolongés par des textes dont les formules s'inspirent directement du vocabulaire politique combiné avec divers expressions du langage courant. Les messages sont ainsi de véritables créations textuelles d'un absurde ayant pour fondements la communication politique.

Le cœur de chacune de ces trois campagnes est la série des candidats et de leurs portraits « officiels », 20 en 2009, 28 en 2019 et 20 en 2020. Ces portraits en synthétisant images et textes, deviennent les œuvres centrales des projets. Pour plagier le principe des campagnes, les trois éditions ont développé chacune leur propre matériel électoral comme des affiches, des tracts et des communiqués parodiant le langage des communicants.

En parallèle et en complément des séries de portraits et de professions de foi/ programmes, différentes actions ont matérialisé ces campagnes par plusieurs opérations de collage d'affiches sur d'authentiques panneaux électoraux durant le temps officiel des campagnes. En septembre 2004, un vote fut organisé dans la rue de Seine à Paris suivi d'un dépouillement dans un pseudo-bureau de vote. En 2019 et en 2020, de fausses conférences de presse ont permis de présenter très officiellement les candidats et d'engager lors de chacun de ces pastiches un débat avec le public.

Les différentes composantes de ces projets en font des dispositifs complets et véritablement multimédia s'inspirant au plus près du modèle de campagnes institutionnelles pour élaborer des systèmes parallèles de créations devenues autonomes par leur charge parodique et burlesque.

Coqs et Poules pour Paris 5e arrondissement, Clovis et Lemoine, 2020

La campagne européenne de 2004

Cette campagne dénommée élections partiales a supposé l'existence d'un scrutin décalé dans la première circonscription de Paris. La fictive liste conduite par Mihuleac et Snyers était composée de candidats uniquement nommés par leurs prénom : Maria, Martin, Franz, Charles ou Ingrid. Leurs effrayants portraits conjuguaient monstruosité, violence et absurdité. L'aspect textuel était principalement orienté vers les promesses électorales détournant des expressions courantes du langage courant comme Georges vous roulera dans la farine… Frida, votre candidate coupera pour vous ses cheveux en quatre et peignera la girafe… Nicolas vous mènera en bateau pour aller droit dans le mur… Dave vous dorera la pilule et vous fera prendre des vessies pour des lanternes.

Deux campagnes d'affichage ont présenté les vingt portraits et leurs slogans aux passants de la rue de la Roquette (Paris 11e) et rue Jacques Callot (Paris 6e) où un bureau de vote fut installé avec bulletins, urne et assesseurs. Une réplique de dépouillement a clôturé ce simulacre électoral.

Élections européennes, Roumpf, Pierre Lambert, Belgique, 2019

La campagne européenne de 2019, les Roumpfs

Cette seconde édition européenne a vu la création d'une liste transnationale composée de 28 candidats représentant les 28 pays de l'U.E. L'unité de ce groupe fut exprimée par l'utilisation commune de la figure du « Stroumpf » devenu l'avatar de 28 Roumpfs déclinés selon les différentes caractéristiques nationales. Chacun d'eux arborant leurs attributs locaux combinant le grotesque à des références autant géographiques que culturelles. Chacune des candidatures fut accompagnée du projet politique du candidat dont le résumé figura sur les affiches officielles en français et partiellement en anglais. Leurs mises en page mixèrent les éléments typographiques (slogans) et visuels (Roumpfs et accessoires) pour réaliser ainsi une œuvre numérique autonome déclinable selon les besoins de diffusion.

Une campagne d'affiche de l'intégral de la série se tint rue Léon Frot (Paris 11e) sur 28 panneaux électoraux disponibles durant la campagne officielle. Cette exposition de plein air compléta des accrochages des 28 portraits en galerie. Un simulacre de conférence de presse fut organisée sous la forme d'une performance le 6 avril au Summertime studio (Paris) présentant non seulement le projet des 28 Roumpfs mais aussi quelques produits dérivés de publicité électorale.

Un livre aux éditions Transignum (Paris) fut édité à cette occasion présentant la totalité de 28 candidatures accompagnées de leurs programmes à visée européenne.

Élections européennes, Roumpf, Maria Martinez, Espagne, 2019

La campagne des municipales de mars 2020, Paris

Les élections municipales de mars 2020 de Paris ont été l'occasion de mener une nouvelle campagne pour laquelle les avatars choisis étaient le coq et la poule respectant ainsi la parité. La référence au coq français et l'allusion moqueuse à la volaille sont volontaires pour construire un projet complètement parodique en lien étroit avec la réalité topologique parisienne à travers 20 candidatures liées aux 20 arrondissements de la capitale. L'ensemble des noms des 40 candidats (titulaires et suppléants) est rédigé à partir des noms de rues ou avenues de chacun des arrondissements représentés. Ainsi le binôme du 1er arrondissement est celui d'Honoré Vendôme et de Victoria Turbigo sa suppléante, le 12e est représenté par Durance Daumesnil accompagnée de Dorian Charenton, Marguerite Lamotte et Émile Vaugirard sont pour le 20e.

Le principe du photomontage qui combine images et mots construit une fantasque galerie de portraits de coqs et poules pour Paris. Chaque binôme est accompagné de slogans tous adaptés à des sites et lieux connus dans chaque arrondissement. Un travail d'articulation entre les réalités connues du terrain et une construction autant imaginaire que grotesque a caractérisé cette campagne présentée comme celle des gallinacés à la conquête du grand poulailler que serait la mairie de Paris. L'ironie s'est déclinée aux différents niveaux de communication d'un dispositif complet parodiant le fonctionnement et le vocabulaire politique tout en élaborant un projet existant de par lui-même.

Plusieurs séries d'affiches ont été collées dans différents arrondissements sur les panneaux installés pour la campagne officielle. Des portraits de coqs ou de poules se sont ainsi trouvés côte à côte à d'authentiques candidats en campagne.

Une exposition et une conférence de presse sous forme de performance avec acteurs se sont tenues en mars 2020 au théâtre du Rond-Point (Paris) ainsi que la présence d'un stand de librairie présentant les posters et publications relatives aux coqs et poules pour Paris.

Élections européennes, Roumpf, Gaston Martin, France, 2019

Être politique

La référence à des modèles connus comme ceux des processus électoraux sous-entend une volonté manifeste d'inscrire une démarche artistique dans un temps présent et d'y intégrer une dimension politique. Même si celle-ci est abordée par la parodie, il n'en demeure pas moins que sa prise en compte témoigne d'un réel intérêt pour la démocratie et ses formes vivantes. Ces parodies revendiquent l'expression de la critique libre et de l'indépendance de l'art. Avec les outils du burlesque, du détournement ou de l'humour, ces différentes campagnes, au delà du clin d'œil complice, se positionnent comme d'authentiques engagements politiques en donnant à voir et à lire une autre forme, plus ludique de la politique.

Frontispice : Candidat Martin, 2004

Wanda Mihuleac ou la démocratie des sens — I

Wanda Mihuleac — 2020-05-01T17:21:00Z

Dans son œuvre plastique proprement dite, Wanda Mihuleac brasse toutes sortes de matériaux, notamment d'origine naturelle. Confronter plusieurs disciplines artistiques apparaît donc inévitable dans la logique de sa démarche esthétique. De plus cette problématique rejoint certaines préoccupations philosophiques récentes.

La démarche de Wanda Mihuleac pouvant être qualifiée de synesthésique, il paraît tout d'abord important de préciser les tenants et aboutissants de cette notion :

La synesthésie (du grec syn, avec - union -, et aesthesis, sensation) est un phénomène neurologique impliquant que deux ou plusieurs sens sont associés. La synesthésie concernant des interactions entre formes et couleurs est plutôt répandue, alors que celle qui s'applique aux goûts et odeurs est plutôt rare. En 2004, l'Association Américaine de Synesthésie en dénombrait 152 formes différentes. D'un point de vue clinique, alors que des métaphores exprimant un croisement de sens sont parfois qualifiées de « synesthétiques », une vraie synesthésie d'origine neurologique est involontaire et concernerait une personne sur 23, soit environ 4 % de la population. Il est toutefois difficile de quantifier précisément le nombre de personnes véritablement synesthètes dans une population donnée, cette notion étant subjective car basée sur la perception personnelle. Si certaines personnes peuvent ignorer leur synesthésie, d'autres peuvent se déclarer synesthètes sans l'être véritablement, ou à des degrés notablement plus faibles que d'autres, s'approchant d'une perception « normale ». Ainsi, il a pu être avancé que la synesthésie ne concernait qu'une personne sur 2 000, mais cette statistique apparaît en fait relativement peu fiable. L'origine de la synesthésie pourrait être liée à un facteur génétique, la synesthésie semblant se transmettre par hérédité par le biais de certains chromosomes. Elle peut donc être acquise dès la naissance (la personne concernée sera alors qualifiée de « synesthète ») ; mais elle peut aussi résulter de la prise de drogues hallucinogènes, comme le peyotl.

Dans la quête artistique de W. Mihuleac, la question de la fusion de différents champs d'expression joue un rôle fondamental. Pourtant, sur cet aspect également, il convient de faire le point :

Trop linéaire, statique et schématique, la classification académique, qui divisait les disciplines artistiques en arts de la vue ou arts de l'espace (architecture, sculpture, peinture), arts de l'ouïe ou arts du temps (musique et arts du langage) et arts du mouvement ou arts de synthèse (danse, théâtre, cinéma), se révèle de plus en plus caduque, incapable de rendre compte des profondes mutations que connaît ces dernières décennies chaque mode de pensée et d'expression. Plus globalement, il est désormais incontestable que plusieurs sens se trouvent concernés par chacune des catégories précédemment citées et que, par conséquent, toute tentative systématique de classement devient inopérante dans les faits.

Déjà, la classification établie par Étienne Souriau dans sa Correspondance des arts échappe à cet aspect linéaire. Celui-ci choisit en effet de présenter les diverses pratiques à l'intérieur d'une forme circulaire comportant deux niveaux. Le premier concerne les arts non représentatifs, le second les arts représentatifs. Il définit sept « tranches » qui correspondent aux phénomènes de ligne, volume, couleur, lumière, mouvement, son articulé, son musical, chacun pouvant s'appliquer aux deux niveaux mentionnés. Ce schéma offre bien sûr l'avantage de suggérer des possibilités de passage, de transition d'une zone à l'autre, même si l'on peut, une fois encore, contester la validité de ce type de classement qui simplifie le faire artistique et instaure des frontières qui seront fatalement débordées dans la pratique. Souriau en est bien conscient lorsqu'il déclare :

Il est essentiel, à notre sujet bien entendu, de nous rendre compte avec autant d'attention de ce qui divise entre eux les arts que de ce qui les unit, malgré leurs différences. Il faut saisir avec exactitude la nature de la coupure qui les sépare, des cloisons qui les isolent et à travers lesquelles s'établissent leurs correspondances… Pour les musiciens, il est par excellence l'art de l'air, l'art dont l'air en vibration est la véritable matière première. Mais pourtant, l'air n'appartient pas au seul musicien [1].

« L'art, c'est tous les arts », « l'art, c'est ce qui rend comparables entre elles la peinture ou la poésie, l'architecture ou la danse » écrit-il encore. Et si, pour reprendre une expression de l'esthéticien Charles Lalo, on peut parler de « polyphonie » à propos d'une œuvre d'art, encore faut-il éviter d'en rester à de vagues métaphores. Et c'est précisément cet écueil qu'évite W. Mihuleac dans son projet pluriartistique.

Dans son œuvre plastique proprement dite, elle brasse fréquemment toutes sortes de matériaux, notamment d'origine naturelle. Confronter plusieurs disciplines artistiques apparaît donc dans la logique de sa démarche esthétique. C'est là une problématique qui rejoint certaines préoccupations philosophiques récentes. Pour le philosophe et esthéticien Mikel Dufrenne :

Le problème est de déterminer s'il y a quelque chose de commun, non plus entre des pratiques ou les produits de ces pratiques, mais entre des essences, sans qu'il soit nécessaire de situer ces essences dans un ciel quelconque [2].

La quête dont il s'agit alors prendrait en quelque sorte pour cible un état pré-sensible de la conscience, qui pourrait être virtuellement à la fois du musical et du pictural. Or, pour Dufrenne, nous ne pouvons vivre l'expérience du sensible qu'à partir de la pluralité des sens et n'avons par conséquent la possibilité que de pressentir cette dimension primordiale du pré-sensible, non de l'expliciter rationnellement ou de prétendre l'actualiser consciemment dans une œuvre.

Le concept wagnérien de Gesamtkunstwerk (art total), que Kandinsky a repris à son compte de manière tout à fait personnelle tout en le critiquant fermement, peut très bien fonctionner pour l'analyse des œuvres de Wanda Mihuleac, mais à certaines conditions. Ce terme était déjà utilisé par un philosophe et critique d'art roumain, Andrei Plesu, qui a écrit à propos d'une exposition des œuvres de la plasticienne au Musée d'art de Bucarest en 1988. En effet, si l'on peut parler d'art total à propos de certains de ses projets et, plus globalement, de son engagement artistique, il convient néanmoins de rester prudent quant à la référence à une telle notion, car W. Mihuleac ne vise nullement un strict parallélisme entre les différents domaines, pas plus qu'elle ne cherche à contrôler leurs relations dans le détail. De plus, l'espace qu'elle vise pour de tels projets ne se limite nullement à celui des galeries ou des musées, mais est susceptible de s'appliquer à la rue elle-même, le propos se chargeant dès lors d'une dimension politique, comme en témoigne l'événement L'insurrection poétique. Il serait plus judicieux de parler à cet égard, avec Michel Foucault, d'hétérotopie. L'enjeu est dès lors de concevoir l'ensemble des arts dans une grande unité, de réaliser une ambitieuse synthèse entre texte, musique, danse et arts plastiques. W. Mihuleac tient d'ailleurs à ce que ce dernier domaine ne domine pas. Cet échange pourrait faire penser aux Tableaux d'une exposition (1874) de Moussorgsky. le compositeur y évoque le souvenir de l'œuvre d'un de ses amis peintres récemment décédé, Victor Hartmann. Cette réalisation suscitera plusieurs prolongements au XXe siècle. A partir de 1909, Kandinsky avait commencé à concevoir le projet d'un spectacle synthétique basé sur les Tableaux d'une exposition ; il prend toutefois immédiatement ses distances vis-à-vis de toute intention strictement analogique :

Si la musique reflète quelque chose, ce ne sont sûrement pas les tableautins peints, mais les expériences de Moussorgsky, qui dépassent de loin le contenu de la chose peinte [3].

Il semblerait par ailleurs qu'à l'occasion de la création de ce spectacle à Dessau en 1928, Kandinsky ait contribué à l'invention d'un orgue à couleurs. Pour s'accorder avec les costumes des deux danseurs, dont le géométrisme n'est pas sans évoquer le ballet triadique d'Oskar Schlemmer, il avait conçu un décor abstrait, où la couleur de l'éclairage intervenait de manière indépendante « en tant que peinture approfondie ».

Près d'un demi-siècle après Kandinsky et exactement un siècle après Moussorgsky, K.P. Brehmer reprend à son compte l'idée des Tableaux d'une exposition, se servant des apports de la technologie, en l'occurrence du sonographe, pour traduire des motifs musicaux sous forme d'une succession de graphismes qu'il développa pour les faire correspondre à un ensemble de dix « tableaux ». Les « peintures sonores » de Moussorgsky étaient en effet basées sur un simple accord de cinq notes et à chacun des tableaux était attribué un motif mélodique particulier. Lors d'une exposition à New York en 1975, des magnétophones à cassette posés sur des socles permettaient de concrétiser musicalement cette promenade de tableau en tableau. K.P. Brehmer réalisa simultanément à partir des sonogrammes un cycle d'eau-fortes qui donnèrent lieu à une nouvelle reprise en compte musicale, due cette fois au compositeur Phil Corner.

Si, à la naissance d'un projet, souvent à la croisée de la performance et de l'installation, W. Mihuleac tient à en définir assez précisément les tenants et aboutissants, par la suite, elle laissera à ses partenaires, musiciens, danseurs et écrivains, la possibilité de développer leurs pratiques respectives, sans prétendre infléchir de manière impérative leurs choix. D'où l'importance, pour elle, de constituer un groupe d'individus avec qui elle se sent en confiance, susceptible d'engendrer un climat de coopération et de complicité.

L'intérêt de Wanda Mihuleac pour la musique vient tout naturellement de son contexte familial à Bucarest : sa mère jouait du piano, son grand-père du violon et, de temps en temps, des quatuors et de petits ensembles de musique de chambre intervenaient au cours de réunions familiales. Pour sa part, Wanda ne se sentait guère douée pour la musique et s'est rapidement orientée vers le dessin et les arts plastiques.

Elle n'a pas cherché à créer des rapports directs entre ces deux arts, à l'instar de Paul Klee. Par contre, elle a vite ressenti des formes de résonance entre ces moyens d'expression, notamment à travers tout ce qui relève de chances d'expansion dans les principes artistiques mis en œuvre. Déjà à Bucarest, elle avait tenté de créer, à sa façon, des œuvres d'art total en confrontant arts plastiques, sculpture, musique, danse et texte. Elle a ainsi commencé par travailler avec Octavian Nemescu :

Tout comme lui, j'étais alors dans une période écologiste, avec des préoccupations très prégnantes en rapport avec la nature, et nous avons réalisé des performances, de son côté avec des moyens électro-acoustiques à partir des sons de l'environnement. Il y avait également Horia Surianu, ainsi que Aurel Stroe, que j'ai rencontré à Darmstadt. Avec lui, j'avais conçu une installation, Le foyer, dont la thématique tournait autour de la cité rurale. Ultérieurement, j'ai beaucoup collaboré avec le saxophoniste Daniel Kientzy. Quand je me suis installé en France, nous avons mis au point des installations avec des morceaux de saxophone en laiton, ce qui m'a conduit à réaliser de grandes sculptures, par exemple à Arc et Senans, en 1991, musicalisées en quelque sorte par lui [4].

Mur murmure mur, performance participative avec le public

Musique jouée par Daniel Kientzy & Philippe di Betta, la danseuse Michèle Dhalu
galerie M.Vitoux Paris 1991

Dans son rapport avec les autres disciplines artistiques, W. Mihuleac tient toutefois à une relative indépendance :

J'ai un grand respect pour les spécificités. Je serais plutôt en faveur d'une alternative visuelle à un projet sonore. Ce serait, selon moi, la meilleure solution pour concrétiser des projets multimédias. Un autre moment fort a été une installation au théâtre du Hasard à Blois, avec D. Kientzy et Serge de Laubier, Pur-sax (1991-92) Il y avait tout un travail sur les lumières. Devant chaque œuvre, qui mesurait plus de 6 mètres, l'éclairagiste, Gérard Karlikow, commandait par ordinateur des spots et l'on pouvait voir des reflets lumineux sur les pièces de laiton qui se mettaient ainsi à briller. Les musiques diffusées (de Miereanu, Brizzi, Surianu…) avaient été choisies par D. Kientzy.

Mur murmure mur, performance participative avec le public

Musique jouée par Daniel Kientzy & Philippe di Betta, la danseuse Michèle Dhalu
galerie M.Vitoux Paris 1991

L'aventure la plus passionnante avec la musique a été une installation-performance plurisensorielle, représentative de ma conception de l'art total, avec une danseuse, que j'ai imaginée pour la galerie Vitoux, à Paris, en 1991, Mur murmure ; l'idée de ce dispositif, c'était de mettre en relief le sentiment de la peur ; d'où le choix de bander les yeux des gens. Tout le monde vivait dans l'attente d'une situation qui pouvait se révéler apocalyptique, puisque cela se passait au moment de déclaration de la guerre du Golfe. J'ai donc voulu jouer sur cette ambiance générale dont, en fait, le danger était observé de loin. Le spectre de la guerre était pressenti, même si celle-ci ne s'imposait pas concrètement aux esprits. Au cours de cette performance participative, la danseuse était nue, assise sur un piédestal, comme une sculpture grecque. Pour ma part, en tant que plasticienne, j'ai repris des postures classiques de l'art gréco-romain. La danseuse restait ainsi, telle une sculpture vivante. Les gens entraient dans la galerie. En ce qui concerne le domaine plastique, il y avait bien des tableaux de nus sur les murs de la galerie, mais on ne pouvait pas les voir, en raison des bandeaux. La danseuse, qui n'était pas filiforme mais bien en chair, descendait de son socle, toujours nue ; elle demandait alors aux visiteurs de se bander les yeux, le bandeau renvoyant à la violence des exécutions des condamnés à mort dans les régimes totalitaires. Elle dansait sur une musique extrêmement forte jouée aux saxophones par D. Kientzy et Philippe Di Betta, qui consistait en un collage de différentes séquences auquel s'ajoutaient des improvisations. Cette musique était un véritable catalyseur pour la perception globale de l'action. On ressentait les vibrations des mouvements de la danseuse, mais on ne pouvait pas les visualiser, à cause du bandeau. C'était donc la musique qui orientait le message que l'on tentait de faire passer. La danseuse touchait les gens sur l'oreille non pas avec la main, mais avec la plante des pieds. Tout était filmé en vidéo par G. Mazilu. À la fin, elle demandait aux gens de retirer leurs bandeaux noirs. La galerie avait un escalier qui menait à une cave. La danseuse l'a descendu, ce qui était une allusion au Nu descendant l'escalier de Marcel Duchamp (cette performance fourmillait d'ailleurs de citations culturelles). Les instrumentistes descendaient eux aussi, ce qui contribuait à une spatialisation de la musique. Il est également important de signaler que les visiteurs-spectateurs étaient amenés à bouger.

Mur murmure mur, performance participative avec le public

Musique jouée par Daniel Kientzy & Philippe di Betta, la danseuse Michèle Dhalu
galerie M.Vitoux Paris 1991

Environ une semaine plus tard, on a projeté le film en question à ce même public qui avait participé à la performance. Et les gens estimaient que celui-ci ne correspondait pas à ce à quoi ils avaient assisté, disaient qu'ils avaient ressenti tout autre chose. Mon idée, c'était de mettre cette performance en rapport avec les événements politiques qui avaient lieu à l'époque et donnaient lieu à une véritable désinformation, une vraie arnaque médiatique et intellectuelle. Mon idée cachée, qui rejoint aussi celle de l' « homo spectator », si bien développée par Marie-José Mondzain, était en définitive de sous-entendre que la vérité visuelle filmée n'était jamais que très partielle. Toute la question tournait autour des relations entre le voir, le senti et le ressenti. Une de mes convictions, c'est de parvenir à une sorte de démocratie des sens. Le spectacle, c'est l'art total. Justement, au cours de cette performance, il y avait des aspects liés au son, au mouvement, mais également à des qualités tactiles et olfactives. En effet, comme elle était nue et qu'elle exécutait des mouvements très violents, la danseuse transpirait. On percevait donc aussi fortement l'odeur de l'effort physique, cette introduction de l'odorat au sein d'une performance me semblant un point très important qu'il convient de souligner ; tout cela participait concrètement d'une démocratie des sens qui démontrait qu'il existe une autre réalité que celle que l'on croit avoir saisie. Et dans le film, il n'y avait pas, bien sûr, le sentiment du toucher, de l'odeur. De plus, dans le subconscient transparaît cette idée que l'on est victime d'une certaine agression. Mes installations et performances ont toujours plusieurs niveaux de lecture dont le musical constitue l'une des composantes. Pour cette performance, je n'avais pas rédigé de synopsis ; mais des amis écrivains ont senti le besoin d'écrire à ce propos et cela a représenté une forme de prolongement de mon projet.

[1] Souriau, Étienne, Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 227.

[2] Dufrenne, Mikel, L'œil et l'oreille, Montréal, L'Hexagone, 1987, p. 176.

[3] Dépliant de la Hochschule der Künste, Berlin, nov.-déc. 1983, n°8123.

[4] Propos recueillis le 28 janvier 2020.

Frontispice : Pur sax, installation sonore, Théâtre du hazard, Blois, Installation avec des sculptures en laiton réalisées avec des pièces détachées du saxophone.