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Bojan Šarčević – L'Extime

Laure Jaumouillé — 2021-01-30T15:44:20Z

Avec L'Extime, Bojan Šarčević présente sa première exposition personnelle à la galerie frank elbaz. Il y expose des sculptures imposantes formées de blocs de marbre légèrement teintés de couleurs verte, rose et bleue.

Chacun de ces blocs est évidé pour accueillir des congélateurs fonctionnels. Les congélateurs semblent être littéralement « ingérés » par les cubes de marbre. A cet imaginaire polaire est associée une piste sonore atonale qui résonne aux alentours des œuvres.

Bojan Šarčević, Homo Sentimentalis, 2020

photo Claire Dorn

A proximité de cet univers de givre et de cristaux de glace, on observe trois figures de taille remarquable. Celles-ci entourent les blocs de marbre et interagissent avec eux, comme si elles étaient dotées d'un comportement ou encore d'une puissance d'agir. Leurs têtes de pierre sculptées et leur masculinité évidente entre en contraste avec le raffinement de leurs vêtements. Par ailleurs, ces figures sont ligotées selon la tradition japonaise du shibari. Le terme lui-même signifie « attaché, lié ».

Bojan Šarčević, Homo Sentimentalis, 2020

photo Claire Dorn

Le titre de l'exposition L'Extime fait écho au concept d'extimité développé dans la lignée de Lacan, notamment par le psychiatre Serge Tisseron. L'exitimité tend à dévoiler des parts de notre intimité jusque-là envisagées comme secrètes. Il s'agit d'une pratique tout à fait naturelle que l'on peut même considérer comme nécessaire à l'équilibre psychique humain. Ainsi il semble possible de s'interroger sur l'état intérieur de ces figures ligotées, privées de parole, et dont les visages semblent meurtris. Cependant, Lacan attribue une autre signification au terme « extime », à savoir le mot anglais « uncanny », qui peut être traduit en français par « inquiétante étrangeté ». Un lien entre ces deux définitions peut paraître pertinent, à savoir, que nos sentiments les plus intimes nous paraissent parfois profondément étrangers.

Bojan Šarčević, Homo Sentimentalis, 2020

photo Claire Dorn

En outre, on observe que les figures et les blocs de marbre sont le plus souvent reliés, soit par un câble, soit par la position d'un personnage assis sur l'un des congélateurs. L'exposition porte la trace de dualités prégnantes : les œuvres sont à la fois brutes et raffinées, réfrigérées et sensuelles, techniques et physiologiques. On y voit l'émergence du « Cyborg » tel que défini par Donna Haraway [1] ; à savoir la dissolution des frontières entre la machine et l'être humain. Tandis qu'il s'empare de la technologie caractéristique de notre époque, Bojan Šarčević assemble les « reliques » d'un futur hypothétique. Ces « chimères » de l'avenir semblent d'ores et déjà partiellement pétrifiées.

Bojan Šarčević, Homo Sentimentalis, 2020

photo Claire Dorn

[1] HARAWAY Donna, Manifeste Cyborg, science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle, in : Manifeste cyborg et autres essais : sciences – fictions - féminismes, p. 29.-92., Paris, Exils Éditeurs, 2007, (1991).

Frontispice : Bojan Šarčević, Homo Sentimentalis 2020, photo Claire Dorn.

L'Extime

October 22, 2020 - February 27, 2021

galerie frank elbaz, Paris

66 rue de Turenne
75003 Paris - France
Tuesday - Saturday
11am - 7pm
and by appointment
t. +33 1 48 87 50 04
info@galeriefrankelbaz.com

Giorgio de Chirico, La Peinture métaphysique

Laure Jaumouillé — 2020-11-30T12:58:33Z

L'exposition Giorgio de Chirico, La Peinture métaphysique, au musée de l'Orangerie retrace la trajectoire de l'artiste de manière fine et juste. Elle nous invite à le suivre, de Munich à Turin, puis à Paris, et enfin à Ferrare.

L'exposition témoigne du faisceau d'influences qui touchent le peintre tout au long de son parcours. A Munich d'abord, il découvre la pensée de Nietzsche, de Schopenhauer ainsi que les œuvres de Böcklin. Par la suite, séjournant à Turin, il est profondément marqué par la figure mythologique d'Ariane qu'il symbolise sur ses toiles par des arcades. En 1911 débute sa période parisienne qui est particulièrement fructueuse et riche de nouvelles relations. Il y reste jusqu'en 1915 ; le contexte guerrier l'incite alors à rejoindre son frère Savinio à Ferrare. Ils y fréquentent les artistes Carlo Carrà et Giorgio Morandi et forment ce qui sera désigné plus tard comme « L'École métaphysique ».

Giorgio De Chirico — La conquête du philosophe

C'est à Paris, à l'automne 1911, que Chirico inaugure une pratique originale. Il entretient alors une relation intime avec Apollinaire qui qualifie sa peinture de « métaphysique », mais aussi avec André Breton, Paul Éluard et Jean Paulhan qui l'estiment et le soutiennent. En outre, l'exposition de l'Orangerie met en lumière la relation étroite qui se développe entre Chirico et Paul Guillaume, son premier marchand. La peinture apparaît alors comme un hommage à l'imagination, un appel à l'émerveillement tout en intégrant l'inquiétante étrangeté des rêves. Selon André Breton, dans son Manifeste du Surréalisme (1924), la pratique artistique consisterait en une « dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison », et ce, selon un automatisme psychique pur. Chirico s'empare de ces injonctions tout en restant une figure à part, refusant de faire partie d'un mouvement artistique trop bien défini.

Giorgio De Chirico — L'incertitude du poète

@ Tate Gallery

Cependant, il faut souligner le décalage temporel qui existe dans le lien entre Chirico et les surréalistes. Breton, Aragon et les autres membres du mouvement ne considèrent souvent que la première période métaphysique de Chirico et sont assez, voire très critiques, au sujet des œuvres postérieures à 1918. Leurs textes qui datent souvent des années 20 parlent donc à postériori de la peinture métaphysique de Chirico alors que lui-même a déjà effectué un tournant stylistique vers un ailleurs. On observe ici une forme de réception « à rebours ». C'est ce qui va entraîner une lassitude de part et d'autre, puis une rupture entre Chirico et le milieu surréaliste en 1926.

Giorgio De Chirico — Portrait (prémonitoire) de Guillaume Apollinaire

On retrouve dans l'exposition l'idée d'un artiste « visionnaire » au travers d'œuvres telles que La Récompense du devin (Juin-juillet 1913) ou encore Portrait (prémonitoire) de Guillaume Apollinaire (Avril-juin 1914). D'une certaine manière, la peinture de Giorgio de Chirico évoque la pratique de la divination, à savoir une pratique occulte qui permet de mettre en lumière ce qui est caché et donc inconnu. Cette idée rejoint l'art dit « visionnaire », qui cherche bel et bien à transcender le monde physique. Ainsi, il se révèle comme un art fondamentalement « métaphysique ».

Giorgio De Chirico — La mélancolie du départ

@ Tate Gallery

En philosophie, la « métaphysique » désigne la connaissance du monde, des choses ou des processus en tant qu'ils existent « au-delà » et indépendamment de l'expérience sensible que nous en avons. Les peintures de Giorgio de Chirico témoignent de cet au-delà, tandis qu'elles maintiennent une large part de mystère, dans la composition elle-même, mais aussi dans le hors-champ. Au détriment du monde des apparences, Chirico privilégie les associations d'idées et leurs significations éventuelles. L'artiste rêve d'un « éternel présent », d'un temps immobile, suspendu pour l'éternité entre présent et futur. En outre, Giorgio de Chirico pose la question du visible mais aussi celle de « l'énigme » qui selon lui doit rester intacte. En ce sens, il s'oppose au gnosticisme, qui induit – dans la tradition chrétienne - la « connaissance certaine ». Au travers de compositions hautement symboliques, Chirico rejoint la question fondamentale de l'ontologie, à savoir : « Qu'est-ce que l'être ? ».

Giorgio de Chirico, La Peinture métaphysique
Musée de l'Orangerie
Exposition du 16 septembre au 14 décembre 2020
Commissariat général : Paolo Baldacci, président de l'Archivio dell'Arte Metafisica
Commissariat de l'exposition à Paris : Cécile Girardeau, conservatrice au musée de l'Orangerie

Frontispice : Giorgio De Chirico — La Récompense de la devineresse” (1913)

Laure Molina, Le Monde de la Vie

Laure Jaumouillé et Laure Molina — 2020-05-01T17:24:21Z

Auteur des Trois matières (1960), Stéphane Lupasco explique que la contradiction est la texture de l'univers. Tout, dans le monde, est constitué d'une tension entre des forces contradictoires. Lupasco ajoute qu'il y a toujours un Tiers inclus entre ces éléments opposés, qui permet de les considérer simultanément. Dans la lignée de Lupasco, Basarab Nicolescu évoque la recherche de ce « tiers » à inclure entre deux pensées qui s'opposent afin d'accéder à un autre niveau de réalité. Il s'agit toujours de subvertir les antagonismes binaires. Basarab Nicolescu propose de se mettre en quête du Tiers inclus entre moi et le monde. Ainsi il échappe à la pensée dualiste, caractéristique de la Modernité occidentale, qui apparaît comme une pensée d'exclusion [1]. La pratique artistique de Laure Molina s'inscrit dans cette même recherche destinée à subvertir les frontières entre forces opposées, qui produisent autant de dualismes. Ainsi, elle tend à créer des ponts entre les champs de pensée et explore des voies pour dépasser les systèmes binaires.

L'œuvre plastique de Laure Molina se distingue par des étapes qui s'imbriquent les unes dans les autres. Selon un effet de rebond, chaque nouvelle étape permet d'en découvrir davantage sur les étapes précédentes. Le fil conducteur qui les relie est celui de la mise en relation des spectateurs occidentaux avec leur environnement naturel et avec leur identité essentielle. L'artiste tend à les relier à la matière physique, vivante, tout autant qu'avec le cosmos. Cette mise en relation du spectateur avec des éléments naturels se fait par le biais d'éléments industriels et technologiques, comme pour souligner le paradoxe existentiel que nous vivons aujourd'hui. Ce dernier représente un défi logique de notre société contemporaine : retrouver notre identité essentielle, en s'accordant au développement industriel et technologique, ou en d'autres mots, passer par la technologie pour nous retrouver nous-mêmes. En outre, dans tout le travail de Laure Molina, on observe la résurgence de l'arbre et du soleil, dont le « coefficient proportionnel » [2] change en fonction des étapes du travail artistique, et nous guide quant à l'interaction de l'œuvre avec le spectateur.

Après un deug et un master en arts plastiques, Laure Molina décide de partir à la découverte des cultures amérindiennes d'Amérique latine. Elle part en 1996 et ne reviendra définitivement qu'en 2004. Après un séjour en Équateur puis en Bolivie, elle se consacre à une année d'expérimentation en atelier. Puis de nouveau, la voici sur des terres lointaines, d'abord en République Dominicaine, puis au Guatemala. Ces sept années de séjour marquent profondément sa personnalité et sa pratique. Depuis son retour en Occident, toutes ses œuvres sont inspirées par la rencontre avec ces cultures amérindiennes qui la relient au vivant de manière viscérale. Les systèmes binaires issus de la Modernité [3] rencontrent la multiplicité observée dans les cultures des peuples de tradition orale. L'artiste y trouve un moyen de subvertir la différenciation entre l'homme et son environnement.

Série 1 : « Réflexions énergie cellulaire » - 2004 – photographies sur papier Série 2 : « Réflexions Extra terre » - 2004 – photographies sur papier
Série 3 : « Réflexions Dif Dim » - 2005 – photographie sur papier

A partir de 2004, Laure Molina s'approprie le perspectivisme propre aux cultures amérindiennes de tradition orale. Comme le montre Eduardo Viveiros de Castro, dans les cultures amérindiennes de tradition orale, chaque être vivant détient un point de vue sur le monde, chacun se considérant comme humain, et considérant l'autre comme non-humain [4]. A l'époque des premiers appareils numériques, Laure Molina développe plusieurs séries photographiques prenant pour objet ses propres mains, dont Réflexions Binaires, Réflexions cellulaires, Réflexions extra terre et Réflexions dif dim... A cette occasion, elle retranscrit la prolifération des reflets lumineux dans l'eau de la Seine. A la manière de Rodtchenko [5], l'appareil photo est renversé pour obtenir un rendu vertigineux et déstructuré. Le fond de l'œuvre est tapissé de disques compacts, produisant un effet arc-en-ciel et une surface spéculaire. On y observe un rendu chaotique issu de différents fragments, comme autant de fenêtres juxtaposées. L'œuvre produit un sentiment d'enivrement et offre au spectateur un reflet de lui-même. Ce dernier se trouve entremêlé avec les reflets lumineux qui retranscrivent une multiplicité de points de vue. Les spectateurs font l'expérience de l'union du soleil avec l'eau – outils chamaniques par excellence –, au cœur même du dispositif industriel qu'est le disque compact. La série des mains produit la rencontre entre le sujet – le spectateur – et un système complexe d'ombres et de lumières. Ainsi, elle se fait le reflet d'une démultiplication des points de vue propre au perspectivisme observé dans les cultures amérindiennes.

Réflexions d'un arbre sur l'eau (2006) consiste en une série de photographies sur papier évoquant le Rhizome de Gilles Deleuze. Comme son titre l'indique, on y observe les reflets d'un arbre sur l'eau. Les contrastes entre les valeurs claires et obscures ont été accentués et l'image est renversée de la verticale à l'horizontale. Dans la culture Maya, l'arbre est le frère de l'homme. Dès leur plus jeune âge, les membres de la communauté apprennent à se relier avec les éléments naturels, qui constituent une source d'énergie fondamentale. Ici, l'arbre apparaît au travers d'une prolifération de fractions lumineuses ; il évoque le Rhizome tel qu'il est défini par Deleuze : les reflets de l'arbre miroitant dans l'eau de la Seine ne cessent de se propager de manière horizontale, abolissant toute hiérarchie dans la composition de l'image. Cette œuvre de Laure Molina fait écho à l'ouvrage de Emmanuele Coccia, La Vie des Plantes [6]. L'auteur évoque l'enchevêtrement entre notre corps et le monde végétal : les plantes sont à l'origine du monde, elles permettent d'appréhender son début perpétuel, sans cesse recommencé.

Dans la lignée de Réflexions d'un arbre sur l'eau, l'artiste développe avec Pouvoir être arbre, une série de photographies sublimées sur polyester, accueillant dans la profondeur de l'œuvre une structure de disques compacts. La surface extérieure de l'image retranscrit le reflet d'un arbre, tandis que le fond produit un effet arc-en-ciel et spéculaire. Ainsi, l'œuvre reflète tout ce qui orbite autour d'elle, entremêlant la silhouette de l'arbre avec l'image du spectateur. Le processus créatif s'achève une fois que le spectateur a intégré le champ de réflexion et peut alors s'identifier à l'arbre. Il s'agit dès lors d'une œuvre cinétique dans la mesure où elle évolue avec l'atmosphère, la lumière ambiante et le point de vue du spectateur ; celle-ci évoquant l'art de Nicolas Schöffer ou encore de Julio Le Parc. A la manière d'une cellule, l'œuvre est autonome, mais elle interagit pourtant avec son environnement au travers du système de reflets qu'elle produit.

Laure Molina développe depuis fin 2010, l'installation de lumière Quand l'ombre devient arc-en-ciel, composée d'une source de lumière et d'un support en bois qui peut s'apparenter à un mur ou une paroi. A partir de ce principe, elle multiplie les projets d'exposition comme Là où naît la lumière, où l'on observe ces mêmes parois blanches imbriquées, formant des lettres de l'alphabet, et notamment le mot « Fut ». L'objectif de cette exposition était de faire pénétrer les spectateurs dans un « espace-être au passé simple » [7]. Le processus créatif s'achève une fois que le spectateur découvre son ombre, non plus obscure mais colorée comme un arc-en-ciel projeté sur les murs de l'espace. L'artiste utilise des fluos très courants, un produit industriel en fin de vie, aujourd'hui remplacé par les LEDs. Ici, on retrouve le coefficient proportionnel du soleil au travers de la diffraction de la lumière et de l'ombre, principes essentiels dans l'œuvre de l'artiste, dans la lignée d'artistes comme Carlos Cruz Diez. Elle s'apparente à une situation théâtrale telle que définie par Michael Fried [8], en opposition à l'autonomie de l'œuvre d'art traditionnelle. Tandis qu'elle convoque le retour des ombres dans le réel, l'œuvre renouvelle le mythe de la caverne platonicienne au travers d'une réhabilitation des reflets lumineux.

Avec On m'a dit que sans eux vous ne passerez pas (2016), ou encore Le Passage (2016), l'artiste bloque des portes et crée des ouvertures, associant ainsi deux forces contradictoires. On y observe notamment une porte bloquée par une croix, celle-ci étant composée de figures découpées dans du bois inspirées par les illustrations de livres d'histoire : elles évoquent les guerres de religion, la Guerre de Cent ans ou encore la Saint Barthélémy. Sur la deuxième porte, une croix christique bloque l'accès, tandis qu'elle se transforme pour figurer une orgie d'accouplements. L'usage du noir et du blanc évoque un certain dualisme ; il s'agirait d'explorer des systèmes binaires et de rechercher une troisième voie, ce processus apparaissant comme le dénominateur commun à toute l'œuvre. On y retrouve l'adhésif arc-en-ciel recouvrant la surface extérieure des portes. Cet aplat miroitant produit des reflets lumineux, introduisant dans l'œuvre une troisième dimension. Cette série évoque les portes de Gavin Turk, mais aussi l'ouvrage de Pascal Dibie, Ethnologie de la porte [9]. L'auteur explore cette symbolique dans tous ses aspects ; il étudie les portes antiques, celles de Babylone, ou encore des pyramides et de Rome. Il y perçoit les frontières du public et du privé et débouche sur ce que Bachelard appelait « un cosmos de l'entre-ouvert » [10].

Études 3M (2016-nos jours) consiste en l'invention d'une écriture inspirée du Kamasutra, qui traduit les Impressions d'Afrique de Raymond Roussel. Celle-ci reprend le motif de la croix inversée. L'œuvre apparaît comme un système énigmatique, ajoutant au dualisme du Kamasutra, une troisième figure. Chaque lettre de l'alphabet devient un « throuple », à savoir, un couple composé de trois éléments, dont la position et la mise en relation évoluent en fonction des lettres : ce qui domine dans l'une devient le dominé dans l'autre. Ici, le système binaire caractéristique de la Modernité occidentale rencontre la multiplicité observée par l'artiste dans les cultures amérindiennes. Au-delà de la référence à la sexualité, il s'agit avant tout de subvertir le dualisme, au travers de ces lettres « throuple » constituées d'un adhésif arc-en-ciel, introduisant dans l'œuvre une surface miroitante et spéculaire. Ces pièces font écho aux origines de l'écriture, une réflexion qui entre en contraste avec son étude des civilisations de tradition orale. Traditionnellement, on situe l'invention de l'écriture vers 3400 av J.C., tandis que les sumériens mettent en forme une graphie primitive destinée à enregistrer des transactions commerciales.

Après des années à développer un travail autour de ce qu'elle appelle le « solaire », Laure Molina s'oriente dans une direction contraire. La série O.M Culture Petit Gris présente de petits êtres dont la hauteur ne dépasse pas la taille d'un genou humain. Ces derniers s'apparentent à des hommes-machines, dont la tête a disparu au profit d'un véhicule. On découvre en outre qu'il s'agit de petites pièces artisanales créées en Afrique, achetées par des Européens, puis récupérées par Laure Molina sur Le Bon Coin. Le « coefficient proportionnel » de l'arbre, qui se répète au fil de l'œuvre de l'artiste, est ici étouffé, détourné de sa nature. Les statues en bois sont recouvertes d'un gris opaque, à tel point que l'on ne reconnaît plus leur nature véritable. En échos à Guy Debord, ces figures évoquent le capitalisme, tel qu'il s'est infiltré dans les tréfonds de nos esprits. Enivrées par le culte de la consommation, elles auraient littéralement « perdu la tête ». On pense aussi au post-humanisme, selon lequel l'homme sera bientôt transfiguré par la technique : la technologie est destinée à sublimer l'humanité.

De manière élargie, l'œuvre de Laure Molina évoque un ouvrage de David Abram, Comment la Terre s'est tue, dans lequel l'auteur retranscrit une enquête menée au sein de peuples de tradition orale. Il y fait le constat selon lequel nous avons perdu notre lien à la Terre. David Abram propose de renouer notre expérience sensible avec le « monde de la vie », il nous incite à une réciprocité de la perception ainsi qu'à un langage « animiste » [11]. Lors de son retour en Occident, il semble perplexe vis-à-vis de l'incompréhension rencontrée auprès de ses proches, inconscients des phénomènes auxquels il a dû se rendre sensible afin de communiquer avec les magiciens indigènes : « la vie des autres animaux, les gestes menus des insectes et des plantes, le langage des oiseaux, les saveurs dans le vent, le flux des sons et des odeurs… » [12]. L'œuvre de Laure Molina s'inscrit dans cette aspiration profonde à s'imprégner du « monde de la vie » et de renouer avec le vivant de manière intime et viscérale.

[1] La pensée occidentale est marquée, notamment, par le dualisme de René Descartes et par sa radicalité. Descartes oppose la res extensa (l'étendue ou matière mesurable, dont le corps) à la res cogitans (la pensée, ou l'âme). L'étendue du corps comme l'esprit ont leurs caractéristiques spécifiques, et sont privés d'intermédiaire. Cf. DESCARTES René, Méditations Métaphysiques, 1641, Flammarion, 2009.

[2] Selon les mots de l'artiste.

[3] Nous entendons ici par « Modernité » les systèmes de pensée issus de la révolution scientifique du XVIIe siècle.

[4] VIVEIROS DE CASTRO Eduardo, Métaphysiques cannibales, Presses Universitaires de France, PUF, 2009.

[5] Nous faisons référence à certaines photographies de Rodtchenko effectuées dans les années 1920.

[6] COCCIA Emmanuele, La vie des plantes : une métaphysique du mélange, Rivages, 2016.

[7] Selon les mots de l'artiste.

[8] FRIED Michael, Art and Objecthood, Art Forum 5, juin 1967, p. 12-23.

[9] DIBIE Pascal, Ethnologie de la porte, Anne-Marie Métailié, 2012.

[10] BACHELARD Gaston, La Poétique de l'Espace, Presses Universitaires de France, 1958, p. 200.

[11] ABRAM David, Comment la Terre s'est tue, Pour une écologie des sens, Éditions La Découverte, 2013, p .10.

[12] ABRAM David, Ibid., p. 260.

Le titre choisi pour ce texte fait référence à l'ouvrage de David Abram : Comment la Terre s'est tue, Pour une écologie des sens, Éditions La Découverte, 2013.
Laure Jaumouillé : laure.jaumouille@gmail.com
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Expérimentations en art, politique et commissariat d'exposition.