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Les enfants surveillés, punis

Romane Charbonnel — 2022-02-27T11:38:25Z

Commentaires sur La Maison cruelle d'Éric Rondepierre (Mettray, 2022)

« Naissance de la prison d'enfant » pourrait être sous-titré La Maison Cruelle tant l'étude d'Éric Rondepierre est historique et peut être apparentée à celle de Foucault dans Surveiller et punir, en témoignent 24 pages de bibliographie qui constituent un document précieux pour quiconque s'intéresse au carcéral ou aux droits de l'enfance, ainsi que l'avant propos : « Dans un premier temps, je consultais les registres d'écrou de la Petite-Roquette aux Archives de Paris, et photographiais tous les noms et prénoms qui y avaient été inscrits durant quatre-vingt-quatorze années, dans l'idée de les retranscrire et de les mettre en scène intérieurement. Durant cet inventaire désespéré, toujours en cours, des questions s'imposèrent à moi. J'entamais une recherche documentaire. Tout ce que j'apprenais des articles, livres, témoignages, fictions, tout ce matériel de seconde main, venait se mêler au silence de ces quelques mots déposés sur un registre il y a un siècle et demi et où s'est jouée la vie de deux cent mille enfants et adolescents. » Si elle n'est similaire, je puis affirmer qu'elle mérite de faire référence, autant que l'œuvre à laquelle je me réfère immédiatement. Nous verrons aussi quelques divergences, stylistiques et historiques, entre les deux études.

C'est la particularité et la longévité de cette prison en même temps que l'amnésie ou l'omerta la concernant qui motivent ce travail de recherche, ou pour le dire dans sa langue même : « l'extrême singularité de cette célèbre institution - qui n'a d'égale que sa disparition dans la conscience contemporaine ». C'est aussi l'enfance et l'adolescence de l'auteur : « je ne peux, sans une intime lâcheté, laisser l'exercice de la mémoire se dissoudre à ce point ». Éric Rondepierre raconte sa jeunesse dans Placement (Seuil, 2088) et Confidentiel report (Le Bleu du ciel, 2017). Conditions d'existence qu'il partage avec son éditeur Didier Morin qui a « passé son adolescence à Mettray ».

Marguerite Duras à la Petite Roquette, 12 minutes, 1967, INA

La prison de la Petite Roquette est inaugurée en 1840, et exerce son pouvoir jusqu'à sa destruction en 1976, malgré l'opposition de quelques intellectuels dont Foucault et Perrot. Si le nom de Petite Roquette vous revient, c'est surement en tant que prison de femmes (car « on en revenait pas », de Mettray, disait Genet). Mais si aujourd'hui des enfants jouent dans le square auquel elle cède sa place, ceux qu'elle a enfermés durant près d'un siècle ne sont reconnus que depuis l'installation d'une plaque commémorative inaugurée en 2021 par la Mairie de Paris (cérémonie à laquelle Éric Rondepierre fut convié). La note 36 de La Maison Cruelle émet un doute concernant la date à laquelle la Petite-Roquette cesse de détenir des enfants, cela reste autour de 1930.

En quoi est-elle singulière ? La Petite Roquette est érigée et régie selon deux principes, architectural et disciplinaire : le Panoptique (Bentham, 1791) et le confinement system de Cherry Hill (Philadelphie). Et cela avec une rigueur tenace, selon Rondepierre rien n'a changé entre le texte de Maître Corne (La Petite Roquette, Étude sur l'éducation correctionnelle des jeunes détenus du département de la Seine, Durand, 1865) et l'expérience de la prison par Léon Mallet en 1926.

La prison de la Petite Roquette, une cellule de correction

[photographie de presse] / Agence Meurisse

Agence Meurisse

L'emploi du temps de la Petite Roquette suit le récit de torture de Damien dans l'ouverture de Surveiller et Punir. Mettre les deux en balance prépare le lecteur à la théorie de Foucault selon laquelle la prison éliminerait de la peine « la souffrance physique, la douleur du corps lui-même ». « Le châtiment est passé d'un art des sensations insupportables à une économie des droits suspendus. » Bien que Foucault reviendra sur cette position en admettant que le corps reste in fine au cœur du système carcéral, des tortures genrées pratiquées dans « la maison cruelle » et décrites par Rondepierre compromettent le plan dialectique de Foucault.

C'est entre autre dans l'écriture de ces récits que Rondepierre - par ailleurs romancier - prend des libertés littéraires que Foucault ne s'autorise pas. Le récit est au passé simple, avec des dialogues au présent « Si tu gueules, je te vas tanner la peau ! » prévient le « gardien Gousset » à l'enfant : on ne sait plus vraiment si on lit un roman ou une étude historique. J'ai lu ce passage romanesque ou documentaire à un enfant de six ans. « Moi, j'aurais caché un livre dans mon slip pour l'assommer avec », « et, et, et… » L'enfant est parti dans un monde imaginaire où il mettait en échec le geôlier. Le comble aurait été que ce livre-arme phallique soit un Jules Vernes. L'auteur de 20 000 lieux sous les mers a usé de la « correction paternelle » pour enfermer son fils à Mettray.

Image Studio Henri Manuel, 1929-1931

Revenons à l'exorde de Surveiller et punir, Foucault insiste donc sur la désincarnation du châtiment qu'incarne ici l'emploi de temps de la Petite Roquette. Mais il allègue aussi sur la fin de ce qu'il nomme le « châtiment-spectacle ». « La punition a cessé peu à peu d'être une scène. » On pourrait lui objecter que le système panoptique, dont la Petite Roquette est le premier exemple en France, inclut une dimension spectaculaire. Pire encore, voyeuriste. « À n'importe quel moment, le geôlier, le visiteur, l'aumônier, le philanthrope, les inspecteurs, les curieux, pouvaient voir (les détenus) sans être vus, par le guichet [...]. » (Rondepierre) Si le but est de créer pour les détenus l'illusion d'une surveillance permanente, divine (« Dieu vous voit » était inscrit dans les cellules de Mettray), Bentham semble avoir peu pensé les conséquences mentales pour les citoyens libres : « À partir des années 1840, c'était la grande mode d'observer le détenus. Les citoyens du dehors venaient voir les enfants de la Petite Roquette. C'était tellement exotique. Ils les voyaient ne pas les voir ; l'entrée des enfants dans une zone de non retour les qualifiait comme objet. » La où nous sommes d'accord avec Foucault, c'est que le spectacle est différent. Le spectacle n'a plus qu'un point de vu unique, et ne montre donc que ce que ce point de vu accepte de montrer, tout en décuplant la jouissance du spectateur. Rondepierre révèle cette œillère en forme de ciel ouvert ; le panoptique n'est pas le panoramique et l'illusion est commune aux spectateurs et aux détenus. « À la Petite Roquette, le voyeurisme est le plus court chemin qui mène à l'aveuglement […] dirigé. »

Si je construis mon article sur le pilier foucaldien, c'est que la prison d'enfant l'embrasse, l'enserre. Rondepierre remarque avec perspicacité que Surveiller et punir commence et se termine avec la prison d'enfant. En effet, si l'emploi du temps de la Petite Roquette illustre le début du système carcéral, c'est à l'ouverture de Mettray que Foucault fait remonter la fin de ce système. Il qualifie cette nouvelle structure d'« archipel carcérale ». C'est le début de la « société panoptique » (Foucaut), ou le « devenir prison de l'humanité » (Rondepierre).

Frontispice : Paris. Prison de la grande Roquette, Ouvriers travaillant à la démolition. 154 rue de la Roquette, 11e arr.]photographie positive au gélatino-bromure d'argent sur papier baryté d'après le négatif sur verre d'Henri Godefroy ; 28,4 x 38,8 cm

Appareil carcéral, appareil photographique

Romane Charbonnel — 2021-07-30T21:44:14Z

Ce texte qui ne cesse de passer de la boîte à la caméra embarquée, trame une analogie historique, esthétique et politique entre l'appareil carcéral et l'appareil photographique.

Peut-on établir une analogie entre l'appareil carcéral et l'appareil photographique - de l'analogique au numérique ? Tous deux fixent, créent du hors-champ, cadrent, posent le temps. Philippe Artières esquisse cette analogie à la fin de Lignes de fuite en se référant à la « boîte noire » qu'il revendique comme une expression foucaldienne qui définirait la prison : « Cette confrontation inégale des regards, dont la prison n'est pas seulement le théâtre mais le producteur, fait de celle-ci un dispositif photographique brut. La prison est bien une confiscation de l'image de soi par l'œil du surveillant ; elle est plus encore, elle arrête le temps, elle fige ses sujets, les capte, les enlève au contemporain. « Boîte noire » de nos sociétés, la machine à surveiller l'est aussi en cela. Elle fonctionne comme ces studios d'artisan photographique d'avant-guerre, avec leur lot d'accessoires, avec cette injonction à pauser [1]. » Mellany Robinson, dans une question posée à Mathieu Pernot, cite également Michel Foucault dans Surveiller et punir : « Foucault dit que « l'un des premiers objectifs de la discipline est de fixer ». Le philosophe établit un parallèle entre le développement du contrôle des corps dans l'espace et l'apparition de la photographie [2]. » Des références à la photographie dans Surveiller et punir je n'en trouve que deux, quelques pages en amont. « Le camp, c'est le diagramme d'un pouvoir qui agit par l'effet d'une visibilité générale (…) : l'emboîtement spatial des surveillances hiérarchisées. Principe de l'« encastrement ». Le camp a été à l'art peu avouable des surveillances ce que la chambre noire fut à la grande science de l'optique [3]. » La seconde est la suivante : « Ce Panoptique, subtilement arrangé pour qu'un surveillant puisse observer, d'un coup d'œil, tant d'individus différents permet aussi à tout le monde de venir surveiller le moindre surveillant. La machine à voir était une sorte de chambre noire où épier les individus ; elle devient un édifice transparent où l'exercice du pouvoir est contrôlable par la société entière [4]. » Bien que le parallèle foucaldien qu'indique Mellany Robinson soit à ma vue aussi transparent que la « la machine à voir », il est vrai qu'une certaine synchronie s'établit entre la naissance de la prison et de la photographie. L'analogie est aussi, pour Bernard Lamarche-Vadel, historique. « À la Naissance de la prison qui est le sous-titre, j'aime, pour mon usage, y surimprimer la naissance de la photographie. Tant entre l'idéologie qui préside à l'élaboration de l'incarcération moderne et celle qui aboutit à la mise au point de la conserve, terme premier employé par Niepce pour désigner le produit de son invention, la corrélation est frappante [5]. »

Jacques Lizène, Tentative d'échapper à la surveillance d'une caméra, vidéo noir et blanc, 2'', 1971

https://www.youtube.com/watch?v=Xe9uuPjF-NQ

Le Panoptique de Jeremy Bentham paraît en 1780, année où Jacques Charles parvient à figer une silhouette à la chambre noire sur papier imbibé de chlorure d'argent. Paraît également, la même année que le Daguerréotype (1839), le Manuel des prisons de Grellet-Wammy. Le bertillonage commence pour sa part en 1879. « Réaliser une photographie, c'est mettre quelqu'un dans un cadre, le soustraire au monde de temps continu et des espaces infinis. Certains scientifiques du XIXe siècle l'ont bien compris en utilisant ce nouveau médium comme un moyen de contrôle, un outil de classification et d'affirmation d'une autorité par l'observation. Ce n'est donc pas un hasard si l'apparition de la photographie est contemporaine de la naissance de la criminologie et de la prison [6]. » Le XIXe siècle voit alors apparaitre conjointement des systèmes disciplinaires, d'enfermement et de surveillance : l'appareil carcéral et l'appareil photographique. Des systèmes hétérotopiques et hétérochroniques, soustraits « au monde de temps continu et des espaces infinis ». Comment les technologies de reproductions héritières de la chambre noire continuent-elles à participer des rouages du système pénal, à l'image de l'asservissement de la photographie à la criminologie et à l'ordre juridique ? C'est plus récemment, en pleine période de contestation sociale et à la veille de la remise en cause du système pénitentiaire initiée par l'Organisation des prisonniers politiques, en 1967, que Sony commercialise le Portapak. Si l'adage accorde à Carole Roussopoulos la deuxième place après Jean-Luc Godard à l'utilisation de la petite caméra portative en 1971, incitée par Jean Genet (à qui on doit le magnifique Chant d'amour), la même année Jacques Lizène réalisait ses tentatives de dressage d'une caméra (Tentative de) et d'échapper à la surveillance d'une caméra (Tentative de) (vidéo noir et blanc, 2''). Dans la seconde, le Petit Maître liégeois filmé en plan moyen ne parvient pas, malgré ses tentatives à répétition, à sortir du cadre. Prisonnier de l'image, lorsqu'il s'approche du hors champ, la caméra le rattrape systématiquement. « Le cadre photographique n'a pas la même valeur d'enfermement que celui des murs de prison, mais j'ai toujours eu le sentiment qu'en photographiant ces lieux, je parlais aussi de photographie [7]. »

Photographie de la page 73 de Jean Gaumy

Les incarcérés, Éditions de l'Étoile, 1983

Du travelling à la chambre noire ou de la prison roulante au Panoptique

Capture d'écran de Marguerite Duras

Marguerite Duras à la Petite Roquette, 1967, 12''

Lorsqu'Hervé Guibert définit l'autobus comme « une grosse machine photographique », il semble définir le Panoptique : « L'autobus saisit en un clin d'œil une multitude de corps, de visages, de mouvements et d'attitudes. Il est comme un gros œil de mouche, un œil à facettes, un œil rotatif si l'on imagine que chaque facette de l'œil de l'insecte détermine une vision distincte. Il est génialement voyeur parce qu'on y voit sans se faire voir (…) [8]. » Cela m'évoque, parallèlement, la « prison roulante », « une perfection toute benthamienne » que Michel Foucault décrit : « Une voiture conçue comme une prison roulante. Un équivalent mobile du Panoptique. Un couloir central la partage sur toute sa longueur : de part et d'autre, six cellules où les détenus sont assis de face. (…) Mince histoire que celle de la voiture panoptique. Pourtant la façon dont elle se substitue à la chaîne, et les raisons de ce remplacement resserrent tout le processus par lequel en quatre-vingts ans la détention pénale a pris la relève des supplices : comme une technique réfléchie pour modifier les individus [9]. » La voiture panoptique, semblable à l'autobus photographique — remplaçant les chaînes décrites par Michel Foucault pages 261 et 262 de la première édition de Surveiller et punir (Gallimard, 1975), farandole de bagnards parcourant la France, danse macabre pénitentiaire — est un intermédiaire entre les supplices et la détention pénale dans sa forme contemporaine.

Hervé Guibert, Michel

1981, vintage silver gelatin print, 14,5 x 21,5 cm. (5.7 x 8.5 in.)

La Maison d'Arrêt versus La Caméra Embarquée

Voici ce que répond son Socrate à Hervé Guibert : « Vous vous trompez, l'autobus n'est pas une machine photographique, c'est une machine cinématographique, ce n'est qu'un gros travelling [10]… ». Si effectivement, l'autobus est semblable à la voiture panoptique, il peut être vu comme un chemin vers la chambre noire, un travelling vers la fixité de la photographie-prison. Les autobus eux-mêmes ont fait ce chemin vers la surveillance généralisée. Ils sont semblables à de grandes caméras de vidéo surveillance. La traçabilité du détenteur de carte de voyage électromagnétique, pour un citadin qui ne se déplace qu'en transports en commun, est semblable à un bracelet électronique. Les caméras de vidéoprotection offre un œil permanent sur les usagers. Mais tout cela est de loin remplacé par les téléphones portables. La surveillance est aujourd'hui portative, elle se fait en mouvement ; à cet égard la fixité du système pénitentiaire semble absolument archaïque. Autant que la chambre noire le paraît au téléphone portable. C'est à cet égard que Yann Lardeau considère la photographie comme un médium prédisposé à représenter la prison, image fixe, contrairement à l'image en mouvement : « Mais moi qui ne suis jamais entré dans une prison, (…) les photographies de Jean Gaumy m'apprennent beaucoup. Beaucoup plus qu'un film par exemple, parce qu'elles sont là, qu'elles restent et qu'elles ne bougent pas, que leur temps semble s'être suspendu comme la vie de ces jeunes gens derrière les barreaux de leur cellule. Il y a donc là une forme, un état qui s'est déposé, qui a cristallisé [11]. »

Capture d'écran GoogleMaps

5 mai 2020 à 22:43, vue satellite du Centre pénitentiaire d'Aix-Luynes

Michel Foucault, qui ne connaît pas les autobus vidéosurveillés, note, dans un vocabulaire photographique, le début de l'individuation du pouvoir à la fin du XVIIIe siècle : « On peut dire, je crois, que les mécanismes de pouvoir, qui jouaient même dans une monarchie administrative aussi développée que la monarchie française, laissaient apparaître des mailles assez larges : système lacunaire, aléatoire, global, n'entrent guère dans le détail, s'exerçant sur des groupes solides ou pratiquant la méthode de l'exemple (comme on le voit bien dans la fiscalité ou dans la justice criminelle), le pouvoir avait une faible capacité de « résolution » comme on dirait en termes de photographie ; il n'était pas capable de pratiquer une analyse individualisante et exhaustive du corps social. Or, les mutations économiques du XVIIe siècle ont rendu nécessaire de faire circuler les effets du pouvoir, par canaux de plus en plus fins, jusqu'aux individus eux-mêmes, jusqu'à leur corps, jusqu'à leurs gestes, jusqu'à chacune de leurs performances quotidiennes. Que le pouvoir, même avec une multiplicité d'hommes à régir, soit aussi efficace que s'il s'exerçait sur un seul [12]. »

[1] Philippe Artières, « Lignes de fuite » dans Mathieu Pernot, Hautes surveillances, Actes Sud, 2004, pp. 7-12, p. 12.

[2] Mathieu Pernot, Les prisons photographiques, entretien avec Mellany Robinson dans Hautes surveillances, Actes Sud, 2004, pp.71-75, p. 73.

[3] Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, 1975, p. 174.

[4] Ibid., p. 209.

[5] Bernard Lamarche-Vadel, Lewis Baltz, La Différence, 1993.

[6] Mathieu Pernot, op.cit., p. 73.

[7] Ibid.

[8] Hervé Guibert, L'image fantôme, Minuit, 1981, p. 112.

[9] Michel Foucault, op.cit., p. 267-268.

[10] Hervé Guibert, op.cit., p. 113.

[11] Yann Lardeau, L'utopie pénitentiaire dans Jean Gaumy, Écrit sur l'image, Les incarcérés, Éditions de l'Étoile, 1983, p. 20.

[12] Michel Foucault, L'œil du pouvoir, entretien avec Michelle Perrot et Jean-Pierre Barou dans Jeremy Bentham, Le panoptique, Belfond, 1977, pp. 9-31, p. 15.

Frontispice : Photographie de la page 31 de Jean Gaumy, Les incarcérés, Éditions de l'Étoile, 1983.

Sur Les Prises Doillon

Romane Charbonnel — 2021-05-31T17:21:47Z

Antoni Collot - cinéaste et maître de conférences en esthétique - s'essaie à l'écriture à propos d'un cinéma qu'il connaît de l'intérieur pour en avoir filmé un tournage en 2007 Des sables dessinés. Lecture aimante et singulière qui donne corps à un texte d'une langue exquise.

Si l'essai d'Antoni Collot est à l'image du cinéma qu'il analyse, notre seul regret est que ses prises n'en soient pas aussi nombreuses. Mais volontairement Collot a écrit un livre qui se lit le temps d'un film. L'architecture du texte le scinde en deux prises, elles-mêmes divisées en quelques « Contre-prise » et autres « Prise au vol » (15 au total). L'essai n'est pas copieux (« Un texte sur le plaisir ne peut être autre chose que court [1]. »), comme une assiette gastronomique, « sans gras [2] », mais riche. Si certaines phrases peuvent sembler amphigouriques au lecteur qui ne supporterait pas que son attention soit interrompue par celle d'un mot nébuleux, c'est qu'elles sont, chacune, finement travaillées. Elles exalteront de fait le lecteur réjouit d'alterner entre les petites Prises Doillon et le gros Littré. Et contrairement à la bouchée gastronomique (bien qu'Eric Poitevin sache étirer l'expérience esthétique jusque dans l'assiette vide [3]), le plaisir du texte est de pouvoir le relire (la longueur du menu-essai alors est décuplée !).

Ainsi la langue d'Antoni Collot nous ravit sans nous capturer, autant que le cinéma de Jacques Doillon. L'usage d'un vocabulaire alambiqué libère le lecteur plus qu'il ne le contraint, il est ramené à sa conscience, il dialogue avec le texte. De même que le spectateur d'un Doillon, nous en convainc Les prises Doillon, ne s'abandonne pas au spectacle, et ce grâce à « l'esquive » du réalisateur. Antoni Collot, lecteur et regardeur fureteur de Debord, s'applique à distinguer le cinéma de divertissement de celui qui fait art. Le premier capture quand le second ravit. Ravissement qui s'applique parfaitement à l'Œuvre de Doillon, « histoires de ravis ravisseurs ravis au ravissement lui-même. » Ainsi Antoni Collot préfère la prison volontaire (Leo Copers) aux oubliettes.

© The Prod - Didier Leclerc

Avant d'être un livre de cinéma nourri de références artistiques, cet essai me semble politique. Il fera rire et plaira tant au lecteur amateur de sociologie, de psychanalyse et de philosophie (notamment du tournant linguistique) que de Doillon lui-même. Les premiers ont davantage à se mettre sous la dent que le cinéphile. Le « Propos » du livre n'arrive qu'après un « Avant-propos » et un « Hors-propos » délicieux sur… les tupperware. La boîte en plastique est mise à mal, comme le font les marie-salopes contemporaines s'affairant à draguer les tonnes de plastique qui dégueulassent les mers : elle est comparée à un hermétisme ambiant qui n'est d'après l'auteur, pas compatible avec une pensée de gauche. La mise en gelée du spectateur comme technique conservatrice (à la Syd Field ou Paul Larivaille) n'est ainsi pas l'énergie cinétique qui anime celui d'un Doillon. L'« Hors-propos » anticipe le « Propos » lorsqu'Antoni Collot raconte qu'enfant, Jacques Doillon n'avait qu'à s'annoncer en frappant à la porte voisine sans attendre de consentement pour aller se servir dans le réfrigérateur (les éléments biographiques n'ont rien d'une prière d'insérer, ils ne relèvent que de l'anecdotes, toujours ramenées à la filmographie ; celles, intimes, qui font des deux cinéastes des amis). Liberté recouvrée dans certaines scènes de L'An 01, premier long métrage de Jacques Doillon, lui-même absolument politique, finement analysé dans le « Propos ». Le conservateur n'est ainsi pas celui qu'on soupçonne, le vieux con qui pleure la fermentation d'antan ; c'est au contraire le/la jeune con.ne maniaco-essentialiste qui, sous des airs révolutionnaires, préfère la tomate javellisée de fast-food et la parité de genre du CNC : « chacun chez soi et les moutons de l'appropriation culturelle seront bien gardés. » Un livre politique, donc, piquant, qui fait l'apologie du no-gender et des brassages culturels.

Le conservateur, c'est aussi celui qui pense qu'un enfant n'est pas apte à jouer (souvent le même qui réplique qu'un morveux « fait son cinéma » lorsqu'il pleure de trop) mais en revanche, l'est à soutenir qu'il y a deux genres et qu'il est rangé dans le mauvais (parole plus rangeante ou rageante que dérangeante par son caractère essentialiste et immuable). C'est aussi celui qui ne supporte pas qu'un réalisateur mette en scène un milieu social duquel il ne vient pas. Voilà deux terribles constats relevant de l'hermétisme précédent qu'argumente ardemment Antoni Collot dans Les prises Doillon. Pourquoi la majorité de la production cinématographique représente-t-elle les enfants comme des images, alors-même que c'est à cette période « que l'on fait métier de jouer » ? L'incarnation nécessaire à l'interprétation d'un rôle est volontaire chez l'enfant qui est sincèrement ce qu'il joue.

Capture d'écran Des sables dessinés

Antoni Collot, Liaison Cinématographique Artemis Production, 27 min, 2007,
https://www.youtube.com/watch?v=dZXKkrRMgCU.

Composé d'une « Première » politique, pour ne pas dire pamphlétaire et d'une seconde linguistique et psychanalytique faisant la part belle à la langue doillonesque, l'essai réfléchit tant la réception d'un Doillon que les modalités de sa construction (« pour qu'advienne l'inattendu ») : les rapports du cinéaste au texte, à la composition et à ses acteurs. « Cet essai interroge ce qui se joue dans le champ lexical du mot « prise » jusqu'à envisager in fine les figures de la contre-prise et de la méprise. » ainsi s'ouvre-t-il et donne-t-il le ton. Le jeu y est omniprésent, de même que dans le cinéma de Doillon. Le manque de réceptivité à l'humour de ce dernier est déploré par Antoni Collot qui partage, dans cet essai brillant, sa lecture distinguée et passionnée de l'Œuvre de Jacques Doillon, aux antipodes d'une critique dominante qui l'appréhende « de l'enfance » ou « de l'hystérie ».

VIPAG, Leo Copers,

2002, photographie du 4 juin 2015 par © Ed Janson

[1] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, 1973, p.31.

[2] C'est ainsi qu'Antoni Collot qualifie La Drôlesse dans un entretien sur la chaîne microCiné https://www.youtube.com/watch?v=aXAPb7YS9uQ.

[3] Jean-Claude Lebensztejn, Éric Poitevin, César Troisgros, Michel Troisgros, Servez Citron, Macula, 2020.

À ceux qui s'empresserons d'acquérir la petite bête dans la librairie la plus proche : Attention, Antoni Collot joue des mots jusque dans notre locution, demander Les prises Doillon donne lieu à un dialogue de sourd : « L'éprise quoi ? » vous répondra le marchand de livre.

Référence : https://www.marestediteur.com/produit/livres-les-prises-doillon/

Frontispice : Madeleine Desdevises et Jacques Doillon, photographie de tournage - La Drôlesse © Jean-Denis Robert

Matons !

Romane Charbonnel — 2020-11-02T12:05:00Z

Comment les lieux d'exposition de l'art et la prison peuvent-ils coïncider ? C'est la question que posent les expositions Prison, au-delà les murs et Prison Miroir qui ont eu lieu conjointement en 2020 au Musée des Confluences à Lyon et à la friche la Belle de Mai à Marseille. C'est également la question à laquelle ce texte tente de répondre.

« Lumière contre lumière », texte de Georges Didi-Huberman paru dans le catalogue de l'exposition La disparition des lucioles (Avignon, prison Sainte-Anne du 18 mai au 25 novembre 2014 [1]) met en tension le caractère infâme de la prison avec le caractère fameux de l'art. Éric Mézil utilise comme lieu d'exposition cette prison désaffectée. Georges Didi-Huberman met en évidence les contrastes qui s'exercent entre le lieu obscur de la prison et le lieu clair de l'espace d'exposition et pose ainsi la question de la lumière. Un objet lumineux peut perdre sa qualité éclairante lorsqu'il est lui-même mis en lumière. Ce qu'il nomme « lumière contre lumière » est, d'une certaine manière, le risque de la surexposition, notamment en photographie, qui brûle l'image et la fait disparaître sous la lumière. En somme, la lumière rend visible tout autant qu'elle est capable d'aveugler. « Il y a bien lutte de certaines lumières contre d'autres lumières, parce que certaines lumières font apparaître les choses et parce que d'autres lumières les font disparaître. La lumière est comme le feu : elle est multiple, elle est vorace [2]. » La question de la lumière, Georges Didi-Huberman la pose esthétiquement, mais aussi éthiquement. « Comment trouver la lumière juste — esthétiquement, éthiquement — dans une cellule de prison ? […] Mais la question se compliquera si l'on veut, dans un même choix de lumière, respecter la mémoire d'un lieu infâme comme peut l'être une prison tout en y disposant ces choses fameuses ou prestigieuses que sont des œuvres d'art. Comment, donc, trouver une lumière juste pour la rencontre de la cellule de confinement et la salle d'exposition, des barreaux et de la vitrine, de la « mise en ombre » et de la « mise en lumière », du geôlier et du gardien de musée ? Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [3] ? » En somme, comment exposer avec justesse un objet d'art dans un lieu de répression ? Cette question esth/éthique pour reprendre l'abréviation de Paul Audi [4] se pose également lorsque, à l'inverse, des institutions culturelles exposent la prison comme ce fut doublement le cas cette année : Prison, au-delà les murs [5] à la friche la Belle de Mai à Marseille. Comment mettre en lumière l'obscurité de la prison ? Elle se pose enfin et de fait lorsque la prison est au cœur de la production d'un artiste.

Mathieu Pernot, Mauvaises herbes

2008, photographie couleur, tirage jet d'encre, dimension variable, édition de 7

Il est probable que lorsque Christian Ruby posait la question « pourquoi les prisons, une fois vidées, peuvent-elles devenir des lieux d'art contemporain, si prison et culture n'entretiennent pas déjà des liens paradoxaux [6] ? » dans son intervention au colloque Usage de la culture et population pénale le 2 ou 3 juin 2014 il se référait à La disparition des lucioles qui avait lieu dans le même temps. Les deux philosophes s'opposent dans ces textes contemporains, « Lumière contre lumière » et « La flèche de la culture au cœur des prisons ! Obstacles, décentrements, concepts ». Pour l'auteur de ce dernier, Christian Ruby, il est indispensable de traiter la culture et la prison sur le même plan, d'un point de vue politique. « Parlons donc de prison, de culture et d'art, […] mais sans céder aux illusions libératrices les concernant, selon lesquelles, culture et art échapperaient, par essence, à l'ordre normatif. […] De toute manière, le vertueux culturel peut se donner l'illusion d'agir, mais c'est par devoir, en quoi il conforme sa conduite à une norme [7]. » Il réfute ainsi l'opposition maintenue par Georges Didi-Huberman entre le milieu artistique et le milieu carcéral. « Le vertueux culturel » de l'un s'apparente au « fameux » artistique de l'autre. Mais ce qui est fameux pour Didi-Huberman n'est pas tant ce qui s'expose au feu des projecteurs. Le fameux ne peut être qu'une lueur. L'art a cette capacité de faire du fameux de l'infâme. Ainsi l'intérêt d'exposer des objets d'art dans un lieu apparemment inadapté relève pour Didi-Huberman de cette capacité. « Il est vrai que les œuvres d'art ne nous touchent jamais autant que lorsqu'elles savent manifester l'infâme dans le fameux, le vil dans la noblesse, le plus bas dans le plus haut. Et tout cela en un même geste, dans une même forme et dans une même lumière — lumière dialectique, pourrait-on dire, et c'est d'ailleurs, souvent, un clair-obscur —, comme chez Rembrandt, Goya ou, littérairement, chez Rimbaud ou Jean Genet. Mais le plus important est là : que ces artistes aient su ne jamais oublier l'infâme dans le fameux, ne jamais perdre vue la crudité de l'infâme dans la splendeur du fameux [8]. » La part éthique de la question se résout donc chez Georges Didi-Huberman par une dialectique de la lumière où le contraste est apparent. C'est à la manière d'un clair-obscur que l'art et la prison peuvent, éthiquement et esthétiquement, fonctionner ensemble. Autrement dit, la lumière fameuse de l'art ne doit pas faire oublier ou cacher au spectateur le lieu infâme dans lequel il se trouvera, elle doit au contraire le lui rappeler à chaque instant de la visite. Le clair-obscur est aussi une des qualités esthétiques de l'architecture panoptique : « Par l'effet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se découpant dans la lumière, les petites silhouettes captives dans les cellules de la périphérie. En somme, on inverse le principe du cachot ; la pleine lumière et le regard d'un surveillant captent mieux l'ombre, qui finalement protégeait [9]. » Si les prisons, qui se substituent aux cachots, sont aussi éclairées qu'une galerie cela s'explique pour Michel Foucault par une peur de l'obscurité propre à la fin du XVIIIe siècle. « Une peur a hanté la seconde moitié du XVIIIe siècle : c'est l'espace sombre, l'écran d'obscurité qui fait obstacle à l'entière visibilité des choses, des gens, des vérités. Dissoudre les fragments de nuit qui s'opposent à la lumière, faire qu'il n'y ait plus d'espace sombre dans la société, démolir les chambres noires où se fomentent l'arbitraire politique […]. Si on s'est intéressé au projet de Bentham, c'est qu'il donnait, applicable à bien des domaines différents, la formule d'un "pouvoir par transparences", d'un assujettissement par « "mise en lumière [10]". » Dans un autre texte, « La vie des hommes infâmes », Michel Foucault note la relation qu'entretiennent la lumière et le pouvoir : « Pour que quelque chose d'elles parvienne jusqu'à nous, il a fallu pourtant qu'un faisceau de lumière, un instant au moins, vienne les éclairer. Lumière qui vient d'ailleurs. Ce qui les arrache à la nuit où elles auraient pu, et peut-être toujours dû, rester, c'est la rencontre avec le pouvoir : sans ce heurt, aucun mot sans doute ne serait plus là pour rappeler leur fugitif trajet [11]. » Cette relation révèle que le pouvoir est indispensable à l'infâme. L'infâme ne saurait être nommé s'il n'était pas mis en lumière, c'est parce que le pouvoir le montre du doigt qu'il est visible. L'exposition, la soumission d'objets au public, entretient-elle ainsi un rapport au politique, au judiciaire : au pouvoir. « Mais d'abord, de ce qu'elles ont été dans leur violence ou leur malheur singulier, nous resterait-il quoi que ce soit, si elles n'avaient, à un moment donné, croisé le pouvoir et provoqué ses forces ? N'est-ce pas, après tout, l'un des traits fondamentaux de notre société que le destin y prenne la forme du rapport au pouvoir, de la lutte avec ou contre lui ? Le point le plus intense des vies, celui où se concentre leur énergie, est bien là où elles se heurtent au pouvoir, se débattent avec lui, tentent d'utiliser ses forces ou d'échapper à ses pièges. Les paroles brèves et stridentes qui vont et viennent entre le pouvoir et les existences les plus inessentielles, c'est là sans doute pour celles-ci le seul monument qu'on leur ait jamais accordé ; c'est ce qui leur donne, pour traverser le temps, le peu d'éclat, le bref éclair qui les porte jusqu'à nous [12]. » En somme, ce n'est que dans ses flirts avec l'intéressé que les luttes envers le pouvoir existent, « (le pouvoir, « chantage » mutuel et indéfini) [13] ». Une transposition des lieux d'exposition aux prisons dans la réflexion suivante permettra une approche particulière des uns et des autres. Les deux coïncident sous les notions d'isolement, de mise en lumière et de pouvoir. L'infâme est à la prison ce que le fameux est à l'art.

Jean Gaumy, Les incarcérés

Éditions de l'Étoile, 1983

Architectures muettes

Christian Ruby voit donc en la prison et la culture deux lieux non pas semblables, mais où s'exercent comparablement la norme et le pouvoir. À reprendre les associations construites par Georges Didi-Huberman entre la prison et le lieu d'exposition, il est à admettre que quelques similitudes peuvent s'établir entre eux. Dans son essai sur le White Cube, Brian O'Doherty compare l'espace de la galerie à une « cellule » sans préciser si cette dernière est juridique, religieuse ou biologique (tous ses sens sont traduits par l'anglais cell). « Au beau milieu de ce bric-à-brac, on distingue une « cellule » uniformément éclairée qui semble indispensable au fonctionnement de l'ensemble : l'espace de la galerie [14]. » Mais il décrit également la galerie comme un lieu institutionnel dans lequel s'exercent des règles de comportements conventionnels, un « espace où les conventions sont préservées par la répétition d'un système de valeurs clos [15] » dans lequel « le monde extérieur ne doit y pénétrer — aussi les fenêtres en sont-elles généralement condamnées [16]. » Ici, la cellule est effectivement à entendre comme celle d'une prison. Ainsi, l'espace de la galerie soustrait, retranche des signaux (ou indices : knews). On réclame par interdiction, soustraction. Les signaux sont des formes négatives : « Ne pas toucher ». Notre comportement en tant que spectateur est régi par ces interdictions, propres à l'institution galerie pour laquelle on appréhende ces interdictions. Dans cette définition, nous avons bien les deux aspects interdéterminants de la cellule comme un espace confiné qui isole et comme un cadre limité par des règles strictes, « le bord, […] convention rigide qui cadenasse le sujet à l'intérieur [17]. »

Mathieu Pernot, Panoptique

2001, photographies noir et blanc, tirage baryté, 80x100cm, édition de 7

Dans l'espace de la galerie, « l'œuvre est isolée de tout ce qui pourrait nuire à son auto-évaluation [18]. » « L'auto-évaluation » d'œuvre qui se suffirait à elle-même la rend presque anthropomorphique. Voici alors un élément de réponse à la question posée par Georges Didi-Huberman « Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [19] ? » Dans cette optique, on peut les considérer comme des œuvres. L'espace de la galerie est nécessaire à l'auto-évaluation autant que l'architecture de la cellule se veut encadrer l'introspection. L'auto-évaluation dépend finalement de l'espace, ce n'est pas une « pure » évaluation autonome. Elle revient ici à la charge morale de rédemption du système carcéral. L'auto-évaluation de l'œuvre est une convention de l'espace de la galerie, mais la convention n'existe pas en soi. Elle nécessite d'un lieu pour être exercée, elle dépend du lieu qu'elle conventionne. Michel Foucault note également la relation de l'espace à la conscience de soi lorsqu'il décrit le principe d'isolement pénitentiaire absolu (dont le système carcéral hérite aujourd'hui en France) en prenant pour exemple une prison de Philadelphie : « Dans la prison pennsylvanienne, les seules opérations de la correction sont la conscience et l'architecture muette à laquelle elle se heurte. A Cherry Hill, “les murs sont la punition du crime ; la cellule met le détenu en présence de lui-même ; il est forcé d'entendre sa conscience.” [20] » On note ici une relation circulaire entre conventions et lieu ; lieu dans lequel elles s'exercent, mais, par la même, lieu qu'elles forment. Ainsi, pourrait-on dire, la galerie et la prison sont toutes deux un espace qui produit des objets qui s'auto-évaluent. Michel Foucault note également la fonction d'introspection voulue à la prison dans « Les Hétérotopies » : « Enfin, d'autres hétérotopies sont liées, non pas à la fête, mais au passage, à la transformation, au labeur d'une régénération. C'étaient, au XIXe siècle, les collèges et les casernes, qui devaient faire d'enfants des adultes, de villageois des citoyens, et de naïfs des déniaisés. Il y a surtout, de nos jours, les prisons [21]. » Aussi, il fait tant de la prison que du musée une hétérotopie : « D'une façon générale, dans une société comme la nôtre, on peut dire qu'il y a des hétérotopies qui sont les hétérotopies du temps quand il s'accumule à l'infini : les musées et les bibliothèques, par exemple. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les musées et les bibliothèques étaient des institutions singulières ; ils étaient l'expression du goût de chacun. En revanche, l'idée de tout accumuler, l'idée, en quelque sorte, d'arrêter le temps, ou plutôt de le laisser se déposer à l'infini dans un certain espace privilégié, l'idée de constituer l'archive générale d'une culture, la volonté d'enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les époques, toutes les formes et tous les goûts, l'idée de constituer un espace de tous les temps, comme si cet espace pouvait être lui-même définitivement hors du temps, c'est là une idée tout à fait moderne : le musée et la bibliothèque sont des hétérotopies propres à notre culture [22]. » Aujourd'hui, capturer le Temps mort (Mohamed Bourouissa, Betacam numérique PAL, couleur, son, 18 min 5 s, 2009) semble chose commune aux institutions culturelles et pénitentiaires. L'hétérochronie de l'espace du musée, Brian O'Doherty la nomme « espèce d'éternité de l'exposition » : « L'art y vit dans l'espèce d'éternité de l'exposition et bien qu'on y distingue une multitude de « périodes » (le modernisme tardif), le temps n'a pas de prise sur lui [23]. »

L'analogie que Brian O'Doherty met en scène entre l'espace de la galerie et celui clos par l'autorité pénitentiaire et celle qui se construit via le concept foucaldien d'hétérotopie entre prison et musée confirment l'analyse de Christian Ruby. Par ailleurs, si le White Cube n'existe que de l'intérieur, rappelons le titre d'origine : « Inside the white cube » ; rappelons aussi « que les hétérotopies ont toujours un système d'ouverture et de fermeture qui les isole par rapport à l'espace environnant [24]. » L'extérieur se dissout dans l'expérience du cube blanc. Nous (spectateurs et œuvres) y sommes bien enfermés, isolés ; tout comme surveillants et détenus dans l'hétérotopie qu'est la prison.

Mathieu Pernot, Panoptique

2001, photographies noir et blanc, tirage baryté, 80x100cm, édition de 7

Gardiens

Michel Foucault poursuit sa réflexion sur les pouvoirs architecturaux du système carcéral et leurs effets sur la figure du surveillant : « De là le fait que […] les surveillants n'ont pas à exercer une contrainte qui est assurée par la matérialité des choses, et que leur autorité, par conséquent, peut être acceptée : “A chaque visite, quelques paroles bienveillantes coulent de cette bouche honnête et portent au cœur du détenu, avec la reconnaissance, l'espoir et la consolation ; il aime son gardien ; et il l'aime parce que celui-ci est doux et compatissant. Les murs sont terribles et l'homme est bon. (Abel Blouet, Projet de prisons cellulaires, 1843)” [25] » D'une autre façon, la comparaison que Georges Didi-Huberman soumet à la réflexion de son lecteur, celle du geôlier et du gardien de musée, conforte le statut de prisonnières octroyé aux œuvres d'art exposées. Ou plutôt à celui d'œuvre d'art pour les prisonniers. Que surveille le gardien de musée ? Les œuvres d'art. Que surveille le gardien de prison ? Les prisonniers. En effet c'est bien dans les cellules que prennent place les œuvres de l'exposition La disparition des lucioles. Il est pertinent d'analyser la figure du geôlier lorsqu'il s'agit d'éthique. Le gardien monte la garde, il est aux aguets. Cependant, sa fonction n'est-elle pas de protéger, et ce, au moyen de la surveillance ? Deux positions se distinguent alors éthiquement, celle du gardien et celle du surveillant. La première est décrite par Abel Blouet cité par Michel Foucault, le gardien est angélique et protecteur. De l'autre côté, le surveillant est réduit à sa fonction, surveiller, il a une posture inquisitrice. Le maton, celui qui met en échec, dompte, rend opaque, épie ; le voyeur en somme, c'est le gardien de prison et non le gardien de musée. Il est donc nécessaire de reformuler les questions. Que protège le gardien de musée et de quoi ? Les œuvres d'art de toutes attaques illégales telles que le vol ou le vandalisme. Que protège le gardien de prison et de quoi ? La population libre des hors-la-loi. À ce point de la réflexion, il est pertinent de constater que le supposé caractère libertaire ou hors normes fantasmé à l'art et aux productions artistiques entre dans un système conventionnel dès lors qu'il est exposé. Musée et prison acquièrent alors la fonction semblable d'encadrer l'hors normes. À l'exception que l'un sublime quand l'autre déprécie. D'où l'opposition entre le fameux et l'infâme chez Georges Didi-Huberman. Ceci se résout également dans la figure du gardien. Si tant le gardien de musée que le gardien de prison veillent sur ce qui est hors normes et/ou hors la loi, l'un l'en protège du danger extérieur et l'autre du danger intérieur. C'est ainsi que nous retenons la dénomination « gardien » pour celui qui garde les œuvres d'art et « surveillant » pour celui qui garde les prisonniers.

Jean Gaumy, Les incarcérés

Éditions de l'Étoile, 1983

Les institutions culturelles sont autant des lieux de haute surveillance que la prison. D'autant plus aujourd'hui avec les plans vigipirates renforcés et autres mesures sanitaires qui rendent l'entrée dans un musée non pas aussi difficile que dans une prison, mais difficile. Leurs systèmes de vidéosurveillance ne surveillent pas les œuvres en elles-mêmes, mais les spectateurs. Chacun d'eux est considéré comme potentiellement dangereux. En ce sens - c'était sûrement là l'invitation de Georges Didi-Huberman avec sa question laisses en suspens : « Et le prisonnier, lui, que devient-il dans cette histoire [26] ? » - les spectateurs seraient des prisonniers en puissance. En effet, bien qu'œuvres d'art et prisonniers soient en certains points semblables, pour les gardiens du musée et de la prison la menace se trouve chez les spectateurs et les prisonniers.

Mathieu Pernot, Les hurleurs, 2001-2004

photographies couleur, tirage c-print 80x100cm

[1] La disparition des lucioles, Prison Sainte-Anne, Avignon, Collection Lambert, 18 mai 25 novembre 2014.

[2] Georges Didi-Huberman, « Lumière contre lumière » dans Éric Mézil, 2014, Actes Sud, La disparition des lucioles. Catalogue d'exposition (Avignon, Prison Sainte-Anne, Collection Lambert, 18 mai 25 novembre 2014, organisée par Éric Mézil et Lorenzo Paini), p. 34.

[3] Ibid., p. 35.

[4] Paul Audi, Créer, Introduction à l'esth/éthique, Verdier, 2010.

[5] Prison, au delà des murs, Musée des Confluences, Lyon, du 18 octobre 2019 au 26 juillet 2020.] au Musée des Confluences à Lyon et Prison Miroir[[Prison miroir, La Friche La Belle de Mai, Marseille, du 25 octobre 2019 au 23 février 2020.

[6] Christian Ruby, « La flèche de la culture au cœur des prisons ! Obstacles, décentrements, concepts » dans Usages de la culture et population pénale, sous la direction de Delphine Saurier, L'Harmattan, Logiques Sociales, 2018, p. 152.

[7] Christian Ruby, op.cit., p.151.

[8] Georges Didi-Huberman, op.cit., p.35.

[9] Michel Foucault, L'œil du pouvoir, entretien avec Michelle Perrot et Jean-Pierre Barou dans Jeremy Bentham, Le panoptique, Belfond, 1977, p. 10.

[10] Ibid., p. 18.

[11] Michel Foucault, « La vie des hommes infâmes », Les Cahiers du chemin, n°29, 15 janvier 1977, p. 12-29.

[12] Ibid.

[13] Michel Foucault, L'œil du pouvoir, op.cit., p. 24.

[14] Brian O'Doherty, White Cube L'espace de la galerie et son idéologie, traduction Catherine Vasseur et Patricia Falguières, JRP Éditions, Maison Rouge, 2008, p. 36.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Ibid. p. 42.

[18] Ibid. p. 36.

[19] Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 35.

[20] Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, Tel, 1975, p. 277.

[21] Michel Foucault, « Les Hétérotopies », conférence radiophonique sur France Culture, 7 décembre 1966.

[22] Ibid.

[23] Brian O'Doherty, op.cit., p. 37.

[24] Michel Foucault, « Les Hétérotopies », op.cit.

[25] Foucault, Surveiller et punir, op.cit., p. 277.

[26] Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 35.

Frontispice : Mathieu Pernot, La Santé, 2015, tirages modernes, archives, vidéo.

Œuvre et désœuvrement chez Alberto Sorbelli

Romane Charbonnel — 2020-02-02T22:52:18Z

C'est de récit et de dissimulation dont traite cette seconde partie. Le dernier mot est laissé à Giorgio Agamben dont la mise en tension avec le droit trouble l'appréhension même du texte.

Dissimulation et reconnaissance

« Qu'est-ce qui confère à la forme-de-vie sa vérité et, en même temps, son errance [1] ? » Ce qui est remarquable, c'est que l'œuvre d'Alberto Sorbelli ne se remarque pas. Du moins, elle n'est pas reconnue comme telle et c'est en cela qu'elle est désœuvrée. « Pour désigner l'œuvre cachée, j'utilise la notion de « camouflage ». Ce qui est camouflé dans l'environnement social, comme dans la nature, passe pour un moment « naturel » de la vie [2]. » Il est un secrétaire, une pute, un utilisateur fou de Facebook, mais pas un artiste. En fait, ce n'est pas tant le statut d'artiste qui n'est pas identifié, c'est ce qui fait œuvre. Lorsqu'Alexandre le Grand lui fit de l'ombre en le cachant du soleil, que Diogène eût été en train de philosopher ne semble pas évident, il nous apparaît désœuvré (ne faisant pas œuvre). Ce bain de soleil fait pourtant déjà partie intégrante de la philosophie de Diogène. Sa réaction envers Alexandre le Grand n'est que la continuité de celle-ci. Dans le cynisme, ou la forme-de-vie, il semble impossible de hiérarchiser les actes. Tout acte dépend de la forme-de-vie qui l'anime et, par là même, la définit.

Dans son article « When Is Art ? » (« Quand y a-t-il art ? » selon la traduction de Marie-Dominique Popelard) [3] Nelson Goodman pose une question sous-jacente qui me paraît pourtant bien plus importante que celle qui titre. « Qu'est-ce que fait l'art ? », dans cette question l'expérience prime sur la valeur de l'objet, intrinsèque ou non. Elle ôte toute valeur ou essence a priori. Cette question permet de penser l'art pragmatiquement, cependant Nelson Goodman n'y répond pas. « La vérité que l'art contemporain ne parvient jamais à exprimer, c'est le désœuvrement, dont il cherche à tout prix à faire œuvre [4]. » Il n'y répond vraisemblablement pas car l'art contemporain, reconnaissable car institutionnalisé, n'est pas dans le faire ou l'action. « Une curatrice d'exposition très connue » - nous dit Nathalie Quintane à la fin de son entretien Contrechamps [5] « L'art dévoré par l'argent » - prône la sidération comme expérience artistique. L'art se constitue alors en sédatif, somnifère. Sidération, stupeur et torpeur sont les maîtres mots des expositions de masses. « Que se passe-t-il si les gens ne sont plus sidérés ? » se demande enfin Nathalie Quintane.

Capture d'écran du facebook d'Alberto Sorbelli, 8 décembre 2019

Du 14 décembre 1999 au 20 janvier 2000 Alberto Sorbelli expose En même temps, Jeux de médias avec la société aux Beaux Arts de Paris [6]. Y sont exposés des journaux dans lesquels il s'est infiltré en publiant son numéro de téléphone et une série de journaux différents - contemporains de l'exposition (Art Press, Le Monde, Les Inrockuptibles, Beaux-arts Magazine, Elle, Jalouse…) - dans lesquels se trouve une page comportant quelques cases d'un jeu de l'oie à reconstituer. Les spectateurs cherchent l'œuvre, « des journaux ne peuvent pas être des œuvres d'art » songent-ils. Alors qu'il était directeur du Musée National d'Art Moderne, Alfred Pacquement présente le Jeu de l'oie d'Alberto Sorbelli à la commission d'achat. Les membres sont unanimes, s'ils acquièrent des journaux, ce sera pour la bibliothèque Kandinsky. La vente n'aboutit pas. « C'était la même chose quand je faisais Le (Secrétariat du) Secrétaire de monsieur Sorbelli : se tenir au bureau, sur une chaise, recevoir les gens. La marge, c'est où tu te places, dans quel contexte. En étant camouflé, l'autre se révèle et entre réellement en rapport avec toi. Sinon, on assiste au spectacle de l'art, avec une distance entre l'artiste et le spectateur. Le camouflage permet d'obtenir de réelles réactions [7]. » Cette non-reconnaissance semble souhaitée par Alberto Sorbelli. Le camouflage permet à son œuvre d'agir, c'est son principe actif.

Ce que je cherche ici à entendre comme désœuvrement, Claire Lahuerta le nommait « œuvre dissipée » dans un texte faisant suite à la seconde exposition d'En même temps, Jeux de médias avec la société à la galerie Cowbell à Metz en 2007 : « [...] Sorbelli toise l'Institution avec une désinvolture qui va jusqu'à dissiper l'œuvre elle-même, dissiper c'est-à-dire disperser, dépenser l'objet d'art, quel qu'il soit, jusqu'à son anéantissement. [...] De l'œuvre dissipée à l'art du sabordage – ou inversement – : l'œuvre en dépense absolue s'invagine, jusqu'à ne conserver, au fil des actions, qu'une puissante et désinvolte intention créatrice dépourvue d'objet à consommer [8]. » Le souhait d'Alberto Sorbelli, comme Marie, s'apparenterait à « [concevoir] par l'oreille, c'est à dire par la foi accordée aux paroles de l'ange [9] » ou en ses termes « glisser une œuvre à l'intérieur d'un individu » (2012). Ce qui n'est alors qu'à l'état de projet semble parfaitement incarner le désœuvrement : vendre un mot aux enchères dont la transmission ne serait qu'orale, un mot prononcé à l'oreille de son acheteur.

L'écoute et le récit, sont pour Alberto Sorbelli comme pour Diogène indispensables à l'accomplissement de leur forme-de-vie. Ainsi, Alberto Sorbelli organise des performances où, à l'aide d'archives, il en fait le récit. « En fait, les gens ne savent pas décrire mon travail. Alberto Sorbelli ? Quelqu'un qui fait des choses, mais on ne sait pas quoi. Mon œuvre s'inscrit dans le réel, mais de façon sous-jacente : elle ne peut être identifiée ni définie en des termes déjà existants [10]. »

La parrhêsia

C'est une esthétique de l'infiltration, du non-apparaître, du « décept », dont l'efficacité repose sur le fait que je ne suis jamais pris pour un artiste mais pour une pute qui était débarquée là où il ne fallait pas qu'elle soit [11]. » Si Alberto Sorbelli se camoufle c'est pour obtenir des réactions vraies : une agression des services d'ordre ou un numéro de téléphone glissé dans la poche. L'objectif est atteint. Diogène aussi, par un franc-parler et franc agir, s'attirait les foudres de tous et fut traité, insulté et battu. Alberto Sorbelli et Diogène tendent-ils le bâton pour se faire battre ? Sans le moindre doute, mais pas par masochisme. Après la figure de la Pute, vient la figure de l'Agressé. Alberto Sorbelli met en scène ses agressions.

Alberto Sorbelli, L'agressé, 1999

L'usage et le souci (qui commence par l'évocation de l'Herméneutique du sujet de Foucault comme le chapitre Œuvre et désœuvrement qui suscitait notre intérêt dans la partie précédente [12] suit un chapitre sur le sens du verbe chresthai à partir de la recherche de Georges Redard sur le sujet. Ce verbe n'a de sens que dans sa relation et son association avec un autre terme. La définition qu'en donne Giorgio Agamben est alors la suivante : « ce verbe exprime la relation que l'on a avec soi, l'affect que l'on reçoit en tant que l'on est relation avec un être déterminé [13] »

C'est le moment du cours où Michel Foucault interprète un passage de l'Alcibiade de Platon, qui suscite notre intérêt au début de L'usage et le souci. La violence provoquée et subie par Diogène et Alberto Sorbelli trouve une part de réponse dans la parrhêsia (pan (tout) rein (dire), « franc-parler ») qui est, pour Diogène, ce qu'il y a de plus beau chez les hommes. La capacité de parler nu, selon lui, nous rendrait tous égaux. Car la capacité de tout dire est, du même coup, la capacité de dire vrai, le franc-parlé et le franc-agir (cela va de pair dans une forme-de-vie) de Diogène et d'Alberto Sorbelli blessent pour interroger. Ils nous invitent à savoir qui nous sommes.

Michel Foucault note en effet une transformation d'une parrhêsia s'exerçant depuis une tribune politique et face à une assemblée (Périclès ou Solon face aux Athéniens) à une parrhêsia qui se pratique sur une place publique et s'inscrit dans le cadre d'une relation interindividuelle (Socrate et Diogène). Dans la première, la dichotomie privé-public est exercée ; dans la seconde, nous sommes dans le cas d'un dire-vrai courageux qui vise à transformer la manière de vivre de son interlocuteur afin qu'il apprenne à se soucier correctement de lui-même. Dans la figure de Socrate, s'articule donc la parrhêsia et l'epimeleia heautou, le « souci de soi », pour reprendre la traduction foucaldienne de ce mot grec. Pour asseoir la supériorité de l'âme sur le corps, Platon distingue « celui qui use » (ho chromenos) de « ce dont on use » (hoi chresthai). Avec cette distinction, celui qui use, use par là même de son corps. Ainsi, de quoi faut-il prendre soin ? De l'âme qui use du corps. Platon se sert donc de la formule gnotis heauton « connais-toi toi-même » pour faire de l'âme le maître d'œuvre. Michel Foucault préfère la formule epimeleia heautou. Du moins selon lui, le « connais-toi toi-même » devrait toujours être « enchevêtré » avec le « souci de soi ». À partir des expressions hybriskos chresthai (se comporter avec violence) et theois chresthai (se servir des dieux), Michel Foucault met en évidence que chresthai désigne tant une certaine attitude qu'un certain type de relation avec autrui et donc « [...] une certaine attitude vis-à-vis de soi-même [14]. » Ainsi « le souci de soi » peut être entendu comme : s'occuper de soi-même en tant que l'on est sujet de la chresis. Il y a donc deux sujets : le sujet éthique, qui est en relation avec le sujet de l'usage. Cette relation est aussi trouvée par Frédéric Gros dans les notes de Michel Foucault : « l'immanence ou mieux l'adéquation ontologique du soi au rapport. » Giorgio Agamben relève alors que le rapport est déjà inclus dans le verbe chresthai, d'où la question « si « user » signifie “entrer en rapport avec soi en tant qu'on est en rapport avec autrui”, comment quelque chose comme un souci de soi pourra-t-il légitimement prétendre définir une dimension autre que l'usage [15] ? » Le souci de soi devient alors « l'usage de soi [16] (chresis heautum ?) avec toute la complexité que le terme contient. Comme « dire la vérité » se traduit par « user d'un discours vrai » (chresthai alethei logoi) [17], « se soucier de soi » peut être traduit par « user de soi ».

L'usage de soi devient alors la condition de la constitution d'une forme-de-vie. Si chez Socrate la connaissance de soi s'opère par une articulation entre parrhêsia (dire-vrai) et epimeleia (souci de soi) ; chez Diogène et Alberto Sorbelli la constitution d'une forme-de-vie passe par la parrhêsia (qui devient dire-vrai et agir-vrai) et l'usage de soi. « Si, comme le suggère Bréal, le terme ethos n'est que le thème pronominal relatif et suivi du suffixe thos et signifie donc simplement et littéralement « séité », c'est-à-dire la manière dont chacun entre en contact avec soi, alors la pratique artistique [...] appartient d'abord à l'éthique et non à l'esthétique, est essentiellement usage de soi [18]. »

Du désœuvrement à la jurisprudence

Alberto Sorbelli, Tentative de rapport avec un chef-d'œuvre, Musée du Louvre, 1997

(à droite Yoshida photographiant la performance)

« Dès lors qu'il se constitue comme forme-de-vie, l'artiste n'est plus l'auteur (au sens moderne essentiellement juridique du terme) de l'opération ni le propriétaire de l'opération créative [19]. » En effet l'artiste est - « je suis une performance », « je suis incroyable » [20] - et son œuvre est dissimulée, elle est inhérente à cet état. Cependant Alberto Sorbelli est à l'origine d'un changement d'une jurisprudence par lequel l'attitude peut être reconnue comme œuvre. Il a poursuivi une photographe ayant capturé sa Tentative de rapport avec un chef-d'œuvre en revendiquant qu'il était l'auteur de l'image. Un article [21] d'Emmanuel Pierrat, son avocat, et de Clémence Lemarchand paru dans la revue Juris art etc. en mars 2015 relate les faits. D'après l'article, les juges de la cour d'appel de Paris (4e chambre B, 3 décembre 2004, n°04/06726) ont déclaré : « comme le fait observer à juste titre M. Sorbelli, il n'a pas été seulement un sujet pris en photo par Mlle Yoshida, sujet inactif, qui aurait pris des poses dictées par le sujet, mais a été un sujet actif » ainsi que « M. Sorbelli a imposé son choix dans la composition et la mise en scène du sujet tandis que la photographe a imposé son choix dans le cadrage, les contrastes et la lumière. » Madame Yoshida et Alberto Sorbelli sont alors coauteurs des photographies. Emmanuel Pierrat et Clémence Lemarchant concluent : « Le système juridique en place ne permet donc pas, ou difficilement, d'appréhender la réalité conceptuelle de l'art contemporain. » Et Giorgio Agamben : « La forme-de-vie ne peut ni se reconnaître ni être reconnue parce que le contact entre vie et forme et le bonheur qui sont en question en elle se situent au-delà de toute reconnaissance possible et de toute œuvre possible [22]. »

[1] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », Homo Sacer (1997-2015), Seuil, Opus, Paris, 2016, p.1304.

[2] Entretien Alberto Sorbelli et Laurence Louppe, Alberto Sorbelli au risque de l'esthétique, Artpress 292, 01/07/2003 : https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/2391.pdf.

[3] Nelson Goodman, « Quand y'a-t-il art ? » dans Manières de faire des mondes, trad. Marie-Dominique Popelard, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2006.

[4] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », op. cit., p.1304.

[5] Entretien « ContreChamps » avec Nathalie Quintane, « L'art dévoré par l'argent », 19/08/2017 : https://www.youtube.com/watch?v=p3uH8NdXJYg.

[6] « Nous nous sommes tant aimés », Alfred Pacquement, exposition, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, du 14 décembre 1999 au 20 janvier 2000.

[7] Op. cit. : https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/2391.pdf.

[8] Claire Lahuerta, « Alberto Sorbelli. De l'œuvre dissipée à l'art du sabordage », Figures de l'art n°14 : La désinvolture de l'art, 2007.

[9] Remigereau, « Les enfants faits par l'oreille. Origine et fortune de l'expression », Études linguistiques, Paris, 1947, p.136.

[10] Op. cit. : https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/2391.pdf.

[11] Op. cit. : https://www.artpress.com/wp-content/uploads/2014/12/2391.pdf.

[12] https://www.tk-21.com/OEuvre-et-desoeuvrement-chez

[13] Giorgio Agamben, « Chresis », op.cit., p. 1096.

[14] Michel Foucault, L'herméneutique du sujet, Cours au collège de France 1981-1982 par Frédéric Gros, Paris, Hautes Études, Seuil, Gallimard, 2001.

[15] Giorgio Agamben, « L'usage et le souci », op.cit., p. 1102.

[16] Ibid., « L'usage de soi », p. 1116.

[17] Ibid., « Chresis », p. 1093.

[18] Ibid., « Œuvre et désœuvrement », p. 1305.

[19] Ibid., p. 1305.

[20] https://www.tk-21.com/OEuvre-et-desoeuvrement-chez

[21] Emmanuel Pierrat et Clémence Lemarchand, « L'œuvre d'art comme support de création » (IV Quand le premier artiste devient soudainement coauteur : l'affaire Sorbelli) dans Juris art etc. numéro 22, Juris éditions, Dalloz, Mars 2015, p. 25.

[22] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », op.cit., p. 1305.

Œuvre et désœuvrement chez Alberto Sorbelli

Romane Charbonnel — 2020-01-03T15:31:12Z

« La vérité que l'art contemporain ne parvient jamais à exprimer, c'est le désœuvrement, dont il cherche à tout prix à faire œuvre [1]. » De L'usage des corps de Giorgio Agamben à l'usage de Facebook par Alberto Sorbelli.

Œuvre et désœuvrement, comme L'usage et le souci (chapitre 3 de L'usage des corps [2] la première partie de L'usage des corps), commencent par ces quelques mots : « Dans son cours sur L'herméneutique du sujet, Foucault [...] ». Dans Œuvre et désœuvrement, ce qui nous intéresse du cours de Michel Foucault, c'est sa réflexion sur le cynisme grec pour traiter des liens entre vérité et mode ou forme de vie. Chez les cyniques, le mode de vie devait être en adéquation parfaite avec le discours et la pensée, le mode de vie valait pour témoin (aboutissement) de cette recherche de liberté. « [...] Faire le choix du cynisme, c'est opter pour ”une philosophie et pas seulement, comme le pensent certain, (pour) un mode de vie ” (Diogène Laërce [3]) [4]. » Le mode de vie cynique n'est pas régi par des contraintes et ne prend pas la forme d'une doctrine, la platonicienne par exemple. La pauvreté n'est pas considérée par les cyniques comme un idéal à suivre, elle n'est que la conséquence du souci économique qui est le leur, à savoir : limiter les moyens, emprunter le chemin le plus court pour accéder à leurs besoins et désirs. C'est donc une condition de l'autosuffisance plus qu'un but idéologique. Michel Foucault donne deux exemples où la forme de vie est aussi importante que chez les cyniques : chez le militant politique et chez l'artiste.

Une belle coïncidence fait que Dominique Baqué, dans son livre Mauvais Genre(s) [5], place Alberto Sorbelli dans la descendance des cyniques. Artiste, Alberto Sorbelli est tel un cynique : il est sa forme-de-vie. Sa forme-de-vie l'incarne et est incarnée par lui. « [...] une forme-de-vie est constitutivement destituante. [...] Tous les êtres vivants sont dans une forme de vie, tous ne sont pas (ou pas toujours) une forme-de-vie. Au moment où la forme-de-vie se constitue, elle destitue et rend inopérantes toutes les formes de vie particulières [6]. »

Je tenterai une analyse de la forme-de-vie d'Alberto Sorbelli en la mettant en relation avec celle de Diogène à partir de l'analyse qu'en fait Etienne Helmer dans Diogène le cynique. J'essaierai de montrer ce qu'elle désœuvre et de comprendre comment cette forme-de-vie agit comme puissance destituante. « La proximité entre puissance destituante et ce que [...] nous avons appelé “désœuvrement” se montre ici en toute clarté. Dans les deux cas, ce qui est en question, c'est la capacité de désactiver et de rendre inopérant quelque chose – un pouvoir, une fonction, une opération humaine – sans simplement le détruire, mais en libérant les potentialités qui étaient restées en lui inactivées pour en permettre un usage différent [7]. »

Capture d'écran Facebook d'Alberto Sorbelli, 27 novembre 2017

Forme-de-vie et performance

Alberto Sorbelli se plaît à considérer Diogène comme un artiste initiateur de la performance, en particulier par la chrie suivante : « Platon avait décrit l'homme comme un animal bipède sans plume, et la définition était réputée. Diogène pluma un coq et l'amena à l'école de Platon : “Voilà, dit-il, l'homme de Platon !” [8]. » Voilà en effet un acte qui aurait agité le monde de l'art contemporain. Sa philosophie est en situation, la plupart des anecdotes que l'on raconte sont performées, comme une réponse objectivée par une situation donnée. Diogène inventeur de la performance, mais à entendre dans son acception linguistique ou chomskienne, comme une adéquation entre mot et réalité, comme une non-séparation des mots et des actes, comme la réalisation d'un acte de langage. N'est-ce pas ce qui s'opère lorsqu'Alberto Sorbelli déambule en Pute au musée du Louvre ? Cette performance donne corps aux mots de Baudelaire : « Qu'est-ce que l'art ? Prostitution [9]. »

Alberto Sorbelli, La Pute

Lorsque Giorgio Agamben écrit : « Le critère de vérité de l'art s'est tellement déplacé dans l'esprit et, bien souvent, dans le corps même de l'artiste, dans son être physique, que celui-ci n'a pas besoin de présenter une œuvre si ce n'est comme vestige ou document de sa propre pratique de vie [10] », je pense à la performance et sa documentation. Je pense par exemple à La Filature ou Histoires vraies de Sophie Calle. Cependant ici l'œuvre est une œuvre, pas un désœuvrement. Cela entre autre car la dichotomie privé-public n'est pas neutralisée, elle est maintenue et revendiquée. « Un être vivant ne peut jamais être défini par son œuvre, mais seulement par son désœuvrement, c'est-à-dire par la manière dont, en se maintenant, dans une œuvre, en relation avec une pure puissance, il se constitue comme forme-de-vie, où zoè et bios, vie et forme, privé et public entrent en un seuil d'indifférence et où ce qui est en question, ce n'est plus la vie ni l'œuvre, mais le bonheur [11]. » Chez Alberto Sorbelli cette dichotomie est inopérante. J'écris « chez » en prenant en charge l'ambivalence que contient ce terme. Chez comme pour et chez comme dans son lieu de vie. À partir des « lignes d'erre » de Fernand Deligny, Giorgio Agamben suggère que la forme de notre vie pourrait être celle de nos itinéraires quotidiens sur une carte. « C'est dans le tracé de ce par où nous avons perdu notre vie qu'il est peut-être possible de retrouver notre forme-de-vie [12]. » Le lieu que je connais où la vie d'Alberto Sorbelli s'exerce, c'est son appartement. Dans son appartement tout en transparence, pas de dichotomie privé-public non plus. La conception de l'espace son lieu de vie correspond à sa conception de la vie. À : « votre appartement est incroyable », il répond : « je suis incroyable ». « Que se passe-t-il derrière la porte de l'Italien Alberto Sorbelli pour qu'il vende la clé de son appartement avec son adresse et son numéro de téléphone (de 30 000 à 35 000 F) ? [13] » Les personnes présentes à la Séance érotique à Drouot de la vente « Parlez-moi d'amour… Et plus si affinités » le 24 juin 1999 n'ont pas pu le savoir, car le lot 337 contenant La clé fut censuré.

Capture d'écran Facebook d'Alberto Sorbelli, 6 mars 2019

La grande jarre dans laquelle Diogène dormait – voilà un acte de destitution très puissant, de la verticale à l'horizontale, que de coucher une jarre pour s'y coucher – n'était pas faite de verre mais était ouverte et la distinction privé-public ne semblait pas non plus opérante pour lui qui faisait l'amour et se masturbait sur la place publique. Ainsi Alberto Sorbelli se définit comme son appartement, incroyable et transparent : il vit la forme qu'il a sculptée et qui vaut pour toutes ses formes de vie, indissociables (privée, publique, artistique…). Giorgio Agamben insiste : la forme-de-vie s'oppose aux formes de vie dans lesquelles nous sommes interpellés à être, dans une identité parcellaire. Contre ces formes de vie, la forme-de-vie ne s'inscrit pas comme une morale, comme un devoir-être. À l'instar de l'exigence éthique, la forme-de-vie chercherait à dégager les caractéristiques internes immanentes d'un fonctionnement pour le faire correspondre à sa puissance.

Usage de Facebook

L'usage de Facebook par Alberto Sorbelli est inhérent à sa forme-de-vie : il publie activement, plusieurs fois par jour, des textes poétiques révoltés et révoltants sur l'actualité socio-politique (et le monde de l'art). L'usage de la plateforme par Alberto Sorbelli est destituant. En effet si, majoritairement, les artistes utilisent Facebook comme un outil promotionnel, outil de communication pour leurs œuvres, Alberto Sorbelli l'utilise comme « support idéal » à son œuvre. Un support semblable fut celui de l'entretien téléphonique, à partir 1991 ; date à laquelle La Pute publia son numéro [14] pour la première fois. Osez : +33 (0)6 16 34 74 70.

Capture d'écran Facebook d'Alberto Sorbelli, 27 novembre 2017

Aussi si, majoritairement, les utilisateurs Facebook cherchent à montrer leur meilleur profil – de l'ancien français porfil (bordure, contour) – Alberto Sorbelli n'hésite pas à « endosser le naturel d'un fol [15] », celui qui fait tomber les masques, comme Hamlet [16]. À propos de cet usage poétique de Facebook, il y a un parallèle intéressant à faire entre l'écran et la fenêtre (qui sont tous deux des termes du vocabulaire numérique). Sur l'écran la lumière se heurte tandis qu'elle passe à travers la fenêtre. Leon Battista Alberti, dans son traité De Pictura de 1435, définit la peinture comme « une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire [ou le monde selon les traductions] ». Si, d'une manière générale, le « mur » Facebook, l'écran de l'ordinateur ou du téléphone sont une projection de nous-même, un miroir (la lumière de la société du spectacle projetée sur l'écran de cinéma) ; le Facebook d'Alberto Sorbelli est une fenêtre à perspectives albertienne, une peinture, une scène de théâtre. C'est bien parce que le Facebook d'Alberto Sorbelli est une fenêtre et pas un mur (écran), qu'il est désœuvré. Cependant, le caractère réfléchissant et/ou réflexif de ce réseau social et des supports par lesquels nous les utilisons ne lui échappe pas et participe de son entreprise de mise en lumière.

Il revendique l'usage de son Facebook comme celui d'un miroir. La distinction privé-public y est encore inopérante. Il n'hésite pas à publier des discussions privées, de même que des photographies de sa mère à la plage à Rome se mêlent à des libelles envers les « franchouillards » ou des appels au viol des étudiants par leurs professeurs. Comme l'écrit Emmanuelle Lequeux (et quel nom ! pour parler de sexe et de sodomie) dans Le Monde :

« Mais certaines limites ont apparemment été dépassées récemment. Par exemple dans des publications Facebook publiées en soutien au directeur par Alberto Sorbelli, artiste provocateur que Bustamante avait invité pour un colloque à l'école en juin 2016. Plagiant Sade, il traite les étudiants “purificateurs” de “médiocre petit soldat nazi-catto [sic]” et prône “l'enculage quotidien des disciples qui trouveront ainsi les connaissances nécessaires”. Pour les étudiantes, il recommande le même traitement “uniquement pour éviter la perte de temps de la grossesse et de l'enfantement”. Et de poursuivre : “Les étudiants en art doivent être violés sexuellement toutes les semaines par n'importe qui, profs compris”. Protégez-moi de mes amis, dit l'adage… [17] »

Plus qu'à Sade, Alberto Sorbelli se réfère au Banquet de Platon et davantage encore à Alcibiade Fanciullo a Scola d'Antonio Rocco : « Lorsqu'il n'avait pas la bite de son maître dans le cul, il ignorait ce qu'était la douceur [18]. » Rappelons que Diogène faisait l'apologie de l'inceste et de l'anthropophagie. Souvent entendus comme des provocations, les paroles et les actes de Diogène – parce qu'il les mettait en adéquation, en parlant vrai et en faisant vrai, à force de piques et de réparties, mais aussi parce qu'il s'adressait à chacun également, sans égard aux distinctions – retrouvent leur justesse dans l'analyse d'Etienne Helmer. Diogène invitait à réfléchir plus qu'il n'imposait, il cherchait à réveiller chacun des individus et à les questionner sur leur juste place. C'est précisément l'entreprise d'Alberto Sorbelli. Lorsqu'il dénonce la franchouillardise, ce qu'on lui répond est, par exemple :

« Vous êtes ridicule, et votre obsession du fascisme, typique de quelqu'un qui ignore ce que c'est, est risible. Paris vous écœure ? Quittez le ! On ne vous retient pas [19]. »

« [...] Puisque les institutions culturelles d'ici-bas sont infoutues de reconnaître ton génie supérieur, puisque tu t'obliges à entretenir ta bile dans un pays peuplé de franchouillards nazis féroces et hypocrites, dont je suis un exemple confondant, etc., etc., retourne dans ton pays faire les 400 coups avec ton ami Matteo Salvini. [...] [20] »

« [...] si ce Monsieur Alberto Sorbelli est aussi contrit de vivre au sein d'un peuple de “nazis”, qu'il aille se faire voir ailleurs, dans son pays d'origine, ou là il voudra [21]. »

Ces apories montrent bien qu'Alberto Sorbelli réussit à mettre ses interlocuteurs au cœur d'un conflit interne : par un effet miroir, faire tomber les masques.

(À suivre)

[1] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement » dans Homo Sacer (1997-2015), Seuil, Opus, Paris, 2016, p. 1304.

[2] Giorgio Agamben, Homo Sacer (1997-2015), Seuil, Opus, Paris, 2016, p. 1304.

[3] Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, livre VI, §103, trad. M.-O. Goulet-Cazé, Paris, Librairie générale française, 1999.

[4] Etienne Helmer, Diogène le cynique, Les Belles Lettres, Figures du savoir, Paris, 2017, p. 17.

[5] Dominique Baqué, Mauvais genre(s), érotisme, pornographie, art contemporain, Paris, Éditions du Regards, 2002.

[6] Giorgio Agamben, « Pour une théorie de la puissance destituante », op.cit., p. 1332.

[7] Giorgio Agamben, « Pour une théorie de la puissance destituante », op.cit., p. 1328.

[8] Diogène Laërce, op. cit., livre VI, §40 (modifiée par Étienne Helmer dans Diogène le cynique, op. cit.).

[9] Charles Baudelaire, Fusées, Œuvres complètes, La Pléiade, p. 1189.

[10] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », op.cit., p. 1303.

[11] Giorgio Agamben, « Œuvre et désœuvrement », op.cit., p. 1305.

[12] Giorgio Agamben, « Pour une ontologie du style », op.cit., p. 1287.

[13] « Le théâtre s'empare de la rue », supplément au n°2502 de L'Express, le magazine, 17-23 juin 1999, p. 34.

[14] Le numéro d'Alberto Sorbelli fut publié à plusieurs reprises, notamment dans Art Press, avril 1992, Alternatives théâtrales, n°92 2007 et Art Press 2, novembre/décembre 2014/janvier 2015.

[15] Shakespeare, Hamlet, trad. Yves Bonnefoy, Folio Classique, Paris, 2016, Act I Scène V.

[16] Alberto Sorbelli l'annonçait déjà dans Les Inrocks en 1999 : « Sinon, l'une des toutes dernières phrases qui m'habitent, et vont avoir une influence sur mes actions et mes façons de penser, c'est “Car il se peut bien qu'à l'avenir je croie utile de me couvrir du masque d'un bouffon”. » Une prédiction faite par Hamlet à ses amis, dans le Ier acte de la pièce, alors qu'il vient de rencontrer le spectre de son père. C'est une phrase qui m'intéresse parce que moi aussi il se peut qu'à l'avenir je croie utile de me couvrir de ce masque. » Jade Lindgaard, « Les attrape-cœurs : Alberto Sorbelli », Les Inrocks, 10 mars 1999.

[17] « Jean-Marc Bustamante quitte la direction des Beaux-Arts de Paris », Le Monde, Emmanuelle Lequeux, 4 juillet 2018.

[18] Antonio Rocco, Alcibiade Fanciullo a Scola, Rome, Salerno Editrice, 1988, p. 87.

[19] Commentaire d'une publication du 31 mars 2019.

[20] Commentaire de Jean-Marc Adolphe d'une publication du 27 décembre 2018.

[21] Ibid.