TK-21

Géométries de l'Invisible — II

Pascal Pique — 2020-12-27T21:54:36Z

Pour illustrer et expérimenter ici la question de l'énergétique des œuvres d'art à travers leurs images, il est proposé au lecteur de TK-21 une petite expérience. Elle consiste a vivre le parcours de l'exposition à distance. Simplement en s'imprégnant de l'œuvre à travers l'image une dizaine de secondes et à observer ses propres percepts, sensations, réactions etc. A la fois d'un point de vue du ressenti mental et physiologique. Dans la perspective de l'étude de l'énergétique des œuvres d'art à partir de leur géométrie qui est mentionnée ci-dessus, nous sommes intéressés par un retour d'expérience de cette contemplation.

1 - Sandra Lorenzi

Disque talismanique, 2019

Le « disque talismanique » s'inscrit dans la tradition ancestrale de l'art talismanique et de la géométrie sacrée. Il emprunte, entre autres, au roi Salomon son fameux sceau, convoqué ici pour la force de son rayonnement et sa qualité de bouclier de protection. Les quatre matériaux (feuille d'or, coquilles Saint-Jacques, bois d'acacia, cristal de roche) sont associés et activés dans la composition par l'usage de symboles (sceau de Salomon, croix pattée). La charge énergétique est ici couplée à la charge spirituelle et symbolique. Elles sont indissociables. Le symbole est vecteur d'énergie. La géométrie à la fois matérialisée et « incarnée » crée la signature vibratoire du disque. Son placement dans l'espace, en connexion avec le pavé mosaïque au départ de l'escalier, souligne que toute quête d'unité et d'ascension passe toujours par une compréhension et un dépassement de nos dualités. Il ouvre l'exposition et l'assure de sa présence lumineuse et bienveillante.

2 - Basserode

Distorsions, 2004

Ce triptyque d'images photographiques montre des arbres déformés par des vortex numériques. Les fichiers de ces photos ayant été reconfigurés par un algorithme spécialement conçu pour imprimer dans la structure même de l'image la trace d'un mouvement spiral. Cette distorsion visuelle et structurelle fait de l'arbre une sorte de galaxie intégrant dans sa texture des éléments de terre, de ciel et de cosmos. Ces image-vortex ont une énergie particulière car elles prolongent et accélèrent des inflexions qui existent dans la nature. Ce travail est assez exceptionnel car il traduit visuellement en même temps qu'il le transmet un phénomène physique et énergétique bien réel que l'on peut ressentir au contact direct des arbres. Il renoue ainsi avec les cultures de l'arbre monde ou de l'arbre cosmique comme trait d'union entre le haut et le bas, entre la terre et le ciel. Ces œuvres sont aussi de véritables outils de reconnexion à travers leur énergétique visuelle.

3 - André Hemelrijk

Masque arbre, 2018

André Hemelrijk photographie les arbres à l'aide d'un procédé infrarouge qui permet de voir leur rayonnement de lumière invisible. Ici ce procédé est associé à une duplication fractale de l'image qui est mise en miroir. Les branches de l'arbre se relient alors pour créer un étrange motif dans lequel on pourra reconnaître un personnage, un visage, un insecte ou une abeille. André Hemelrijk voit l'arbre comme un émetteur/récepteur, c'est-à-dire une sorte d'antenne qui émet et reçoit de l'énergie à travers des ondes électromagnétiques. Il a aussi expérimenté une réalité inattendue avec le fait que cette énergie peut passer à travers l'image et rayonner sur le regardeur : « une photographie c'est aussi une gravure de photons, une image en énergie, c'est un hologramme en deux dimensions comme une porte vers la réalité 3D de la « matière ». L'arbre peut être vu comme une forme de cristallisation de la lumière dont l'énergie continue de rayonner à travers les images. Notamment dans le spectre de l'infra-rouges. Ici la considération technico-scientifique vient corroborer certaines traditions de l'invisible qui font de l'arbre un véhicule, un passeur et un pourvoyeur de lumière. Donc d'énergie.

4 - Teruhisa Suzuki

Kaze (modèle réduit), 2020

Teruhisa Suzuki, artiste japonais vivant en France, travaille en prise directe avec les éléments et les forces de la nature. D'où son intérêt pour les phénomènes de vortex, et les spirales que l'on retrouve aussi bien chez lui dans la coquille d'un escargot que dans l'évocation d'un ouragan. Ce qu'il incarne ici dans des projets de sculptures à réaliser à grande échelle et dans lesquelles le visiteur peut pénétrer. Cette petite sculpture en bois est le modèle réduit de Kaze, (qui signifie vent en japonais), sculpture déjà réalisée dans une forêt du Gers après le passage d'un cyclone. Elle a été réalisée spécialement pour Géométries de l'Invisible au terme d'un travail de patience et d'assemblage de plusieurs semaines. Cette œuvre est très étonnante car elle est à la fois dans la statique et le mouvement. Comme si elle concentrait en elle-même toute l'énergie du principe spiral. Cette œuvre révèle et transmet ainsi certaines dimensions invisibles du monde et des énergies dans lesquelles nous évoluons. Énergies avec lesquelles il nous propose de renouer pour se ressourcer. A travers son image même.

5 - Jean-Luc Leguay

Méditation, Série « Rituels Inconnus », 2014

Jean-Luc Leguay est maître enlumineur dans la plus pure tradition italienne. Il a été initié par un moine ermite franciscain, son « maître de lumière », qui lui a transmis les arcanes d'une pratique de l'enluminure remontant au VIIIe siècle. La géométrie sacrée figure parmi les enseignements qu'il a reçu. Il s'agit de la géométrie du nombre, de la spirale et du rectangle d'or. Il y a aussi celles de la mandorle en amande, du point et du cercle. Mais au-delà des formes, des symboles et des axiomes, c'est bien d‘une géométrie de la lumière et de la vibration dont il est question. Cette enluminure intitulée Illuminator peut être vue comme un autoportrait et un condensé des principes actif de la technique de l'enluminure. Mais ici l'image est aussi à voir comme une illusion qui capte l'attention du regardeur pour mieux faire travailler la dimension vibratoire de sa géométrie. L'enlumineur ayant appris que chaque forme géométrique peut être vue comme une note musicale avec une harmonique et que chaque enluminure doit être considérée comme une « matrice chantante de fréquences vibratoire ».

6 - Arthur Lambert

Sans titre (Angle d'or), 2019

Arthur Lambert revendique une dimension transcendante et spirituelle pour sa peinture élaborée à partir des géométries sacrées de certaines traditions ésotériques. Cette peinture sans titre à dominante bleue produit des vibrations à la fois subtiles et puissantes. Elle est constituée de plusieurs réseaux de trames très serrées qui s'organisent à partir d'un jeu d'angles dorés. Cette géométrie angulaire forme une croix qui distribue des pans de trames à la maille très étroite qui architecturent l'espace de cette composition. Cette structure associée à des tracés d'auréoles et de sphères estompées, donnent à l'ensemble une allure de paysage galactique qui évoque pour d'aucuns « la charpente de l'univers ». Les matières utilisées (tempéra à l'œuf, or véritable, pigments naturels) associent les règnes du minéral, du végétal et de l'animal. Ce qui confère à l'œuvre un véritable souffle et une respiration. Un souffle que l'on peut ressentir visuellement mais aussi physiologiquement en incorporant à l'intérieur de soi les flux qu'elle véhicule. On peut alors ressentir à travers les effets d'optique des sensations paradoxales de bascule et de stabilisation. C'est cet « équilibre tangent » qui incarne pour l'artiste le risque de la dimension spirituelle et transcendante.

7 - Sandra Valabrègue

Arbre Séfirotique 1,2 & 3, 2020

Sandra Valabrègue est à la fois artiste et spécialiste de la Kabbale, qui est une tradition ésotérique du judaïsme ayant cristallisé nombre d'aspects des cultures de l'Invisible et de leurs géométries à travers le monde. Ces trois œuvres réalisées spécialement pour l'exposition Géométries de l'Invisible sont des interprétations libres et « artistique » de la structure et de la mystique de l'arbre des Sephirot que l'on nomme aussi arbre de vie. Cet arbre est plus qu'un symbole spirituel et mystique de la Kabbale et des cultures de l'Invisible, puisqu'il représente un schéma fonctionnel et énergétique de l'univers. C'est-à-dire une sorte de mécanistique dont la lecture et la pratique permet d'activer des circulations ciel-terre et terre-ciel, notamment à travers la descente de la lumière sur le monde humain. Mais aussi dans les humains puisque cette lumière est associée à la vie qui nous anime. Dans certaines représentations le schéma de l'arbre des Sefirots correspond à celui chakras, les points d'énergies du corps humain. Comme pour les chakras, les Sefirots de l'arbre peuvent être activés de différentes manières. Dans la tradition hébraïque cela se fait par la lecture du texte et du nom, mais aussi de manière visuelle. Comme ici avec Sandra Valabrègue qui a développé des vibrations très particulières, à partir de la fluidité de la peinture et des couleurs qui véhicule la lumière pour la faire résonner avec la géométrie des lignes et des sphères.

8 - Anika Mi

La Vie, Le Nouveau, L'Amour, Le Temps, La Vérité́, L'Évolution – acrylique sur cartons entoilés & vidéo musicale avec Michel Redolfi

Anika Mi présente six peintures, des « écosphères » sous forme de mandalas, rassemblés dans ce qu'elle appelle « mon arbre de vie ». Avec la publication d'un livre Huma, ce travail participe d'un parcours de soin avant qu'elle ne devienne elle-même thérapeute-psychanalyste « Soin par la forme, sa rondeur qui contient, retient, son tranchant qui ouvre l'espace, crée la saillie. Soin par la couleur, sa symbolique cosmique et son alchimie réparatrice. Les mandalas créent le lien harmonisant et la frontière nécessaire entre le point du dedans et l'horizon du dehors ». Cet ensemble est accompagné d'une vidéo avec la participation musicale du compositeur Michel Redolfi.

« Imaginez “être” au milieu de choses qui originellement ne s'assemblent pas. Au milieu de dimensions au départ antagonistes, plus que complémentaires. Sans mélange, sans synthèse, ni résolution. Quel liant pour faire grandir tout cela ensemble, au même rythme de symbiose, dans le même fondement synchrone ? Ce qui soulève tout cela, c'est l'Amour accroché au Temps. Le Temps permet le déploiement, le développement, l'évolution. L'Amour permet le rapprochement, le couplage : l'écoute, la prise de parole alternée ou commune ; au final, la croissance mutuellement affectée.

Alors, la Vie se forme à force d'introduction du Nouveau dans la matière en mouvement. Ce lien entre l'information immatérielle “nouvelle” et la phénoménologie organique “vivante” est permis par l'Amour — inconditionnel, source de toute émergence, de toute co-constitution.

Alors, la Vérité s'introduit progressivement dans l'Evolution via le Temps. Une vérité ontologique liée à la justesse synchronistique du “tout dans le tout” — interdépendant. Son accueil dans le “présent vivant” s'ajuste dynamiquement à chacun de nos élans d'amour liants.

Alors, au milieu de “tout dans tout”, une émergence cardinale singulière : l'Oméga. Un plongeon dans l'accord primordial et final — associant primitivement l'onde cosmique au corpuscule stellaire, composant chaque formulation chimique du magma à la molécule, immergeant la structure dans la chair. L'organisation de chaque “objet” astro-physique, (sub)atomique, micro-organique, macro-formel ou -comportemental,... s'exprime énergétiquement dans l'apparition d'un phénomène tout juste naissant. Et nous, humains, nous voilà “vivants” ! » Anika Mi

9 – Julije Knifer

Méandre, 1991

Julije Knifer a peint et dessiné des méandres toute sa vie. Il a fait très tôt le choix radical de réduire les éléments de la composition à la verticale et à l'horizontale, au noir et au blanc. Avec quelques incartades du côté de la couleur comme ici avec cette composition bleu cobalt sur fond noir en hommage à Malevitch. On retrouve le motif du méandre dans toutes les cultures de l'Invisible de la planète, que ce soit sur les vases grecs, les bordures de mosaïques, de pavage de seuils ou de tapis. Ainsi que sur les vêtements. Et les objets du quotidien. Ce motif dit « décoratif » a en fait une fonction et une onde de forme particulière. Il est à la fois signe, instance de protection et ouverture sur les mondes de l'Invisible. En tant que symbole abstrait de la spirale, il serait aussi une représentation active de l'univers. Les variations à l'infini qu'en a réalisé Julije Knifer pendant plus de cinquante ans, sont toujours restées en deçà d'une dissolution du motif dans une abstraction totale. Comme si l'artiste avait gardé le lien et entretenu dans son œuvre une connexion à la rythmique primordiale.

10 - Sol LeWitt

Lines in Color, 2004

Sol LeWitt qui est l'inventeur de l'art conceptuel n'a jamais voulu limiter son art à des formes de rationalité. Sa quête a plutôt été d'atteindre et de libérer une nature profonde de l'art en travaillant des formes d'organicité autogénératives. C'est pourquoi il déclare en 1969 dans son fameux manifeste de l'art conceptuel : « les artistes conceptuels sont mystiques plutôt que rationalistes. Ils parviennent à des conclusions que la logique ne peut atteindre. » Ces propos, toujours mécompris et considérés comme énigmatiques par nombre de critiques et d'historiens, renvoient en fait à une conception organique et symbiotique de l'art. La série des dessins et des gouaches aux lignes ondulées, dont Lines in colors, 2004 de la collection de l'EAC qui est présentée ici, est particulièrement représentatives de cette vision de l'art. Ce type d'œuvre a un statut particulier dans la production de Sol LeWitt puisque à la différence des wall drawings dont il délègue la réalisation à un tiers, lui seul peut réaliser ces œuvres à la gouache. Probablement parce qu'il est question ici d'ondes ou de fréquences visuelles directement issues de sa propre organicité d'humain et d'artiste, qui s'incarnent dans la fluidité aqueuse de la gouache à la lumière des couleurs utilisées. Ces gouaches font d'ailleurs écho aux dessins de lignes droites et de formes géométriques qui renvoient aussi clairement à la mécanique des ondes de formes, c'est-à-dire à l'énergie vibratoire de la géométrie de tout ce qui nous entoure. Sol LeWitt était probablement conscient de ces phénomènes auxquels son art était intimement lié. La gouache de la collection de l'EAC découle d'une pièce réalisée en 1970, la première du genre avec des lignes ondulées que LeWitt a dédié à son amie Eva Hesse qui venait de disparaître. Il s'est alors directement inspiré de Metronomic Irregularity, une œuvre de 1966 de Eva Hesse avec des lignes de fibres torsadées dont il avait aidé à l'installation. Sol LeWitt avait été émerveillé par la variabilité et la vitalité de cette pièce murale « qui n'était jamais deux fois la même ». Il était particulièrement respectueux de cette grande artiste de l'informel organique qui appartenait au mouvement Anti-form, aux antipodes de certaines de ses positions conceptualistes. Sol LeWitt a aussi été très proche de Mario Merz ou de On Kawara. C'est aussi à leur contact qu'il découvre que l'idée n'est pas qu'une construction rationnelle, mais aussi une énergie à laquelle il est important de se connecter. Quoi de mieux alors pour diffuser cette énergie que faire réaliser des œuvres par les autres. Qui deviennent alors des réceptacles et des passeurs. Tout en se libérant des dérives narcissiques de l'égo et du mental (le credo de l'art conceptuel), pour mieux se mettre au diapason de l'univers. Peut-être est-ce là que réside la dimension mystique que Sol LeWitt évoque ? N'est-il pas allé jusqu'à revendiquer des formes de révélation ?

11 - Vera Röhm

Tétraèdre rouge-noir, Variante 4 (3.4) 1974/1983

Vera Röhm qui vit à Darmstadt en Allemagne et à Paris depuis les années soixante-dix a développé une œuvre géométrique et concrète qui vise une forme de beauté rationnelle. Elle s'est intéressée à la représentation visuelle et physique du temps, de l'espace et du mouvement ainsi qu'à la restitution de la géométrie des ombres qu'elle matérialise dans des sculptures de tôle d‘acier. A l'image des gnomons de l'antiquité, ses créations sont de véritables instruments de connaissance à dimension astronomique qui renseignent la position de l'humain sur la terre, dans son environnement direct, tout en le reliant aux forces cosmiques de l'univers. Son travail sur les tétraèdres qui est représenté ici a une charge cosmologique et énergétique. Cet assemblage de triangles d'acier rouge et noir résulte de la déconstruction d'une pyramide à trois côtés dans laquelle on peut pénétrer visuellement et physiquement pour entrer au cœur du vide de la matière et de son binôme, la non-matière. Le rouge de l'acier renvoie ici à la symbolique de la fusion et du feu solaire qu'incarne la pyramide ainsi qu'à ses pouvoirs énergisants et régénérants.

12 - Art Orienté Objet

Déogramme, 2020

« Quelle que soit leur culture chamanique d'origine, de nombreux usagers témoignent que lors des transes initiatiques, des visions lumineuses géométriques leurs apparaissent avec l'impression forte qu'elles leur transmettent une puissance extrahumaine. Un certain nombre d'entre elles prennent des formes spiralées, simples, doubles ou triples, bien connues des représentations ésotériques indo-européennes et sud-américaines (treskele, Walgyl aborigène, Amaru quechua, etc.). Mais à un certain niveau de perception apparaît ce que nous avons appelé le « déogramme », un genre de double croix lumineuse, qui s'accompagne d'une force de transmission telle que l'esprit ne peut expliquer sa présence autrement que comme l'émanation d'un autre champ de conscience nous dépassant. C'est sans doute pour cela que le déogramme a été choisi comme signe de protection dans une très grande majorité de cultures de l'invisible. Car par la force de son évidence géométrique, appelant directement la présence divine, il est censé repousser les forces du mal. C'est le premier signe que les brodeuses ésotériques Mazzera apprennent à reproduire, le premier signe tracé au sol par les guerriers Nyongar, celui qui figure sur les maisons des balians de Bali ou sur les bijoux Sami, etc. Le voir en transe change la conscience irrémédiablement. »

Marion Laval-Jeantet et Benoit Mangin, mai 2020

13 - Lambert

Sans titre (spire), 2020

Arthur Lambert a demandé à son amie Emilie, de prendre la pose du Salvator mundi, Le sauveur du monde de Leonard de Vinci, avec deux doigts de la main droite levés sur fond d'arbre et de feuillage, pour réaliser cette photo-enluminure fascinante recouverte d'une spirale dorée. On ne sait trop si la spirale vient cercler l'œil du modèle aux allures de christ androgyne ou si elle se développe à partir de sa divine pupille. En fait le vortex anime l'image d'un double mouvement scopique qui augmente puis se rapetisse à l'infini. La géométrie cinétique de cette enluminure perce littéralement l'ordre des choses profanes et spirituelles dans le point capiton de l'œil d'Emilie pour faire apparaître conjointement l'humain et le divin. Ce qui pourra être difficile à voir et à concevoir pour des non-voyants, ou des non-croyants, traduit ici un véritable saut dans le vide d'une transcendance visuelle. Cette image qui cristallise avec des moyens prosaïques toute l'étrangeté du sublime, offre peut-être une résolution de l'impossible quadrature du cercle dans cette rotation à l'infini qui fusionne les dimensions spirituelles et matérielles. Jusqu'à activer la respiration cosmique du verbe incarné dans cet œil qui nous parle fortement en silence. Dieu est aussi une femme.

14 - Aurélie Nemours

Isis, 1971/1973

Aurélie Nemours, avant d'être une artiste de la géométrie, est une très grande artiste de la méditation et de la spiritualité qu'elle origine dans le point, le vide et dans la vibration. Pour elle la peinture est une « entité libre ». C'est aussi une quête de la structure de la nature qui mène à l'abstraction. L'artiste précise : « petit à petit, à force d'études, la révélation du monde vous entraîne à un degré de connaissance interne à la nature qui fait très vite corps avec votre propre vie intérieure. Le monde objectif, celui de l'apparence, tombe alors au bénéfice du rythme ». Son abstraction géométrique est à la fois le résultat et l'outil pour explorer ces dimensions par la contemplation.

15 - Emma Kunz

N° 1, ca 1950

Emma Kunz est une artiste médiumnique et une guérisseuse très célèbre en Suisse qui a réalisé d'impressionnants dessins géométriques à l'aide du pendule. Ils ont d'abord été destinés à soigner des patients avant d'être exposés après sa mort et reconnus comme des œuvres d'art. Emma Kunz réalisait ses dessins sur du papier millimétré en se laissant guider par l'énergie radiesthésique pour tracer les réseaux de points ou de traits colorés. C'est le pendule qui indiquait les points sur la feuille à partir desquelles Emma Kunz tirait les lignes. Ce dessin a une énergétique et une charge toujours active qui opère même à travers la reproduction.

16 - Philippe Deloison

Zazen, ca 2014

Philippe Deloison a eu une double vie de joailler reconnu de la place Vendôme et de peintre médiumnique redécouvert par le Musée Victor Hugo à Paris. Adepte du zazen qui est une forme de méditation très poussée, Philippe Deloison pratique la peinture en transmettant des visions qu'il reçoit sous forme de dessin ou d'écriture automatique. Il peut également photographier des fantômes, percevoir les auras ainsi que ce qu'il nomme « les plis du temps », des sortes d'émanations énergétiques, qu'il perçoit dans le paysage. Il présente ici une série de peintures alchimiques liées au pouvoir des pierres associées à quelques plis du temps aux géométries organiques.

17 - Irina Quinterne

La reine du ciel, 2020

Irina Quinterne a le feu sacré du dessin qui est le lieu chez elle d'un surgissement de l'ordre de la vision. Dans le triptyque assemblé pour Géométries de l'Invisible il est question d'une vierge en feu qui fait écho à une matrice mi-météorite mi-navette spatiale donnant naissance à un insecte et à un cerveau central abrité dans une mandorle pattée. Ces figurations abstraites surréelles, s'animent telles des flammes à la lumière de la couleur et de la géométrie formelle du dessin. Comme si l'artiste avait percé le secret de la géométrie du feu sacré qui irradie ses œuvres. En particulier avec Reine du ciel qui reprend l'imagerie de l'apparition mariale de la vierge de la rue du Bac à Paris en 1830 et de la médaille miraculeuse. C'est aussi un dessin actif avec une vibration, une charge et une énergétique toute particulière due à sa fluidité. Une fluidité de la ligne et de la couleur qui devient un véritable flux. Dans ses fréquences les plus hautes, ce dessin-flux évoque une forme d'extase visuelle. Les ondes de ces dessins avec leurs agencements de lignes et de nappes colorées peuvent opérer comme un véritable soin pour celui qui les regarde. Dans une alchimie des formes, des lignes, des couleurs, du sens et du cœur, à laquelle est sensible l'artiste.

18 - Vidya Gasltaldon

Visionium, vidéo, 2018

https://vimeo.com/user91410212

Vidya Gastaldon s'inspire de la culture populaire, du psychédélisme et de la méditation. Elle développe un travail de géométrie abstraite depuis deux ans à partir d'une combinatoire de mires colorées dont elle a réalisé des centaines de dessins. Cette œuvre mantra existe à la fois en vidéo, en dessin et sous la forme d'objets repeints à la manière de ses fameuses Healing paintings, les peintures de soin. Cette géométrie méditative a effectivement quelque chose à voir avec la lumière et le soin. Notamment dans la dimension hypnotique de sa restitution vidéo avec le son fascinatoire d'Alexandre Joly. Elle évoque la pratique du prayanama, technique de respiration yogique. Visionium est une méditation-expérience visuelle intense de 8 mn construite à partir de centaines de dessins de formes géométriques abstraites et colorées se déployant dans une trame. Ici, la vision se concentre naturellement sur l'activité du centre mais est soumise aux changements permanents au limites du perceptible. Ce film propose une véritable spatialisation de la conscience.

19 - Vladimir Skoda

Hommage à Yves Klein, 2018

Vladimir Skoda est l'un des derniers grands artistes forgerons. Dédié à Vulcain, au feu terrestre et céleste, le forgeron a fondamentalement à voir avec l'alchimie qui a inspiré Vladimir Skoda pour forger le cœur invisible de son art. C'est pourquoi cette salle qui lui est dédiée tient à la fois du laboratoire de l'alchimiste, de l'Athanor et du four cosmique.
Son atelier symbolique et énergétique en quelque sorte où Skoda sculpte l'énergie du cosmos depuis des décennies. Et où il a réinventé toute une géométrie cosmologique en solutionnant la quadrature du cercle et du carré quand le cube de métal en fusion devient sphère. Car Skoda est un artiste de la sphère. Tout est sphère ici depuis ses dernières œuvres murales évoquant le soleil et les planètes comme des bourgeons d'espace qui pointent au centre de cercles évoquant la stratosphère. Sphères que l'on retrouve en lévitation dans l'espace d'exposition avec Constante de Planck ainsi que dans la série des gravures intitulée Alkhemia. Cette alchimie visuelle montre des compositions géométriques de cercles et de cônes dans une symphonie de noirs, de blanc et de gris qui est une véritable joute cosmique. L'observateur averti pourra même déceler la présence de l'or et de la pierre philosophale. Une pierre vue à l'échelle astrale qui fait écho au bleu du ciel de l'hommage à Yves Klein, adepte lui aussi de la géométrie cosmique et alchimique.

20 - Olivier Raud

Plateau Fibonacci, 2020

Olivier Raud utilise la polarité du bois et l'énergie électromagnétique naturelle dans ses œuvres. Les plateaux de Fibonacci associent trois technologies. La suite de Fibonacci qui exprime le nombre d'or. La polarité du bois qui est active sur l'eau. Et la technologie hydrospire développée par Jeanne Rousseau, une pharmacienne qui a travaillé sur les eaux guérisseuses et leurs résonances cosmiques. Ces plateaux peuvent êtres utilisés pour dynamiser l'eau, le vin, les aliments. Ils font également rayonner les minéraux. On peut manger, dessus, travailler et même méditer ou faire son yoga. Ils ont été testés par de grands méditants ou maîtres de yoga qui ont attesté leur efficience. Ils procurent un état méditatif immédiat sans effort. Ici ils sont accrochés au mur (comme des tableaux d'art) en double vortex inversé avec deux pôles opposés, le négatif à gauche et le positif à droite. Un phénomène se produit à la jonction des deux plateaux que certaines personnes peuvent percevoir. Ils parlent d'une émergence de lumière bénéfique, une sorte d'énergie subtile, d'étincelle du vivant.

21 - Isa Perù

L'âme agit, 2020

Isabelle Perù est une artiste autodidacte qui développe depuis près de vingt ans une pratique intuitive et énergétique de la peinture à partir des motifs de fleur de vie en se connectant à l'énergie universelle par l'intermédiaire des arbres et des pierres. Pour Géométries de l'Invisible elle a réalisé une série de peintures mandala circulaires fluorescentes éclairées en lumière noire. Elles renvoient aux profondeurs du cosmos et à son architecture mystérieuse évoquée ici à travers l'onde de forme de motifs dérivés de celui de la fleur de vie. Ce type de peinture-fleur rayonne d'une lumière interne à la manière d'étoiles qui scintillent sur le fond diffus cosmologique de l'univers, qui est le rayonnement électromagnétique dans lequel nous baignons. Les petits formats dont celui-ci sont des « entretiens muets » que l'artiste réalise au contact d'une personne connue ou inconnue, sans échange verbal. Elles résultent en quelque sorte d'une forme de communication énergétique. Elles sont rassemblées autour de la figure du Métatron, l'un des symboles les plus puissants de la géométrie sacrée, qui superpose les Cinq Solides de Platon à la Merkaba. Le Métatron est également un ange hébraïque et une protection des plus puissantes. Ces peintures de lumières peuvent être considérées comme des instances de soin et de connexion. C'est la dernière étape du parcours initiatique de l'exposition Géométries de l'Invisible, et la première d'un parcours individuel que chaque visiteur pourra prolonger en réveillant dans sa mémoire les géométries des œuvres qui l'auront imprégné.

Vos contributions sous forme de texte schéma, dessin ou autre, sont les bienvenues et peuvent être retournées à musinvible@gmail.com.
Merci !

Frontispice : Expérimentation par Vladimir Skoda de l'œuvre de Olivier Raud en lumière noire dans l'exposition Géométries de l'Invisible (Photo Lola Raud)

Géométries de l'Invisible — I

Pascal Pique — 2020-11-30T13:44:45Z

La géométrie et l'abstraction sont souvent liées aux cultures de l'Invisible depuis l'apparition des premiers tracés géométriques dans les grottes ornées de la préhistoire, jusqu'aux œuvres les plus contemporaines qui se ressourcent dans des formes d'épure abstraite. À quoi tient ce phénomène ? Quelles réalités et quels enjeux recouvre-t-il ? L'exposition Géométries de l'Invisible révèle et explore ce continuum transhistorique. Apparaît alors sous nos yeux un tout autre paysage où l'art redéploie toutes ses énergies. C'est à L'Espace de l'art concret à Mouans-Sartoux qui accueille les Géométries de l'Invisible jusqu'au 3 janvier 2021.

Géométries de la préhistoire

avec Philippe Durand & Basserode
© photo eac

Une origine transcendante ?

Géométriser c'est prendre la mesure de l'espace. Cela revient à arpenter, tracer, projeter et calculer. Mais c'est également se confronter l'infini, à l'irreprésentable et à l'Invisible. Le philosophe Husserl voit dans la géométrie une origine spirituelle, transcendante et métaphysique. Une origine dont on retrouve les traces dans les cultures de l'Invisible comme le chamanisme, l'astrologie ancienne, l'hermétisme de l'alchimie ou de la cabale. Il est d'ailleurs probable que l'art et les cultures de l'Invisible aient une matrice commune, notamment dans le tracé géométrique.

À moins qu'il ne s'agisse d'une constante à travers toute l'histoire de l'art. Car depuis peu on observe un regain d'intérêt manifeste des artistes contemporains, mais aussi des scientifiques et des universitaires pour ces questions. En particulier dans les jeunes générations intéressées par une refondation et une convergence des savoirs de l'humain et de la nature. Ce qui est lié à la mise en cause de certains modes d'être et de penser comme le matérialisme du capitalisme outrancier qui s'est développé à partir d'un usage restrictif du rationalisme scientifique.

Ces registres de la pensée moderne s'étant eux-mêmes élaborés à partir de la critique, et parfois même de l'éradication virulente, des cultures de l'Invisible occidentales et extra occidentales connectées aux énergies de la nature. En les accusant de superstition, d'ésotérisme, d'obscurantisme ou plus simplement de croyance.

Philippe Durand, Chauvet, le voyage intérieur

2020 © photo eac. © Adagp Paris 2020

Permanences de l'Invisible

Ces façons de penser et d'agir ont aussi occulté certaines dimensions de l'art que l'on redécouvre aujourd'hui. Notamment pour les avant-gardes du XXe siècle. Car il existe bel et bien une modernité méconnue de l'art et de l'Invisible qui passe par la géométrie et les abstractions du début du XXe siècle. Que l'on songe seulement à Kandinsky, à Malevitch, à Mondrian ou à Duchamp. Ou à la redécouverte de Hilma af Klint, peintre médiumnique, enfin saluée comme l'une des fondatrices de l'abstraction. Il y a aussi l'art brut figuratif ou non. Et plus récemment Yves Klein, Joseph Beuys, Sol LeWitt, Mario Merz …

Mario Merz, Questi numeri sono solo, 1983

Collection Diane Venet. Mario Merz, Igloo con Albero, 1969/1990
Collection CAPC musée d'art contemporain, Bordeaux © photo eac. © Adagp, Paris 2020

Les Géométries de l'Invisible sont bien l'un des principes toujours actifs de l'art moderne et contemporain. Cette exposition qui leur est consacrée est née de ce constat. Mais la critique du modernisme désenchanté qui a occulté cette histoire n'est pas la seule raison de la persistance des cultures de l'Invisible dans l'art contemporain. Une permanence qui semble motivée par des raisons plus profondes et plus organiques encore. Mais de quel ordre sont-elles ? Y aurait-il alors une géométrie spécifique de l'art et de l'Invisible ? Une sorte de géométrie du sensible ?

Cosmogrammes et géométries sacrées

L'exposition Géométries de l'Invisible instruit ces questionnements dans un parcours où chaque salle de l'EAC à Mouans-Sartoux est consacrée à un aspect de la triangulation art / géométrie / Invisible. En abordant par exemple les géométries de la préhistoire, les géométries naturelles, les géométries ésotériques et les cosmogrammes des géométries sacrées. Il y est question aussi d'abstraction et de méditation, de géométries médiumniques et visionnaires, ainsi que de géométries cosmologiques et de géométries énergétiques.

Géométries de la nature, arborescences et vortex

avec de gauche à droite André Hemelrijk, Basserode et Teruhisa Suzuki
© photo eac.

Les œuvres de ce parcours incarnent différentes logiques et usages de la géométrie. Par exemple avec les mathématiques naturelles de la géométrie fractale des arbres et des arborescences, ou celle de la progression mathématique en spirale de la suite de Fibonacci, qui font écho à la structure en réseaux des tracés régulateurs étudiés en géobiologie pour l'architecture sacrée. Ce qui n'est pas sans lien avec la géométrie du nombre d'or et de la pierre philosophale.

On retrouve également la quadrature du cercle, ou les motifs de la fleur et de l'arbre de vie à travers les mystiques ésotériques et maçonniques. Sans oublier les géométries transcendantes et spirituelles comme support d'inspiration. Ni la géométrisation quantique avec la troublante question des formes de métacognition et de perception d'énergies issues des géométries multidimensionnelles.

Géométries sacrées, ésotérique et spirituelles, œuvres de Arthur Lambert

L'énergétique des œuvres d'art

La question de l'énergétique de la géométrie et des œuvres d'art est la clef de voûte de cette exposition et de son propos. À savoir que la géométrie et l'abstraction, au-delà des symboles et des mythes qu'elles incarnent, cristallisent et transmettent dans leur structure même et dans leurs récits, des énergies de la nature auxquelles il est possible de se relier. Avec une proposition tangente : expérimenter une nouvelle pensée de l'art et de l'esthétique à partir d'une pratique énergétique des œuvres d'art.

Géométries de l'Invisible est le laboratoire de cette expérimentation dans la suite de l'exposition Energeïa (Le Musée de l'Invisible / Topographies de l'art, Paris, 2019- 2020). Ce qui passe d'abord par le vécu visuel, sensoriel et physiologique. C'est pourquoi le visiteur est invité à éprouver certaines œuvres de l'exposition au rayonnement particulier à travers les tracés, les formes ou les couleurs, qui interviennent dans leur composition.

Il lui est proposé d'en faire l'expérience concrète à travers un parcours énergétique où il peut ressentir ce qui est de l'ordre des fréquences visuelles, des ondes de forme, de la polarité et du magnétisme ou de la charge. Mais aussi de perception extra sensorielles qui disent quelque chose de l'énergétique de rapport humain/univers.

Géométries extra-sensorielles et médiumniques,

séance de perception extra-sensorielle avec table tournante de Philippe Deloison
© photo Musée de l'Invisible

Un parcours expérientiel

Malgré sa fermeture momentanée fin octobre pour cause de covid l'exposition a déjà délivré une forme de message à travers l'événement visuel et énergétique qu'elle constitue. Message que l'on peut s'exercer à lire et à décrypter. Comme face à une sorte d'oracle.

Premier constat il y a bien un déploiement énergétique qui se manifeste de salle en salle œuvre par œuvre. Avec des moments, des ambiances, des températures et des vibrations très différentes. Et c'est effectivement un véritable parcours énergétique qui s'est mis en place. Phénomène que plusieurs visiteurs d'horizon les plus divers, certaines au fait de ces questions d'autres pas du tout, ont pu ressentir et exprimer.

Géométries de la couleur et contemplation

Reiner Ruthenbeck, Bernard Aubertin et John McCracken
© photo eac. © Adagp, Paris 2020

Notamment lors des visites que j'ai pu conduire. Certaines personnes ressentent par exemple clairement des volutes de chaleurs ou de picotement dans les mains quand ils les approchent de telle ou telle surface. Les couleurs peuvent produire également des ressentis.

Autre phénomène notable, la perception de sensations très différentes dans chaque salle avec plus ou moins d'intensité en plusieurs points manifestes. Comme la tour-escalier avec Sandra Lorenzi, déjà très architecturée d'un point de vue énergétique avec sa volée en spirale, son sol en damier noir et blanc (qui renvoie à celui de la loge maçonnique), associés aux fenêtres que l'artiste a ouvertes sous forme de fresques murales. Il y a aussi la salle des arborescences et des vortex, conçue autour de la sculpture igloo historique de Mario Merz venant du CAPC, avec les œuvres de Basserode, Suzuki, Hemelrijk et LeWitt.

De même que la salle dédiée à la méditation et à l'alchimie des couleurs à partir des collections de l'eac avec Klein, Nemours, McCracken, Aubertin, Luscher, Uecker ou Dadamaïno.

Cosmogrammes, mandalas, arbres et fleurs de vie.

Extrait de la vidéo de Anika Mignotte avec le son du compositeur Michel Redolfi
https://www.youtube.com/embed/GnRjEAl21VM

Un autre moment exceptionnel rayonne à mi-parcours de l'exposition dans la salle des cosmogrammes , à travers la collaboration de Anika Mi et du compositeur Michel Redolfi, qui a conçu un son à la fois terrestre et céleste sur les images d'une vidéo montrant les déploiements de peinture de l'artiste.

Et puis enfin, les deux dernières salles de l'exposition dédiées aux énergies du cosmos parachèvent ce parcours. D'abord avec la suite alchimique de Vladimir Skoda et son hommage à Yves Klein qui introduit l'ultime station de ce chemin initiatique dans la tour circulaire plongée dans la lumière noire. Ici Olivier Raud et Isabelle Perù se sont associé pour nous propulser littéralement dans l'abysse des ondes cosmiques.

Art Orienté Objet, Déogramme, 2020,

Collection de l'artiste. Vera Röhm, Tetraèdre rouge et noir, trois éléments. Variante 4 (3.4), 1974/2018 Courtesy de l'artiste. Victor Vasarely, Croisés, 1973 Collection Le Musée de l'Invisible
© photo eac. © Adagp, Paris 2020

Reprendre la mesure de l'art et du monde

Le parcours de cette exposition constitue un véritable laboratoire de recherche qui participe d'ailleurs d'un doctorat en science de l'art / esthétique à l'université Paris 1 Panthéon Sorbonne. C'est dans ce cadre que ce parcours va être expérimenté de manière à la fois empirique et « scientifique », avec une méthodologie en 3 points :

Géométries extra-sensorielles et médiumniques, Philippe Deloison,

La clef de la connaissance, 1990 — L'Être de lumière, 1990 — Seul le Soi élit le Soi, 1991 — Abstrait du gêne, 2019 — Cercle du pli du temps (rouge), 2018 — Abstrait bleu, 2018 — Visage joaillerie, 2018 — Passage aux trois gardiens de diamants, 1987 — Zazen, 1992 — Pli du temps-abstrait, 2017 — Passage vers le grand œuvre, 1988. Collection de l'artiste
© photo eac.

– premièrement avec l'expérimentation par les visiteurs qui voudront bien se prêter au jeu, de plusieurs situations dans l'exposition. Afin de recueillir leurs impressions et leurs sensations de deux manières : d'abord les yeux ouverts puis à l'aveugle, les yeux fermés, en déplaçant les mains devant les œuvres sans les toucher.

– le second point consiste à demander un bilan énergétique de l'exposition à un géobiologue avec la mesure des vibrations, des ondes et des fréquences des œuvres et du lieu qui les reçois. Par exemple avec l'échelle de Bovis qui permet de mesurer le taux et la fréquence vibratoire d'une personne, d'un objet ou d'un site.

– la troisième phase consiste à expérimenter hors exposition, en situation de laboratoire (ou même sur des pages internet), les images des œuvres pour voir si les expériences ressenties en exposition se reconduisent.

Espérons que ce travail pourra débuter à Mouans-Sartoux malgré les péripéties du confinement qui ont eu pour effet la fermeture de l'exposition pendant près d'un mois et demi sur les trois prévus initialement. Mais d'autres configurations de ce projet seront nécessaires pour développer cette recherche.

Géométries visionnaires

Myriam Mechita : j'ai pleuré les larmes de feu en regardant tes yeux se fermer — les messages insensés — on a dit pour l'éternité — l'adversaire de l'aube — les visages en sommeil — les nouveaux espaces — quand tes yeux s'ouvrent — les lieux en sommeil — le sourire de Malevitch #6, #7 et #10, 2020 Collection de l'artiste. Au sol, Vidya Gastaldon, Healing objetc (cubistery n°2), 2019 et Healing Object (cubistery n°1), 2019 Art : Concept, Paris
© photo eac.

Révolution dans l'esthétique

Cette recherche qui s'appuie sur les trois dernières expositions du Musée de l'Invisible, (Energéïa, L'Abeille blanche, Géométries de l'Invisible), ouvre des perspectives étonnantes et prometteuses dans le champ de la création, de l'esthétique et de la critique.

D'abord, parce que l'expérimentation énergétique des œuvres permet de ne plus seulement considérer l'art de façon visuelle et textuelle, en l'ouvrant sur d'autres modes de perception. Ce qui permet de redynamiser et de reconfigurer une pensée de l'art à bout de souffle qui s'est élaborée depuis les Lumières à partir d'approches philosophiques et esthétiques souvent obsolètes.

Géométries énergétiques : Olivier Raud, Structure toroïdale n°4, 2020

Collection de l'artiste. © photo Lola Raud

Car ce n'est pas seulement l'esprit qui est en jeu ici, fut-il réarticulé avec le corps, mais toute une conception des interrelations entre nos percepts et nos environnements qui doit être réinventée. Ce qui touche également à la notion même de conscience, encore trop souvent limitée au seul domaine cranio-cérébral. Une notion de conscience qui gagnerait à être élargie à d'autres horizons ou à certaines modalités du non-humain telle que l'énergétique.

Ces questions qui sont déjà au cœur de la science et de la pensée contemporaine, par exemple à partir des neurosciences, ne semble avoir que très peu d'impact sur la pensée de l'art actuelle. Elles vont pourtant jouer un rôle majeur dans l'évolution de la pratique de l'art et de l'esthétique.

Ce qui permettra de réancrer le fait esthétique dans l'expérience et dans le vivant. En le libérant de certaines spéculations philosophiques hors-sol qui prennent trop souvent l'art pour prétexte en le confinant dans un rôle subalterne au logos et à la rationalité.

L'enjeu est important car il est de redonner à l'art toute sa valeur de principe actif agissant à l'interface de l'individu et du monde. En replaçant l'œuvre comme cristallisation sensible et comme point de jonction entre l'humain et du cosmos.

N'est-ce pas ce qui se joue dans les cultures de l'Invisible et leur usage de la géométrie à travers le temps, l'espace, les styles et les périodes ? C'est à ces nouvelles visions et configurations que travaille Géométries de l'Invisible.

Au cœur du réacteur

Cosmogrammes, mandalas, arbres et fleurs de vie

Proposition transhistorique du Musée de l'Invisible © photo Guillaume_Ren@ud

C'est pourquoi cette exposition met également en jeu, une autre façon d'envisager et de pratiquer l'histoire de l'art avec la transhistoire. La transhistoire consiste à dégager des continuités et des lignes de forces à travers les périodes, plutôt que d'établir un récit sur les ruptures et les césures temporelles qui ont pu faire date.

D'où la présence dans ce projet à travers différents documents, des frères van Eyck, de Bosch, de Mondrian ou Emma Kunz, aux côtés des œuvres de Yves Klein, Sandra Lorenzi, Mario Merz, Basserode, Art Orienté Objet, Vera Röhm, Myriam Mechita, Olivier Raud ou encore Arthur Lambert, Irina Quinterne, Isabelle Perù et Vidya Gastaldon qui a conçu le visuel de l'exposition.

Géométries de l'invisible dévoile ainsi une vision inédite de l'art en entrant au cœur du réacteur du processus créatif à travers les dimensions énergétiques de la géométrie.

Dès lors, un tout autre paysage de l'art et de son histoire se révèle. Un paysage où la création artistique et la géométrie apparaissent sous un jour autrement plus dynamique et vivant.

Un paysage où les œuvres permettent de développer des dimensions cognitives particulières, pour voir que in fine, géométriser, c'est régénérer en permanence nos configurations cosmologiques, à la jonction des mondes terrestres et cosmiques pour trouver sa place dans l'univers.

Cette exposition ayant elle-même une dimension ascensionnelle et initiatique, puisque géométriser c'est prendre la mesure du monde tout en le nourrissant.

Elle dit ainsi toute l'importance qu'il y a à se reconnecter aux énergétiques de la nature du monde et du cosmos à travers le prisme des œuvres d'art. Elle propose aussi des modalités très concrètes pour les faire travailler à l'intérieur comme à l'extérieur de soi. L'enjeu est de taille puisqu'il s'agit clairement de redéployer les bonnes énergies qui manquent cruellement au monde actuel.

Pascal Pique, Le Musée de l'Invisible

Géométries énergétiques : Isabelle Peru, L'âme agît

2020 Collection de l'artiste © © photo Guillaume_Ren@ud

Artistes présentés : Art Orienté Objet, Bernard Aubertin, Basserode, Charley Case, Dadamaino, Philippe Deloison, Philippe Durand, Vidya Gastaldon, André Hemelrijk, Yves Klein, Julije Knifer, Arthur Lambert, Jean-Luc Leguay, Sol LeWitt, Sandra Lorenzi, Ingeborg Lüscher, John McCracken, Myriam Mechita, Mario Merz, Anika Mi, Matt Mullican, Aurelie Nemours, Jean Perdrizet, Isabelle Perú, Irina Quinterne, Olivier Raud, Vera Röhm, Reiner Ruthenbeck, Vladimir Skoda, Teruhisa Suzuki, Günther Uecker, Sandra Valabrègue, Victor Vasarely.

Avec la participation du compositeur Michel Redolfi

Et l'évocation de Michel Ange, Jérôme Bosch, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer, Hubert et Jan Van Eyck, Paul Klee, Hilma af Klint, Emma Kunz, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Kasimir Malevitch, Piet Mondrian, Francis Picabia,

Commissariat : Pascal Pique, Le Musée de l'Invisible et Fabienne Grasser-Fulchéri, directrice de l'eac.

Cette exposition est dédiée à Odile Biec-Morello (1960-2015) qui a dirigé l'Espace de l'Art Concret de 1992 à 2001.

Géométries de l'Invisible participe d'un projet de recherche en Sciences de l'art/ Esthétique à l'Université Paris 1 Panthéon Sorbonne dans le cadre d'un doctorat de troisième cycle associé aux activités du Musée de l'Invisible et au laboratoire Art Mondialité Environnement.

Frontispice : Sandra Lorenzi, Disque Talismanique 1, 2019. © photo Sandra Lorenzi

In situ : Patrimoine et art contemporain en Occitanie

Pascal Pique — 2019-08-03T10:20:26Z

Depuis 2012, le projet In situ Patrimoine & art contemporain propose chaque été un parcours d'œuvres dans les sites historiques et patrimoniaux de la région Occitanie. Initié en Languedoc-Roussillon par Marie-Caroline Allaire-Matte et l'association Le Passe-Muraille, ce projet s'étend depuis deux ans à l'ensemble de la région Occitanie, avec la participation cette année d'un commissaire pour le territoire ex Midi-Pyrénées, Pascal Pique fondateur du Musée de l'Invisible, ancien directeur de l'art contemporain au Musée des Abattoirs de Toulouse et du Frac Midi-Pyrénées. 15 œuvres sont à découvrir sur 15 sites jusqu'au 29 septembre.

Sont restituées ici les réalisations en ex Midi-Pyrénées avec la publication des versions longues des entretiens réalisés pour le catalogue In situ avec Victoria Klotz à Figeac, Marion Laval-Jeantet de Art Orienté Objet à Lourdes, Sandra Lorenzi à Decazeville, Basserode à la grotte du Mas d'Azil, Lionel Sabatté à la grotte de Bédeilhac et Miguel Chevalier à la cathédrale de Rodez.

L'art de prendre soin : de la mine au cosmos

La notion de patrimoine renvoie à l'acte même de prendre soin. C'est cet esprit qui lie les artistes ayant œuvré sur le territoire ex Midi-Pyrénées pour le programme In situ 2019. Sans se donner le mot, leurs propositions délivrent un message collectif puissant lié à notre relation à l'environnement naturel et culturel, ainsi qu'au vivant. Le vivant, notre patrimoine sans doute le plus précieux.

Leurs œuvres ne montrent pas seulement de très belles et de très touchantes résonances avec le contexte historique et naturel d'Occitanie. Leur richesse et leur générosité formelle s'appuie sur des propos et des gestes forts qui font particulièrement sens aujourd'hui.

En particulier quand elles parlent de restauration et de réparation, c'est-à-dire le fait de soigner une situation abîmée par une action de remise en état. C'est ce que nous disent en particulier Victoria Klotz à Figeac ou Art Orienté Objet à Lourdes avec leurs œuvres dédiées au monde animal et à la biodiversité. Leurs figures de l'ours blanc, du chameau post-humain ou de l'aigle de lumière nous renvoient aussi à une urgence écologique et climatique.

La restauration va de pair avec la conservation et la transmission. C'est-à-dire le fait de protéger un site ou un objet pour le transmettre tout en le revitalisant. C'est ce qu'incarne Sandra Lorenzi à Decazeville qui s'est donné pour mission de soigner la terre et les âmes meurtries par l'industrie avec une grande peinture talismanique. Cette œuvre à dimension magique et apotropaïque, qui a vertu de guérison et de protection, est associée à des « booster énergétiques » constitués de coquilles Saint-Jacques.

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Photo château fort - musée pyrénéen

Lourdes est aussi connue pour la tradition des cires filées (ou cires de deuil), conservée au Musée Pyrénéen, dont la pratique était encore attestée dans les campagnes des Hautes-Pyrénées jusqu'au milieu du XXe siècle. Ces bougies qui étaient activées les jours d'obsèques pouvaient être rallumées tout au long de l'année pour une protection, un vœu ou un soin. Elles ont trouvé un prolongement dans le fil de néon bleu de l'œuvre de Art Orienté Objet …

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Ce programme patrimoine & art contemporain est également important parce qu'il met en œuvre une véritable dynamique transhistorique. Il s'inspire des temps longs de nos patrimoines en ranimant les énergies culturelles et naturelles qu'ils incarnent. C'est le cas dans les grottes de l'Ariège où Lionel Sabatté fait littéralement surgir du rocher de la vaste caverne de Bédeilhac une peuplade humanoïde qui semble hésiter entre disparition et reconstruction. Ici, la pierre se fait chair.

Dans la grotte du Mas d'Azil, Basserode nous propulse dans les tréfonds de la matière et de l'espace interstellaire avec une sculpture au sol qui évoque une forme matricielle du vivant. Travail que prolonge Miguel Chevalier sur les voûtes de la cathédrale de Rodez avec Digital Supernova, un véritable ballet cosmique numérique qui nous plonge au cœur de la lumière native des étoiles. Ces œuvres sont utiles car elles permettent de se réancrer dans l'espace-temps de l'univers incommensurable.

En fait ces artistes sont visionnaires. Ils anticipent un élargissement de la notion même de patrimoine et démontrent combien la jonction entre art contemporain et histoire peut être judicieuse et précieuse. Notamment quand elle réinvente les valeurs de restauration, de réparation et de transmission, au service d'une culture de la prophylaxie et de l'énergétique, qu'il nous faut développer sans plus tarder.

Pascal Pique, Le Musée de l'Invisible
http://lemuseedelinvisible.org/

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… crée spécialement pour le donjon du château avec le dessin de lumière d'un aigle et d'un brochet qui renvoient la légende de la fondation de Lourdes. Cette œuvre diffuse une forme de rayonnement visuel et énergétique très particulier. Sous l'œil de la statue du centenaire de Bernadette Soubirous installée dans les jardins du Musée, qui a en quelque sorte elle aussi œuvré pour soigner le monde.

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Programmation In situ 2019 :

Programmation Marie-Caroline Allaire-Matte :
Aude : Abdelkader Benchamma, abbaye de Lagrasse, Lagrasse, Hugo Schiavi au Palais des archevêques de Narbonne, Matteo Nasini à l'abbaye de Fonfroide, Narbonne
Gard : Roland Cognet, bambouseraie en Cévennes, Générargues
Hérault : Delphine Renault, Château de Baulx, St. Jean-de-Buèges, Sofie Muller, abbaye de Gellone, St. Guilhem-le-Désert, Eric Michel, église de St-Etienne La Livinière

Programmation Pascal Pique :

Lot : Victoria Klotz dans les salons du collège-séminaire du Puy et sur les terrasses du Puy à Figeac
Hautes-Pyrénées : Art Orienté Objet au Château Fort Musée Pyrénéen de Lourdes
Ariège : Basserode à Grotte du Mas d'Azil et Lionel Sabatté à la Grotte de Bédeilhac.
Aveyron : Miguel Chevalier à la cathédrale Notre Dame de Rodez (du 8 au 18 aout), et Sandra Lorenzi au Musée du Patrimoine Industriel et Minier de Decazeville

https://patrimoineetartcontemporain.com/

Voir en ligne : https://patrimoineetartcontemporain.com/

Illustration couverture légende :
Pour soigner la terre et les âmes de la mine à Decazeville, Sandra Lorenzi a créé une série d'œuvres dont « Les corvivances », panneaux de bois peints et gravés incrustés d'une coquille St. Jacques dont les vertus régénératrices sont connues des pèlerins depuis longtemps. La coquille St. Jacques serait un objet énergétique et vibratoire hors du commun. Notamment par sa structure harmonieuse et équilibrée qui repose sur le nombre d'or. Elle est associée à la fertilité, à la dynamisation, à la protection ou au nettoyage énergétique, notamment des minéraux. Ces propriétés peuvent aussi opérer à travers l'écran de votre ordinateur en contemplant l'œuvre devant vous. Elle augmentera alors peut-être votre taux vibratoire.

Victoria Klotz à Figeac

Pascal Pique et Victoria Klotz — 2019-08-03T10:19:38Z

L'art de Victoria Klotz milite pour la restauration d'un rapport symbiotique à la nature et au monde, pour remplacer le rapport de gouvernance dirigé par l'abstraction des chiffres et d'une certaine économie devenue obsolète.

Son travail engage à une relation plus respectueuse à notre environnement, aux éléments naturels et au vivant, l'humain y compris, pour en retrouver l'accès. Notamment en contexte urbain, dans des situations de parcs et de jardins, où elle réalise des installations peuplées de sculptures d'animaux. Ces œuvres sont dédiées aux hommes en tant qu'animaux parmi les animaux. Victoria Klotz vit une relation profonde et intime à la nature avec laquelle elle entre en résonance, étant elle-même « chasseresse cueilleuse ». Elle nous propose de réinvestir cette expérience qu'elle transmet à travers ses sculptures, ses images ou ses installations sonores : « Je cherche à restaurer une communauté de sensations entre nous et les bêtes » dit-elle. Quitte à révéler la part sauvage de notre humanité.

Victoria Klotz, Blesswild, 2011

Installation dans les salons du collège du Puy, Figeac, pour In situ 2019

Pascal Pique : Votre art est peuplé de figures animales. Des animaux qui parlent aux hommes, et leur disent certaines choses, comme dans les fables de La Fontaine. S'il fallait trouver un titre de fable au triptyque que vous avez conçu pour Figeac quel serait-il ? L'ours, le cerf et le chimpanzé ?

Victoria Klotz : La fable n'est pas vraiment une forme que j'affectionne. Je ne revendique pas de récit qui héroïse l'animal. Si je mets en scène des figures animales ce n'est pas pour leur faire revêtir des rôles humains. Les animaux ne parlent pas, ils existent dans autre chose que le langage. C'est ce qui fait que leur altérité est si fascinante. Les animaux ne parlent pas aux hommes. Mais les hommes en regardant les animaux vivre, cela leur parle... Voilà, ce qui m'intéresse c'est la présence animale. Notre présence animale. S'il y avait un titre global à donner ce serait sans doute celui de l'œuvre de la terrasse : Je veux être le nouveau souffle avant la tempête. Le Je de cette phrase c'est le singe qui est en nous, l'ours qui est en nous, le cerf qui est en nous. Dans ces trois propositions, il est question de menace et de courage pour inventer quelque chose de nouveau.

PP : Votre proposition s'articule sur deux sites et trois sculptures. D'une part les terrasses du Puy, en contrebas de l'église du même nom qui surplombe la ville, avec une grande composition extérieure. D'autre part les salons de l'ancien séminaire du collège du Puy, avec deux œuvres qui font écho aux magnifiques décors peints de la fin du XVIIe siècle. Comment avez-vous choisi les deux sculptures avec le chimpanzé et le cerf ?

VK : Dans les salons je me suis laissé guider par les peintures murales : Les scènes champêtres, les scènes de guerre et les scènes religieuses. Ce sont trois niveaux de réalité de la vie au XVIIe. La vie pastorale dans une société majoritairement rurale, la religion qui était constitutive pour tous, et le théâtre des guerres. La guerre est toujours notre paysage, notre imaginaire est colonisé par la rhétorique militaire. La guerre s'est déplacée, dans le lointain, mais aussi à d'autres niveaux de réalité, comme dans l'industrie. Au sujet de la première œuvre, le chimpanzé est endormi assis sur un tas de casques de chantier recouverts de filets de camouflage utilisés dans l'armée. Je l'ai choisie car elle nous parle de l'industrie en tant que processus guerrier. Quant au cerf, il s'agit d'un jeune cerf albinos d'un type très rare qu'on appelle Blesswild (sauvage béni). Il est en position couchée et semble écouter une radio posée au sol qui diffuse « le ravissement des loups », une création sonore qui mixe un air d'Offenbach avec le chant d'une meute de loups. Cette œuvre prend place dans une chambre où les peintures murales représentent des scènes forestières légèrement fabuleuses.

Victoria Klotz, Sans titre, 2011

Installation dans les salons du collège du Puy, Figeac, pour In situ 2019

PP : La seconde proposition est une nouvelle création à partir d'une sculpture d'ours polaire qui est associée à des lances et à d'autres éléments industriels. L'ensemble fonctionne comme une sorte de monument. Mais aussi comme un rébus. Pouvez-vous nous aider à le décrypter ?

VK : Il y a une grosse caisse de transport en bois. Comme celles qui voyagent les gros objets industriels. Sur cette caisse, il y a une signalétique. Dont le titre de l'exposition : « je veux être le nouveau souffle avant la tempête ». Au sommet de cette caisse il y a la sculpture d'un ours polaire debout. Il tient au creux de ses pattes antérieures une hélice en bois de petit avion. Cet ours se présente là debout devant une série de lances de guerre érigées verticalement qui forment une sorte de rempart. Ces lances sont recouvertes en partie d'une peinture thermo chromique : c'est-à-dire qu'elles changent de couleur en fonction de la température ambiante. Nous devrions donc les voir évoluer si les températures estivales de 2019 s'approchent de la canicule... On a donc un ours polaire qui est l‘animal emblématique du changement climatique qui voit son territoire fondre et disparaître. Les lances ce sont la rhétorique de la guerre qu'il faut mener contre le capitalisme prédateur responsable de cette situation. La caisse de transport en bois c'est le symbole de la mondialisation, avec ce monde ouvert aux échanges commerciaux intensifs. L'horizon que l'on nous a promis comme étant désirable. L'hélice, c'est d'une part l'imaginaire des transports et l'ère de la puissance que nous ont conféré les énergies fossiles. Je vois ce monument comme un objet de prospective : c'est le monument qui sera érigé dans le futur, quand nous n'aurons plus de pétrole, plus d'avions, plus d'ours polaire, plus d'agriculture destructrice, etc.

PP : Le titre de l'œuvre avec l'ours polaire, « Je veux être le nouveau souffle après la tempête » est un slogan de l'armée française. Ce geste n'est pas anodin. C'est un hommage critique ?

VK : C'est un slogan que l'armée française utilise actuellement pour sa campagne de recrutement. Je l'ai croisé sur un panneau d'affichage lors d'une manifestation des « gilets jaunes ». On y voit une jeune femme sympathique, tout sourire que l'on imagine dans un paysage du Moyen-Orient. Cette phrase élude la réalité de la tempête (la guerre) et nous conduit à songer à la reconstruction. Voilà comment fonctionne notre monde : des forces ultra guerrières détruisent pour ensuite reconstruire et gagner quelques points de P.I.B. Je trouve que cette phrase est très belle. J'ai donc décidé de me l'approprier pour parler de comment reconstruire le monde face à la crise climatique, écologique et énergétique. Il est donc plus adéquat de dire : « Je veux être le nouveau souffle avant la tempête ». Car la guerre est là, nous sommes dans les prémices d'un effondrement : les élites ont déclaré la guerre aux peuples, la biodiversité s'effondre, le climat change, les sols sont appauvris, pollués. Le moment est venu d'une entrée en guerre...

PP : Pour ma part je vois dans cette composition une sorte de pietà contemporaine. Dans le sens où je perçois une dimension compassionnelle. L'humain est habitué à nourrir de bons sentiments pour ses animaux, notamment domestiques qui n'ont jamais été aussi nombreux dans nos villes et nos campagnes. Ceci alors que l'on assiste à une destruction massive des espèces. On parle même de la sixième extinction et de défaunation massive. Selon vous quel type de relationnel pourrions-nous établir avec les animaux en particulier et la nature en général ? Est-ce que la question n'est pas avant tout culturelle ?

VK : Notre relation avec les animaux a tellement été distendue, séparée, que l'on a besoin de créer de multiples présences animales, notamment domestiques, pour compenser cette perte. Mais cela ne compense pas vraiment parce que c'est du domestique et non du sauvage. Et que la qualité véritable d'un animal c'est d'être fuyant, invisible, insaisissable. Cette nature animale nous concerne aussi. Nous sommes nous-mêmes des animaux, mais cette réalité nous est fuyante et insaisissable. Il y a quelque chose à l'intérieur de nous à laquelle on n'arrive pas à accéder. Je ne crois pas qu'il y ait une guerre qui soit menée contre les animaux. La guerre qui est menée c'est à l'encontre des milieux où ils vivent. Et ils en subissent les conséquences. En effet 60% des vertébrés ont disparu depuis les années 70, les insectes meurent huit fois plus que les mammifères, le nombre d'oiseaux, les abeilles sont malades, etc. Les dégâts sont considérables mais curieusement je ne suis pas hyper inquiète. Je crois que le règne animal à une capacité de résilience supérieure à celle de l'homme. Face à la menace l'animal se met en mouvement. Alors que nous les humains avons perdu cette capacité de réagir face au péril. Concernant le type de relationnel qu'il conviendrait de restaurer, je pense que dans une perspective darwinienne il faudrait d'abord repenser à l'entraide. Et forcément l'amitié. Avec une relation qui serait de l'ordre du don et du contre-don entre les animaux et nous, ou entre la nature et nous. Il est capital d'être dans un rapport d'échange où l'on pense toujours à donner en compensation de ce que l'on prend.

PP : Vous dites que vos œuvres sont « dédiées aux hommes en tant qu'animaux parmi les animaux ». Mais que disent-elles aux hommes plus précisément ? Et aux animaux ?

VK : Mes œuvres parlent aux hommes de leur part animale qu'il faudrait entendre. Elles parlent aussi de leur présence au monde. Mes œuvres dans l'espace public avec les figures animales, Les Sentinelles ou Les hôtes du logis, montrent des présences animales qui nous renvoient à notre propre présence au monde en tant qu'animal humanoïde. Ces animaux y sont à la fois dans une posture de présence mais aussi d'observateurs. C'est-à-dire que les animaux observent les humains. Il y a un retournement du regard. Le spectateur se vit comme étant regardé. Ce qui trouble la pulsion scopique dans laquelle nous sommes avec les animaux : on aime aller les voir, dans les zoos, dans les safaris, etc. Notre culture occidentale s'est construite dans ce rapport au regard sur la nature. Le regard est une rencontre, un échange : il faut se dire que la nature nous regarde aussi !

Victoria Klotz, Je veux être le nouveau souffle avant la tempête, 2019

Création pour In Situ Figeac, technique mixte, 650 x 400 x 300 cm

PP : Cette proposition avec l'ours est très forte. Elle fera date dans la famille des œuvres engagées pour la cause climatique, la biodiversité et une nouvelle culture de l'environnement. Une famille encore assez restreinte à laquelle vous participez depuis longtemps avec d'autres artistes comme Erik Samakh, Art Orienté Objet, Mark Dion, etc. Mais il n'est pas si facile de travailler sur ces questions ? Quelles difficultés rencontrez-vous ?

VK : Les difficultés rencontrées viennent le plus souvent de la part des commanditaires notamment quand on est dans l'espace public. Il y a souvent une résistance de la part de nos décideurs et de nos politiques envers les sujets qui parlent de collapse. Les politiques veulent absolument instaurer une zone de cécité à cet endroit, alors qu'ils en sont conscients ! Ils doivent se dire que c'est trop anxiogène et qu'il ne faut pas faire paniquer la population. Ils n'ont pas non plus forcément les outils pour affronter la situation. Ni parfois même le courage. J'ai perdu un bon nombre de projets pour ces raisons car on entre dans une zone qui n'est pas confortable. Ce n'est pas toujours évident au niveau du public non plus. C'est peut-être pourquoi il y a une forme d'autocensure dans la scène artistique. Pourtant il y a beaucoup d'artistes conscients que l'on est dans un basculement et que l'on ne pourra pas continuer notre activité de la même manière d'ici dix ou quinze ans. La scène artistique doit elle aussi faire sa transition écologique. Mais on continue de fonctionner comme si de rien n'était, ou presque, alors que nous sommes déjà dans la chute.

PP : Tout votre art s'établit sur une véritable relation avec la nature. Une relation immersive et en quelque sorte fusionnelle. La légende dit même que vous chassez à l'arc. Vous vous définissez d'ailleurs comme « chasseresse cueilleuse ». Que voulez-vous dire plus exactement ?

VK : À l'âge de trente ans j'ai découvert que je me déplaçais dans le monde comme une chasseresse cueilleuse. Je pense que cela a à voir avec le contexte actuel du métier d'artiste, où comme beaucoup d'autres, je suis dans un mode nomade et une logique d'opportunité. Dans ma manière de bouger aussi. J'ai toujours bougé comme un chasseur. C'est-à-dire sans se faire voir, dans l'attitude d'être à l'affût ou en approche. Être chasseresse cueilleuse, c'est également l'apprentissage d'une lecture du monde. Apprendre à lire et à remonter une piste c'est une gymnastique du regard : il s'agit d'acérer son regard, d'affiner sa perception, et d'atteindre des niveaux de réalité qui seraient inaccessibles sans cela. Dans la brousse, un pisteur peut par exemple distinguer des dizaines de nuances de jaune que nous ne voyons pas.

Pygmees Baka Cameroun

PP : Vous êtes donc artiste, chasseuse-cueilleuse, mais aussi cultivatrice, ce qui n'est pas commun dans le monde de l'art contemporain. Est-ce que cela fait partie de votre projet artistique qui milite pour la mise en place d'alternatives à certains de nos modes de fonctionnements ?

VK : Cultiver son jardin fait partie des choses fondamentales qu'il faut apprendre pour bâtir une vie au même titre que construire sa maison, chasser et pêcher. J'ai vraiment appris à chasser à l'âge de 30 ans. À cultiver à partir de 45. L'apprentissage de l'agriculture est aussi une forme de réconciliation. J'ai grandi dans un contexte paysan et ce que j'ai vu de cette culture paysanne m'en a beaucoup éloigné. C'est aussi pour cela que j'ai choisi le parti du chasseur cueilleur. Le monde paysan est le berceau du capitalisme : à partir du moment où l'on a du foin à engranger, du grain à conserver, des animaux à échanger et des terres à défendre on entre dans un rapport capitaliste au monde. Le pire étant les terres à défendre. C'est à cet endroit que la mentalité paysanne est la plus terrible… Et aussi dans la destruction des sols par épuisement de rendement ! Il est urgent d'apprendre à être paysan d'une manière qui soit moins prédatrice. Les pratiques agricoles ont abîmé la terre aussi violemment que l'industrie. Personnellement j'ai choisi de réapprendre par le biais de la permaculture. J'apprends à cultiver la terre à partir d'un système circulaire permanent qui vise à redonner à la terre autant que ce qu'elle donne. Ce sont des principes d'équivalence et de symétrie.

PP : Vous avez une autre particularité, c'est votre engagement sociétal et politique, pas si commun non plus dans le monde de l'art contemporain. Notamment au regard du mouvement social des « gilets jaunes ». Est-il aisé de concilier ce type d'engagement avec une pratique artistique ?

VK : J'ai regretté et je regrette toujours que les artistes ne se soient pas plus mobilisés pour participer au mouvement des « gilets jaunes ». C'est pourquoi j'ai insufflé une tribune intitulée « Artistes Citoyens-nes parmi les Citoyens-nes » qui a recueilli plus de 4000 signatures. Elle a été publiée dans l'Humanité, mais cela n'a pas changé grand chose quant à la participation des artistes à ce mouvement. Même si j'ai observé une évolution dans leur regard qui est beaucoup plus compréhensif qu'au départ. Quant au milieu artistique institutionnel je n'ai pas vu un seul exemple d'une institution ayant fait quelque chose, accueilli un événement « gilets jaunes » par exemple. Hormis à Paris, l'institution artistique est restée complètement hermétique. Pour autant, il n'y a pas de contrainte du milieu artistique qui fait qu'il serait dommageable d'être engagé dans un mouvement politique ou d'insurrection populaire. On peut alors se demander pourquoi les artistes ne se sont pas engagés dans un mouvement de révolte populaire ? C'est parce que les artistes se vivent comme faisant partie de la classe bourgeoise. Ils sont tellement proches de la bourgeoisie qu'ils en partagent les valeurs et défendent ses intérêts. Pourtant il serait aussi logique que les artistes soient aux côtés des travailleurs, puisque nous sommes des travailleurs ! Nous partageons une même précarité et par moments des conditions de vie économique largement inconfortables. Nous sommes par essence transversaux : profession à la fois manuelle et intellectuelle, cela nous permet de naviguer dans les deux mondes. Bon, cela dit, les « gilets jaunes » n'ont pas eu besoin des artistes pour investir les ronds-points avec leurs installations !

Action des gilets jaunes des Hautes-Pyrénées à Bagnères-de-Bigorre pendant le passage du Tour de France 2019

PP : Certaines de vos œuvres sont particulièrement conçues pour des contextes urbains en manque de véritable nature. Est-ce qu'on peut les voir comme des phénomènes compensatoires ? Selon vous est-ce qu'une œuvre qui dénonce peut aussi soigner et guérir ?

VK : Je ne revendique pas du tout d'être dans un phénomène compensatoire. Saupoudrer un peu de nature en ville n'est pas mon propos. J'espère plutôt que mes œuvres amènent les gens à quitter la ville qui est un univers concentrationnaire. Si je fais des œuvres en contexte urbain c'est que l'on est dans une civilisation où la culture repose sur des valeurs urbaines, c'est donc en ville que la matrice s'élabore. À choisir, je préfère réaliser des œuvres champêtres dans un espace rural. Et même faire des choses qui cohabitent avec des animaux. Par contre soin et guérison oui ! Idéalement il faudrait qu'une œuvre soit dans le soin. C'est peut-être en cela que l'on peut voir l'acte artistique comme un acte magique, car il peut permettre la guérison.

Insecticides et barbelés

PP : Pour reprendre René Girard et Saint Matthieu qu'il cite à travers Les choses cachées depuis la fondation du monde, il y a les cultures de l'Invisible, qui entretiennent un rapport à la nature dont certains penseurs contemporains s'inspirent. Selon eux les cultures de l'Invisible pourraient nous aider à renouveler certains aspects de la pensée occidentale devenus obsolètes. Notamment dans le rapport aux éléments et à la nature qu'elles établissent à partir de véritables connexions. Dans certaines de vos œuvres récentes vous êtes allée sur ces terrains. Qu'en avez-vous rapporté ?

VK : Je pense que l'on en fait des tonnes avec les cultures de l'invisible. J'ai la sensation que c'est dû au fait que le mode vie urbain a engendré une trop forte perte de repères pour la plupart des gens à travers cette fameuse séparation ontologique avec la nature. Je pense que tout ce renouveau pour les spiritualités est justement un phénomène compensatoire. Dans les œuvres que j'ai faites qui sont des objets de désensorcellement, mon positionnement est beaucoup plus distant. Il est de l'ordre de l'humour et d'un geste politique parce qu'il s'agit de désensorceler les paysans de l'agro-industrie. C'est pour cela par exemple que je réalise des figurines ou que j'emprunte au lexique de la modernité agricole en lui appliquant des gestes traditionnels qui appartiennent au monde de la magie. Parce que j'assimile le néo-libéralisme à une forme de religion. Les paysans comme les autres ont été sidérés et terrassés par les logiques de croissance. Nous sommes ensorcelés par les logiques capitalistes et nous ne trouvons pas le bon désensorceleur pour en sortir.

Tracteur

IN SITU Patrimoine et art contemporain - 2019

Les Salons du Collège du Puy — Figac
Les Terrasses du Puy — Figeac
Du 15 juilet au 18 août
Du mercredi au dimanche ― De 10h à 12h30 et de 14h à 18h30

https://patrimoineetartcontemporain.com/

Illustration couverture : Victoria Klotz, Je veux être le nouveau souffle avant la tempête, 2019, Création pour In Situ Figeac, technique mixte, 650 x 400 x 300 cm

Art Orienté Objet à Lourdes

Marion Laval-Jeantet et Pascal Pique — 2019-08-03T10:18:38Z

Le duo d'artistes Art Orienté Objet, formé par Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin travaille à retarder la fin du monde. Ils développent une œuvre singulière sur la nécessité de préserver la biodiversité à partir de leurs recherches en biologie, en éthologie ou en anthropologie.

Ils sont autant passionnés par les sciences du vivant et les nouvelles technologies que par les mondes visionnaires et les cultures traditionnelles ayant gardé un lien à l'Invisible. Ils ont été parmi les pionniers de l'art bio tech et de la défense de la cause animale à travers l'art contemporain. La jonction de ces domaines qu'ils expérimentent et transmettent avec leurs œuvres, représente aujourd'hui un horizon incontournable : celui d'un art de l'antidote du prendre soin et de la réparation fondé sur des processus de réenchantement. Pour le château fort musée pyrénéen de Lourdes ils ont conçu une double proposition qui parle de transhistoire, de survivance des espèces, de biodiversité biologique et de climat. Avec l'ambition d'un art responsable qui participe à l'invention d'une nouvelle culture de la nature et du vivant.

Art Orienté Objet, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Néon bleu, 500 x 80 cm (photos Luc Jennepin)

Pascal Pique : Lourdes représente un endroit un peu particulier pour émettre une proposition d'art contemporain. Qui plus est depuis le Château fort – musée Pyrénéen qui surplombe d'un côté les sanctuaires de pèlerinage et de l'autre la ville profane. Quelles sensations avez-vous eues et comment avez-vous pris le problème d'une double intervention à la suite de votre première visite ?

Marion Laval-Jeantet : Lourdes est surtout une ville de grand passage, donc pourquoi pas d'art contemporain ? Du haut du château les sanctuaires semblent très lointains, c'est davantage le poids de l'histoire médiévale qui s'impose. Et la très importante collection d'objets régionaux et ethnographiques qu'abrite le château. Ce qui nous a d'emblée impressionnés était cette vaste fresque régionaliste qu'a développé Margalide Bondidier dans le musée, répertoriant non seulement les meubles et costumes pyrénéens, mais aussi les animaux, la géologie, les traditions populaires et ésotériques, jusqu'à l'architecture locale qu'elle a modélisée à l'extérieur du musée. Cet ensemble incroyable et foisonnant nous a conduits à nous repencher sur la question transhistorique : comment parler artistiquement des origines, du présent et du futur dans un cadre muséographique construit dans la première moitié du XXe siècle ?

Art Orienté Objet, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Néon bleu, 500 x 80 cm (photos Luc Jennepin)

PP : Votre proposition fonctionne en diptyque avec deux œuvres dédiées au monde animal. Comment l'avez-vous échafaudée ?

MLJ : Notre proposition s'est d'abord échafaudée sur ce vertige premier d'un musée qui vous transporte à travers le temps. D'une part elle reprend la légende des origines du blason de la ville sur lequel un aigle tient un poisson dans son bec, qui remonte au siège de la forteresse par Charlemagne au début de son histoire ; d'autre part elle comprend l'intrusion de l'ère informatique qui dépasse la période de collection des pièces du musée, pour aller encore au-delà, dans une anticipation darwiniste décalée.

Art Orienté Objet, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Néon bleu, 500 x 80 cm (photos Luc Jennepin)

PP : La première œuvre présentée sur le donjon du château est très belle avec ce dessin de l'aigle de cinq mètres d'envergure tracé au néon bleu associé à un poisson qui semble tomber ou fondre du ciel. Il nous renvoie à la légende fondatrice de Lourdes, mais pas seulement ?

MLJ : D'abord l'aigle du blason de Lourdes, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, est venu d'un moment où sortant de l'espace intérieur très fourni du musée, nous nous promenions sur la grande terrasse du cavalier et là, levant les yeux, nous vîmes trois grands milans qui planaient au-dessus de la ville et du château. Il n'y a que très peu de villes de cette importance en France où de tels rapaces volent en se sentant chez eux. Aussitôt je revis le moment où des montreurs d'aigles, non loin de Lourdes, se faisaient voler la viande qu'ils tendaient à des rapaces captifs par des aigles sauvages pyrénéens mieux aguerris. C'était fascinant, pour moi, là était le « pyrénéisme », la capacité qu'avait cette région à permettre encore la présence d'une nature sauvage qui résistait, là où elle disparaissait partout. L'inertie temporelle de ce château ayant survécu à tout, devenait le symbole parfait de cette résistance sauvage pyrénéenne, mais il fallait aussi alerter sur les dangers qui guettent si on n'y veille pas. Le titre Andachtsraum, qui signifie « espace de contemplation », est un terme forgé par l'historien d'art Aby Warburg en 1923, pour signifier que la technologie nous faisait déjà faire un pas en arrière quant à la contemplation du monde naturel qu'elle mettait en danger. De ce concept, nous avons entamé une série de néons d'animaux mis en danger par la pression technologique. Et, forcément, il fallait que la grandeur de cette présence sauvage et légendaire, l'aigle et le brochet pyrénéens, se retrouvent sur la façade du donjon, comme une alerte visuelle et électrique pour nous rappeler l'attention que nous devrions toujours leur porter. Car comment vivre si les symboles mêmes de notre culture disparaissent ?

Présentation des cires filées au Musée Pyrénées dans l'esprit de la muséographie de Margalide Le Bondidier

PP : Le second volet est composé du « Camelus Post-humanus » avec le squelette d'un curieux chameau à quatre cornes qui semble garder une déchetterie informatique dans l'ancienne poudrière en contrebas du château. S'agit-il d'une vision post apocalypse ?

MLJ : Après, le Camelus Post-humanus dans la poudrière, questionne la nécessité de poursuivre la collection au-delà de son point d'arrêt dans les années 70, à la mort de Margalide Bondidier. Tout en demandant ostensiblement si nous n'avons pas perdu de vue la question de l'histoire et de la perpétuation, avec l'aberration d'un monde contemporain en obsolescence continuelle. Non sans humour, la bête présentée selon les critères muséographiques des collections d'histoire naturelle n'a encore jamais existé, comme le spécifie son nom « Chameau post-humain »… elle est du reste réalisée avec des squelettes trouvés et recyclés de 6 ou 7 animaux différents, dont forcément celui d'un chameau. Mais elle n'est pas reconstituée comme une pure fantaisie, elle suit les préceptes évolutionnistes du zoologue Dougal Dixon qui a imaginé scientifiquement les critères d'évolution des espèces après la disparition de l'homme. Sauf étrangement celui du chameau. Nous y avons pallié en poursuivant sa logique scientifique. C'est de la pure anticipation, et le matériel informatique épars est là pour le rappeler : une époque où les restes de la technologie humaine du 21e siècle deviendraient restes archéologiques. Alors bien-sûr, ça a l'air post-apocalyptique, sauf à se dire que la vie a eu toutes sortes de formes sur terre, et peut-être que nous aussi…

Art Orienté Objet, Camelus Post-humanus, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Os, débris technologiques, fer, 200 x 250 x 100 cm (photo Luc Jennepin)

PP : Votre mobilisation pour la cause animale est connue depuis de nombreuses années. Vous avez été dès les années 1990 parmi les précurseurs du Bio art. Quel message livrez-vous en particulier ici à Lourdes ?

MLJ : La cause de l'animal est aussi celle de l'homme. Les animaux sont de grands réservoirs pour quantité de sous-espèces, bactéries, parasites, virus… en détruisant leur présence naturelle, nous nous exposons à devenir leurs hôtes futurs. L'humain pense souvent en terme culturel, voire idéologique, plutôt que scientifique, ici ces œuvres sont étrangement des rappels pour notre conscience. Il nous a semblé absolument essentiel de revenir ici, à travers le contraste de visions chaotiques, sur l'importance de l'histoire littéraire d'un pyrénéisme exploratoire, qui a fait débuter des livres comme Robinson Crusoé de Daniel Defoe ou Cinq semaines en ballon de Jules Vernes ici. Sans l'espace imaginaire du monde sauvage et animal, aucune mythologie, aucun rêve humain ne saurait tenir.

On parle souvent de la proximité entre créativités artistique et scientifique, mais la proximité entre ces deux approches nous semble surtout tenir à leur capacité de prendre une distance analytique salutaire avec le réel. Faire de l'art revient pour nous à penser le réel, en prendre conscience et bouger les limites de la sensibilité contemporaine. Et cela nous porte depuis plus de vingt ans à nous interroger sur l'éradication du monde sauvage, mais aussi sur la modification du Vivant biologique et environnemental par l'homme. Une ville comme Lourdes semble excentrée et décalée dans l'histoire actuelle, et pourtant, du fait de sa proximité avec le réservoir naturel des Pyrénées, elle pourrait s'avérer dans le futur être un lieu éminemment utile à l'étude de la diversité biologique, à l'environnement, au climat…

Art Orienté Objet, Camelus Post-humanus, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Os, débris technologiques, fer, 200 x 250 x 100 cm (photo Luc Jennepin)

PP : Il y a une autre dimension de votre travail qui transparaît dans l'aigle de lumière bleue. C'est votre rapport aux cultures de l'Invisible. D'ailleurs l'une de vos premières propositions, « la montagne des esprits », qui n'a pu être réalisée, renvoyait à la mystérieuse tradition des cires de deuil qui est exposée dans le musée. Que représente la lumière pour vous ?

MLJ : La lumière est un outil passionnant pour nous. Inévitablement elle évoque la rémanence de la vie, la présence d'une dimension autre, difficile d'accès et pourtant à proximité. Même si l'aigle venait à disparaître, sa présence évocatoire demeurerait. Dans de nombreuses cultures chamaniques, avec des plantes sacrées, on atteint cette vision irréelle et pourtant si marquante de l'aura des êtres vivants, et certaines auras d'êtres qui ne sont physiquement pas là apparaissent. Elles semblent bleutées, et produisent les contours d'animaux ou de personnes, de plantes parfois, qui annoncent une existence ignorée hors de cette connexion très particulière. L'aigle de lumière et son brochet s'annoncent comme le souvenir renouvelé d'une présence mythique qui fut peut-être réelle…

Art Orienté Objet, Les Tambours apotropaïques ou la machine à conjurer la fin du monde,1994-2018,

Courtesy galerie Les filles du calvaire

PP : A l'image du château de Lourdes, votre travail ne se situe t-il pas à la jonction du sacré et du profane ? Si le sujet est encore assez tabou il est important de l'aborder. Ce à quoi vous vous employez d'ailleurs depuis plusieurs années. Quels sont les enjeux de ce positionnement pour vous ?

MLJ : Personnellement, j'ai du mal à comprendre la question du sacré et du profane… elle implique des interdits, des lois, des conceptions culturelles qui ne me sont pas familières.

PP : Vous faites partie de ces personnes qui percevez des formes de messages ou de visions. Un peu comme Bernadette. Comment adviennent vos propres visions ?

MLJ : Je ne pense pas du tout percevoir des messages ou des visions « comme Bernadette ». D'autant que je vis dans une culture contemporaine très différente de la sienne. J'ai peut-être une sensibilité particulière qui me permet de percevoir des instantanés du monde, des constructions, des structures. J'ai cela depuis que je suis petite, mais je suis aussi une artiste depuis que je suis petite, et ces visions sont peut-être à proprement parler simplement artistiques. Et peut-être que la seule différence qui existe entre moi et d'autres personnes est que, du fait de ma culture familiale, cela n'a jamais été considéré comme une bizarrerie, mais au contraire comme une réalité assumable par certains.

Art Orienté Objet, Ursae lacrimae, 2011,

Installation au Château de Foix, exposition « Quelle histoire » Collection Les abattoirs, Frac Midi-Pyrénées

PP : Dès lors comment s'articulent ces visions du monde et la mise en œuvre de votre art. En d'autres terme vos œuvres ne sont pas que des imageries ou des illustrations de visions ni de concepts. Mais elles sont littéralement chargées et potentiellement actives. Comme dans certaines cultures de l'Invisible tel que le mazzerisme corse dans lequel vous avez des attaches. Quelle est l'importance de concilier aujourd'hui ouvertement ces diverses dimensions : artiste, chercheur universitaire et anthropologue du chamanisme ?

MLJ : Habituellement, les visions artistiques surgissent avec un caractère très finalisé. Je peux à chaque fois décrire précisément ce que j'imagine, ce que je perçois et pourquoi. Mais elles ont aussi quelque chose d'inabouti, c'est pourquoi nous travaillons à deux avec Benoît Mangin, chaque vision est étudiée, discutée, énoncée et lorsqu'elle ne fait pas encore sens, nous la laissons tomber. Cette dialectique est très importante dans notre travail. Elle permet d'écarter le danger, l'anxiété, certaines représentations très négatives du monde, elle permet l'avènement d'une certaine justesse du sensible, dans les meilleurs des cas. Quand nous atteignons cette justesse, quand nous entrons en résonance, alors les œuvres ont effectivement une activité particulière sur la conscience de ceux qui les regardent. Elles sont actives, dans la mesure où elles transmettent quelque chose. C'est cette transmission qui fait dire parfois que nos œuvres sont chargées [sourire]. Pour certains la charge est un concept négatif, pour nous, c'est un concept extrêmement précieux, à l'image de ce que les anciens appelaient l'efficace des images. La charge est la dynamique du sensible, ce qui permet aux esprits de bouger leurs positions, c'est une magnifique activité de l'art, que je place personnellement très au-dessus d'une simple vision. Dans les systèmes chamaniques aussi, la vision est loin d'être l'élément le plus important. Qu'un bon chaman voit est une évidence, mais pour être bon, il doit d'abord être capable de transmettre et de négocier avec les esprits, autour de lui et dans un autre monde. Le chaman change la réalité, il ne se contente pas de voir. Ces processus très anciens, que j'ai étudiés en anthropologie, mais aussi sur le terrain dans de nombreux groupes chamaniques traditionnels, ont véritablement quelque chose à nous apprendre à l'heure où le monde se noie dans sa complexité. Ils nous apprennent l'évidence, la responsabilité, la conséquence de nos actes sans entrer dans une idéologie moralisatrice.

Art Orienté Objet, La peau de chagrin,

Courtesy des artistes, 2009-2010

PP : Vos visions peuvent être redoutables, sévères, réalistes, mais également empreintes d'une dimension particulière. Parfois même d'une certaine douceur. Quelles énergies mettez-vous en œuvre à ces niveaux ?

MLJ : Excusez-moi, je ne comprends pas la question. La transmission simultanée d'une chose et de son contraire est une nécessité ontologique quand il s'agit d'art, selon moi. C'est à celui qui regarde de placer son propre curseur entre ces deux pôles opposés et de voir si le curseur bouge avec le temps, si sa conscience sensible évolue.

Art Orienté Objet, Pioneer World 2, 2001

PP : Vous pensez donc que l'art puisse réellement avoir une dimension prophylactique ou réparatrice. Si c'est le cas c'est un enjeu extrêmement important d'un point de vue individuel et collectif. Dans ce cas, comment nourrir et développer non seulement la vision, mais aussi la culture d'un monde visionnaire qui serait en quelque sorte auto-réparateur ? Et que nous dirait l'Invisible sur le sujet si vous voulez-bien le questionner pour nous ?

MLJ : Oui, au niveau des consciences, forcément davantage individuelles que collectives, l'art peut réparer par la prise de conscience du caractère toxique de certains événements, et par leur sublimation. Peu d'artistes toutefois revendiquent une dimension visionnaire. Car il s'agit d'un concept empreint d'un archaïsme qui a été balayé au siècle des lumières, puis avec la modernité, où soudain il n'était plus envisageable d'évoquer des notions telles que l'inspiration, historiquement inscrite dans la perception d'un autre monde. Si déjà certains artistes reviennent sur cette position, il ne sera pas si difficile de développer la conviction d'un pouvoir réparateur de l'art chez un public très demandeur. En revanche, je n'aurais pas la naïveté de transmettre une vision univoque de l'invisible. Dans le chamanisme, un seul invisible ne parle pas. Ce sont véritablement des milliers d'invisibles qui parlent, et ils sont loin d'être tous amicaux. D'une certaine manière l'autre monde y est décrit comme le miroir du nôtre… Il faut savoir y faire son chemin, ne pas écouter tout le monde, négocier, toutes sortes de raisons pour lesquelles le christianisme s'est éloigné des traditions chamaniques qui précédaient son apparition. Ces pratiques pouvaient s'avérer très dangereuses, comme le montre la culture de l'exorcisme. Il m'est arrivé de croiser des chamanes qui d'un jour à l'autre passaient d'une grande bienveillance à une véritable nocivité, selon les esprits avec lesquels ils devaient négocier pour tel ou tel besoin. Penser que la voie visionnaire serait la voie la plus juste en art, ce serait croire qu'il n'y a qu'une vérité ailleurs, or ce n'est pas le cas. L'art existe surtout pour permettre à chacun de comprendre où placer sa sensibilité pour faire avancer sa conscience émotionnelle. La force de l'art est de revendiquer cette intelligence très particulière qui est celle du ressenti, une intelligence propre à notre incarnation dans un corps sensible qui, selon toutes les traditions mystiques, permet de changer de niveau de conscience d'un monde à l'autre. Et n'est-ce pas déjà incroyable ?

Remerciements : les artistes et le commissariat de l'exposition tiennent à remercier Rachel Suteau, Conservatrice du patrimoine, Directrice du château fort - Musée Pyrénéen, pour sa précieuse collaboration.

IN SITU Patrimoine et art contemporain - 2019
21 juin > 29 septembre 2019
Château fort – Musée pyrénéen - Lourdes
Horaires d'ouverture : tous les jours — De 10h à 19h

https://patrimoineetartcontemporain.com/

Illustration couverture : Art Orienté Objet, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, 2019, Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes, Néon bleu, 500 x 80 cm (photos Luc Jennepin)

Sandra Lorenzi au Musée de la mine à Decazeville

Pascal Pique et Sandra Lorenzi — 2019-08-03T10:17:53Z

Sandra Lorenzi questionne autant notre relation à l'histoire et à la mémoire, qu'à la nature et à l'environnement. À travers l'art, elle veut redonner des repères à un monde contemporain fracturé et désorienté.

Depuis plusieurs années, elle travaille à la mise en place d'une œuvre réparatrice où la question du « prendre soin » est centrale. Au fil de ses expositions, elle réinvente littéralement les outils et les concepts de cette reconstruction. À Decazeville, pour le musée du patrimoine industriel et minier, elle s'inspire du souffle et de l'énergétique de la forge, de la mine et du minerai. À l'image de la materia prima du forgeron ou de l'alchimiste dont elle revisite les cultures, les symboliques et les recettes. En reliant par exemple les mondes souterrains à la surface et aux dimensions célestes. Sous le titre Des profondeurs, elle propose une œuvre en plusieurs tableaux reliant l'extérieur à l'intérieur du Musée de l'ASPIB dans une sorte de parcours initiatique qui n'est pas sans lien avec les étoiles des chemins de Compostelle. Sandra Lorenzi a mis beaucoup de cœur dans son projet pour Decazeville qui marquera une étape dans son parcours artistique. En particulier avec la grande fresque extérieure - sa première réalisation d'un dessin à l'échelle monumentale - qui a été conçue comme un véritable talisman aux pouvoirs magiques.

Sandra Lorenzi, Les corvivances, 2019, (N°1 la gargouille, N°2 La tour)

Bois, charbon, coquille St Jacques, crayons de couleur, matériel sonore, dimensions variables, avec les bas-reliefs de Joseph Herranz Ortega, et les témoignages de Claude Maillebuau et Michel Herranz, © Luc Jennepin

Pascal Pique : Le contexte de Decazeville, de la mine, des haut-fourneaux, de la forge et du minerai vous a d'emblée fortement attirée, avant-même de voir le site. Comment se fait-il que vous soyez autant en résonnance avec ces réalités d'une époque révolue et d'une culture disparue ? Ensuite comment avez-vous ressenti l'endroit avec tous ces éléments après votre première visite ?

Sandra Lorenzi : Le contexte de la mine m'a toujours intéressé, notamment à travers le rapport au souterrain, au dissimulé et au secret. Dans mon travail, je développe une relation élémentaire aux matériaux et à leurs mythologies. J'aime les territoires qui ont une double résonance : historique et mythologique. La mine convoque un imaginaire vaste et puissant. Cet imaginaire implique également une forme de mystère. Il y a une part de fantasme liée au travail de la mine que notre génération n'a pas connu. Il est vrai que composer une trame artistique autour de ces contextes mythologique, fantasmagorique et historique m'a intéressée d'emblée. La première fois que j'ai visité le lieu, j'ai ressenti beaucoup de tristesse et même une souffrance étouffée. Ma première impression en tant qu'artiste, c'est qu'il fallait que je prenne soin du lieu. Que j'essaye de le soigner.

Mineur dans les galeries de Decazeville

(photo Musée ASPIBD)

PP : Une de vos premières œuvres a consisté à reconstruire une fausse galerie de mine. Comme vous avez pu en voir une dans le musée de l'ASPIB. Que voulait dire cette œuvre à ce moment de votre parcours ?

SL : Cette œuvre s'appelait Soli sol soli qui veut dire « au seul soleil de la terre ». Cela a été ma première installation en 2011, qui a été matricielle dans mon parcours. C'était une cheminée avec des rails venant buter contre une grande armoire murée. Une cheminée et une armoire comme deux seuils, magiques mais hors de portée, car l'entrée nous échappait, car elles étaient de part et d'autre obstruées.

On demeurait dans ce lieu, sorte de sas, emprisonné. Il y avait déjà dans cette installation un rapport aux travailleurs du fond. Ce qui perce la roche, c'est plus l'imaginaire que l'outil ou l'effort... C'est toujours ça qui me captive, dans cette représentation du souterrain ou du tunnel. On projette sa vision qui dématérialise, transformant le matériau en immatériel. C'est à ce moment que l'on peut enclencher un travail sur la matière invisible, et donc sur les énergies ou les forces invisibles en jeu à ces endroits. Ces forces ne demandent qu'à sortir et à être libérer.

Soli sol soli, 2011, installation à l'Espace d'art concret de Mouans-Sartoux, Matériaux divers, Dimensions variables

2019 Charbon, feuille d'or, alambic en verre, Dimensions variables

PP : Votre projet pour Decazeville repose sur une double intervention en diptyque à l'extérieur et à l'intérieur de cet incroyable musée. Vous allez d'abord peindre directement sur un mur de la façade avec la création de dessins emblématiques. Vous avez déjà travaillé sur des emblèmes que vous considérez comme de véritables outils actifs. Vous parlez cette fois de Talismans. Que voulez-vous dire ? Quels pouvoirs magiques leur avez-vous attribués ?

SL : A l'extérieur j'ai choisi de réaliser une fresque talismanique. Ce qui est différent de l'emblème. L'emblème étant la description d'une transformation, comme une "notice". Alors que le talisman est actif en permanence. Comme un outil qui s'affaire. Il a un double usage de soin et de protection. Certains peuvent aussi bloquer ou piéger le regardeur. Cela se noue sur le parcours du regard dans la construction de la trame. Ici, je leur ai attribué une valeur de soin avec une charge yang, une douceur guerrière et résiliente. Avec un côté actif et dynamique, le dessin suggère la remontée des âmes emprisonnées dans la terre jusqu'à une étoile qui est le sceau de Salomon. L'idée est d'activer cette remontée en une élévation rayonnante et vibrante. Sur le talisman, une phrase sera apposée : « XXIe siècle du charbon ». On peut comprendre cette maxime de 2 ou 3 manières différentes. Que le XXIe siècle sera un nouveau siècle du charbon, matière qui est toujours intéressante d'un point de vue énergétique. On peut y lire aussi que l'on n'est pas sorti du XXe siècle et d'un certain rapport au labeur, pour que l'on ne subisse plus l'expression "aller au charbon". Charbon pouvant être compris ici aux deux sens du terme, le minerai et le travail. L'enjeu pour moi c'est le travail en pleine conscience du charbon...Et il y a du boulot !

PP : À l'intérieur on va découvrir plusieurs œuvres dans un agencement hétéroclite, avec des pépites dorées, des évocations historiques de la mine avec des enregistrements, ainsi que des sculptures sur bois. Comment fonctionnent ces éléments entre eux et que disent ils ?

SL : A l'intérieur, il y aura quatre œuvres. Les premières comportent trois ilots totémiques que j'appelle Les corvivances. Le titre suggère ces corps qui ont survécu plus que vécu. On fait re-venir à nous la dimension charnelle et corporelle des objets et des vivants. C'est avant tout des œuvres énergétiques. Les corvivances sont composées de deux éléments principaux. Il y a les bas-reliefs empruntés à Joseph Herranz Ortega (le père de Michel Herranz, co-président de l'ASPIBD). Ils sont mis en regard avec des bas-reliefs que j'ai créé et que je considère comme des booster énergétiques. Ils sont en bois d'acacia (très puissant d'un point de vue énergétique et symbolique) avec des coquilles St Jacques et des disques de charbon incrustés. Dessus, sont dessinés les rayonnements de la coquille qui se dirigent vers les disques de charbon et les bas-reliefs de Joseph pour les soigner. Et le soin se diffuse même au delà, car le rayonnement poursuit sa course. Le second élément est la diffusion sonore de deux témoignages, celui d'un ancien ouvrier de fond et ingénieur de la mine, l'autre étant celui de Michel qui est porte d'avantage sur des questions de vécu et de famille avec son père Joseph.

Sandra Lorenzi, Les corvivances, 2019, (N°1 la gargouille, N°2 La tour)

PP : Vous vouliez aussi travailler directement avec le charbon ?

SL : Oui avec l'œuvre qui s'appelle le souffle noir. Elle est composée d'un petit alambic en verre avec une sorte de cœur de verre contenant de la poussière de charbon. À l'intérieur et un tube qui part vers un bronze ou de charbon. Ici on a la transcription charnelle du matériau charbon dans sa dimension alchimique. Le charbon n'était pas utilisé par les alchimistes car c'était un combustible trop capricieux et trop vif pour permettre des réductions avec des bouillonnements ou des cuissons douces. Les alchimistes avaient besoin de maitriser l'intensité du feu et c'était trop compliqué avec le charbon. Je trouve intéressant de requestionner le charbon non pas comme combustible mais à travers la dimension de sédimentation et de feu igné. Igné, C'est à dire le feu contenu qui ne demande qu'à surgir. Et de resituer le charbon alchimique dans sa phase intermédiaire entre le plomb et l'or.

Sandra Lorenzi, Talisman #1 Decazeville, 2019

Badigeon de chaux, pigments, 433 x 381 cm2019, © Luc Jennepin

PP : Vous avez intitulé l'ensemble qui fait exposition Des profondeurs. Vous voulez parler des profondeurs de l'âme ou de la terre ?

SL : Ce sont les deux en effet. C'est aussi l'âme de la terre. Ce sont les premiers mots du psaume De Profundis qui aurait été prononcé par le prophète Jérémie qui dit « Des profondeurs je crie vers toi … ». Au-delà du psaume, l'idée est de tout faire remonter et de valoriser la profondeur comme quelque chose de porteur et de fécond. En considérant considérer que la lumière vient aussi des profondeurs. Il est important que les choses enfouies puissent remonter et rayonner. Qui plus est dans un projet qui concerne la mine. On est allé chercher au cœur de la terre le matériau comme réponse à nos besoins. Il faut laisser remonter non seulement le matériau mais l'énergie. Et la terre pour elle même tout en la remerciant. Il faut voir ce matériau comme une matière vive et remercier la terre. Ce qui n'a peut-être pas été fait au moment de l'extraction qui n'a été qu'une excavation.

Sandra Lorenzi, Les corvivances, 2019, (N°1 la gargouille, N°2 La tour)

PP : Vous avez fait également un travail particulier d'historienne sur les mémoires des lieux et des personnes avec des enregistrements. C'est un axe très important de votre travail en général. Comment avez-vous procédé à Decazeville et que vous apportent ces véritables excavations dans le temps d'où vous faites remonter les fantômes ?

SL : Pour moi travailler in situ c'est rencontrer le lieu et ceux qui y vivent. Si je veux faire un bon travail je suis obligée de composer avec les mémoires qui sont dans les airs. Que l'on peut peut appeler des mémoires karmiques ou Trans générationnelles. En ce sens les éléments recueillis, tant sur le plan symbolique qu'historique s'entremêlent de manière naturelle. À Decazeville j'ai appliqué une méthode de travail qui consiste à prélever et à recueillir, puis à opérer pour ce site en particulier un diagnostic de revalorisation et de prendre soin. Concernant les fantômes, mon troisième œil n'est qu'en position radar. Pour l'instant il n'est pas en contact avec les âmes errantes mais les suppute. L'objectif de mon travail à Decazeville que ce soit à l'extérieur comme à l'intérieur n'est pas exactement de faire remonter les fantômes, mais véritablement de faire circuler l'énergie. Et d'amener la lumière.

Sandra Lorenzi, Les corvivances, 2019, (N°1 la gargouille, N°2 La tour)

PP : Quel lien établir entre ce travail de véritable transhistoire et de reconnexion au présent avec les propositions plus symboliques ou emblématiques qui semblent avoir recours à un imaginaire à la fois très codifié mais aussi extrêmement libre et inspiré ? Ce sont un peu les deux outils de votre palette. Qu'est-ce qui les unifie ?

SL : Mon travail est de composer avec des contextes extérieurs, c'est-à-dire nos histoires communes et nos histoires personnelles. De les situer sur un même plan. C'est un plan symbolique car le symbole est duel par nature. Mais une dualité qui travaille avec les opposés comme une sorte de noyau actif qui réunit ce qui a priori ne peut pas être uni. C'est pour cela d'une certaine manière qu'ici à Decazeville les profondeurs sont forcément célestes. Etant entendu que le terrestre et le céleste sont déjà uni. Mon travail en tant qu'artiste est de rendre visible cette épaisseur de la transformer en une dimension plastique qui agisse comme une sorte d'échelle qui connecte le ciel et la terre.

Sandra Lorenzi, Le souffle au noir, 2019

Charbon, feuille d'or, alambic en verre, Dimensions variables © Luc Jennepin

PP : Dans les cultures du feu et de la forge, dont l'alchimie, qui je le sais vous inspirent beaucoup, le passage par l'intérieur de la terre est une étape importante et obligée pour trouver la Pierre. Je veux dire la Pierre Philosophale qui est aussi la panacée et une forme de médecine ou de soin. C'est ce que dit le credo alchimique avec le fameux V.I.T.R.I.O.L : « Visita Interiora Terrae Rectificando Occultum Lapidem » ou en d'autres termes : « Visite l'intérieur de la Terre et en te rectifiant tu trouveras la pierre cachée ». Pour vous qui avez abordé ces traditions, que dit cette maxime au monde actuel ? Et quel serait alors le message de la mine et de la terre ?

SL : Cette maxime est assez simple. Il faut interpréter l'intérieur de la terre par l'intérieur de soi-même. Se rectifier cela veut dire que l'on a une trame, une nature particulière, mais que l'on peut la corriger, la transformer, la sublimer. Trouver la pierre cachée c'est trouver l'or que l'on a déjà en nous même mais qui est caché. Cela appelle à faire un travail pour non seulement trouver cette pierre ou cet or, mais le faire briller. C'est-à-dire se transformer soi-même en or. Pour moi cette maxime est toujours contemporaine parce que ce qui est en question à travers la quête alchimique, c'est un travail sur soi, pour soi et en soi. On ne peut pas séparer la quête intérieure et la quête extérieure. Aujourd'hui le message de la mine et de la terre serait que l'on ne peut pas épuiser indéfiniment les hommes et la terre. Et qu'il faut passer du labeur au travail en retrouvant un équilibre en tout. A la fois pour la terre et pour l'homme. C'est dans la mesure que tout se passe, dans une sorte de juste milieu. La surexploitation des sous-sols et des ressources terrestres a produit un déséquilibre. Aujourd'hui pour croître à nouveau en terme de croissance, il faut accepter la décroissance. Et croire aussi à nouveau d'ailleurs.

Sandra Lorenzi, Le souffle au noir, 2019

Charbon, feuille d'or, alambic en verre, Dimensions variables © Luc Jennepin

PP : Est-ce que l'on peut vous identifier à une alchimiste des temps présents ? En d'autres termes qu'est-ce qui vous inspire dans cette culture oubliée de l'alchimie et souvent jugée comme désuète, que l'on présente parfois comme une synthèse des cultures de l'Invisible à travers les âges ? Dès lors où en seriez-vous de la quête de la pierre philosophale ? Une fois trouvée, qu'est-ce qui vous semblera le plus urgent de soigner et de guérir avec cette panacée ?

SL : Je m'inscris dans l'histoire des alchimistes de deux manières. A la fois sur le travail des matériaux de leur transformation ou de leur transsubstantiation. C'est-à-dire que chaque matériau a une valeur symbolique. A chaque fois il est traité pour ce qu'il est, sa nature, et il est traité par rapport à sa charge symbolique et énergétique. Ce qui revient à travailler à la fois sur le plan matériel et sur le plan spirituel. La seconde manière s'exprime à travers le rapport à l'étude et à la connaissance pour progresser à travers sa propre quête intérieure. On recherche non pas des réponses forcément, mais plutôt des bonnes questions. C'est que je nomme la docte ignorance. Je ne suis pas une savante car je ne me consacre pas à la transmission d'un savoir mais à la progression de mon intériorité. De ma propre mine en quelque sorte. Il y a deux manière d'accéder à la Pierre. Dans la vie présente cela peut être réalisé dans la révélation avec une forme de coexistence de l'expression du matériel et de l'immatériel. La seconde manière serait après la mort où l'on peut accéder à cette panacée si l'on a fait un travail suffisant sur soi dans la vie. Une fois trouvée ce qui me semblera le plus urgent de soigner et de guérir c'est la terre. Et de rééquilibrer les relations entre les humains et les non humain. Entre l'« inerte » et le vivant. En faisant en sorte que tout le monde puisse ressentir ces énergies. C'est-à-dire en ouvrant son cœur.

IN SITU Patrimoine et art contemporain - 2019
21 juin > 29 septembre 2019

Musée du patrimoine industriel et minier - Decazeville
Horaires d'ouverture : Juin / septembre – Du mardi au jeudi – De 14h à 18h Juillet / août – Du mardi au samedi – De 10h à 13h et de 14h à 18h

https://patrimoineetartcontemporain.com/

Illustration couverture : IN SITU, Sandra Lorenzi, Decazeville, 2019, © Luc Jennepin

Basserode dans la grotte du Mas d'Azil

Basserode et Pascal Pique — 2019-08-03T10:17:15Z

La préhistoire est l'une des principales sources d'inspiration de Basserode. Elle représente pour lui une matrice technologique, culturelle et poétique toujours active, dont il revisite les énergétiques. Sous forme d'images, de sculptures, d'installations, voire même de sons, les œuvres de Basserode nous permettent de mieux comprendre ce qui est en jeu dans la préhistoire pour le passé, pour le présent, mais également pour l'avenir.

Pour lui l'un des dénominateurs communs entre l'homme de la préhistoire et l'homme contemporain réside dans le rapport à l'espace et au cosmos que la culture lithique et les premiers objets en silex instruisent déjà. Pour l'artiste cela correspond à une certaine relation à la nature et à l'environnement que nous avons inhibée et que nous serions bien inspirés de réinvestir aujourd'hui. Son art peut nous y aider puisque ses créations sont conçues comme les outils d'une réinscription de l'humain dans la nature et dans l'univers. En repartant de la grotte comme point d'origine pour polliniser l'espace et une conception élargie du vivant : « Cette série d'éléments liés à des rencontres de hasard dans le chaos de l'espace forment une architecture aléatoire. Est-ce un début naturel de vie, une chaine de départ dont le temps humain fait partie ? Tout nous échappe et nous foulons cette terre une fraction de seconde par rapport à l'espace. Dans un vertige heureux. » Basserode.

Porche d'entrée de la grotte du Mas d'Azil, Ariège

Pascal Pique : A l'origine de votre projet pour la grotte du Mas d'Azil il y a l'idée assez folle d'exposer une station spatiale dans une caverne préhistorique. D'ou vient ce projet et que signifie pour vous l'idée même de grotte de l'espace ? Et comment voyez-vous l'espace ?

Basserode : Pour moi la station spatiale est une une grotte inversée. Ou une grotte de l'espace. Dans cette grotte c'est l'intérieur qui essaye de conceptualiser l'extérieur. Quand je fais une analogie entre les deux grottes, c'est à dire entre l'intérieur et l'extérieur, ces deux termes ne sont plus séparés. Ils fusionnent. Dans la station spatiale on est obligé de percevoir l'extérieur et de le conceptualiser de l'intérieur. C'est aussi le principe de l'aventure humaine. Et de la mise en forme des concepts pour la compréhension de l'extérieur. Chaque individu est un point unique dans l'espace et dans son immensité. C'est de là que vient mon intérêt pour l'espace. Nous venons de l'espace et de son chaos qui est à l'origine de nos vies. Nous sommes les poussières d'un espace qui nous nourrit toujours. En permanence. Pour moi l'espace au sens du cosmos c'est aussi ce qui a donné le minéral, le végétal, l'animal et l'humain. C'est à dire le vivant. Il continue de l'alimenter, de nous alimenter en passant par l'infra-mince, c'est à dire l'espace à l'intérieur et entre ces catégories, par lequel et dans lequel s'agglomèrent les éléments et les énergies. L'espace c'est également nos mémoires naturelles, nos mémoires mentales. Qui sont aussi des mémoires nomades comme certains objets célestes.

PP : La préhistoire est pour vous à la fois une passion et un sujet de travail. Plus qu'un sujet même, puisque vous parlez de « matrice ». D'ou vous vient cet intérêt pour la préhistoire ? Comment se traduit-il et quelles ouvertures cela a-t-il apporté à votre art ?

B : En dehors des représentations pariétales et autres, je m'intéresse beaucoup aux premiers outils. C'est-à-dire au premier outillage de forme intelligente constitué de matériaux naturels. Comme les silex, les grés ou les jaspes. Ces premiers matériaux pré industriels ont aidé à l'émergence de nos modes de vies. A partir de cette lecture, l'échelle des inventions des outillages à partir du bronze, du fer, du plomb et de l'étain, ont donné des matériaux plus affinés qui nous ont permis d'accéder à l'inaccessible. C'est-à-dire à l'espace. La préhistoire est pour un moi un terrain constitué de différents matériaux vierges qui sont comme les sédiments, ou la matrice du parcours de l'humanité. Du parcours géographique de l'humanité.

Basserode, Éclat de silex, 2011

Tirage photo sur aluminium

PP : Vous avez consacré plusieurs œuvres au silex. Le silex est une pierre à outils. Mais aussi une pierre magique pourvoyeuse de feu et de lumière. Est-ce que cela vous touche aussi ?

B : En effet j'ai réalisé plusieurs œuvres avec du silex. Comme le Champ de silex, qui restitue les premiers proto-bruits industriels. Ce qui a changé la perception de la nature par notre cerveau qui s'est recalé si je puis dire entre bruit naturel et bruit artificiel. Les premiers bruits humains c'est le choc contre choc à partir du principe musculaire. C'est ce qui a donné les premières formes. Quand nous posons un silex sur le feu, nous assistons au premier éclatement qui donne les prémices du proto-bruit industriel. Ensuite le silex permet d'allumer le feu mais aussi de faire exploser sa propre matière. Il est intéressent qu'un élément puisse en contenir plusieurs et générer des situations différentes. Les points de repère de l'humain vont devenir différents. Le silex est composé d'opale et de la silice entre autres. Evidemment c'est aussi le feu. Ou plutôt un outil de feu. Et en même temps celui de l'éclatement. Une fois le silex éclaté cela donne d'un coté l'outil, des lames par exemple, et de l'autre des éclats qui forment une constellation. Avec le feu c'est le fondement de toute énergie pour créer le chaos qui va créer le vivant.

PP : L'espace au sens cosmique et sidéral du terme et la préhistoire sont donc deux sujets importants dans votre travail récent. Deux sujets qui font jonction ici au Mas d'Azil. Mais qu'est-ce qui relie les deux ?

B : Pour moi ce qui fait lien entre la préhistoire et l'espace c'est notamment cette question de l'outillage. Je trouve que l'archéologie et le futur font partie du même temps. N'oublions pas qu'il y a une archéologie de l'espace qui va chercher les débuts de la création de l'univers. A ce niveau il n'y a plus de notion séparation entre passé, présent, futur. Tout est en symbiose. Nous sommes des êtres qui construisons une histoire, certes. Mais cela ne représente qu'une fraction de seconde dans le temps cosmique. Dans mon travail il y a toujours eu cette double présence de la préhistoire et de l'espace. En fait du terrestre et du céleste. Il faut déjà comprendre sur quel support nous sommes et nous marchons. Le vaisseau terre en l'occurrence. Mais la terre et l'espace font partie pour moi d'un ensemble global. Ce qui est particulier avec la proposition pour le Mas d'Azil, c'est que je la considère comme une pile qui se charge et se décharge. Comme une pile naturelle mobile.

Basserode, Pollen, 2019

Création in situ pour la grotte du Mas d'Azil, aluminium, pierres calcaires, grès, silex, 80 x 170 x 80 cm

PP : Cette pile est constituée de plusieurs éléments qui sont agencés au cœur de la grotte dans la salle dite Mandement. Pouvez-vous nous décrire l'œuvre ? Et est-ce que l'on peut se recharger avec cette pile ?

B : Cette œuvre rassemble en effet différents éléments et matières. Elle est d'abord constituée d'un champ de plaques d'aluminium posées au sol. Leur dessin provient de formes issues d'effondrements de novae, de comètes ou d'étoiles. Ces formes sont des formes radiantes qui poussent l'espace, le fondent au sens de fusion, l'absorbent, le reconstruisent. Comme le magma d'un volcan qui explose et fertilise. Qui détruit le vivant et le re-nourrit pour générer des îles en plein océan. Dans la sculpture les plaques sont comme des strates qui agrègent d'autres éléments issus du chaos. Ce sont les pierres prises dans ces strates comme des silex du grès ou du calcaire. Ils ont eu leur propre parcours dans les strates et les entrailles de la terre.

PP : Vous avez intitulé cette œuvre « Pollen ». Vous parlez souvent de pollinisation et de polymérisation. Que représente pour vous ces deux mouvements ?

B : Le pollen est une matière vivante qui voyage de façon à travailler, à brève ou longue échéance, à des mutations. La pollinisation est liée à des cycles qui sont perceptibles sur le court terme mais pas forcément sur le long terme. Comme ces agglomérats nourris par le chaos qui vont un jour modifier les choses en profondeur. Et ceci dans une notion de temps. Il est important de comprendre qu'un corps qui nous est étranger puisse avoir sa propre indépendance. Il faut le considérer comme une entité qui est liée indirectement à nous, mais avec laquelle nous ne pouvons pas forcément interférer. Le pollen représente quelque chose qui se construit, que nous pouvons voir mais que nous ne pouvons pas nous approprier. Un peu comme la polymérisation qui est un processus qui nous échappe mais qui construit les mondes. A l'image des corps flottant dans l'espace qui vont s'agréger, constituer un bloc, puis un autre absorbé par un plus grand pour constituer un ensemble qui va avoir une cohérence pré-fonctionnelle. Encore une fois en toute indépendance, par rapport à l'esprit humain et à ce que nous sommes.

Basserode, Pollen, 2019

Création in situ pour la grotte du Mas d'Azil, aluminium, pierres calcaires, grès, silex, 80 x 170 x 80 cm

PP : Quand vous avez visité la grotte du Mas d'Azil, quelles impressions avez-vous eues ? Et que représente pour vous plus particulièrement le monde souterrain que nous avons déjà travaillé ensemble en 2009 à Pech-Merle dans le Lot pour préparer l'exposition Dreamtime qui a lieu au Mas d'Azil entre 2009 et 2011 ?

B : Pour moi la grotte est liée à une notion de confort. Que je sois dans la nuit ou dans la grotte, je suis dans l'espace et dans une constellation. Le noir n'étant pas une couleur, cela participe au même regard que l'on peut jeter dans le ciel. Dans la grotte on peut toucher le ciel de la main avec la paroi. Pour moi toucher les parois de la grotte c'est comme toucher la voie lactée. A Pech Merle j'ai reconstitué des éléments sonores avec un chaman de Bolivie. Lui ne s'intéressait pas aux représentations des animaux, mais plutôt aux pictogrammes ou au végétal. C'était plus dynamique que stéréotomique. Il est venu comme si la grotte était toujours à prendre dans son coté actif et naturel. Je procède un peu de la même manière d'ailleurs.

PP : La sculpture que vous proposez pour le Mas d'Azil peut faire penser à une sorte de chaos de roches. La grotte du Mas D'Azil est elle même composée en son centre d'un chaos ou la grotte semble s'effondrer sur elle même. On retrouve un autre très beau chaos dans l'Arize, la rivière aurifère qui a creusé la grotte. Mais à quelle vision du chaos vous renvoyez-nous ? Peux-ton parler d'une forme d'alchimie du vivant ?

B : L'ensemble des éléments de l'œuvre est une mise en forme des principes chaotiques que je mets en relation avec la grotte. C'est une représentation des éléments qui constituent les prémices de la vie. Ou de l'unicellulaire. De ce qui constitue un chaos dans l'aventure du vivant possible. Ceci est un élément d'une chaîne. Nous sommes les ouvriers de la terre avec une palette d'éléments naturels, de matériaux variés, qui sont à notre disposition et que nous devons transmuter. C'est à nous de composer en fonction de nos besoins essentiels. Je ne parle pas d'économie. Le Mas d'Azil, est en quelque sorte la représentation géographique d'un point géodésique qui transforme nos concepts, nos pensées, nos caractères et nos modes de vie. Sur le sujet de l'alchimie du vivant, je ne suis pas dans le symbolique. Le symbolique est une étape première qui consiste à signaler quelque chose. Pour ma part, j'ai quitté la figure pour entrer dans le monde de la matière.

Basserode, Pollen, 2019

Création in situ pour la grotte du Mas d'Azil, aluminium, pierres calcaires, grès, silex, 80 x 170 x 80 cm

PP : Vous faites partie de ces personnes qui ressentez les énergies des lieux et de certaines dimensions. Ce n'est pas un sujet toujours facile à aborder mais pouvez-vous nous préciser ces ressentis. Et comment interviennent-ils dans votre création ?

B : Oui c'est vrai. Il y a des lieux positifs et des lieux négatifs qui sont liés à ce que l'humain à fait. Des lieux riches de sens et agréables, et d'autres vides de sens, d'une tristesse folle et sans vie, qui peuvent être assez repoussants. Oui je sens cela. Cela est basé sur une forme de solitude qui m'accompagne. Et qui est aussi une liberté où la notion de temps n'existe plus. Je ne suis plus diurne ni nocturne, je suis dans un autre espace sans temps. Ce que je ressens plus exactement c'est une tranquillité de travail qui me permet d'installer simplement les choses qui viennent naturellement. Les ressentis sont des formes de résiliences, des manières de passer outre certaines futilités. Ces ressentis me disent que je suis dans le stade ou je me suis fondu dans la matière qui m'accepte en tant que tel. C'est pourquoi percevoir certains modes de fonctionnement est plus facile pour moi que pour d'autres. Aujourd'hui le problème est comment percevoir et échapper à certaines idéologies et concepts ? Echapper à ce qui nous empêche de regarder les choses telles qu'elles sont. Pour voir autrement. C'est un travail sur soi-même. Il faut une certaine pratique pour percevoir certains éléments que l'on va agencer dans des œuvres. C'est une façon d'éviter les scories ou les modèles de scories que l'on nous impose. Etre artiste ce n'est pas un statut c'est une façon de vivre, de regarder et de révéler certains choses. A un moment, cette forme de liberté permet plus de facilité pour s'aguerrir en fonction de la Nature. Je perçois des fragments de cette vraie nature qui me permettent d'être toujours activiste de ma propre démarche. Je suis une sorte de Latude, ce personnage de la révolution que l'on enfermait dans différentes prisons dont la Bastille et qui avait l'art de s'échapper. Je suis un peu un Latude de l'art.

Basserode, Pollen, 2019

Création in situ pour la grotte du Mas d'Azil, aluminium, pierres calcaires, grès, silex, 80 x 170 x 80 cm

PP : Vous avez une vision du monde assez réaliste et sévère, parfois caustique quand vous pointez les hérésies de notre temps à l'égard de la nature ou des mauvais traitements que l'humain s'inflige à lui-même comme à son environnement. Quel message votre art véhicule t-il dans ce contexte ?

B : J'aime bien cette phrase de Lévi-Strauss « La civilisation est comme un vers à farine qui absorbe mais qui ne restitue rien ». Ce qui veut dire qu'il y a un monde inconséquent qui ne fait que détruire au nom du bien de l'humanité. Dans le domaine de nos pratiques, je constate que ce ne sont plus que des objets manufacturés, de qualité pauvre, pour imbéciles enrichis. Il est certain que quand on ne fait plus que des produits sans sens, culturellement, on ne peut que créer qu'une forme d'acculturation. Cette acculturation crée une échelle de valeur de 1 à 10 qui est aussi une échelle de la douleur de la culture qui va de Franck Ribéry à Johnny Halliday. A un autre niveau le système et le marché de l'art a été pris en main par des valeurs spéculatives et boursières. Ce qui détruit les fondements de notre culture. Globalement on peut être effaré d'une forme de paupérisation culturelle érigée en valeur et que l'on nous inflige à tout bout de champ, à tous les niveaux, comme étant fondamentale. Le matériau culturel devient pauvre. On se lâche pour dire tout et n'importe quoi.

Basserode, Pollen, 2019

Création in situ pour la grotte du Mas d'Azil, aluminium, pierres calcaires, grès, silex, 80 x 170 x 80 cm

PP : Face à cela, pensez-vous que l'art puisse avoir une dimension prophylactique ou réparatrice. Et si oui comment ? Et que voulez-vous dire par « vertige heureux » ?

B : Bien entendu que nous sommes en difficulté. Mais je ne suis pas là exactement pour soigner comme on pourrait l'entendre, mais plutôt pour apporter quelque chose en espérant poser d'autres regards. Pour éviter d'entretenir les plaies en permanence. C'est pour cela qu'il faut commencer à sauver une forme de nourriture pour la donner aux autres. C'est pour cela que je travaille sur l'énergie. Ce qui me permet de travailler certains fondamentaux pour les transmettre. A ce niveau ce n'est plus seulement curatif. L'art peut être curatif, il peut être critique, politique, mais il est tout aussi important qu'il soit en quelque sorte naturel. Et détaché de certaines contingences pseudo-historiques. Par exemple je ne souhaite pas faire du commerce sur la misère et la souffrance du monde. Même si cela me touche et que je peux être actif en simple citoyen sur certains registres. Je ne suis pas qu'un artiste mais aussi un être humain qui peut aussi participer à aider autrui. Le « vertige heureux » on a pas de réponse et c'est extraordinaire et on y va quand même. C'est la grande peur du vide qui est l'une des choses les plus passionnantes que l'humanité peut vivre. D'ailleurs cela soigne aussi.

Basserode, Pollen, 2019

Création in situ pour la grotte du Mas d'Azil, aluminium, pierres calcaires, grès, silex, 80 x 170 x 80 cm

PP : Dans certaines traditions, le passage par la grotte ou l'intérieur de la terre est une étape important dans une sorte d'initiation. Notamment l'alchimie avec la quête de la pierre philosophale. C'est ce que dit le credo alchimique avec le fameux V.I.T.R.I.O.L : « Visita Interiora Terrae Rectificando Occultum Lapidem » ou en d'autres termes : « Visite l'intérieur de la Terre et en rectifiant tu trouveras la pierre cachée ». Pour vous qui avez abordé ces traditions, que dit cette maxime au monde actuel ? Et quel serait le message de la grotte ?

B : La grotte est un lieu de repos. C'est comme être en apesanteur dans l'espace et la voie lactée. En harmonie. La grotte c'est aussi la peur de l'inconnu. Aller de la lumière vers la grotte c'est se couper de l'extérieur et aller vers quelque chose qui est puissant. La pierre philosophale est un symbole. C'est une imaris. Au moyen âge on faisait des images qui étaient vides, neutre et sans sens. Pour occuper les gens. La pierre philosophale c'est aussi notre propre mort et notre propre statut. C'est à dire mourir au sens mental de la pensée, pour se régénérer. On peut mourir plusieurs fois dans sa vie et se régénérer. Sur un autre registre, les canons du beau et du corps, c'est la limite de notre propre connaissance. Le message de la grotte et de la pierre philosophale c'est de regarder ce que l'on génère soi-même.

IN SITU Patrimoine et art contemporain - 2019
21 juin > 29 septembre 2019

La Grotte du Mas-D'Azil - Le Mas-D'Azil
Horaires d'ouverture : Grotte accessible uniquement lors des visites guidées en français et anglais sur réservation.
Horaires des visites et réservations sur : sites-touristiques-ariege.fr

https://patrimoineetartcontemporain.com/

Lionel Sabatté à la grotte de Bédeilhac

Lionel Sabatté et Pascal Pique — 2019-08-03T10:16:21Z

Lionel Sabatté s'intéresse aux traces immuables, universelles et mystérieuses de la constitution de l'humanité. Comme les fascinantes peintures et gravures des grottes ornées de la préhistoire qui ont traversé le temps pour réapparaître aujourd'hui dans une étonnante contemporanéité.

Dans ses expositions précédentes, Lionel Sabatté a prolongé ces traces pour recréer tout un bestiaire merveilleux où il a pu redonner littéralement vie à la licorne, à l'ours des cavernes ou au bouquetin par la sculpture et de dessin. Un bestiaire où l'humain a fait son apparition depuis peu sous forme de sculptures filiformes qui semblent hésiter entre dissolution et reconstruction qu'il intitule Human condition. Pour la grotte de Bédeilhac, Lionel Sabatté a ressuscité la double communauté des humains et des animaux qui ont habité les lieux aux périodes préhistoriques dans une réalisation à la fois sculpturale et paysagère à l'échelle monumentale du site. En particulier avec un groupe de sculptures humanoïdes positionné à l'entrée de la cavité et visible de l'extérieur. Ce groupe engage le visiteur à pénétrer plus profondément dans la grotte monumentale. Peut-être pour y découvrir une bête tapie dans la pénombre. Ce travail fait un écho très touchant aux réalisations peintes, gravées ou sculptées des artistes de la préhistoire dans une sorte de dialogue ou de partition transhistorique qui se joue à plusieurs mains à travers l'histoire, le temps et l'espace de la grotte : « Ces hommes d'un temps suspendu, indéterminable, nous questionnent sur notre passé comme sur notre devenir. Une humanité qui s'effrite, entre la ruine et le corps encore en pleine construction. S'agit-il des vestiges d'une civilisation ancienne ou bien un bref aperçu de notre futur ? » LS.

Porche d'entrée de la grotte de Bédeilhac, Ariège.

Pascal Pique : La grotte de Bédeilhac est l'une des plus impressionnantes qu'il soit donné de voir avec son entrée monumentale et l'étonnante diversité des œuvres d'art préhistorique. Vous allez habitez cette béance avec un groupe de sculptures aux formes humaines. Avec une tribu en quelque sorte. Qui sont-ils plus exactement ? Des géants néanderthaliens d'un autre monde, des gardiens d'un trésor enfoui, ou des réfugiés fuyant la nouvelle apocalypse ?

Lionel Sabatté : J'ai choisi de réaliser un groupe de personnages dont le nombre reste à déterminer. Mais tout va dépendre du type d'individu qui va apparaître. Ils seront en ciment et en fibre végétale. Je vais les découvrir en les créant dans la grotte. Je sais qu'ils vont exister en rapport avec elle. Ce ne seront pas des Néanderthaliens mais je suis assez fasciné par cette humanité qui a partagé celle de l'homo sapiens. Elle était pourtant très différente avec une culture et des états de consciences autres. Je m'intéresse à toutes les questions autour de Néandertal. Quand j'étais enfant on le voyait comme un attardé c'était l'homme des cavernes. Alors que maintenant il est considéré comme une autre forme d'humanité qui semble-t-il s'est fondue dans la nôtre car nous avons des gènes de Néandertal. Mes personnages sont un peu de cet ordre là. C'est-à-dire une autre humanité, soit en devenir, soit disparue. Ce qui bien entendu interroge sur notre propre humanité.

Lionel Sabatté, Les larmes de l'éléphant, 2019

PP : A quelle temporalité rattacher vos humanoïdes qui semblent exister entre deux états ou deux étapes. Ils oscillent entre dissolution et régénération. Comme si ces êtres hésitaient à apparaître ou à disparaître. Faut-il y voir une allusion à la situation actuelle de la planète terre et de ses occupants ?

LS : Cela pourrait concerner n'importe quelle période de l'humanité. Je ressens quelque chose de la condition humaine en général, qu'elle soit passée, présente ou future. Mais aussi du vivant en tant que tel avec sa vibration entre destruction et création. J'aime bien la définition biologique du vivant comme quelque chose qui peut se reproduire et se détruire. Effectivement cela fait fortement écho à des enjeux écologiques actuels ou même sociaux avec les mouvements récents. Cela parle en effet d'une humanité à reconstruire mais aussi à soigner. Prendre soin est important. C'est aussi pour cela que j'utilise le curcuma. J'aime bien l'idée d'épicer le ciment.

PP : Il est aussi question de réaliser une sculpture d'animal plus profondément dans la grotte. En fait l'animal est apparu en premier dans votre œuvre avec les loups en poussière, puis les étranges papillons à corps humain faits de rognures d'ongles et de peau, les sculptures de poissons, ou d'oiseaux. Tout ceci bien avant les humains qui ont fait une arrivée assez tardive dans votre œuvre. Comment cela se fait-il ?

LS : C'est vrai pour les œuvres qui ont été visibles et montrées. En fait l'humain a toujours été présent depuis mes tout débuts. Je suis en continuité avec mes cahiers d'enfant où il y a autant d'hommes que d'animaux. Au départ j'ai montré plutôt des animaux car il y avait beaucoup de monstres. Des monstres qui sont des sortes d'hybrides entre humain et animal. Les pièces un peu marquantes de mon parcours ont été données par des animaux. Mais aussi par le rapport aux matériaux comme la poussière qui est allée vers le loup et les oiseaux. Dans ce cas c'est aussi le matériau qui a appelé la forme animale. Maintenant ils servent à faire des portraits humains. J'ai toujours voulu faire des humains mais il a fallu trouver le matériau comme le ciment.

Lionel Sabatté à la Grotte de Bédeilhac

dans le cadre de la manifestation In Situ, Patrimoine et art contemporain – 2019

PP : Ceci dit l'humain a été vite présent par les rognures d'ongle et de peau qui ont servi à faire des animaux ou des végétaux avec les fleurs des arbres.

LS : Tout à fait. Les premières peaux/rognures, avant les fleurs, ont été utilisées avec les papillons. D'ailleurs les premiers humains en ciment ressemblent aux corps filiformes des papillons. Peaux et rognures sont apparus en même temps que la poussière. La première pièce en ongles est une petite tête qui sourit. Il faut dire que je me rongeais les ongles à ce moment. Ce qui est un peu une marque de stress. Donc j'ai fait un premier visage détendu et souriant. Mais vu que je n'avais que 10 ongles j'ai dû attendre que mes ongles poussent pour finir la pièce. Donc je ne me rongeais plus les ongles. Et sans m'en rendre compte je me suis soigné de cette manie. Après j'ai utilisé des ongles et des peaux provenant de chez des podologues. Je ne fais même plus les fleurs. C'est la seule chose que je délègue maintenant alors que c'est parti de mes propres mains. Mais là j'ai envie de reprendre pour faire des petites créatures imaginaires en mélangeant ma matière à celle que l'on me donne.

Lionel Sabatté - Demeure - Patio de la Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert - 2018

Ferraille, béton, fibres végétales, pigments - Échelle 1 - Vue 2

PP : Vous avez choisi de réaliser vos sculptures sur place, en les montant directement à l'entrée de la grotte. N'est-ce pas une véritable performance en fait ? Pas loin de ce que vous avez réalisé à la Maison rouge à Paris en 2018 avec cette incroyable construction très organique mais sans habitants ?

LS : Effectivement c'est un peu la suite de la « demeure » et du premier groupe de personnages que j'avais réalisé à Los Angeles, ou ceux pour Nuit blanche à Paris. J'ai beaucoup aimé le côté performance de ces réalisations avec le temps imposé. Mais sans les limites ni les contraintes du transport etc. Ce qui permet en fait plus de liberté dans le travail. Ici, cette manière de créer in situ est aussi plus en adéquation avec la grotte et le projet d'interagir avec elle. C'est aussi une épreuve physique car c'est un vrai challenge de se confronter comme ça à la matière, le béton , la ferraille… J'aime beaucoup car cela induit un certain lâcher prise dans la mesure ou c'est le corps qui construit presque de lui-même. On est vraiment dans l'effort et dans l'épuisement.

Lionel Sabatté - Demeure - Patio de la Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert - 2018

PP : Certaines de vos œuvres, comme les boucs en thé, font penser à l'art de la préhistoire. Comme s'ils sortaient tout droit d'un bestiaire vieux de 35 000 ans. Il fallait qu'un jour ou l'autre vous veniez créer dans une grotte. Que retirez-vous de cette expérience ?

LS : C'est vraiment une grande chance de créer dans Bédeilhac. Je n'aurais jamais imaginé que cela soit possible. Mon premier grand choc artistique a été de visiter Lascaux et Rouffignac alors que j'étais en primaire à Montauban. Ce qui m'a mis dans une sorte de vertige temporel que j'ai ressenti très fortement. C'est aussi grâce à mon père qui est un passionné d'histoire et qui m'a fait percevoir cela. Je me souviens aussi d'une image de Lascaux dans les toilettes à la maison que j'ai vue pendant toute mon enfance. C'est donc assez présent dans mon histoire et dans mon travail. Il y a une richesse plastique incroyable dans l'art de la préhistoire qui est à la fois puissance et fragilité.

PP : Ici votre matière première est le béton tenu par des fers et associé à du curcuma. Pourquoi cette matière du ciment qui est avant tout un matériau de construction ? Et quelle résonances voyez-vous avec la grotte ?

LS : J'ai commencé à sculpter avec le ciment pour faire des licornes. Cela parlait de la difficulté de reconstruire notre monde en créant des licornes un peu chétives qu'il faut soigner. Ensuite il y a eu mon arrivée à Los Angeles où je suis souvent maintenant, avec la confrontation du béton et de la nature au cœur de la mégalopole. C'est ce qui m'a donné l'idée de faire des humains en ciment et en ferraille. J'ai eu envie d'utiliser le ciment dans la grotte car il constitue les parois de notre époque. Il y a aussi la volonté de faire revenir ce matériau qui est une roche déshydratée à son origine naturelle, celle du rocher. Et le désir aussi d'amener le ciment à la chair. C'est pour cela qu'il est teinté en rouge.

Lionel Sabatté, Les larmes de l'éléphant, 2019

PP : Pour préparer cette exposition nous avons visité la grotte et découvert ensemble les œuvres préhistoriques qui sont au fond de la cavité. Je vous ai observé durant cette visite. Vous étiez à la fois intéressé par le site et la diversité des techniques utilisées mais aussi très touché et très ému. Que ressentez vous face à cet art de la préhistoire à Bédeilhac ?

LS : Quand on est en prise directe avec cet art on ressent un vertige dû aux sensations paradoxales d'un temps très éloigné et d'une vraie continuité qui se mêlent. C'est comme faire une boucle entre maintenant et il y a 15 000 ou 30 000 ans. J'avais été frappé par cet éloignement et cette proximité étant enfant. C'est ce que ressent encore plus fortement aujourd'hui devant dans les traces peintes ou gravées qui portent ces deux choses. Ceci me procure de profondes émotions en tant qu'artiste. La grotte a d'ailleurs peut-être été une sorte d'école de l'art tel que nous le pratiquons aujourd'hui. Une autre chose m'a frappé dans cette grotte, c'est la question des positions adoptées pour peindre ou sculpter. On voit presque la gestuelle, ce qui donne une présence très physique et occasionne une sensation de proximité. Et puis il y a aussi cette sensation très particulière quand l'on pénètre la terre. Ce que j'aime beaucoup aussi à Bédheilhac c'est l'eau que l'on trouve à l'intérieur et qui opère comme un liant. Je l'ai goûtée. Tout cela met en lien notre époque avec d'autres respirations.

Lionel Sabatté - La bête de Bédeilhac, 2019

PP : Vos œuvres peintes, gravées ou sculptées semblent toucher à quelque chose d'essentiel de la fragilité du vivant et de la nature. Vos dessins d'animaux comme les oiseaux, les ours ou autres sont impressionnants de vitalité. On dit parfois qu'il faut être particulièrement connecté à certaines forces ou éléments pour faire ce type d'art très habité. Comment cela se passe t-il pour vous pour développer cette intimité avec les choses et les êtres ? Comment parvenez vous à cet art à la fois très physique et très méditatif. Presque extatique.

LS : Dans mon cas cela se passe souvent en deux temps. Il y a un premier temps très physique qui demande d'être très concentré. Comme dans les dessins avec la rouille qui est à la fois rapide et dans la matière. Je dois sentir ce qu'est l'animal pour le sortir. Je bénéficie peut-être du fait que j'ai été professeur de sport et que j'ai été formé à l'anatomie. Sinon dans le judo que j'ai pratiqué, on fait des exercices de recentrage. Il faut être à la fois dans l'instant présent, dans l'œil et dans la matière. La matière que j'utilise m'échappe aussi parfois, ce qui donne des créatures parfois inattendues qui existent par elles-mêmes et qu'il faut savoir laisser venir. Je crois que les créateurs de la préhistoire avaient cette forme de relation à la matière et au support.

Ensuite il y a un autre travail de rehausse, de correction, de lumière pour rendre le dessin plus lisible. J'aime aussi l'idée que mes peintures soient un support de méditation. Elles le sont effectivement pour moi au moment de les faire. Elles le restent après car on peut voyager dedans et passer du temps dans l'œuvre. Comme passer du temps dans la grotte. Mais le temps du lâcher prise est assez court car il dépend d'une énergie que je ne peux avoir que quelques heures avant épuisement. Le second temps me permet de revenir dedans et de prolonger ce voyage.

Lionel_Sabatté - La bête de Bédeilhac, 2019

PP : On dit que l'art des grottes, auquel vous appartenez donc à partir de maintenant, à quelque chose à voir avec les cultures chamaniques des premiers chasseurs-cueilleurs qui sont bien loin de nos habitus actuels. Est-ce que l'art contemporain peut selon vous nous reconnecter à ces dimensions perdues, oubliées et invisibles ? Est-ce que cela représente un enjeu pour vous individuellement, ou plus globalement du point de vue de l'art et de la civilisation actuelle ?

LS : Oui c'est un enjeu à titre personnel bien sûr. Mon parcours d'artiste touche forcément à cela et à une certaine forme de spiritualité. Ou de rapport à un monde élargi et plus ouvert que ne le permettent peut-être certaines activités quotidiennes. Je pense en effet que cela peut être un enjeu actuel. De plus en plus d'artistes sont d'ailleurs dans cette optique. Le territoire de l'art est un superbe véhicule pour avoir d'autres approches du monde. De ce point de vue les œuvres peuvent devenir de petites baguettes magiques qui permettent de construire autre chose et d'unifier. Plutôt que de séparer, de classer et de ranger comme c'est le cas avec certaines conceptions scientifiques et économiques. On a besoin de cela actuellement, c'est sûr, de ces petites baguettes magiques.

Lionel Sabatté - La bête de Bédeilhac, 2019

PP : Dans certaines mythologies, la grotte est considérée comme un lieu de ressourcement, qui fait jonction entre les dimensions terrestres et célestes. Elle est même une porte sur les outre mondes. C'est pourquoi descendre dans la grotte est souvent synonyme de quête, de rituel ou de régénération. Est-ce que vous allez chercher quelque chose de particulier dans la grotte de Bédeilhac ?

LS : Pas de manière précise. Même si je sens que le passage dans la grotte va être une étape importante dans la rencontre de la forme humaine et de l'humain en général dans mon travail. Je me dis que mes œuvres précédentes ont peut-être été comme des esquisses préparatoires avec les personnages en ongles, puis les dessins de poussières. Il y a aussi les bustes que je fais en ce moment pour préparer Bédheilhac. Je vois qu'il y quelque chose qui arrive qui est de l'ordre de la peuplade. Comme si j'allais basculer dans une autre étape de mon rapport à l'humain et à la figure. La grotte est un endroit très fort qui catalyse beaucoup de choses que j'ai traversées. Elle croise aussi différentes histoires, dont celle de la seconde guerre mondiale toujours présente avec le bunker, mais qui est en quelque sorte aspirée par le vortex temporel qu'elle incarne. Je me demande si ce n'est pas une transition vers une autre possibilité de figurer l'humain de manière plus nette. Après la reconstruction, la réparation et le soin, qui dit que ma première véritable peuplade ne va pas sortir de la grotte de Bédheilac ? Dans ce qui serait alors pour moi une sorte de rite de passage pour aller à la rencontre d'une nouvelle humanité.

Grand bison noir de Bédeilhac

(autour de – 15000 ans)

IN SITU Patrimoine et art contemporain - 2019
21 juin > 29 septembre 2019

La Grotte de Bédeilhac - Bédeilhac et Aynat
Horaires d'ouverture : Grotte accessible uniquement lors des visites guidées en français et anglais sur réservation.Horaires des visites et réservations sur : sites-touristiques-ariege.fr

https://patrimoineetartcontemporain.com/

Illustration couverture : Lionel Sabatté, Les larmes de l'éléphant, 2019, Ciment, ferraille et fibres végétales, 6 sculptures de 3m chaque, Grotte de Bédeilhac © Luc Jennepin - Vue 1

Miguel Chevalier à la Cathédrale de Rodez

Miguel Chevalier et Pascal Pique — 2019-08-03T10:15:41Z

Miguel Chevalier a ouvert dès la fin des années 70 la voie d'un nouvel art de l'image, celui de l'image virtuelle avec l'utilisation de la programmation informatique et de la projection vidéo. Aujourd'hui, il est l'un des plus fameux représentants de cet art numérique et digital à dimension environnementale.

Digital Supernova est une installation de réalité virtuelle auto-générative spécialement conçue pour les voûtes de la Cathédrale de Rodez. 35 différentes trames de lumière colorées sous forme de réseaux sinueux se déploient les unes après les autres. Elles se superposent à d'étonnantes cartes du ciel où se mêle l'imaginaire et la science avec l'utilisation des données astrophysiques les plus récentes issues d'explosions lumineuses d'étoiles massives. Ces grands maillages se forment et se déforment, créant des univers diversifiés sans cesse renouvelés. Cette œuvre ouvre sur l'infini et nous plonge dans les mystères de la texture de l'univers. Elle dégage aussi une énergie rayonnante très particulière et bien réelle qui inaugure une nouvelle esthétique du virtuel à travers l'énergétique du numérique.

Dear World… Yours, Cambridge, Miguel Chevalier

2015 King's College Chapel, Université de Cambridge (UK) Installation de réalité virtuelle générative Curateurs : Helen Marriage et Bill Gee / Artichoke Crédit Miguel Chevalier

Pascal Pique : Miguel vous êtes l'un des grands pionniers de l'art numérique et digital. Avec Digital Supernova pour la cathédrale de Rodez vous signez une œuvre magnifique, qui est aussi l'une des plus monumentales et spectaculaires que vous ayez faite. Comment vous est venue l'idée et surtout la vision de ce véritable ballet cosmique ?

Miguel Chevalier : S'affronter à un tel espace ne s'improvise pas. Digital Supernova est le fruit d'expériences tirées de différentes installations que j'ai pu réaliser dans des lieux patrimoniaux d'exception.

En 2015, j'ai eu la chance de monter un projet à la cathédrale et abbatiale de Durham dans le nord de l'Angleterre où j'ai pu me confronter à ce type de bâtiment. Jusque là, j'avais imaginé mes installations projetées au mur, à la verticale, et au sol, à l'horizontale, mais jamais je n'en avais réalisées au plafond. À Durham, on m'avait d'abord invité à investir l'espace au sol, mais la hauteur intérieure était tellement incroyable que j'ai proposé d'intervenir sur toute la nef centrale. Avec l'architecture gothique, le regard est d'entrée attiré vers la nef, car ce qui fait la force de tels lieux, c'est leur élévation et leur lien à la spiritualité.

La même année, j'ai eu également un projet à la King's College Chapel de Cambridge, une chapelle de style gothique flamboyant avec une longueur intérieure de 88 mètres et une hauteur de 24 mètres. La direction de l'université de Cambridge m'a demandé de créer une œuvre inédite avec une dimension immersive, pour accompagner le discours du grand astrophysicien Stephen Hawking.

De là est née l'idée pour Nuit Blanche 2016, le projet Voûtes Célestes présenté sur la nef centrale de l'église Saint-Eustache à Paris.

Pour la cathédrale de Rodez, la commande initiale était d'imaginer un projet à l'extérieur, sur la façade arrière pour l'ouvrir à tous les publics. Pour moi, le mapping sur façade est devenu très banal, toutes les fêtes des lumières en France et à l'étranger refont exactement les mêmes choses. J'ai donc proposé d'intervenir à l'intérieur de la cathédrale, dans cet espace hors normes qu'est la nef et la croisée du transept.

Chaque bâtiment a sa spécificité et on ne peut pas faire n'importe quoi dans un tel bâtiment de culte chargé d'histoire. Je travaille sur l'originalité du lieu pour apporter à chaque fois un contenu propre à créer ce type de « ballet cosmique ». Enfin, tout le monde peut ressentir la physicalité de l'édifice à l'extérieur et à l'intérieur, indépendamment de ses convictions. Pour moi, il est important que l'œuvre dialogue avec l'architecture, fasse sens avec le lieu.

Digital Supernova 2019, Miguel Chevalier

Installation numérique générative Manifestation dans le cadre de IN SITU Patrimoine et art contemporain Cathédrale Notre-Dame de Rodez (France) Logiciels : Cyrille Henry / Antoine Villeret Crédit Miguel Chevalier

PP : Vous trouez littéralement, virtuellement bien entendu, le plafond de la cathédrale de Rodez que vous embrasez avec les projections vidéo. Comment vous positionnez-vous par rapport au monument que vous prenez ainsi à bras le corps dans une sorte d'étreinte artistique et lumineuse ?

MC : En effet, il y a une forme d'étreinte. Ceci dit, elle n'est pas vraiment érotique. Ce que je trouve intéressant aujourd'hui dans le champ du virtuel, de la lumière et de la projection vidéo, c'est que l'on peut métamorphoser le rapport à l'espace. Il y a une magie qui opère dans ce lieu de culte qui devient un réceptacle. Je m'imagine celui qui rentrait dans une cathédrale au XIIe / XIIIe siècle, baignée par la lumière des rosaces. On entrait alors un peu comme dans le film « Rencontre du troisième type ». Il faut dire que j'ai une relation particulière avec les chapelles, les églises romanes, les monastères et les cathédrales gothiques. Mon père était un chartiste passionné d'architecture entre autres romanes et gothiques. Durant les vacances il m'a fait voyager avec ma mère et mes frères dans toute la France et en Espagne pour notamment visiter les cathédrales. On comparait leurs hauteurs, leurs nefs, leurs porches et les caractéristiques de tous ces bâtiments entre eux... J'ai donc un rapport très fort à cette architecture gothique en particulier.

Digital Supernova 2019, Miguel Chevalier

Installation numérique générative, Manifestation dans le cadre de IN SITU Patrimoine et art contemporain, Cathédrale Notre-Dame de Rodez (France), Logiciels : Cyrille Henry / Antoine Villeret, Crédit Miguel Chevalier

PP : Pour ma part, je trouve que vous réactivez la fonction première de la cathédrale. En tant qu'objet architectural, elle a été conçue comme une sorte de machine qui permet de capter et de redistribuer les énergies à la fois célestes et terrestres. D'où l'idée du monument comme collecteur. On emploie même le terme de vaisseau spatial dans la mesure où il permet de se projeter dans les dimensions célestes. Vous êtes vous inspiré de ces particularités de l'histoire de l'art avec laquelle vous aimez parfois faire jonction ?

MC : Oui c'est vrai. Pour moi le gothique est en quelque sorte le high tech de la pierre. Il est à la fois l'invention de l'ogive et des arcs boutants, ce qui a permis de construire des édifices plus hauts et plus vastes, tout en réduisant l'épaisseur des murs. A l'époque romane, on ne savait pas encore bien canaliser la poussée des forces sur quatre piliers. Ces innovations ont permis d'avoir des ouvertures beaucoup plus grandes, de faire entrer la lumière et enfin d'introduire le vitrail et les rosaces.

La lumière du vitrail est apaisante et propice à la méditation, car elle projette des couleurs chatoyantes au sol et sur les murs. Elle permettait de canaliser la pensée vers un au-delà et une forme de spiritualité. Avec l'art numérique, je réactive la notion de lumière et de couleur introduite par les vitraux. Il y a une sorte de fusion et un pont qui se crée entre ce que j'appelle le high tech de la pierre et le high tech de la technologie. En fait, j'essaye ici de faire entrer en résonance les technologies numériques avec ce qui structure l'édifice.

Par exemple les arcs d'ogive ont un côté très nervuré que l'on retrouve dans l'installation Digital Supernova avec cette esthétique wire frame ou cette trame filaire emprunté à la modélisation 3D. L'œuvre est à percevoir comme un squelette virtuel qui souligne et met en exergue les arcs d'ogives et les voûtes. Cela crée des trompe-l'œil surprenants qui soulignent et à la fois amplifient cette architecture tout en tant lui donnant une impression de légèreté.

Rosace de la Cathédrale de Rodez

PP : Cette dimension du vitrail est importante. On parle même d'une alchimie des couleurs et de la lumière qui avait une fonction particulière de mise en connexion. Ce dont on a perdu le secret depuis. Est-ce à dire que le numérique peut nous aider à retrouver cela ?

MC : Oui je crois que les technologies numériques permettent de renouer avec de nombreux éléments de la culture et de l'histoire de l'art, et notamment avec la dimension du vitrail, mais aussi avec d'autres éléments de l'architecture comme c'est le cas avec l'installation Tapis Magiques que j'ai réalisée en 2014 sur le sol de l'ancienne église de Casablanca, magnifique édifice des années 30. J'y ai ré-activé l'idée des contes des Mille et Une Nuits, notamment l'imaginaire du tapis volant, le tout établissant un pont inédit entre la mosaïque et le pixel : les mosaïques faisant partie du rapport à l'architecture, sont en quelque sorte une préfiguration du pixel.

Cette ancienne église que j'ai investie était un lieu désaffecté qui n'avait plus de fonction religieuse. Ce qui n'est pas le cas de la cathédrale Notre-Dame de Rodez. C'est pourquoi comme à Durham, je laisserai les chaises dans la nef, pour que les gens puissent s'assoir, non pas face à un prêche ou à une homélie, mais pour lever les yeux vers une œuvre en couleur et en forme qui ouvre sur l'infini, qui crée des cartes imaginaires du ciel. Avec cette notion d'élévation, cette œuvre virtuelle est de nature à créer l'émerveillement comme pour ceux qui entraient dans les cathédrales au XIIe siècle et découvraient les grandes rosaces et les vitraux. Tout cela a été pensé pour nous amener à nous surpasser, à nous élever pour prendre conscience d'un au-delà.

PP : À travers l'image de la cathédrale comme capteur d'énergie, telle qu'elle aurait été conçue originellement il y a l'idée que les bâtisseurs ont travaillé avec la matière des ondes et des fréquences de la lumière, de la pierre, du bois, de l'eau etc. Ce que les publics de l'époque ressentaient en venant littéralement se ressourcer dans l'édifice. Probablement sur la base de perceptions énergétiques que nous avons sans doute perdues ou inhibées pour la plupart d'entre nous. N'est-il pas troublant de voir que 8 ou 9 siècle plus tard, à travers votre projet qui travaille aussi les ondes et les fréquences grâce au numérique on retrouve quelque chose de ces sensations ?

MC : J'ai déjà parlé de mon père. Il nous disait une chose importante, qu'il fallait non seulement voir et regarder, mais aussi ressentir ces espaces et ces architectures. C'est ce que j'ai fait très tôt avec lui. J'ai pu ensuite en faire l'expérience au Mexique sur des sites préhispaniques, mon père étant l'un des grands historiens spécialiste de l'Amérique latine. Il est vrai que l'on a des sensations de physicalitè par l'architecture qui nous conditionne comme par exemple la monumentalité du site Teotihuacan. C'est pour cela que je suis attiré par les espaces architecturaux. Aussi bien les espaces construits que les espaces naturels comme les grottes…

Le virtuel, à travers la notion d'immersion, a la capacité de créer la sensation d'être enveloppé par l'image et permet de révéler autrement des bâtiments que l'on voit habituellement dans leur historicité et leur patrimonialité. Il élargit les lieux possibles de monstration de l'art contemporain et permet de toucher ainsi un public qui ne va pas forcément dans les musées ou les centres d'art. J'aime créer ces télescopages entre sacré et profane, qui sont autant de passages entre le type de créations que je réalise, l'espace dans lequel je suis et la rencontre avec les personnes amenées à voir ce type de création contemporaine.

Digital Supernova 2019, Miguel Chevalier

PP : Que faites vous de la dimension spirituelle du monument avec laquelle vous entrez en résonance ? Il y a aussi la spiritualité des plans célestes et cosmiques auxquels vous renvoyez et qui peut déborder toute notion de religion ou de croyance.

MC : Il est vrai que l'on ne peut pas projeter n'importe quoi dans un lieu de culte tel une cathédrale. Il faut prendre en compte les différentes dimensions du lieu et ses spécificités. Pour autant, je ne suis pas là pour mettre en exergue la chrétienté, ni une quelconque autre religion.

Pour moi la spiritualité est propre à chacun. Atteindre une dimension spirituelle, c'est une recherche d'intériorité, une connaissance de soi, un dépassement des limitations de notre condition humaine, mais aussi une quête de sens… Certes cette création est présentée dans un espace catholique mais elle s'adresse à tout le monde, de quelque confession que l'on soit, athée ou simple curieux. Je pense que ce qui est important dans ce type d'intervention artistique est qu'elle nous questionne par rapport à notre être, à notre relation au monde, indépendamment de toute religion ou de toute croyance. C'est peut-être aussi ce qui fait le succès de certaines de mes installations, que l'on soit initié ou pas à l'histoire de l'art, à la création contemporaine ou à une religion quelconque : chacun peut l'apprécier à différents degrés, que ce soit par l'émerveillement, la contemplation, voire un questionnement sur les mystères de l'univers. Ici on ressent que l'on est sur Terre à une échelle qui n'a rien à voir avec celle des galaxies. C'est vers quoi j'essaye de tendre car il faut rester modeste. L'art que je développe avec les outils d'aujourd'hui est de nature à rejoindre d'autres types de créations d'artistes qui travaillent notamment avec la lumière et sont source d'émotions.

PP : Il y a aussi la dimension de la lumière. Les supernovas sont de véritables explosions pourvoyeuses de lumière. Une lumière dont la compréhension et la définition échappe toujours au monde scientifique. On ne sait toujours pas ce qu'est la lumière exactement. Alors que vous êtes, si je puis dire, un grand pratiquant de la lumière à travers les images et les couleurs que vous projetez depuis des années en les faisant interagir avec le visiteur, comment voyez-vous et ressentez vous la lumière ?

MC : Sur ce projet, je travaille avec Fabio Acero qui est astrophysicien à Saclay et qui a beaucoup collaboré avec la Nasa. Il travaille en particulier sur les vestiges des supernovas, les nébuleuses et les pulsars. Car les supernovas sont très rares, il n'est pas évident de capter ces explosions. En revanche, on peut observer leurs traces ou leurs vestiges qui restent dans l'espace. Fabio m'a donné accès à une série de documents inédits, de simulations ou autres que j'ai associés aux structures filaires pour les développer et les projeter sur les nervures des structures d'ogives. J'ai donc pu travailler sur une documentation étonnante, qui est la matière même avec laquelle les astrophysiciens tentent d'élucider ces phénomènes. C'est un peu un travail entre art et science. Fabio participe également au projet d'un réseau de 100 télescopes situés sur la planète qui vont se rassembler pour collecter des données. Notamment en étudiant les phénomènes de haute énergie. Je ne suis pas scientifique mais cette œuvre a une dimension particulière dans le sens où elle va aussi retranscrire les éléments que les astrophysiciens les plus pointus utilisent aujourd'hui.

Une supernova est l'explosion d'une étoile en fin de vie qui voit sa luminosité augmenter de façon gigantesque, dépassant celle d'une galaxie entière. Cassiopée A, est le vestige d'une supernova agée de près de 330 ans. L'une des plus brillantes dans le ciel de la constellation de Cassiopée.

PP : Les dimensions énergétiques liées aux œuvres d'art, que l'on connaît encore assez mal et qui restent un sujet peu abordé semblent vous intéresser. Vous dites que « l'installation dégage une énergie rayonnante dans cet espace de plénitude ». Quelles sont les énergies que vous avez convoquées et que vous restituez ici ?

MC : En fait je crée cette énergie rayonnante à partir d'un logiciel sur mesure élaboré avec l'informaticien Cyrille Henry et Nicolas Gaudelet. Ce logiciel configuré à la taille de l'espace me permet de composer des tableaux successifs qui se mêlent les uns aux autres, cette première énergie étant renforcée par une seconde énergie qui est la musique. En effet, j'ai sollicité deux organistes, Frédéric Deschamps et Adam Bernadac, qui créent des performances musicales jouées en direct pour accompagner mes images. Il y ainsi la présence de la musique, de l'orgue, non pas dans un processus d'interprétation, mais dans celui d'un surgissement inspiré par les projections. L'idée est donc de créer une double sensation par les yeux et par l'ouïe, une sorte de fusion de nature émotionnelle. Frédéric Deschamps et Adam Bernadac sont des virtuoses qui vont participer à une véritable synesthésie. Nous avons travaillé plusieurs jours ensemble et il y a une part de défi dans tout cela. Même si les improvisations sont travaillées en amont tout n'est pas programmé…

Dear World… Yours, Cambridge, Miguel Chevalier, 2015

King's College Chapel, Université de Cambridge (UK), Installation de réalité virtuelle générative, Curateurs : Helen Marriage et Bill Gee / Artichoke, Crédit Miguel Chevalier

PP : On connaît mieux la question de l'énergie des couleurs qui ont des longueurs d'ondes et qui produisent des vibrations pouvant agir sur les plans émotionnels et physiologiques. Est-ce que ces questions vous intéressent et sont-elles agissantes dans votre travail de lumière-couleur ?

MC : Absolument, cette question des vibrations qui agissent sur les plans émotionnels et physiologiques m'intéresse tout à fait. Déjà par le biais de certains artistes comme Georges Seurat qui a créé le mouvement pointilliste à la fin du XIXe siècle. Il a intégré ces questions dans sa peinture en s'intéressant aux théories de Chevreul avec ces cercles chromatiques et la loi des contrastes simultanés. Les artistes du mouvement pointilliste, lié à l'impressionnisme, avaient déjà compris que la juxtaposition de points de couleur crée, selon la distance de perception, à la fois des formes et des espaces. Ces artistes sont pour moi une préfiguration du tube cathodique, qui produit aussi des formes énergisantes montrant qu'il y a une dimension dynamique et vitale dans la lumière et la couleur. Plus tard, a été créé le mouvement du rayonnisme avec les artistes Mikhaïl Larionov et Natalia Gontcharova, qui ont créé une peinture abstraite rendant visible en peinture des sortes de vibrations en s'inspirant de l'énergie-matière et de la radioactivité. La notion d'énergie de ces artistes m'inspire beaucoup parce qu'ils ont travaillé sur des bases de formes spatiales en essayant de traduire la notion de rayonnement, de réflexion. Je suis peut-être entre le rayonnisme ou l'orphisme de Robert et Sonia Delaunay qui voulaient aussi rayonner par leurs disques de couleur-lumière. On rejoint ici la notion de rosace et on retrouve la circularité. La rosace est à la fois une dentelle de pierre et un système de filtres en verre coloré que traverse la lumière. De ce fait, dès que les rayons du soleil les transpercent, on obtient des couleurs très intenses qui irradient l'espace, à la manière de diapositives géantes littéralement projetées au sol. C'est aussi ce qui me plait dans la possibilité de projeter de la lumière à l'aide de vidéoprojecteurs. Sauf que je le fais sans soleil puisque cette œuvre ne fonctionnera que la nuit dans une artificialité la plus totale.

Complex Meshes 2015, Miguel Chevalier

Installation de réalité virtuelle générative et interactive, Festival Lumiere, Cathédrale de Durham (UK), Commissaire : Helen Marriage / Artichoke, Logiciel : Cyrille Henry / Antoine Villeret, Crédit Miguel Chevalier

PP : Il y a aussi l'énergétique de la respiration. Vous parlez de respiration du cosmos avec lequel votre œuvre nous met en connexion. Comment avez vous perçu cette respiration et à travers quels outils la restituez vous ?

MC : Je pense à la respiration des premiers hommes préhistoriques qui soufflaient les pigments sur la paroi et laissaient les traces de leurs mains. Ce rapport au souffle m'intéresse beaucoup. Certes je ne souffle pas, mais l'ordinateur crée une sorte de respiration des images que l'on peut travailler. Les images ont la possibilité de se dilater et de se contracter et du coup de créer cet effet de respiration projeté sur les voûtes. Ce qui va faire respirer littéralement le bâtiment avec les effets de contraction/dilatation qui donnent la sensation d'un mouvement d'inspiration/expiration, une forme de vie.

Cela fait partie des éléments sur lesquels je travaille : on peut compresser l'image mais aussi l'agrandir, l'étirer pour voir des pixels s'allonger à l'échelle de 90 mètres de long dans la cathédrale. Cela donne leur force aux images. C'est aussi ce sur quoi nous avons travaillé ensemble avec les organistes, pour qu'ils puissent, avec cet instrument, donner un maximum de puissance ou de souffle, puis d'aspiration. Dans le cosmos on retrouve cette respiration avec les supernovas qui donnent la sensation d'un souffle ou d'une expiration géante suivie d'une dispersion. C'est exactement ce qu'étudie Fabio Acero à travers les vestiges de ces événements. Il y a un effet waouh de l'explosion de la supernova qui est particulièrement intense. Et ensuite une déperdition qui va vers un essoufflement des choses.

Complex Meshes 2015, Miguel Chevalier

PP : Vous parlez également d'une « nouvelle esthétique du virtuel » qui est proposée ici. Mais est-ce que paradoxalement, le virtuel dont vous parlez, n'est pas plus réel que l'on pourrait le penser ? Notamment à travers les énergies, les flux et les fréquences invisibles qui nous entourent, et dans lesquelles nous baignons. Ce que vous rendez visibles et tangibles.

MC : L'esthétique du virtuel est un choix et un parti pris. Avec l'ordinateur, on a un variateur de lumière, contrairement à la vidéo qui a une importante déperdition de la couleur. Là on produit des couleurs pures, les couleurs mêmes de la lumière, des rouges, des verts ou des bleus très intenses. Cela crée une colorimétrie particulière, notamment avec les nouveaux projecteurs laser qui donnent des intensités proches de la fluorescence. Les outils numériques gênèrent une esthétique très spécifique qu'il est difficile de retranscrire en peinture, en photo ou en vidéo. C'est aussi une esthétique en mouvement et en dynamique. Le virtuel permet de rendre presque palpables des choses qui ne le sont pas, comme les flux ou les énergies.

Enfin avec les imprimantes 3D, on peut matérialiser le virtuel, y compris les algorithmes. Mais nous ne sommes pas exactement sur ce registre à Rodez. Je dirais que la cathédrale est un écrin ou un écran qui permet de visualiser cela. La voûte de la cathédrale arrête et réverbère ces flux d'ondes et ces fréquences de lumière qu'elle nous restitue. Du coup ces univers sont visibles, perceptibles et tangibles.

Complex Meshes 2015, Miguel Chevalier

PP : N'est-ce pas cela l'avenir du virtuel ? Devenir bien réel ou plus que réel grâce aux développements énergétiques que permettent le numérique ? Parmi ses applications futures, on commence à parler d'une médecine et une médication numérique par l'utilisation des fréquences de certaines molécules qui pourraient être numérisées. Votre art est intimement lié aux fréquences et aux ondes. Est-ce que c'est une dimension qui vous touche et peux t-on dire que vos œuvres entretiennent, ou soignent quelque chose de ce monde ?

MC : Aujourd'hui on peut créer des formes de vie artificielle. J'ai appliqué ces recherches pour développer plusieurs œuvres sur le thème de la nature, différentes générations de plantes et des fleurs virtuelles capable de créer des jardins de lumière. Ces œuvres auto-génératives se transforment au fur et à mesure du temps, ce qui ouvre des perspectives nouvelles, impossibles avec des médiums plus traditionnels. Aujourd'hui les puissances de calcul des ordinateurs, grâce aux nouvelles cartes graphiques, permettent de créer des univers de synthèse qui travaillent justement la lumière en la faisant évoluer.

Dans le cadre de certaines de mes œuvres ou installations, j'ai pu constater par exemple aux Galeries Lafayette, dans ce temple de la consommation, il y a un espace d'exposition temporaire La galerie des galeries où j'ai exposé en 2007. Dans cet espace j'avais projeté sur tous les murs mes Sur-Natures, pour créer une véritable immersion dans un jardin virtuel entièrement rouge génératif et interactif, les visiteurs qui venaient, certains par hasard, rester pour la plupart très longtemps dans cette installation parfois plus d'une heure voire beaucoup plus. Ces visiteurs m'ont expliqué qu'ils se sentaient particulièrement bien, c'était pour eux comme dans un espace de plénitude, de relaxation et d'apaisement…

La responsable de l'espace et moi même nous nous sommes demandés si certaines configurations comme celle que j'avais crée en rythme et en couleurs n'avaient-elles pas des effets bénéfiques d'un point de vue neurologique ou autre sur le mental de chacune de ces personnes ? Il faudrait étudier cela scientifiquement pour comprendre mieux ces phénomènes. L'expérience de cette création artistique de réalité virtuelle m'a fait prendre conscience, qu'une nouvelle forme de thérapie par ces technologies numériques était possible avec le public.

Complex Meshes 2015, Miguel Chevalier

IN SITU Patrimoine et art contemporain - 2019
21 juin > 29 septembre 2019

Cathédrale Notre-dame – Rodez
Horaires d'ouverture : Du 8 au 18 août — De 20h30 à 22h30

https://patrimoineetartcontemporain.com/

Illustration couverture : Digital Supernova 2019, Miguel Chevalier, Installation numérique générative, Manifestation dans le cadre de IN SITU Patrimoine et art contemporain, Cathédrale Notre-Dame de Rodez (France), Logiciels : Cyrille Henry / Antoine Villeret, Crédit Miguel Chevalier