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Sur/peindre

Jacques Cauda — 2023-03-01T11:51:53Z

Surfigurer est à entendre tel qu'on entendait figurer au XVe siècle : « Décrire un détour hors de la ressemblance et la désignation, entrer dans le domaine paradoxal de l'équivoque et de la dissemblance. »

Aujourd'hui que le réel est dans un rapport de stricte égalité avec le visible, rien n'existe en dehors de son image. Aussi la peinture ne saurait avoir d'autre objet que le déjà-vu et d'autres exigences que de l'interroger.

– Qu'arriverait-il à la peinture si on ne peignait que ce qui coïncide avec son image ?

– Peindre le déjà-vu ne revient-il pas à le maintenir dessus le monde des images par le signe efficace de sa propre destruction ?

– Dans la peinture, l'absence du peintre n'apparaît-elle pas comme une empreinte dans laquelle le spectateur peut glisser ses pas, alors que le photographe ne manque jamais à la photographie qui est la preuve de sa présence omnipotente dans laquelle le spectateur vient buter comme contre un mur ?

Peindre le déjà-vu, autrement dit se délivrer des clefs qui ouvrent la représentation, et redonner une figure au monde par le trou que fait la peinture dans cette image que le réel a pris pour seul modèle, et à qui elle se substitue.

Les visages peints par Poussin, par leur évidente appartenance au principe du déjà-vu, recèlent des signes avant-coureurs de surfiguration. Déjà-vu par l'œil, l'œil absolu (l'œil de Dieu) plus que jamais omniprésent dans l'approche surfigurative qui pose avec Lui un signe égal entre le visible et le réel. Ils ont aussi cette frontalité mystérieuse (l'expression est de Daniel Klébaner ) qui les présente, en quelque sorte, de face et de profil en même temps, un peu comme s'ils pariaient sur l'existence de Dieu (profil ou face ?), pari qui engage aussi la surfiguration. À la question de savoir s'il y a un moyen de voir le dessous du jeu, la surfiguration répond : « Oui, la Peinture et le reste. »

Du point de vue dialectique du destin de l'art, le passage de l'émotion dionysiaque au rêve apollinien n'est aucunement réversible. En revanche, avec la surfiguration, le rêve apollinien de la photographie est emporté dans le sommeil de l'émotion jusqu'au réveil de celle-ci par la peinture.

Edgar A. Poe : « Ainsi tout argument fondé sur la fiction est applicable à la vérité ; et la recherche de la vérité est le but. »

Au siècle dernier, au cours des années 1960/1970, le verbe « peindre », à l'exception de quelques (emplois) monochromes, a déserté le vocabulaire de la plupart des artistes. D'autres, comme Stella et Reinhardt, tentèrent même d'exécuter là leur « Dernier Tableau ».

Parallèlement, la théorie a alors quitté le champ de la représentation (jugée triviale) pour celui de la présentation et du présentateur. Dans le même temps, la télévision prenait le pas sur le cinéma, et, « Rio Bravo » était présenté comme le dernier western…

Jacques Cauda — Famille (Goya), pastel sur papier 2015

Pour mémoire, la présentation, dite performative, confondue à son énonciation, était son propre référent autoproclamé et totalitaire. Tautologiquement une et se désignant comme tout, elle ne désigna rien d'autre que sa propre fin.

Jacques Thuiller : « Plus un art limite ses moyens, et plus il se libère du temps ; plus il se veut total, et plus court est l'instant où il se réalise. »

Les figures de la surfiguration ont ceci en commun qu'elles comprennent l'acte d'imitation et non son résultat. Elles en comprennent la cause, « comprendre » au double sens d'avoir avec soi et de percevoir, la cause d'être causée par l'omniprésence de l'œil dont on ignore où il se trouve, et les effets qui en découlent : qu'il est impossible de rendre (visible) ce par quoi on est regardé, bien que ce par quoi on est regardé soit la cause de notre regard, sauf à l'inscrire dans l'imagination du rêve et du déjà-vu qu'il comprend avec lui.

Lorsqu'on fait un portrait, il y a trois manières de poser un visage : ou de face, ou de trois-quarts, ou de profil. De face, le portrait regarde son semblable, c'est-à-dire la mort droit dans les yeux. De trois-quarts, il regarde Dieu, l'éternité, l'infini. Et de profil, sa postérité, comme Érasme peint par Holbein regarde son acte d'écrire.

Et une quatrième, cubiste, qui est de rendre toutes les trois en même temps.

Dans tous les cas, le regard est porté sur le temps. Et davantage avec le cubisme qui ajoute du temps biologique au temps mathématique, métronome jusqu'alors en peinture. Pour la biologie, comme pour la peinture cubiste, 1 n'est pas égal à 1, le temps qui passe entre les deux les rend dissemblables, un peu comme s'il s'agissait du même sous les traits d'un autre qui défile sous les traits du même. En somme, une figure + une figure + une figure égaleraient une surfigure.

Roger de Piles écrirait aujourd'hui qu'il y a deux sortes d'idées : l'idée générale qui convient à tous les hommes, c'est la photographie ; et l'idée particulière qui convient au peintre seulement, c'est la peinture.

Cézanne : « La nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l'air. »

Avec la surfiguration, la couleur représente aussi bien que le trait. Et tout particulièrement quand il s'agit d'un portrait où la profondeur n'est plus seulement une question d'espace mais d'intériorité. Un bleu, par exemple, exprimera l'articulation qu'il y a entre le souffle du monde et celui du déjà-vu.

Deux phrases à surfigurer au passé réminiscent :
1) Christian Boltanski : « Reconstitution d'un accident qui ne m'est jamais arrivé et où j'ai trouvé la mort. »
2) Roland Barthes : « Être photographié produit un sentiment de perte d'identité. »

Surfiguré, le temps est l'expression de la continuation de la photographie qui n'est plus dans la peinture.

La photographie relève du mythe de Diane, la peinture de celui d'Actéon.

Le geste surfiguratif se tient à mi-chemin du visible et de l'invisible, précisément là où rêve une image.

L'inconscient a été découvert pour redonner un œil à la figure du monde que la photographie venait de lui ôter.

Jacques Cauda — Frago

Le rapport qu'entretient la peinture avec la photographie au travers de la surfiguration est à rapprocher de celui qui, sous le coup de la naissance du Purgatoire au XIIIe siècle, permit à Giotto de faire passer l'art de peindre du grec au latin. Dans les deux cas, il s'agit d'un entre-deux, d'un espace nouveau, produit des relations qui unissent l'espace de la société des morts à celui de la société des vivants.

Le portrait nous montre les mots que nous sommes devenus. Surfigurée, la peinture d'un visage est à entendre comme une vocalisation.

La peinture aurait-elle des oreilles ?

Le portrait surfiguratif est fait de visages qu'il reçoit en lui comme un corps reçoit issu de lui-même des corps supplémentaires. Chaque corps a son avant-corps par la forme qui l'organise, et son après-corps par le prolongement de sa matière. Au geste surfiguratif de les faire tenir à la fois et en même temps, en eux-mêmes et hors d'eux-mêmes, y être tout en n'y étant pas.

Avec la surfiguration, la peinture fait un trou dans la suite ininterrompue de « maintenant » qu'est la vie et dans la suite « d'ici et maintenant » qu'est la photographie, un trou où plonger ce qu'il y a de plus ressemblant à la ressemblance par excellence : le cadavre. L'homme est ainsi fait (à l'image de son étrangeté cadavérique).

Goethe : « Dans toute forme organique, l'extérieur procède morphologiquement de l'intérieur. » Ainsi, avec la peinture le bœuf sera toujours écorché et la leçon toujours d'anatomie. De même, prise dans la perspective surfigurative, la peinture est à regarder comme l'intérieur d'une image (photographique), intestine à la représentation.

1) Georges Bataille : « Toute question est d'abord une question d'emploi du temps. »
2) Walter Benjamin : « Ce n'est pas un hasard si le portrait a joué un rôle central aux premiers temps de la photographie. »

Pour le peintre surfiguratif, il s'agit d'objectiver la perception subjective, de prendre pour objet des sensations dont la source n'est plus la nature mais sa représentation rétinienne.

Voir c'est tendre le désir au miroir ou l'inverse ?

Le geste surfiguratif a pour ambition première de refaire l'amour avec la peinture, avec le monde par la jouissance qui fait que la peinture est la peinture parce qu'elle donne à jouir. Peindre est à concevoir comme phénomène érotique et le peintre comme amant.

Jacques Cauda — La-plage

toile, 100x73cm

Jean-Luc Marion : « L'amant n'aime pas tant pour être que pour résister à ce qui annule l'être. » « L'amour ne dérive pas de l'ego mais le précède et le donne à lui à lui-même. »

Bref, le peintre n'aime pas tant pour peindre que pour résister à ce qui annule la peinture.

Valentin Retz : « Marcel Duchamp ne haïssait pas seulement la peinture et, d'une façon générale tout ce qui l'avait précédé, il haïssait avec la plus grande indifférence, et donc avec la plus grande cruauté, tout ce qui de près ou de loin se rapportait à la jouissance. »

Le geste surfiguratif redonne un corps à la peinture dont l'histoire déjà écrite revient au monde.

Avec le geste surfiguratif, ce n'est pas le fait de produire de l'être qui est unique, c'est la manière de le produire. L'être produit par le peintre surfiguratif est univoque avec l'être produit par les effets de la peinture, (en considérant que le peintre agit en produisant l'acte d'exister concomitamment avec ses effets).

Dans une mise en perspective surfigurative, qui de l'image photographique ou de la peinture occuperait le point de vue ou le point de fuite ? La question, évidemment infondée, est absurde, elle relève même du n'importe quoi. Mais de la poser, nous invite à conclure que si, par extraordinaire, ces deux points se trouvaient à coïncider sur un même plan, ce ne serait plus comme autrefois par le seul effet d'une projection en miroir mais en imagination.

Gracian : « La transmutation est davantage fondée lorsque le thème transformé entretient quelques équivalences avec celui en lequel on le transforme, et il se trouve ainsi comme sous deux lumières, sur deux versants. »

Peut-on encore qualifier l'art d'anticipatif et doter l'artiste d'un don de double vue, prophétique et voyant ? Adorno :

« Anticipation d'un inconnu… » Berenson : « Modèles pour des générations futures… » Starobinski :

« Anticipation des changements de l'esprit collectif… »

Kafka : « Miroir qui avance… » Etc… Aujourd'hui que le regard, coupé de son histoire, gît au fond d'un urinoir, il semble plutôt que pour beaucoup l'avenir n'est plus qu'au présent perpétuel et l'art au milieu.

Jacques Cauda — Lascaux ithyphallique

Louis Cane : « Il me semble qu'aujourd'hui, à part les hommes de lettres, plus personne dans le milieu de l'art ne s'intéresse vraiment à la représentation. »

Martial Raysse : « Parlant de peinture, il est surprenant d'entendre dire ces dernières années « retour à la peinture » comme si les intéressés y étaient arrivés… Les grands peintres, bien que situés dans le passé par le temps historique, sont en réalité, sur le plan de l'esprit, loin devant nous. »

Poser le déjà-vu comme ossature d'une théorie (et d'une pratique) de la peinture a l'avantage d'en être exclu. Voir est immédiat, alors que déjà voir donne le recul, l'exclusion, nécessaire à toute élaboration du regard. Rien ne se constitue sans la distance dont le regard est l'auteur. D'autre part, écrire sur la peinture, c'est aussi s'en faire regarder, car « c'est l'œil, dit Edmond Jabès, qui déclenche le vrai questionnement, l'interrogation des mille interrogations qui sommeillent dans la lettre » sous les traits d'un regard endormi.

La pratique de l'art est toujours en avance sur la théorie. Plus exactement, c'est la théorie qui est toujours en retard sur la pratique. Pour la surfigure et la surfiguration, la pratique et la théorie sont expressément contemporaines.

Paul Valéry distingue le regard de l'homme de celui du peintre : « L'homme vit et se meut dans ce qu'il voit mais il ne voit que ce qu'il songe. Quant au peintre : « il ne peut qu'il ne voie ce à quoi il songe, et songe ce qu'il voit ». Par conséquent, au plus fort de la surfiguration, ce qu'il voit le meut à toujours revoir ce qu'il songe comme ce à quoi il songe.

Surfigurer c'est raconter une histoire, avec un début et une fin, qui détache la figure du fond qui l'enveloppe et qui signe en cela l'absence de la réalité d'où elle a été extraite, en l'occurrence de l'image industrielle. Ainsi, la figure surfigurée ne se doit pas seulement à la ressemblance mais surtout à la présence masquée et signée par l'absence de cette image.

L'image c'est avant tout une présence. La présence d'une chose dont elle se détache sans jamais la quitter. Elle présente le retrait de cette chose qui lui colle à la peau. Elle en montre l'absence par la présence, et dans un même mouvement : elle représente. C'est ce mouvement que surligne la surfiguration.

La peinture n'est pas une image. Elle n'est pas non plus une non-image. Elle est entre deux, la passe entre l'attrait et le retrait, entre le portrait et le soustrait, entre le trait et l'extrait.

Georges Didi-Huberman : « Chaque image offerte à notre regard ne se sera donnée, dans son évidence même, qu'à travers l'économie déconcertante de paradoxes toujours noués à d'autres paradoxes. Chaque image ne se sera donnée que comme l'intensité affolante, souvent sublime, d'une simultanéité contradictoire, d'une réunion d'ordres hétérogènes, dans le passage le plus libre des représentations de choses aux représentions de mots. »

Jacques Cauda — Lascaux

Livrer l'image photographique au jeu de l'étrangeté, la défigurer pour mieux la surfigurer dans l'atteinte visuelle d'une coloration déconcertante, surnaturelle.

La surfiguration rend à la mémoire ce que l'image industrielle a abandonné à la lumière : le trop-perçu.

Surfigurer c'est donner à l'image une peinture du dedans dissoute dans la couleur et la lumière.

La surfiguration ne modèle pas, elle module, pour reprendre le verbe de Cézanne, elle module sur tous les tons les effets de cette négation : la peinture n'est pas une image.

Jean Clair : « Dans son rapport au réel, ce que le regard envisage c'est le visage de son propre néant. »

Jacques Cauda — Les Transats

toile, 100x73cm

À l'origine de la peinture il y a Lascaux, et, à l'origine de l'Origine du Monde, Courbet. D'un côté, un homme ithyphallique, de l'autre une fente. La corne et la muleta. Deux « histoires » croisées qui font tout le regard.

Bernard Teyssèdre : « La grotte peinte dans l'Origine du Monde a pu montrer que ce qui se passe dans l'écriture, se passe sous les deux yeux de la mort. Deux yeux non pas d'un côté mais l'un en retrait de l'autre, dans la profondeur. Car pour peu que l'on se souvienne (comment ne pas s'en souvenir ?) que le sujet du tableau, c'est un sexe de femme, peut-être se représentera-t-on l'autre sujet, celui du désir, sous l'aspect de l'homme-pénis qui tombe roide mort à travers un double trou de regard, l'œil aveuglé du Cyclope qui saigne au bord du trou, l'œil qui regarde Caïn. »

Surfigurer c'est faire que le regard redevienne le miroir de la mort de l'image aveuglée.

L'artiste surfiguratif n'estime que les arts plans. Il rejette la sculpture et l'architecture. Au théâtre il préfère le cinéma, et à la danse Fred Astaire. De la photographie, complice, il s'amuse et se sert, complice aussi, des écrans. Il aime également les pages rectangulaires de toutes les littératures, la sacrée comme la profane. Avec un goût marqué pour la première qui a l'avantage sur la seconde d'attabler la peinture à la mort : « Si Dieu peut accomplir des miracles à travers les os, il est clair qu'il peut en faire aussi à travers les images ». Concile de Nicée II.

L'image photographique a mauvais genre, elle est le reflet de ce que Castiglione appelait la pédanterie de l'exactitude, et à laquelle il opposait le principe de suggestion. Elle copie à l'envi les moindres accidents que la nature impuissante à corriger répète inlassablement. Mais elle le fait sans faille, sans erreur, sans accident. Autrement dit, elle rend l'imparfait à la perfection. Maintenant numérique, on lui a décerné le titre d'artifice jusqu'alors dévolu à la peinture, et considéré par Vasari comme le seul antidote au naturel empoisonnant. C'est donc désormais une image à deux têtes, une tête artificielle et une tête naturelle, qui a pour regard les yeux de la suggestion : le principe surfiguratif.

Galilée : « Artistique au plus haut point sera l'imitation qui représente le relief par son contraire qui est le plan. »

Jacques Cauda — Velázquez — Les lances

La question de l'imitation qui ne se posait plus depuis l'invention de la photographie revient sur le devant de la scène picturale grâce au geste surfiguratif. Et rien n'est moins provocant que de regarder le passé sous les traits du présent. Et le déjà-vu comme une nouveauté.

André Breton : « Autrement appréciable m'apparaît la tentation ininterrompue de confronter tout ce qui existe à tout ce qui peut exister, de faire surgir du jamais-vu de tout ce qui peut exhorter le déjà-vu à se faire moins étourdiment voir. »

La photographie ne questionne jamais la mimèsis, elle ne se demande pas ce qu'il faut retenir, ni comment le faut-il : ou en totalité ou en partie ? Elle enregistre tout machinalement. Que penser alors de la surfiguration qui la prend pour modèle ? Reviendrait-elle à renouer avec la peinture d'imitation tant décriée par Baudelaire ? Non. La surfiguration réinscrit la peinture au cœur de la modernité et rend à l'imagination l'imitation heureusement sacrifiée au désir de revoir ce que Gaëtan Picon appelle « l'inchoatif d'un monde qu'il serait faux de croire achevé. »

Surfigurer c'est capter le mouvement de la chair et du sang dans les corps devenus exsangues et fantomatiques parce que vidés de leur temps par des machines à fabriquer de l'image. Surfigurer c'est redonner des couleurs aux fantômes que nous sommes devenus.

Merleau-Ponty : « Non pas voir par le dehors, comme les autres voient, le contour d'un corps qu'on habite, mais surtout être vu par lui, exister en lui, émigrer, être séduit, capté, aliéné par le fantôme. »

Le geste surfiguratif « parle » la peinture dans une langue encore inconnue à la peinture. Les mots sont les mêmes mais leur sens a glissé vers un autre toujours dérobé. Ce glissement entraîne la surfiguration à présenter l'image à l'épreuve de la peinture, dont le visible à l'invisibilité provocante se dérobe lui aussi sans cesse. Faut-il préciser que l'appareil photo et la caméra ne produisent pas de visible (ce ne sont pas des lunettes) mais seulement des images ?

La surfiguration pose la question de savoir comment retourner le gant du mensonge en vérité ? Comment pousser la nature amplifiée de toutes ses copies à recouvrer l'imagination, la reine du vrai, positivement apparentée avec l'infini, selon Baudelaire ?

L'atelier surfiguratif est le dernier lieu où reposent les images. Le trou où elles tombent sous l'œil de la peinture. Leurs cendres, l'obscur le noir l'oubli, sont à la naissance du geste surfiguratif, la lumière la couleur la mémoire.

Picasso : « Le rôle de la peinture n'est pas de peindre le mouvement, de mettre la réalité en mouvement. Son rôle est plutôt d'arrêter le mouvement. Il faut aller plus loin que le mouvement pour arrêter l'image. Sinon on court derrière. »

Constantin Brunner a introduit, entre la réalité fictive (reconnue par les sens) et la réalité abstraite (reconnue par la pensée abstraite), le fictivisme qui prend pour objet la réalité convertie en absolu ou l'absolu fictif. La surfiguration, entre la réalité de l'image et la réalité de la peinture, prend pour objet la surfigure convertie en absolu.

Baudelaire : « Je suis comme un peintre qu'un Dieu moqueur condamne à peindre, hélas, sur les ténèbres… C'est Elle, Noire ! Et pourtant lumineuse… » Peindre sur les ténèbres, peindre pour recouvrir l'image, l'obscurcir, la brûler et trouver dans cet acte cette lumière qui apparaît, tel est le palimpseste mis en place par le geste surfiguratif : tons superposés, recouverts, traces martyres, jeux d'images, photos défigurées puis surfigurées.

Jacques Cauda — Velázquez – Vénus

Christine Buci-Glucksmann : « D'emblée, le travail de l'œil « mort » est travail de mémoire, rassemblant des traces pour faire advenir de l'Être. D'emblée aussi, la peinture s'origine dans la blessure de l'œil souvent peint comme aveugle, anonyme, sans regard. »

La surfiguration privilégie le portrait. Tout portrait tient à la fois de l'apparaître et du disparaître : un visage apparaît à la lumière de sa propre fin et dit : « Ça a été. » Exactement comme l'image photographique, cinématographique, vidéographique, arrache à la mort des moments ça et là. Pourquoi alors peindre ce que l'image nous donne immédiatement et beaucoup mieux, en regard de l'imitation, que ce que la peinture ne pourra jamais faire. Yves Bonnefoy annonce que la disparition du portrait dans la peinture, à la fin du XXe siècle, est un mauvais signe pour l'avenir qu'il nous reste à vivre. Sans doute parce que la peinture réfère davantage à la mort que l'image. Par l'image, la mort est arrêtée ; par la peinture elle est en plein travail. Et dans le geste surfiguratif, qui a pour modèle l'image du modèle et non plus le modèle lui-même, la peinture multiplie le disparaître par deux, et par autant son pouvoir de subversion, c'est-à-dire ses chances de survie.

Que l'image industrielle serve de modèle à la surfiguration importe plus qu'il n'y paraît. Cette image marque le territoire des yeux. Elle est le voile (le manteau avec lequel Sem et Japhet recouvrirent la nudité de Noé) sans quoi rien de visible ne saurait être permis. Il revient ensuite au geste surfiguratif de recréer le regard en aveuglant cette image de vérité.

Francis Picabia in Jésus Rastaquouère :

1) Nous sommes un tube digestif.
2) Notre tête a deux besoins comme le ventre.

La première phrase éclaire d'un jour nouveau l'impératif eucharistique cher à la surfiguration : « Avale et tu verras ! »

La seconde enfonce le clou : le ventre commande à Jésus de rentrer par la bouche avant que la Peinture ne Lui ordonne de ressortir par la tête. Tandis que les mains font le reste.

Kandinsky écrivait, il y a près d'un siècle, que la peinture était encore presque réduite à se contenter des formes qu'elle empruntait à la nature. Avec la surfiguration qui emprunte ses formes à l'image industrielle, qui est à la nature ce que le poisson rouge est à son bocal : un centre du milieu d'autour, il ne s'agit plus d'une réduction mais d'une somme. Une somme théologique dont le total trinitaire (centre+milieu+autour) est toujours égal à Un. Pour Kandinsky, cette trinité est géométrique, c'est un triangle qui figure assez bien, dit-il, la vie spirituelle. Un triangle dont la partie la plus proche du sommet atteindra « demain » l'endroit où la pointe était « aujourd'hui ». « Aujourd'hui » et « demain », précise-t-il, doivent être pris dans le même sens que les jours de la création dans la Bible. À la base du triangle se tient une foule affamée de pain spirituel qui convient à ses besoins. C'est le pain de la transsubstantiation que lui tend aujourd'hui la surfiguration.

Le mystère de l'eucharistie, la transsubstantiation du pain et du vin qui ouvre le corps réel à sa possible représentation, c'est-à-dire à la peinture, est le credo de la surfiguration.

La table : le tableau.

Frontispice : Jacques Cauda — Raphaël

Profession de foi

Jacques Cauda — 2019-12-02T21:09:27Z

Cinq extraits du livre Profession de foi de Jacques Cauda qui vient d'être publié par les éditions Tinbad.

Premier extrait

Moi cauda du latin cauda « la queue » car malsain de corps et d'esprit et malsain de queue dit cauda dit aussi le vénéneux moi qui ne crois qu'au mal car malsain de queue au bout d'un corps qui ne croit en rien ni au nom du père ni au sain d'esprit moi au nom du fiste je dis ici en toute innocence que je suis comme la flèche du Parthe décochée à cheval sur la queue du cheval c'est-à-dire en cauda forcément venenum

Une fois il était une fois deux fois qui sait la guerre et c'est pourquoi le Parthe est monté à cheval sur le dos du cheval qui va vers l'avant loin devant mais poursuivi par un autre un non-Parthe qui poursuit cauda qui galope sur son cheval qui galope car c'est la guerre se dit-il avant de se retourner d'un bond gracile vers l'arrière afin de décocher sa flèche là dans le cœur de l'autre qu'il regarde tomber mourir en tombant cadaver dit-on en latin cadaver & cadaverina autrement dit charogne

Si seulement si c'est dire la condition humaine ou non du nom car il s'agit aussi d'un cheval et d'une queue deux peut-être qui sait celle de cauda et celle du cheval que monte le venenum l'autre est mort la guerre serait finie si seulement si ce n'était plus la guerre mais il y a d'autres autres qui galopent vers moi qui suis malsain de corps monté sur mon cheval car c'est comme ça comme infinie la guerre

C
L
E

C'est la clé de l'histoire qui a commencé comme suit cauda est poursuivi par un cheval monté par un autre ce cheval est aussi malsain qu'il l'est car il est aussi capable de se retourner en galopant vers l'avant afin que l'autre soit tué d'une flèche une seule décochée par lui cauda qui croit se retourner alors que c'est son cheval qui est aussi le mien

Deuxième extrait

Ce matin en fouillant dans les traces laissées par mon passé, j'ai retrouvé quelques éclats d'un film que j'avais tourné en 1975. En 16mm, noir et blanc, un court métrage d'environ 15 minutes dont j'ignore ce qu'il est devenu. Il ne m'en reste qu'une feuille de papier qui dit à la fois peu et beaucoup. Une feuille où se lit le commencement de mon film oublié…

Décor : une scène de théâtre filtrée dans son entier par un voile de crêpe noir agité par le vent.

1. Plan d'ensemble plongé de la scène.
Au fond, dans la pénombre, une femme se tient de dos et monologue. Ses paroles couvertes par le vent et les frémissements du voile sont difficilement audibles :
vide… déplacé… loi… caché… ton regard… premier mensonge…

2. Panoramique vertical de haut en bas, puis travelling avant très lent jusqu'à un plan moyen (large) sur la femme.
Chute du voile pendant la fermeture au noir.

3. Plan serré sur la femme qui est nue couchée sur la scène.
On entend une voix dire : « Je me tiens devant Dieu et j'ai été envoyé pour vous parler … »

4. Gros plan sur le sexe de la femme.
Cadrages et déplacements sont subtilement accordés à la mécanique du désir, à son excitation comme à sa rétention.

5. Travelling arrière très lent…
La voix (tout doucement) :« Vous voyez comme tout est simple. »

6. Fermeture au noir.

La femme, dont j'étais amoureux et avec qui je vivais dans un studio du XIIIe arrondissement, jouait le rôle de la femme. Je faisais la voix.

Au-delà de la tendre naïveté qui enveloppait chacune de ces images et les troublait précisément de par leur innocence, la beauté de mon amoureuse nue se masturbant sur la scène fut le pourquoi de mon film. J'avais souhaité qu'elle se caressât sur l'air qu'il y a dans la Passion selon saint Matthieu de Bach : Blute nur, du liebes Herz. Mélodie que j'avais choisie parce qu'elle préfigure la forme préférée de la musique post-classique, c'est-à-dire la phrase de huit mesures, dans laquelle une figure est répétée, puis suivent deux variations de cette figure et, de nouveau, elle est répétée. Répétitions qui annoncent la musique dodécaphonique qu'on peut résumer par cette phrase de Kierkegaard qui m'est chère : « La répétition, voilà la réalité et le sérieux de la vie. »

Mon désir, à la relecture de ces quelques plans, les imagine autour du cou d'Olympia attachés en un petit ruban de lumière noire. Et de regarder Cézanne (Une moderne Olympia) regarder Manet…

Le cinéma, c'est une chose très simple : c'est quand la caméra tourne, a dit Jean Eustache, comme le rappelle Jean Durançon dans son article sur L'ombre des femmes de Philippe Garrel.

Oui, vous voyez comme tout est simple.

Troisième extrait

Nous partîmes quelques jours. Près de Chartes où je voulais la filmer. Inoubliable, chérie et redoutée, Chartres dans les jupes du ciel retroussé. Demeure de La Vierge sur Terre. Grandes lèvres de pierre, vagin de lumière. Toison dorée. Par le portail central au tympan duquel Elle trône en majesté. Chartres, c'est Sa maison, quand on y entre tous les verbes se mettent au présent, présent de l'indicatif et présent de soi : je me donne. Je ne m'appartiens plus. Je suis au cœur du gai savoir du vide. Léger. Le charbon de mon être passe à l'or, du noir à l'urine : je m'inonde ! Je ne m'aime plus, j'aime. Je dis quelques mots secrets à moi-même et en moi-même. Je m'arrête à la petite chapelle Notre-Dame-de-Sous-Terre, je prie. Longuement. Puis, je sors au septentrion et je regarde encore une fois Ses perfections, sur les voussures du portail nord, le triomphe des sages sur les folles, et les douze figures de femmes qui ornent Son âme.

Moteur : « Marie passe la main dans ses cheveux qu'elle a blonds jusqu'au milieu du dos. Splendeur. Maison d'âme. Délectation. Bouche bée sans limite, j'élargis mon être. Perle, rouge à lèvres, bustier, mini-jupe, bas noirs et talons aiguille. Je la regarde comme le feu mange la paille Ça va commencer. Quelques pas dans l'allée du jardin et la voiture démarre. Destination ? La ville… Du monde… La clameur et marcher… Elle devant, moi derrière à une vingtaine de pas. Je marche en fascination, elle en sorcellerie. Je marche avec des paroles agissantes, je dis : “Je brûle le mal en mon sein”. Je dis aussi plus sereinement : “Rien n'est plus spirituel qu'une femme en corset”. Elle trottine. Les passants se retournent. La sifflent. Ce sont des servants. Elle secoue ses cheveux. Ses seins dénudés jusqu'aux pointes, ils y pensent : 95 bonnet C ! La route de l'idole est en eux. Moi, derrière, je garde le sentier de ma rectitude, je suis un buffle attaché à la ceinture de ses hanches, je suis son cul qui crie au fou qui désire !
Elle s'assied à la terrasse d'un café. Il fait beau, l'air est clair, elle commande un café, elle dit : “Un café allongé”, en croisant les jambes si haut qu'on voit au-delà de la lisière de ses bas. Moi, accoudé au bar, je joue l'indifférent, je voile ma face par mes mots, je ne dis pas : “Je l'ai amenée ici afin que tout soit montré !” Je commande sans donner la main à mon exaltation, je dis au garçon qui regardait ses seins, ses bas, ses cuisses, sa bouche comme une cour intérieure qui fait transpirer : “Toi qui comptes mon errance, je te paie les mercis”. Je module. Pendant qu'elle continue la pose en terrasse parmi les assaillants, les crocodiles, les oppressés et qu'elle putasse avec persistance, je fais de mon mieux, accoudé au chorège, avec musique, chant et poème, je dis : “C'est ma blessure, elle me bouleverse et je m'épanche !”
Elle se lève (ses chérissants semblent annulés, ils raconteront plus tard à leurs fils, leurs pères, leurs semblables, que sais-je encore, je ne m'en soucie plus), je marche derrière elle jusqu'au dénouement. Jusqu'à la forme a priori du bonheur le plus parfait. Elle y acquittera mes vœux, mon désir tendu sur elle comme le cordeau sur la pierre.
On y est. Je me cache un peu derrière un buisson parmi tous les rameaux, les arbres, l'herbe posée sur la terre, et je demande une branche, pour qu'on ne me voie plus. Elle s'est assise sur le banc.
C'est un matin d'été, les promeneurs sont encore peu nombreux, certains traversent le parc, pressés sans faire racine, ils passent ; d'autres musent, badent en rêvant derrière leur chien. Il y a aussi quelques couples qui ne s'attardent pas sur la belle qui attend l'élu pour jouer l'égarée. Je dis : “Montre-toi, je te la donne à voir mais ne t'illusionne pas, elle est la ligne, tu n'es que le poisson”. Le voici. Il vient. Il approche. Il a la soixantaine, un brin dégarni, un pantalon de toile claire sous une chemisette à carreaux. Est-ce un signe ? Oui. Je vois déjà sur lui le souffle de mon propre chérissement. Il sera consacré, et sa vie déposée, là, ici, devant elle (éparpillée, humide, splendide, butin grand ouvert). Il reste sans bouche comme quelqu'un qui mangerait sans nourriture. Et moi pareillement comme un veau pâturant sous la grêle…
Au retour, c'est moi qui conduis. Vite. Les dents serrées, sans un mot. Au dernier feu (la ville s'efface derrière nous) j'ouvre la boîte à gants. Je les passe et j'accélère, avec l'impression de racheter mon tort. Ils sont en cuir noir, et sans rémission. C'est pourquoi je dis : “Alors, tu as encore tout montré au vieux, tout, ta débauche, ton sillon, ton œillet du doigt enfoncé jusqu'où ? Dis ? Dis tout ! Dis-le comment tu as dégagé pour lui ton bouton et tout écarté pour l'amour de toi !” À cette vitesse (je dis en même que je lis : 135) c'est vite la campagne, les champs de chaque côté d'une petite route à lacets, puis la forêt. “La forêt ! Tu entends !” Les pneus crissent. Je prends brutalement à droite un chemin de terre qui s'enfonce sous les arbres. J'y roule toujours avec vitalité, certes, mais dans la caresse et la splendeur des feuilles ; et tandis que dans ma poitrine remonte ma rumination, je dis d'une voix qui rabat tout d'un seul coup : “Descends !” Elle est là debout impassible comme une borne, campant son opprobre sans frémir (elle s'innocente) quand j'arrache ses vêtements. Ne restent d'elle que sa chair, ses bas, ses perles et ses talons aiguille : elle est nue, elle triomphe. Je lui dis d'avancer là où il n'y a ni sentier ni rien, là où on touche la foison qui rampe sur la terre, là où le vert n'est qu'une ronce sans gazon. “Va !” Elle vacille, toujours la tête haute (ses cheveux crochent aux branches et ses jambes à l'épine). Elle vacille. Son cul d'or à la folie me rend âne et milicien, la cravache à la main gantée, je frappe, j'ajoute à sa tourmente, je frappe, vingt, trente fois, à chaque pas, chaque mètre, où elle menace à chaque coup de tomber. Je frappe en ordre de jouir ! (Elle est toute ma guerre). Je frappe jusqu'à L'arbre, le nôtre, le chêne du rendez-vous, l'arbre faiseur de bien : il a cent yeux de hauteur ! Je l'attache, les mains hautes (à la première branche qui surplombe sa tête), ses cheveux d'or qui coulent sur ses reins. Son ventre et ses seins collés à même le tronc, et j'entre en elle comme en plein midi. »

Mon ambition était de la laisser telle quelle, ligotée au tronc, moisir en solitude dans le noir si noir de la forêt. Et de rouler vers Paris l'âme pétillante. L'ai-je réalisée ? Qui sait ? Aujourd'hui, il y a le film, un court métrage 16mm couleurs de 16 minutes et 33 secondes, intitulé Le trou de la Vierge. En hommage à Philippe Sollers.

Quatrième extrait

Madame Avon. Les premières s'inscrivent au cœur du verger tel un arbre plein, telle une poutre tenant la mémoire par la main où tracer un trait sur le néant. La première que j'ai aimée physiquement était bien plus âgée que moi. J'avais treize ans et prêt à donner ma bouche à la nouveauté, ma puissance naissait et mon souffle cherchait sa première messagère. Ce fut une vieille femme de trente-cinq ans qui vendait des cosmétiques. Son commerce (le porte à porte) la désignait par le sort. Qui ne l'avait rêvée, chérie en imagination et baisée pour de bon ? Tous avaient crié son nom, servi son cul et gardé son cœur appuyé sur le leur. Effrontée, elle ne cachait rien de ses convoitises et de son désir de copulation. Elle postait son être à l'endroit des hommes qui bandaient. Tout lui était connu, elle appartenait au foutre.

Nous habitions le même immeuble, signe prodigieux pour ma vigueur déjà visible et résolue et déjà prisonnière du bruit cadencé de ses talons montant l'escalier. De son cul, de ses seins qui sautaient, immenses, et de sa bouche toute-puissante, exacte, et conforme à la logique de ce qui se passait en moi quand je la croisais. Mais j'étais enfant et mélancolique. Je n'osais pas. Je n'osais pas connaître l'entière exactitude du lien qui m'agitait, laminait mes nuits d'images, de formes à demi vives, faites de cet argile infaçonné qui est propre au puceau. Celui qui pense à tout contre tout espoir d'y parvenir, qui dit pour (ne pas) faire… mais quand ? Quand passer ses doigts sous sa jupe jusqu'à la fente, rouler les yeux de l'extase en se léchant la bouche et la renverser d'un coup ! À l'évidence, qui chuchote ainsi en sous-sol se voit souvent exaucé. Il y a enfin un jour, une heure, un endroit, où nantir sa dette envers la parole d'où il vient et donner forme d'homme à son chuchotement.

Son appartement lui ressemblait. Il la réalisait, justifiait son âge et frappait le visiteur comme une botte de chicotins rend amer. Mais j'en dis déjà trop ! Ordonne-toi et reprends tes dires : elle était belle, songe parmi mon rêve qui l'approchait, assise dans un grand fauteuil usé mais arrogant, où elle multipliait ses jambes, ses cuisses, poussant sa culotte du crépuscule vers le jour, une culotte de dentelles noires, oisives, alanguies, en quête de mains buissonnières. Le cœur contemple ce qu'il souhaite ! Et rien de ce qu'il avait souhaité ne lui manquait, à rêve fidèle, réalité d'exception, elle ouvrit grand les cuisses. Je m'y jetais comme le pauvre sur l'or, la faim sur le pain, j'y portais mes lèvres, mon souffle, mon sirocco, ma langue… et mon dégoût ! Son vagin sentait le hareng, le yaourt vieux d'un siècle et l'espérance trompée. La fosse. Et l'ordure. Du lieu où je la gobais, la bouche plaquée, le museau pris dans ses mains fiévreuses et ses sifflements : « Sssalaud ssssssalaud petit ssssalaud », j'en vins, relevant la tête, au cercle supérieur, principat du terme : voir, cette essence du savoir. Je vis ! Je vis cette femme. Ensuite je la vis se déshabiller, découvrir sa terre d'ombremort. Montrer ses seins défortifiés, nus, désolés, mous, flasques, décrépits, paraboles de tout ce qui coule, rampe et dégueule. Ils inspiraient le vomir jusqu'à la calomnie. Ses cuisses vergetées et ses pieds déchaux, puis son cul déballé, elle dit : « Finis-moi, comme ça ! » À quatre pattes, les reins tendus, suppliants. Tristes sales flaques de la couleur d'un bouge de la couleur du gris très gris.

Cinquième extrait

La langue grecque puis latine traita le problème de l'écriture vraie du Livre comme graphe d'un recouvrement fondé sur l'homonymie du visible et de l'invisible, de l'ancien et du nouveau.
Marie-José Mondzain, Le commerce des regards.

Par le truchement du rêve, le sommeil m'apparut cette nuit-là comme l'un des meilleurs moments à vivre à deux (Juliette était rentrée), dans cette douceur des corps devenus cinématographiques et qu'on entend marcher pieds nus dans sa tête. Les corps au cinéma sont des images de la langue que nous devenons dans nos rêves. Et des images qui, pour muettes qu'elles sont, s'entendent marcher pieds nus, et sans autre effet que celui du langage. Exemple : « la nudité a créé le mot “femme” à son image ». Ses fesses étaient contre moi qui rêvais qui l'embrassais dans le cou. Plus loin, les yeux de plus en plus enfoncés dans mon rêve, je l'entendais poser ses cheveux sur mon ventre, en même temps que sa bouche m'apparaissait comme posée sur une table recouverte d'une nappe blanche derrière laquelle des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres, et dont l'effet transpirait de dessous en dessus, m'emportaient au fil du rêve dans un souffle nouveau devenu nuage où je me réfléchissais à la manière d'une couleur sur un miroir.

Au réveil, ce matin-là, aucun de nous ne petit-déjeuna sauf un café noir électrique pour moi qui restais couché pour admirer Juliette aller et venir toute nue trottinant sur ses talons aiguille. J'avalai mon café vite fait et tendis la tasse à Juliette qui la reprit en m'embrassant. Sa langue (docile servante de mon esprit : avale et tu verras) cherchant et recherchant à travers moi toutes sortes d'aventures, dont celle de déposer respectueusement une hostie consacrée sur son cul. Un peu plus tard, dans la matinée, je me souviendrai de cette image : pourquoi et comment étais-je passé de la table de mon rêve recouverte d'une nappe blanche à la table eucharistique ?

Notre appartement était en L. Sur la barre horizontale, orientée à l'est, il y avait notre chambre. Sur la verticale, reliées par un long couloir, la salle à manger et la chambre d'amis qui s'ouvraient sur une grande terrasse où Juliette se dorait dès les premiers rayons. Maintenant, il serait assez malin que vous dessiniez mentalement ce L en partant du bas avec la sensation de monter avec lui. Vous y êtes ? Passez la porte d'entrée et le vestibule où deux fougères se faisaient face. Savez-vous ce que c'est que de faire la fougère ? Passez la chambre d'amis et regardez la salle à manger ouverte sur la terrasse. Les fleurs. Des œillets. Des blancs, des rouges et des roses, dont certains étaient déjà ouverts en cette fin du mois d'avril. Savez-vous comment on dit aussi « œillet » en anglais ? Eyelet-hole ! Il y avait aussi du jaune : coréopsis, œnothère, hélianthème et achillée. Le jaune est la couleur de l'éternel retour, des narcisses de printemps aux feuilles de l'automne (du bois jaunissant). Du citron, du soleil, des pigments biliaires et du petit pan de mur. Chez l'animal, le jaune s'oppose merveilleusement au noir : souvenez-vous de notre guêpe ! C'est aussi la couleur du gai savoir, « sur l'arène unie des cieux, j'ai vu le soleil qui t'emporte ». Pour le bleu, il y avait la scabieuse (encore en bouton), herbe des sables et des rocailles aux capitules bleu mauve utilisée autrefois contre la gale… irruption scabieuse…lésion scabieuse… du latin scabies « gale » « scabreux », etc. Le vert était donné par une vigne, un lierre, un buis et du thym. Le vert est le fond de la nature parce que le vert se marie facilement à toutes les autres couleurs du spectre solaire dont la combinaison est le blanc. Question : le corps porterait-il le blanc de la fiction qui le divise ? Maintenant, revenez dans la salle à manger et remarquez le compotier sur la table empli d'écorces d'artichauts blancs de Jérusalem que Juliette conserve soigneusement chaque été. Ensuite, prenez le couloir et rentrez dans la chambre où j'étais encore couché, rêvassant comme si j'entendais en moi-même une foison de lettres vivantes gazonner dans ma tête. Pourquoi ? Parce que vous y aurez vu Juliette tenir ses mains fermées et les ouvrir pour montrer qu'elles ne contenaient que l'air envolé du matin.

Et le pourquoi de son voyage.

Profession de foi Jacques Cauda
Prix : 18,00 €
ISBN : 979-10-96415-23-6
Broché
Dimensions : 14,0 cm × 20,5 cm × 1,3 cm
Éditions Tinbad
127, boulevard Raspail - 75006 Paris
contact : editions.tinbad@gmail.com
https://www.editionstinbad.com

Jacques Cauda

Jacques Cauda — 2019-11-01T15:59:40Z

Jaune Cauda

Guillaume Basquin et Jacques Cauda — 2018-10-28T19:15:03Z

Il y avait le jaune cadmium, Jaune le soleil (film de Marguerite Duras, qui excella plus dans le cinématographe que dans l'art littéraire, cela ne se sait pas encore assez) ; il faudra maintenant compter avec le jaune-Cauda.

« Chez l'animal, le jaune s'oppose merveilleusement au noir : la guêpe, le zèbre, le tigre et le dronefly. C'est la couleur du gai savoir » (visuel). Comment l'obtient-on ? Eh bien, par cut-up tout à fait burroughsien (toute couleur chez le peintre inventeur du mouvement surfiguratif (j'y reviendrai) étant un palimpseste) : « Le Tournesol correspond / On extrait ce colorant des graines au deuxième grand bleu végétal. » Comment ? Le jaune, c'est (aussi) le bleu ? On n'y comprend plus rien… C'est-à-dire que le bleu est complémentaire du jaune. En plus d'être l'une des trois couleurs fondamentales avec le rouge. Rouge ? Oui, comme dans : « Le kermès un insecte qui donne un rouge écarlate réside sur les chênes kermès / broyées et la poudre obtenue est soluble dans l'eau / On obtient un rouge équivalent au rouge vermillon / mélangeant avec du vinaigre et du citron » (on revient toujours au jaune-Cauda). Cette syntaxe n'est pas très orthodoxe, me direz-vous !? Oui, mais après Brion Gysin, tout est possible, non ? Comment ? Vous ne saviez pas ? Le collage ne vous dit rien ? Même les papiers-collés de Picasso, vous n'en avez jamais entendu parler ? Vous avez cru sur parole ce mauvais écrivain français, Michel Houellebecq, qui déclara n'aimer pas sa peinture ? Mon Dieu ! Tout est à reprendre à zéro. La bibliothèque est toute en désordre. Le Musée aussi. Reprenons : « Ce sont les femelles qui sont à l'origine du rouge carmin. » Ça se précise : le beau souci de Jacques Cauda est d'écrire comme on peint (ou de peindre comme on mécrit) : « J'écris de la peinture et je dessine de l'écriture », écrit-il dans sa vraie-fausse interview collée au milieu de son livre de vrai peintre (livre obscur !). Mais encore ? « La cochenille du Nopal est un insecte qui se développe sont à l'origine du rouge camin [encore un faux raccord !…] sur les figuiers de barbarie La pourpre est issue d'un liquide jaune fermenté provenant dont l'invention est attribuée aux Hébreux d'une glande extraite d'un mollusque le Murex L'encre de Séche » (c'est moi qui souligne). Cut.

Vous l'aurez compris : LA TE LI ER est un livre de peintre embourbé jusqu'au cou dans la (sale) matière : « noir de cep de vigne carbonisé », « boyaux de toutes les couleurs », « entrailles de toutes les formes », pastel à l'huile (hum… pas très contemporain (content pour rien ?), tout ça !), « fer manganèse cuivre sulfures de mercure zinc de cadmium ou de plomb noir galène carbonates de calcium », etc. Pas très vegan, le Cauda ! Qu'en dit la COP21 ? Ces produits — très polluants — ne sont-ils pas déjà tous interdits ? Nous voulons de l'art en plastique ou polymères recyclables, façon Xavier Veilhan ou Jeff Koons !

Jacques Cauda a lu Jacques Henric et Philippe Sollers (qui, eux-mêmes, ne le semblent pas vouloir lire — mais ceci est une autre histoire, celle de la stérilité de notre temps sans pères — celui où nous tournons dans la nuit et sommes pris dans la glace de la stérilité considérée comme un des beaux-arts) : « Les femmes sont les rouages du voir. » Le « ça-voir » est à l'origine de tout sa-voir/savoir. Il faut accepter de regarder/voir, même l'horrible, pour accéder au gai savoir visuel/text(sex)uel : « Je la [Geneviève — un modèle du peintre] réveille en fanfare. Avec une fourchette plantée artistiquement dans l'œil opposé au pied coupé [précédemment, pour une étude anatomique]. Ça fait une jolie diagonale, une ligne de fuite à suivre. » Ce passage justifierait-il à lui tout seul l'existence de la nouvelle collection que dirige Philippe Thireau chez Z4 éditions, « La diagonale de l'écrivain » ? La perspective comme péché originel de la peinture occidentale ? Allez savoir…

« Avale et tu verras ! » : telle semble être la seule métaphysique toute matérialiste, non pas du philosophe (coucou, Michel Onfray, dont le seul bon livre s'appelle Le ventre des philosophes — et qui depuis fort longtemps s'est perdu dans des livres de ressentiment contre de bien plus grands artistes que lui), mais du peintrécrivain Cauda : « J'enfourne le globe oculaire qui croque mou sous ma dent. Manducation. » Le goût est le nec plus ultra de l'intelligence, disait l'auguste comte dit « de Lautréamont »… Vous reprendrez bien une part avec l'autre œil restant ? Il faut affiner ses/nos sensations…

Un dernier mot sur le mouvement surfiguratif fondé par Cauda pour lutter (à mort) contre la fin toujours annoncée de la peinture : « Telle est l'ambition du peintre surfiguratif : redonner un regard au monde aveuglé où rien n'existe plus désormais en dehors de son image aveuglante, en un mot : surfigurer ! […] Le monde est devenu une image et le peindre, c'est réécrire cette image. » Jacques Cauda, adepte paradoxal des théories de Guy Debord ? Voire… Mais, voyez :

« LA TE LI ER » de Jacques CAUDA, Z4 éditions, 100 p., 9,50 €

Daniel Ziv
Le Monthury
39300 Les Nans
France

https://z4editions.fr/