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Contresionisme

Guillaume Basquin — 2025-12-28T15:40:00Z

Voici un livre dont on peut être sûr, vu la terreur sémantique qui règne, sur beaucoup de sujets d'ailleurs (politique officielle Covid, histoire de la Terre et de son climat, géopolitique, et j'en passe), qu'on en parlera très peu – voire pas du tout (raison de plus pour en parler).

Dès son « avant-dire », l'auteur nous avertit de ce terrorisme sémantique nouveau qui s'est aggravé avec les années : « Le 16 juillet 2017, en ce jour de la commémoration du 75ᵉ anniversaire de la rafle du Vel' d'hiv', le nouveau chef de l'état, Emmanuel Macron, termina son discours par une profession de foi enflammée : “Nous ne céderons rien à l'antisionisme, car il est la forme réinventée de l'antisémitisme.” » Bigre ! Voici que notre Grand Timonier, comme l'indique aussitôt après Santacreu, veut criminaliser le délit d'opinion, puisque si « l'antisémitisme est un délit, l'antisionisme est une opinion, et, en les confondant, on vise à interdire toute critique de la politique d'Israël ». Deleuze, Godard, Sanbar, au cachot !…

Notons tout de suite que ce livre très informé, super érudit et ultra-complexe d'Alain Santacreu arrive juste après un texte assez important sur ce sujet qui divise le monde (et les Français) de l'un des derniers Grands de la philosophie encore vivants, Giorgio Agamben, La fin du judaïsme, d'abord publié sur le site de son éditeur italien, Quodlibet [1], puis assez vite traduit en français sur le site Entêtement [2]. En voici l'argument principal : « On ne peut comprendre le sens de ce qui se passe aujourd'hui en Israël si l'on ne comprend pas que le sionisme constitue une double négation de la réalité historique du judaïsme. Non seulement en ce qu'il transfère l'État-nation des chrétiens aux juifs, le sionisme représente l'aboutissement de ce processus d'assimilation qui, depuis la fin du XVIIIᵉ siècle, a progressivement effacé l'identité juive. » Et puis, un peu plus loin : « L'exil est la forme même de l'existence juive sur terre, et toute la tradition juive, de la Mishna au Talmud, de l'architecture de la synagogue à la mémoire des événements bibliques, a été conçue et vécue dans la perspective de l'exil. » D'où il découle logiquement cela : « En niant la racine de l'exil et de la diaspora au nom d'un État-nation, le sionisme a donc trahi l'essence même du judaïsme. Il n'est donc pas étonnant que cet éloignement ait produit un autre exil, celui des Palestiniens, et qu'il ait conduit l'État d'Israël à s'identifier aux formes les plus extrêmes et les plus impitoyables de l'État-nation moderne. » Tous les mots de ce texte sont extrêmement importants. C'est précisément « cette acceptation sans réserve de l'exil, avec le rejet qu'il entraîne de toutes les formes actuelles d'État » qui fondait « la supériorité des Juifs sur les religions et les peuples qui se sont compromis avec l'État ». Les Juifs étaient, « avec les Tsiganes, les seuls à avoir rejeté la forme étatique, à ne pas avoir fait la guerre et à ne pas s'être souillés du sang d'autres peuples ».

Contrelittérature et Contresionisme

Il est très important de souligner maintenant qu'Alain Santacreu est le fondateur d'un concept et d'une revue qui s'appellent Contrelittérature ; c'est seulement à cette aune qu'on pourra saisir toute la subtilité de son titre : la contrelittérature n'est pas une littérature contraire (à la littérature commerciale contemporaine), elle en est le contraire, et permettra seule son rétablissement. « Une oreille circoncise entendra le “contre” de contresionisme au sens musical, comme une élévation d'octave de la note qui se place au-dessus de la portée. » C'est l'oubli de l'Être qui a sali irrémédiablement la Littérature ; il en aura été de même avec le sionisme religieux fanatique. Mais la rédemption sera toujours possible, car « les gens de l'Être [et donc les Juifs] sont les sujets du Verbe [3] » : « Brereschit bara Elohim [4] ».

Dans les derniers cours à Vincennes de Gilles Deleuze récemment publiés chez Minuit, Sur l'appareil d'État et la machine de guerre, on lit ceci, qui renforce les idées d'Agamben : « C'est dans la mesure où elles sont d'abord dirigées contre un État préalable (encore faut-il qu'il y ait un état préalable) que par voie de conséquence les machines de guerre peuvent s'intégrer dans un État. » La création de l'état d'Israël contenait donc per se le développement de toute une machinerie de guerre, Tsahal, puisque ces machines de guerre « présupposent que vous deveniez d'abord un État ». Armée « la plus morale du monde » selon Claude Lanzmann… Heu… même à Gaza, en 2023-24-25 ? Hum… « L'appareil d'État est un appareil de capture. Ça capture les hommes. » Et les terres d'autrui, parfois, dans toutes les aventures coloniales… « Peut-être que les sociétés sans État [le peuple juif, avant 1948] procèdent autrement. » Est ici résumé dans ces pages magistrales de Deleuze tout le propos liminaire du livre de Santacreu : « Le contresionisme n'est pas un antisionisme : il est le contraire du sionisme. » Et ceci, afin de faire un pas de côté et de s'extraire de la meute des meurtriers, comme le recommandait Kafka dans son Journal. Ne devrait-ce pas être la mission de tout écrivain un peu conséquent ?

Contresionisme de Santacreu est un livre différent et contraire à tous les autres contre le sionisme. Et d'abord parce que l'auteur est extrêmement érudit et informé sur son sujet, et qu'il manie la Torah, le Talmud et la Bible avec une grande agilité, et même l'hébreu. Tout son livre part d'une grande empathie affective pour le peuple juif [5], dont il écrit qu'il est à l'origine même de la Littérature, avec la Torah, ou Tanakh (rappelons ici qu'il s'agit des cinq premiers livres de la Bible) ; et c'est ainsi qu'en définitive Contresionisme se retrouve tout contre le sionisme : qui aime bien châtie bien : « Pourquoi le sionisme a-t-il commis un génocide à Gaza [6] ? »

Les positions d'Agamben et de Santacreu sont très proches, et pourtant se complètent : « Pour un juif orthodoxe, les juifs vivant dans l'État d'Israël sont également en exil [7] » ; « Dans le judaïsme authentique, l'exil n'est pas la condition des seuls juifs mais de tous les hommes. L'exil se rapporte à une absence fondamentale : il désigne la conscience de l'imperfection du monde et contient l'espoir de sa transformation. Nous sommes tous en exil de notre humanité, [8]. »

Pour Deleuze, capitalisme et machines de guerre sont étroitement liés ; et c'est « quand la guerre [9] devient totale » que « l'objectif de la guerre devient illimité », comme on l'a vu à Gaza pendant presque deux années où tout fut aveuglément détruit, hôpitaux, lieux de culte et écoles compris. Raison pour laquelle Santacreu est violemment opposé à toute forme de nationalisme : « Le nationalisme est indissolublement lié au concept d'État. Le sionisme a introduit le nationalisme dans le judaïsme, alors que cette idéologie raciale, élaborée dans l'Europe du 19ᵉ siècle, était contraire à l'esprit sémite des rabbins. C'est dans son principe même que le sionisme doit être rejeté car il porte en lui tous les crimes qui se sont perpétués jusqu'à nos jours. » L'écrivain va jusqu'à penser et donc écrire que les crimes de guerre de l'armée israélienne constituent un crime incestueux, dont le premier modèle fut le meurtre d'Abel par Caïn, puisque les peuples autochtones sont « les pères ancestraux des territoires usurpés » : « L'extermination des Indiens par les colons américains est une image réfléchissante de l'anéantissement des Palestiniens par les colonisateurs sionistes : destruction génocidaire des peuples autochtones. »

Les conclusions d'Agamben et de Santacreu, complémentaires, se rejoignent : « le sionisme est la phase finale du capitalisme globalisé » (Santacreu) ; « cela signifie peut-être que le judaïsme, qui n'est pas mort à Auschwitz, connaît aujourd'hui sa fin » (Agamben). Cependant, Alain Santacreu est plus optimiste : « Comment un mouvement social alternatif pourrait-il parvenir à reconstituer le peuple sous la forme d'une “communauté par le retrait”, aux temps de la technoscience et de l'ingénierie sociale mondialisée ? » On reconnaît là « l'indécrottable » écrivain anti-autoritaire et fanatique des mouvements syndicalo-anarchistes de la Guerre d'Espagne du Roman retrouvé [10]. « L'état sioniste ne sera détruit que par le faire peuple d'Israël. C'est à ce prix que la paix pourra revenir. »

Ainsi sera-t-il.

[1] https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-la-fine-del-giudaismo.

[2] https://entetement.com/la-fin-du-judaisme/.

[3] « Qu'est-ce que la contrelittérature ? ».

[4] « Au commencement Elohim créa », Genèse 1.1.

[5] Rappelons ici à toutes fins utiles que l'auteur a publiquement déclaré qu'il pensait, vu son patronyme et ses ascendances directes (son père fut un anarchiste catalan), être probablement un descendant de juifs séfarades ayant pris ce nom de « Sainte Croix » pour échapper aux persécutions de l'État espagnol.

[6] Je sais que tout le monde ne s'accorde pas sur ce terme pour qualifier les innombrables massacres et destructions commis par Tsahal dans la bande de Gaza en 2023-24-25 ; à tout le moins peut-on parler de crimes de guerre disproportionnés par rapport à l'attaque initiale.

[7] La fin du judaïsme, art. cit.

[8] Contresionisme, Éd. Contrelittérature, 2025.

[9] On se souvient d'un fameux dialogue entre Gilles Deleuze et Elias Sanbar, Les Indiens de Palestine, publié dans le journal Libération du 8-9 mai 1982, et récemment repris dans Les Cahiers de Tinbad N°19.

[10] Le roman retrouvé, Éd. Tinbad, 2024.

Sur le site de l'éditeur : "Contrelittérature"
"Contresionisme" d'Alain Santacreu

Les Profanateurs

Guillaume Basquin — 2025-05-05T08:44:54Z

Ce qui frappe en premier le lecteur, dans ce Journal de Jacques Henric courant de 1971 à 2015, c'est son titre, Les Profanateurs. L'auteur s'en explique assez longuement dans sa préface, mais une simple consultation du Littré nous met sur la bonne piste : « celui, celle qui profane les choses saintes ».

On s'en rend compte très vite dans le livre, Henric profane essentiellement deux choses dans son Journal : le sexe comme espace possible du sacré et la figure du « grantécrivain » qui serait forcément un saint, voire un ascète. Ici, c'est-à-dire dans le Journal, les monstres sacrés que furent, pour nous, Pierre Guyotat et Philippe Sollers, ressortent humains trop humains : franche déconnade, alcool, sexe débridé, etc.

La deuxième chose qui saute aux yeux du lecteur, c'est l'absence revendiquée de travail littéraire sur le style de l'écriture dudit Journal : il s'agit d'une prise de notes sur le vif, avec énormément d'anacoluthes : « Une sorte d'équivalent à ce qu'est l'instantané en photographie. Vu, entendu. Clic ! Clac ! C'est noté » (in « Préambule »). Mais le premier exergue du Journal, emprunté à Michel Leiris, nous mettait immédiatement sur la bonne voie fort droite : « La grande difficulté qu'il y a à tenir un journal ; c'est qu'à chaque instant on se laisse aller à la littérature. Il faudrait ne même pas se soucier de construire une phrase. Ne pas faire comme quand on se regarde dans la glace. » Bien plutôt, donc, promener un vaste miroir sur les routes pour tenter d'attraper le réel des situations prises sur le vif : « 3 septembre / Dîner samedi soir avec les Cane, Catherine Devade enceinte, ventre énorme. Fin, sans doute, de son analyse. » (J'ai ouvert le Journal au hasard, à l'année 1973.) Écrire en plein dans tout [1] et au cœur des choses, voire, le plus souvent, de La Chose (sexuelle, et après Freud).

Ce qui nous amène directement au sexe, très présent dans ce Journal. Quoi de moins étonnant, pour qui a lu l'œuvre de l'écrivain et de sa femme, Catherine Millet ? Épouse qu'il n'hésite pas à profaner, selon les plus anciennes lois dites de l'hospitalité (le lecteur curieux pourra approfondir cette notion dans toute l'œuvre de Pierre Klossowski, sur lequel Henric a d'ailleurs écrit un brillant essai aux Éditions Adam Biro, en 1989). « 28 mai [1974] / Vendredi dernier, le dernier “coup” de Catherine dans le bois de Boulogne avec Tallon. […] Un mec perd sa capote, rechercha à l'aide d'une torche électrique, réflexion : “Faudrait pas qu'un môme tombe là-dessus demain avant le match.” Fantasme se réalisant, m'explique-t-elle. » Nous laissons à la dilection du lecteur le soin de découvrir la vie sexuelle complètement débridée du jeune Pierre Guyotat…

Autre sujet très important du livre, et même central : la politique. Normal, me direz-vous, puisque le Journal commence quelques semaines avant le fameux Mouvement de juin 1971, date du passage du groupe de la revue Tel Quel du communisme au maoïsme, par rejet du stalinisme du PCF, sous l'impulsion principale de son directeur, Philippe Sollers. On s'amuse alors de toutes ces histoires, pétards mouillés vus d'aujourd'hui, d'accusation de révisionnisme etc. (On se souvient alors du film La Chinoise de Jean-Luc Godard, et l'on sourit…) Plus important, et tout lecteur de la revue Artpress le savait déjà, il appert de ce Journal que chez Jacques Henric, et tout comme dans la revue Tel Quel, à quelques écarts près, la Littérature (L majuscule) ne fut jamais oubliée malgré la politique, et à la différence de journaux ou revues comme L'Humanité, France Nouvelle, etc. : politique de la littérature. Pas question de devenir jdanovien, c'est-à-dire de soumettre ladite littérature à un quelconque principe politique qui lui préexisterait : un « bon écrivain » se devant forcément d'être « de gauche », vu comme force de progrès, etc. On se souvient où nous menèrent de tels excès idéologiques en Union Soviétique, sous Jdanov justement : rejet de James Joyce considéré comme écrivain bourgeois, etc [2].

Mais il y a plus encore : Les Profanateurs, en tout cas pour tout lecteur s'étant intéressé d'un peu près aux productions du groupe Tel Quel, s'avère passionnant comme un thriller — un véritable page-turner : mais que va-t-il encore se passer ? et arriver à Pierre Guyotat ou Maurice Roche ou Philippe Sollers ? Qui va trahir qui ? Qui va rompre (la plus célèbre rupture étant celle de Jean-Pierre Faye), et pourquoi ? (Une certaine compétition entre mâles, peut-être bien ? « Pas de place dans le marigot pour deux crocodiles, dit le proverbe [16 juillet 1973]. ») Qui va censurer qui, et quoi ? (Souvent, c'est la presse communiste, si peu tolérante hélas, qui censure le plus… et même un Pierre Guyotat, à la fois dans L'Huma et Les Lettres françaises à l'époque de Littérature interdite.) Comment certains vont-ils se réconcilier — ou pas ?… Ah ! la politique… Mais laissons ici la parole à Sollers, encore et toujours lui, si présent dans ces pages : « Seule l‘œuvre a de l'importance ? Mais non. Seule la vie ? Mais non. Les deux sont inextricablement liées. L'amour, le sexe, l'alcool, les drogues, l'engagement politique, les amitiés, les brouilles (très importantes, les brouilles). L'écrivain a raison, il a tort […] » (in « Préambule »). Ce à quoi Henric ajoute : « La vie littéraire vire à une activité de mafieux. […] Après l'amour, prévoir la haine » (1^er septembre 1973). Cela étonne-t-il quelqu'un dans la salle ?…

Le lecteur l'aura compris : Les Profanateurs de Jacques Henric est le contrepoint nécessaire, qui manquait encore, à l'indispensable essai de Philippe Forest racontant l'histoire de Tel Quel [3] : son contrechamp profane. En tant que l'un des derniers témoins survivants, avec Marcelin Pleynet, de cette époque utopique, l'époque Tel Quel, dernière véritable avant-garde littéraire, sa voix, son témoignage sont précieux.

Lisez le Journal de Jacques Henric, à qui on saura gré d'avoir toujours privilégié la Littérature sur l'idéologie !

[1] Pour reprendre le titre d'un essai de Jacques Henric consacré au peintre Bernard Dufour, très présent dans ce Journal. (C'est aussi le titre d'un tableau, autoportrait, du peintre.)

[2] Voir à ce propos dans Excès de langage de Jean-Louis Houdebine, Denoël, coll. « L'Infini ».

[3] Histoire de Tel Quel (1960-1982), Le Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1995, essai que l'on pourrait qualifier de « sacré ».

Les Profanateurs — Journal (1971-2015)
Jacques HENRIC
Plon, 544 p., 30 €

Qui a peur de Thomas A. Ravier ?

Guillaume Basquin — 2024-12-01T17:48:49Z

Depuis deux livres publiés chez un petit éditeur, l'écrivain Thomas A. Ravier est victime d'une conjonction d'indifférence : on ne parle plus de ses livres, ou si peu ; et même pas pour les insulter, ou les combattre.

Flashback : Ravier a publié quatre livres dans la prestigieuse collection de feu Philippe Sollers, « L'Infini ». Il sera ici question de Les aubes sont navrantes, son premier court roman dans cette collection, et son quatrième alors, après deux romans publiés chez Julliard, où l'auteur avait même été mensualisé (comme son modèle absolu, Céline…).

Le titre, Les aubes sont navrantes, emprunté à Rimbaud en son Bateau ivre (« Les Aubes sont navrantes. Toute lune est atroce et tout soleil amer »), on s'en rend compte assez vite à la lecture, est programmatique : c'est, de loin, le plus rimbaldien des romans de l'auteur et l'homme aux semelles de vent y resurgit sous la figure d'un tagueur à Paris la nuit. La quatrième de couverture annonce la couleur : « Je voulais dévorer Paris. […] Nous bondissions. […] Oui, je fus ce monstre-là. J'aurais fait de Paris mon festin. » Rimbaud encore : Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin, où s'ouvraient tous les cœurs, etc. L'avertissement précise encore les intentions de l'auteur : « Il s'agit d'un duel. Un duel avec Paris. » Un duel avec les nouveaux Parnassiens de la capitale, devenue infâme, de ce temps-là : Meyronnis et Haenel, l'académique équipe de Ligne de risque (qui n'en prit aucun, avant le départ du plus connu des deux, soit dit en passant) ? Voire… Toujours est-il que, devant tant d'indifférence, Ravier est saisi de la tentation de se dégager… et de voler selon… selon l'appel du sud et de la lumière, constant chez lui. L'Afrance a toujours « adoré » empêcher ses plus beaux esprits… Rien de nouveau sous le soleil du soi-disant dérèglement climatique [1] !… Mais reprenons.

Si la figure d'un tagueur surprend d'abord le lecteur (partiel) de l'œuvre de Ravier que je suis, très vite, elle fait sens : c'est une métaphore : « D'emblée je compris qu'il me fallait […] imposer par la parole mon lyrisme à Paris. » Le lecteur doit ici savoir que ce roman suit de peu le fameux texte de Ravier sur Booba paru dans la NRF en octobre 2003, « Booba ou le démon des images ». Le rap, le tag… niquer l'académisme, son beau souci. Question d'énergie, de « désordre plastique ». Le style de Ravier est très sec et nerveux, coloré et viril ; or rien n'est plus mal vu aujourd'hui que la virilité désormais considérée comme l'un des principaux maux de notre société. Écoutez un peu par-dessus mon épaule :
« Je pensais : je les baise. Ça devenait une habitude, traverser Paris, sentir physiquement la ville, puis rentrer à l'aube, pourri, taché, cerné, livide mais gai, accroché, cramponné à son outil comme ivre à sa bouteille. »
Le narrateur-tagueur, très vite, dut payer : « Sans me connaître, on me détestait. On m'insultait dans les petits matins. » On ne salit pas ainsi l'espace bourgeois en toute impunité… Il faut payer, disait Céline.

L'écriture dans un milieu devenu largement hostile est une affaire militaire, et la guerre spirituelle est aussi violente que la bataille d'homme : « Adolescent, j'écrivais un peu, en vers, mais avec tout ça… disons que j'ai plus souvent une bombe que la plume à la main. » Le mur est une falaise, une page blanche, un adversaire qu'on salue en s'inclinant, comme dans les arts martiaux. Taguer, c'est écrire son nom partout : « … (j'écris tagueur mais je pense écrivain), les surprises sont permanentes, les brasiers multiples, les exagérations naturelles. » Qui n'a pas lu l'entretien-fleuve de Ravier avec Patrick Amine dans son dernier livre (Je lisais, ne vous déplaise, Tinbad), à propos de Philippe Sollers, ne peut rien savoir des exagérations dont est capable l'écrivain-grapheur…

Puis on relit la quatrième de couverture : « Je voulais dévorer Paris. J'étais devenu comme ce poulpe [2], c'était ma nature, tout sauf de la colère : je crachais. […] J'achève ainsi l'ère de ma jeunesse : en rythme… » Et l'on est alors pris d'un doute : l'adolescent Ravier fut-il réellement ce monstre-là ? Est-ce un portrait ressemblant de l'artiste en jeune grapheur ? Une pure invention ? Qui sait ? « Plus jeune, à dix-sept ans », le narrateur disait « rêver de voir brûler » la France. On n'est pas sérieux, quand on a dix-sept ans…

La cinéphilie bien connue de l'écrivain [3] n'est jamais loin ; elle rôde : « En prononçant le nom de Feuillade une image s'impose immédiatement, sur une vieille affiche de cinéma celle de Fantômas, géant, enjambant Paris : c'est moi [4]. » Ses ailes de géant ne l'empêchent même pas de voler, ou plutôt de taguer : « Tictictic tic… Pschiiiit » : « — Nous n'aimons pas vos cités. Nous les voulons pavoiser de rouge » ; « Nous parfumons Paris » : « vitesse en route vers une cible ».
Toujours l'idée de festin en ligne de mire : « Le Cap […] est cet embout qui va s'élargissant et permet d'amplifier l'émission. […] De lui jailliront les grossières vindictes : les bombes coulent comme du vin » : Si Ravier se souvient bien, jadis, tous les vins coulaient… Dire qu'il sut lui aussi asseoir la Beauté sur ses genoux (voir par exemple son dernier livre, recueil de ses meilleurs textes sur la Littérature, Je lisais, ne vous déplaise, op. cit.) n'est pas exagéré. Festoyer, danser, le voulez-vous ? Sans la prose très musicale et scandée (le rap, son beau souci) de Ravier, la Littérature française contemporaine serait une erreur.

Lors de sa dernière rencontre publique, à la librairie Gallimard du boulevard Raspail pour la sortie de son livre-recueil cité, Ravier nous a dit ceci – en guise d'avertissement : « Toute société peut se juger à l'aune de la situation de son marivaudage. » Je laisse à la dilection du lecteur le soin de juger notre époque, notre société, quant à l'état de son marivaudage… Est-il seulement encore possible ?

[1] Il n'est pas question ici de nier l'actuel cycle de réchauffement du climat terrestre, comme il y en eut des milliers depuis le Big Bang, mais de railler le côté religieux de nos nouveaux chiens de garde de l'espace médiatique qui souhaitent désormais ouvertement interdire tout débat d'idées, et en particulier scientifiques. Comme dans le célèbre Traité du style d'Aragon, il faut désormais faire feu de tout bois et sur tous les fronts contre la religiosité de la société qui se croit seule à penser (et alors qu'elle ne panse rien du tout, mais punit). De plus, un climat réglé n'a jamais existé.

[2] Autre figure chère aux surréalistes, et si inquiétante dans Les Chants de Maldoror de Lautréamont. D'une encre l'autre…

[3] Voir le remarquable L'œil du Prince, publié par Philippe Sollers dans la même collection.

[4] Notons ici que cette citation est une note de bas de page dans le roman de Ravier, et que, tout comme dans toute l'œuvre de Jean-Jacques Schuhl, dont le romancier ignore pourtant tout, c'est souvent dans celles-ci que nous trouvons les plus belles incises, les plus mystérieuses notations. De note en note en dégringolade jusqu'à la victoire littéraire par chaos plastique ? Et si nous devions ce rapprochement involontaire de deux auteurs qui s'ignorent à l'œil de Sollers, leur éditeur commun ?
4a Contre toute attente, Jean-Jacques Schuhl m'a dit avoir lu ce livre de Thomas A. Ravier, à cause de son intérêt pour les graffiteurs, suite à sa passion pour le premier Jean-Michel Basquiat.

Épilogue : « Ce mur contre lequel je menais cette guerre muette était d'abord une chute en soi, le point d'information inutile de quelque chose de plus vaste » : ce quelque chose est l'ensemble de l'œuvre imprimé de Thomas A. Ravier : 13 livres, dont 8 romans. Musique !
La fin du livre, forcément, sera tragique…

Nan Goldin, le plaisir et la terreur

Guillaume Basquin — 2024-11-03T14:44:25Z

Pour la première exposition personnelle de Nan Goldin à la galerie Gagosian-Chelsea à New York, on a vu les choses en grand : l'artiste occupe la totalité du gigantesque espace de la 21^e rue avec de très beaux et récents tirages dits « archival pigment prints » (soit « impressions à jet d'encre ») et deux pavillons en forme de gros blocs noirs posés au centre du lieu (ils nous font penser à la fameuse boîte noire dite Black Maria de Thomas Edison, premier studio de cinéma de l'Histoire), servant à diffuser deux installations-vidéo inédites, You Never Did Anything Wrong (qui donne son titre à l'exposition), et Stendhal Syndrome.

Avec ce nouveau travail, l'artiste innove en présentant quasi exclusivement des polyptiques qui sont presque tous des montages de rapprochements de formes ou figures de pathos. Elle rejoint ici le travail d'Aby Warburg, qui montait les images de l'Histoire de l'Art (mais pas seulement, voir ses images de golfeuses) pour montrer les résurgences de formes au cours des âges ; façon pour l'historien, et selon Georges Didi-Huberman, « d'interroger, au cœur même de leur histoire, la mémoire à l'œuvre dans les images de la culture » [1]. La différence étant que Nan Goldin, elle, le fait avec ses propres images, et non pas des images d'archive. Feuilletons cela, sans plus de commentaire, comme un Atlas :

Et puis (une histoire de drapés) :

Façon nouvelle chez l'artiste d'illustrer la survivance des figures de pathos à travers le temps — et jusqu'à nous —, comme autant de symptômes où se mêlent latences et crises, mémoire et désir, répétitions et différences : plaisir et terreur du Syndrome de Stendhal, pour reprendre une expression qui se trouve dans le communiqué de presse annonçant le titre du « diaporama » occupant le centre de l'exposition, Stendhal Syndrome.

Après nous être délecté de la beauté des pigments et couleurs des « tirages d'archive », nous sommes entrés dans le noir du pavillon diffusant le « diaporama » [2] annoncé par les communiqués de presse comme l'on serait entré dans le noir du temps. Las ! comme dans le cinématographe, la praticité commerciale et la facilité technique du numérique ont remplacé la transparence et les glacis de couleurs [3] des diapositives projetées de, par exemple, The Ballad of Sexual Dependency (1982-1995). Il en résulte une grande déception sensitive : les couleurs sont devenues acides, électriques — toujours un peu fluo. Nous avons donc à faire à un pseudo-diaporama. Et cela, le marché ne vous le dira bien sûr pas… Nous avons du coup boycotté le soi-disant premier film abstrait en 16 mm et super-8 de Nan Goldin titré You Never Did Anything Wrong. Un jour, peut-être, on le verra, dans nos pérégrinations autour du globe, dans le format le plus approprié à son origine argentique, et pour un rendu plastique maximum, soit en 16 mm…

[1] Georges Didi-Huberman, L'image survivante — Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, coll. « Paradoxe ».

[2] On est obligé de rappeler ici qu'un diaporama est censé être un dispositif tournant projetant successivement un ensemble de diapositives sur un grand écran, par transparence.

[3] Glacis rendus possibles par les trois couches de couleur des pellicules Ektachrome, exemplairement.

Nan Goldin : You Never Did Anything Wrong, Gagosian West 21^st Street, New York, 12 septembre – 19 octobre 2024.

Hoctan en Amérique

Guillaume Basquin — 2024-07-29T12:52:26Z

La narratrice du livre (si l'on en croit le « je » énonciatif) vient de perdre son père, qu'elle a peu connu, et sur le tard, et qui a séjourné à plusieurs reprises en Amérique pour des « missions ». Il lui a laissé, en plus d'un livre offert comme on partage un secret (« C'est en la voyant qu'on la découvre. C'est en la découvrant qu'on n'en revient pas » : un talisman pour New York ?), une liasse de billets verts accompagnée d'une carte de visite annotée manuellement.

C'est l'époque de la grande crise des Subprimes de 2007-2008, même si la narratrice nous dit qu'il n'y a apparemment aucun rapport entre les deux événements. Le père, au cours des pérégrinations de la narratrice, va se révéler de plus en plus être une sorte de M. Arkadin avec une double vie jusque-là ignorée. Un agent double ? Certainement un agent de renseignement.

Un rouleau biface

Parlons tout de suite de la forme du livre, puisqu'elle est ici très importante (et opérante) : Dans l'existence de cette vie-là se présente comme un long rouleau, hommage au livre offert par son père, lui aussi un rouleau, (et quel rouleau ! — Sur la route de Jack Kerouac) en deux volets, séparés en son milieu par un court intermède, ou « première vision », on l'on trouvera les seuls alinéas et tirets de dialogues du livre. Le livre-cadeau-paternel tant aimé revient comme un leitmotiv tout au long du livre, il en est la lettre offerte ; et on va même pouvoir, au cours de notre lecture, visiter l'appartement où l'écrivain américain tapa son mythique rouleau à la machine supposément en trois semaines [1].

Le premier volet, ou première partie, se déroule sur 15 jours, chacun séparé par un simple encadré du numéro du jour. La seconde partie, un peu moins longue, est constituée du chemin entre quinze étoiles aux noms rares : d'Alpheratz à Bellatrix, avec le même dispositif formel : pas de trou dans le rouleau ! Il doit tout englober, tous les « incipits de tous les romans et poèmes du pays » que la narratrice « a pu lire jusqu'à présent ».

Un autre leitmotiv du livre est un relevé de la situation politico-économique de son écriture (c'est son côté Dos Passos, document sismographique sur l'époque) : « LA SITUATION EST DONC CELLE-CI : Les marchés boursiers sont toujours dans le doute. Alors qu'hier les indices du pays s'enfonçaient dans le rouge, la plupart des indices du “Vieux Monde” terminaient la séance en repli. » Ces relevés topographiques du lieu du Pouvoir biopolitique ne laissent pas, souvent, d'inquiéter : « Pour le grand professeur émérite de microbiologie de l'Université nationale du “pays des Antipodes”, nous avons déjà scellé le destin de l'Humanité : “Homo sapiens devrait disparaître d'ici un siècle tout au plus. C'est une situation irréversible due à l'explosion démographique et à ses corollaires, etc.” »

Un autre aspect prégnant du livre est la transposition d'absolument tous les noms propres (lieux et patronymes). Les écrivains, par exemple, apparaissant toujours sous l'un de leurs pseudonymes, voire hétéronymes ou même noms de leurs alter ego fictionnels, mais jamais sous leurs vrais noms ; ce qui ne manque pas de donner rapidement une inquiétante étrangeté (vraie traduction selon les Straub de la fameuse distanciation brechtienne, Verfremdungseffekt) au livre. Ainsi le lieu de l'action du livre, indéniablement Manhattan, est-il nommé « Isola », la « Ville des villes », qui « descend tout à la fois d'Alexandrie » et « de Babylone ». À titre d'exemple, la simple transposition du nom d'une compagnie d'assurance en « GREEDY » crée non seulement un sentiment d'étrangeté, mais aussi directement un effet de regard critique.

La description nette et précise des ravages du néo-libéralisme numérique n'est pas absente de ce livre : « Au commencement, il y a eu le Verbe, puis, peu à peu, toutes sortes d'images ». L'on sait que pour Guy Debord le capitalisme avancé et diffus était une accumulation d'images ; pour Hoctan, le règne digital n'est qu'une des formes du règne végétal, symbolisé par les « onze kilos du Times du dimanche » : « [L'homme] feuillette la section de la mode masculine, en rêvant d'un smoking en mohair doré. La femme est assise là avec la section magazine, et se demande pourquoi bordel personne ne les appelle pour les inviter à boire un whisky-soda, quand c'est tellement rasant de rester à la maison pour lire des histoires de ghettos et d'urbanisme débridé. C'est le règne végétal… » Degré zéro du sacramentel…

Le neutre

Un lecteur qui ne connaîtrait rien de la vie de Caroline Hoctan (mais qui est Caroline Hoctan ?) ne pourrait pas déterminer si le narrateur du livre est un homme, ou une femme. L'on sait que c'est, pour l'instant, l'une des figures de style obligées de l'auteure jusque ici (et bientôt même dans son troisième roman à paraître chez Tinbad au premier trimestre 2025, La Fabrication du réel) : rendre le sexe de son narrateur indécidable. On n'ignore pas que chez Roland Barthes le Neutre visait à la suspension des données conflictuelles du discours ; chez Hoctan, il s'ensuit un trouble chez le lecteur : qui ? qui est ce narrateur qui couche à la fois avec des garçons et des filles ? (Un peu comme dans Théorème de Pasolini.) Tout ce que l'on connaît de lui, c'est que son père est mort, qu'il séjournait souvent aux États-Unis après avoir délaissé son enfant dans la toute prime enfance, et que le narrateur est venu dans la grande ville pour régler son héritage, par suite d'un mot sur une carte de visite.

Le disparu

L'on sait que le vrai titre du roman « américain » de Kafka, anciennement connu sous le nom de Amerika, était Le disparu (Der Verschollene). Son action débutait ainsi : un fils de bonne famille, Karl Rossmann, est envoyé par ses pauvres parents en Amérique parce qu'une bonne l'avait séduit et avait eu un enfant de lui. Karl débarque donc dans le port de New York avec pour tout bagage une simple valise qu'on ne manque pas de lui voler, à plusieurs reprises, jusqu'à ce qu'il disparaisse dans le violent paysage capitaliste américain, de plus en plus déclassé au fur et à mesure de ses mésaventures — ce que les Straub dans l'un de leurs chefs-d'œuvre cinématographiques nommèrent des « rapports de classe ». Aussi ne sommes-nous pas étonnés, comme lecteur, de trouver la mention d'un certain Karl Rossmann dès la page 15 du roman de Caroline Hoctan : « Je tiens dans une main tout ce que j'ai : à savoir, une simple valise, du genre de celle que possédait sûrement KARL ROSSMANN en débarquant lui-même un siècle auparavant. » Questionnement immédiat du lecteur : la narratrice du livre va-t-elle, elle aussi, disparaître à la fin du livre devant les coups de boutoir du néo-libéralisme américain ? sera-t-elle déclassée ? D'autant plus que la seconde partie de la dédicace paternelle sur le fameux livre offert ne laisse pas d'inquiéter : « C'est en la découvrant qu'on n'en revient pas. » Je laisse à la dilection du lecteur la résolution de ces interrogations.

La grosse différence entre ces deux livres est que Caroline est réellement allée en Amérique, alors que Kafka, non, jamais — ce qui ne l'empêcha pas de brosser un tableau ultraréaliste de l'Amérique d'alors. Pour échapper à un simple naturalisme, j'ai déjà signalé que l'auteure a transposé tous les noms de lieux dans son roman ; ainsi Times Square est devenu le « Carrefour des Désirs », Brooklyn (ou est-ce le Queens ?) « Point calme », et Broadway la « Grande Voie Blanche ». Il en résulte presque un effet de fantastique : la Big Apple en devient une grille inlassablement arpentée à pied par une figure quasi franciscaine, si ce n'est qu'au prêche religieux de pauvreté, la narratrice a substitué un prêche littéraire : Lisez tous les livres des grands écrivains de la Capitale de la Fiction ! Sans discontinuer, la narratrice du livre chemine en marchant, et voudrait bien convertir tous les Américains qu'elle rencontre à leur grande littérature, qu'ils semblent souvent ignorer : Ceci est le corps de la vraie Amérique : prenez et lisez ! prenez-en tous !… C'est que la narratrice du livre est venue en Amérique pour écrire une « sorte de roman », une espèce de chant de l'ici et du maintenant. Errant au milieu de fantômes (il y en a plein les pages ! en lettres capitales, toujours), elle espère que la transsubstantiation se fera, et que le pain et le vin américains seront transformés en miraculeuse prose française. Il ne s'agira pas de raconter « des histoires », mais de découvrir le secret qui a permis à la langue de ce pays de produire cette littérature exceptionnelle, avec toujours en ligne de mire Sur la route qui symbolisait pour son auteur la route — l'errance — qui n'en finit pas. Ce serait la part non maudite de la littérature : « L'impossible devient possible dans la vraie vie de la fiction. » Mais peut-on faire jazzer la langue française ? « Je marche ainsi d'un pas allègre, le cœur léger, le regard émerveillé par tout ce que je vois de cette ville qui attise mon attrait pour elle : ses artifices, ses chimères, ses feintes, ses illusions, ses leurres, ses mirages, ses mensonges, ses subterfuges et tout ce qu'elle peut nous faire encore miroiter malgré ses excès évidents, son injustice insupportable, son hypocrisie flagrante. » Et nous, lecteur, avançons légèrement par-dessus l'épaule de la narratrice. Entre deux mondes, « écartelée entre deux vies, cherchant à retrouver le chemin d'un paradis perdu alors même que je poursuivrais un chemin qui ne mène déjà plus nulle part depuis longtemps », la narratrice de Dans l'existence de cette vie-là va-t-elle à son tour se perdre en Amérique ?

Jusqu'aux étoiles par des sentiers perdus

La seconde partie du livre, constituée de quinze stations dans des étoiles aux noms rares, radicalise l'errance de la narratrice : « Je passais la plupart de mon temps dehors et, parfois, ne rentrais même pas dormir à la pension, disparaissant de la circulation plusieurs jours de suite, trouvant refuge dans d'autres lieux, dans d'autres lits, chez d'autres gens » (c'est moi qui souligne). L'étrange étoile que la narratrice arbore sur son sac, et que tous ses interlocuteurs remarquent avec étonnement, serait-elle la lettre cachée de ce second volet ? Il vous faudra lire, mon lecteur, pour le savoir… Sachez tout de même, avant que d'entreprendre ce voyage, que son chemin est un constant éloge de la littérature, qui « dépasse toutes les époques qui l'ont produite, comme elle s'adresse à tous les hommes quels que soient les époques et les lieux depuis lesquels ils lisent » ; c'est-à-dire qu'elle n'appartient à aucun temps, « se contrefout des sentences, des opinions et de tous ces qu'en-dira-t-on ». Vous qui entrez, laissez tout désespoir !

[1] On apprendra au cours de la narration qu'en réalité Kerouac a à de nombreuses reprises retravaillé son jet initial, et que cette légende est largement fausse ; mais là n'est pas la question ici…

Dans l'existence de cette vie-là, Caroline Hoctan, Fayard, 2016
Caroline Hoctan codirige le site « d'effiction » littéraire D-Fiction

Nous, d'Evgueni Zamiatine

Guillaume Basquin — 2024-07-29T12:51:25Z

Je n'avais tout simplement jamais entendu parler de ce livre que beaucoup s'accordent à considérer comme un précurseur du 1984 de George Orwell avant il y a quelques mois. Un simple post sur Facebook a suffi à me mettre sur sa piste, et j'ai compris très vite que ce roman dystopique avait connu de graves difficultés du vivant de l'auteur, et même après (traductions à partir d'une traduction (en anglais)).

Quelle chance que de tomber directement sur cette nouvelle (excellente, autant que j'en puisse juger, ne lisant pas le russe) traduction en collection « L'Imaginaire » (chez Gallimard) par Véronique Patte ! Car, et avant même d'avoir lu le fort appareil critique (préface, notes de la traductrice, postface, etc.) entourant le livre, j'avais senti que la traduction fonctionnait bien, rendant très habilement le langage appauvri d'une dictature collectiviste pour le Bien de tous (le NOUS du titre) : ponctuation simplifiée (beaucoup de tirets et tirets doubles) et phrases comme une écriture en sténo, ou en flash :

Les nuages — et puis, au loin, une tache verte — de plus en plus verte, de plus en plus criarde — nous fonce dessus — fin imminente —
[…]
— Réacteurs de poupe — plein régime !

On devine facilement que la traductrice n'a pas pu inventer une telle ponctuation d'inspiration futuriste : tacatac !
Plus loin, vers la fin du roman, l'écriture devient carrément cubiste :

C'est comme si les lettres noires, nettes, sur cette page - se mettaient soudain à tanguer […] - et plus un seul mot, rien que des inepties : brr — hop — com — Dehors - c'est pareil - une foule pulvérisée, en désordre - qui va en avant, en arrière, de biais, de travers…

On a touché à la syntaxe !

Une pensée qui forme / une forme qui pense

Ce n'est pas souvent, en tout cas dans la littérature traduite, que l'on sent une telle adéquation entre le message d'un livre (son fond) et sa forme. Un miracle ? Une exception, qui confirme la règle (toute traduction est une trahison) ? Il est impossible d'écrire une dystopie imaginant un futur totalitaire en alignant les phrases comme un Proust, ou un Zola. Une société totalitaire ne pouvant fonctionner qu'après avoir réduit le langage (voir 1984 à ce sujet), comment imaginer une société où toute imagination a disparu avec des phrases d'une page emplies d'imparfaits du subjonctif se succédant à l'aide de tout un appareil de conjonctions de coordination et de points-virgules ? La révolution (littéraire) n'est pas un thé de cinq heures (de l'après-midi) !… On ne peut pas vivre que de madeleines et de thé à la bergamote…
Dès le début du livre, première page, le ton est donné :

S'ils ne comprennent pas que nous leur apportons un bonheur mathématiquement infaillible, notre devoir - les contraindre à être heureux. Mais avant les armes – nous utiliserons les mots.

Le Bonheur, Alexandre Medvedkine

Auparavant, l'auteur nous avait prévenu : « Je transcrit simplement – mot à mot – ce qui a été publié aujourd'hui au Journal d'État. » On comprend que l'État Unique (soit l'URSS de l'époque de la rédaction du livre (1920-21), d'où les très nombreux problèmes de l'auteur avec la censure — j'y reviendrai) règne, et que tout doit être soumis « au joug bienfaisant de la raison » (communisme scientifique). On comprend tout de suite que le roman est composé comme une suite de notes (numérotées de 1 à 40), un journal ; l'auteur, ∆-503, constructeur du vaisseau spatial l'INTÉGRALE, s'amusant à en fournir le résumé en tête de chacune d'entre elles : « Ballet. Harmonie carrée. X », « Racine irrationnelle. R-13. Triangle ». L'on sait qu'Evgueni Zamiatine fut d'abord ingénieur (naval)… Parfois, l'humour teinté d'ironie profonde l'emporte, comme chez l'auteur du film Le Bonheur, le cinéaste Alexandre Medvedkine, qui lui aussi eut maille à partir avec le régime soviétique : « Pas de résumé. Impossible », ou bien « Quel résumé ? Je ne sais pas. Un seul peut-être : cigarette jetée ». Tout l'environnement d'une société totalitaire doit être réduit à des choses calculables et rationnelles, même et surtout le bonheur pour tous : « Au nom du Bienfaiteur l'État Unique avise l'ensemble des numéraux [du Journal d'État]. » Je n'ai pas directement connu l'URSS au temps du communisme, mais la société covidiste intégrale sous Olivier Véran & Co, oui ; et je puis dès lors tout à fait visualiser un tel monde : il est interdit d'y critiquer quoi que ce soit, et même les chiffres (bonjour la science !…).

Fini les embrouillaminis avec le bien et le mal : tout est ultrasimple, paradisiaque, d'une simplicité enfantine. Le Bienfaiteur, la Machine, le Cube, la Cloche à vide, les Gardiens – tout ce bien, tout cet univers est majestueux, magnifique, noble, sublime, d'une pureté cristalline. Parce que cela protège notre non-liberté – c'est-à-dire notre bonheur. […] vous comprenez ? Génial, non ?

L'on sait ce que l'ironie profonde de Zamiatine lui couta : censure de son livre en URSS pendant un demi-siècle… exil à Paris, où il mourut, en 1937. Comment ne pas faire le rapprochement avec le programme dit « Agenda-2030 » du WEF (World Economic Forum) ? « Vous ne posséderez plus rien, et vous serez heureux… » Ou bien : « Je me vaccine, et masque, pour protéger les autres… » « Génial », non ? …
Mais il y a plus : même l'attaque des chapitres est « futuriste » : titre principal en italique gras en lettres minuscules ferré à droite ; « RÉSUMÉ » en italique et en lettres majuscules ferré à gauche ; puis sous-titre centré en lettres capitales et en gras. Walter Benjamin l'avait écrit : les possibilités infinies et nouvelles de la typographie allaient permettre un renouvellement de la littérature du futur ; dommage qu'il n'ait pas écrit (eu connaissance de ?) sur Nous… Zamiatine ne se prive pas d'utiliser les lettres capitales dans le texte, comme les dadaïstes ou les futuristes le faisaient, pour souligner un mot : « LE », « LUI », « ILS », « INTÉGRALE », etc. Les noms des personnages eux-mêmes sont ultra-simplifiés ; plus de place pour les noms de saints, comme durant l'époque du culte de l'Être suprême en France révolutionnaire ; mais « I-330 », « O-90 », « R-13 », I-O », « ∆-513 », etc. Fi de la sentimentalité !

Une anti-utopie

Dès la première page du roman, on comprend que l'on va avoir à faire à une dystopie en forme d'anti-utopie (c'est le Journal d'État qui « parle ») :

Dans cent vingt jours va s'achever la construction de l'INTÉGRALE. […] Il y a mille ans, vos héroïques ancêtres ont asservi la Terre entière au pouvoir de l'État Unique. Un exploit plus glorieux vous incombe : intégrer l'équation infinie à l'univers grâce à l'INTÉGRALE […] Il vous incombe de soumettre des créatures inconnues habitant sur d'autres planètes - dans un état de liberté peut-être encore sauvage […]

Le pouvoir soviétique ne pouvait pas ne pas se reconnaître dans cette tendance impérialiste totalitaire… Mille ans : le 3^e Reich en a rêvé… l'État Unique de Nous l'a fait ! L'auteur de la préface du livre dans l'édition qui nous intéresse, Giuliano da Empoli, souligne que Nous « n'est pas qu'une critique féroce du système soviétique », mais que « c'est aussi, et peut-être surtout, la description implacable de la ruche digitale d'aujourd'hui ». Qui a traversé la grande crise « Covid-19 » les yeux grands ouverts ne peut qu'en être convaincu… Sans parler du « simple » article 4 du DSA (Digital Services Act) de l'UE instaurant une sorte de Ministère de la Vérité (soit très exactement le MINISTRY OF TRUTH orwellien).
Même la sexualité, c'est l'État qui la régule… L'on sait la fortune de cette idée dans, plus tard, Le meilleur des mondes d'Aldous Huxley.
L'homme nouveau au marteau et à la faucille « n'a cessé d'être un homme sauvage que le jour où nous avons construit la Muraille Verte [le cordon de sécurité de l'époque], le jour où, grâce à elle, nous avons isolé notre monde parfait, mécanisé - du monde informe, irrationnel des arbres, des oiseaux, des bêtes… ». Homme-Machine, tu quitteras ton père, ta mère, et ton Ancienne Maison ridicule, et tu chériras l'INTÉGRALE !…
Pour l'homme nouveau, pas d'échappatoire aux chaînes de la vie collective :

Réfléchissez un peu ! Les deux du paradis - ils ont eu à choisir : ou le bonheur sans liberté - ou la liberté sans bonheur ; point de troisième voie.

Or « ces deux bêtas [Adam et Ève], ils ont choisi la liberté » ; et c'est « nous » qui « avons aidé Dieu à vaincre définitivement le diable [moins catholique, tu meurs !]- c'est lui, en effet, qui avait poussé les hommes à violer l'interdit et à croquer le fruit de la liberté fatale » — le serpent perfide non pas comme arbre de la connaissance, mai comme goût de la liberté. Heureusement, le communisme intégral est arrivé et lui a « flanqué un bon gros coup de godillot sur la tête - bam ! Et l'affaire était réglé : de nouveau le paradis ». Et voilà que les hommes étaient redevenus bienveillants et innocents, et depuis mille ans. Bien mieux que « popu » chez Céline dans son Mea culpa, quoi !… On sait ce qu'un André Gide en dirait en premier dans son Journal de retour d'URSS… Sales écrivains… toujours à mégoter sur le bonheur collectif obligatoire !… des monstres réacs et bourgeois !… Même la poésie a été apprivoisée ; elle « n'a plus rien à voir avec l'arrogant sifflement du rossignol », et est devenue « un service de l'État », « chose utile ». La musique aussi : « l'Usine Musicale », c'est « le bourdonnement matinal des brosses à dent électriques, le crépitement menaçant des étincelles dans la Machine du Bienfaiteur, l'écho de l'Hymne à l'État Unique, le tintement intime du vase de nuit étincelant comme le cristal, le cliquetis émouvant des stores qui s'abaissent » : marteau avec Maître ! Dziga Vertov et sa symphonie filmique L'Homme à la caméra ne sont pas loin…

L'homme à la caméra

Bien sûr, dans un tel monde, l'âme est bannie : ce n'est plus qu'un scorpion, tel « le scorpion légendaire des anciens qui se pique volontairement afin de… ». L'homme nouveau n'a plus besoin d'âme, car « effectivement éduqué par l'État Unique », il a « atteint les plus hauts sommets possible pour l'homme » : l'homo-sovieticus…
L'homme est scientifiquement réglé : « Plus aucun délire, plus aucune métaphore absurde, plus aucun sentiment : seulement des faits. » Les fact-checkers n'ont plus rien à en redire… parce que le narrateur est « sain, complètement, absolument sain ». La raison scientifique a vaincu ! (Derniers mots du livre.) Le monde comme raison et comme science a triomphé. Sans restes.
Des élections ont toujours lieu ; mais le Parti est Unique :

Je vois tout le monde voter pour le Bienfaiteur – et peut-il en être autrement si « tout le monde » et « moi » formons un « NOUS » unique ? C'est tellement plus ennoblissant, sincère, élevé, que les mystères poltrons et crapuleux des anciens !

Ça vous rappelle quelque chose de récent en France ? Bah… vous êtes sûrement complotiste… De toute façon, « même à supposer l'impossible, c'est-à-dire une dissonance quelconque dans la monophonie habituelle, nos Gardiens invisibles sont là, dans nos rangs : ils peuvent immédiatement repérer les numéros tombés dans l'erreur et les sauver de faux pas ultérieurs, et l'État Unique - de toute dissonance ». Ah ! que le bonheur est doux « pieds et poings liés » dans « les rets » du Bienfaiteur… C'est qu'on a inventé une nouvelle opération : « l'ablation de l'imagination » : tout le monde semble heureux… « Vous êtes malade ! Et cette maladie porte un nom : / IMAGINATION ! / C'est un ver qui creuse des rides dans votre front. C'est une fièvre… » « À votre place - j'irais me faire opérer… » En attendant « le Jour de l'Unanimité »…

Les tribulations d'un manuscrit

Résumons. Evgueni Zamiatine participe à la révolution de 1917. Il finit d'écrire Nous en 1921. La censure interdit la publication du livre dès 1923. Les multiples tentatives de Zamiatine pour le faire publier en URSS se soldent toutes par un échec. En 1924, Nous paraît en anglais à New York. En 1927, il est traduit en tchèque. En 1929 Gallimard sort une traduction française… depuis la version anglaise. C'est cette version, à la ponctuation et typographie non respectées du texte original, et expurgée de certains mots et même courts passages, qui fera foi en occident et ailleurs pendant presque un demi-siècle. Zamiatine meurt à Paris en 1937. En Russie, le livre circule sous le manteau sous forme de samizdat jusqu'en 1988 où une version… traduite de l'anglais (sic — depuis la version de 1924) paraît ! Il faut attendre 2011 pour que les éditions Mir fassent paraître enfin une version correcte du texte d'après le manuscrit original. C'est d'après cette édition que la traductrice de « notre » version dans « L'Imaginaire »/Gallimard, Véronique Patte, a intégralement retraduit le roman en restituant le texte complet, avec sa ponctuation, sa typographie, et ses répétitions… originales. Notons que Nous traduit mieux le titre russe original, Mbl, que la précédente traduction, Nous autres… et que donc nous avons eu de la chance de pouvoir accéder directement à celle-ci. Comme dit Woland répondant au Maître dans Le Maître et Marguerite de Boulgakov : « Les manuscrits ne brûlent pas. »

Nous et après ?

Nous ne constitue pas moins une anti-utopie glaçante que 1984, et George Orwell s'en souviendra pour écrire son chef-d'œuvre. L'État Unique y a tellement formaté les âmes, que tout Affranchi qui a fait l'expérience d'une vie oisive et libre sans plus de travail collectif pendant tout un mois ne peut que vouloir mettre fin à ses souffrances en s'enfonçant profondément dans le fleuve : la dictature est parfaite ! Cette histoire devient même un conte qu'on se raconte de génération en génération. Même plus besoin d'un Big Brother et de sa police pour contrôler les déviants : ils se suppriment d'eux-mêmes ; la servitude est complète et volontaire.
On ne peut pas parler de ce livre sans citer l'admirable postface de Jorge Semprun : « Dans Nous, Zamiatine refuse les règles du jeu établi, nie le présent […] ; le dissout même, en projetant sur lui, ‘ironiquement, la lumière d'un avenir lointain et redoutable. Grand connaisseur de Wells, Zamiatine transforme le roman d'anticipation scientifique en une arme de l'esprit critique » (c'est moi qui souligne). En publiant, en 1946, dans l'hebdomadaire Tribune, un article sur Nous, George Orwell (qui avait lu la traduction française de 1929) signalait cette ressemblance entre Nous et Le meilleur des mondes. « Implicitement, il reconnaissait ainsi sa dette envers Zamiatine », conclut Semprun. On attend toujours le grand roman (ou film) de la dystopie pseudo-scientifique « Covid-19 »…

GALLIMARD, coll. L'Imaginaire
Roman, 336 pages, catégorie / prix : 15 €
ISBN : 978-2-07-302678-1
Format : 12,5 x 19,0 cm

Sollers, après la répétition

Guillaume Basquin — 2024-04-30T15:48:14Z

Les Éditions Gallimard publient les dernières pages écrites de Philippe Sollers, rassemblées en un titre éloquent : « La Deuxième Vie ». La couverture indique : « roman » ; mais en est-ce vraiment un ?

C'est un exercice rare en littérature : coucher ses dernières idées, sensations (tant l'art d'icelle fut importante chez l'écrivain), sur le papier (et puisque Sollers écrivait encore au stylo-plume, la première page du manuscrit en témoignant), en sachant/sentant pertinemment que les derniers jours sont proches — et ne parler que de « ça » : la grande faucheuse qui arrive. Je n'ai pas d'autre exemple en tête, en livre.

Je me souviens de la projection du film voulu posthume par le grand cinéaste portugais Manoel de Oliveira, La Visite ou Mémoires et Confessions ; mais en littérature, rien de tel ne me vient à l'esprit… Les dernières pages de Proust ou de Céline sont la conclusion de l'œuvre romanesque, juste à temps ; mais elles n'affrontent pas directement la mort en face. Ici, si ; et ce n'est quasiment que cela, avec un violent « Je » exclusif et excluant (serait-ce parce que, depuis le Nouveau Roman, la fiction serait suspecte ? Suspecte de tricher ? Probable…), dès l'exergue, emprunté à la Juliette de Sade : « Le passé m'encourage, le présent m'électrise, je crains peu l'avenir. » Et puis, ce bloc d'abîme : « "La Deuxième Vie" est très anti-spectaculaire. Son radar spécial décèle immédiatement ce qui a été pourri par le cinéma, c'est-à-dire aujourd'hui tout, et tout le monde. »

On aura tout de suite remarqué les lettres capitales à « Deuxième » et « Vie » : c'est que le Maître se prend un peu, après s'être imaginé en tortue chinoise millénaire dans Médium, carrément ici pour le Seigneur ; d'ailleurs il écrit directement : « La jouissance du corps glorieux est continuelle. » Et aussi : « Le Deuxièmiste […] est un futur et gracieux squelette […] c'est bien lui qui allume une cigarette [quelle horreur !…] en plein soleil, au bord de la tombe dont il vient de sortir, pendant qu'un touriste lui demande s'il est le jardinier du cimetière. » Cette scène se passe certainement à Ars-en-Ré, près du carré des aviateurs anglais tombés pendant la Seconde Guerre mondiale… et ce touriste pourrait être moi… qui ne l'aurais pas reconnu. Il est le même sans être le même. « Si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as déposé, et moi, j'irai le prendre » (Jean, 20:15).

C'est que l'écrivain « ressuscité » s'est attribué des savoirs nouveaux : « Dans la première vie, seul mon cadavre m'encombre, d'autant plus que j'en ai une vision de plus en plus détaillée. Dans la Deuxième Vie, on est heureusement débarrassé de ce boulet » : « Vous comprenez tout ce à quoi vous avez échappé, accidents, maladies, propagande sociale. » Tout est accompli ; c'est le « Savoir Absolu », qui « en réalité opère un tri inlassable » ; « il ne juge pas, il choisit » : beaucoup d'appelés, peu d'élus… Cette nouvelle vie de M. Philippe Joyaux semble divine trop divine : Sollers mérite bien une messe : « Ta maison et ta royauté subsisteront toujours devant moi, ton trône [dans les Lettres] sera stable pour toujours. »

On récapitule

Avant de s'en aller, Sollers récapitule toutes ses pensées qui ne sont même pas passées (plus personne ne lit vraiment…), il rumine, comme Nietzsche préconisait de le faire, ses obsessions : « Avec le temps, rien n'est plus romanesque que la philosophie des Lumières. Les acteurs et les actrices [on n'oublie personne ?] de ce grand mouvement, apportant la liberté au monde, sont tous très mystérieux. On a envie de les voir, au jour le jour, de les entendre, d'étudier leurs gestes. » Mais qui veut vraiment la Liberté aujourd'hui ? Et depuis que « la croyance comme quoi tout plaisir se paie » est désormais « inculquée dès l'enfance ».

La critique sociale n'est pas absente de ce dernier opus, en particulier la nouvelle guerre des sexes, sans oublier la guerre laïcarde en cours : un maire socialiste de province veut interdire la présence de la Vierge Marie dans la crèche de sa mairie ; flèches de Sollers : « Lutte séculaire de l'Église Républicaine contre l'Église Catholique, laquelle a perdu la guerre sexuelle comme contrôle de la reproduction. La biologie a frappé, Dieu s'incline et la Vierge Marie sous son vieux nom d'Isis se retire profondément sur le Nil. » On ferme !…

Dans la préface de Julia Kristeva, son épouse, on apprend que l'écrivain a voulu relire le chant XXXIII du Paradis de Dante, dans la traduction de Jacqueline Risset (la meilleure) ; on comprend mieux pourquoi, en faisant ce petit montage-collision : « L'essentiel est qu'ici tout est fluide, que le jour et la nuit s'équivalent, que le soleil et la mer sont perçus comme de même nature […] Il s'ensuit un libre choix de mémoires, chacune reliée à un flash amoureux » (page 24 de La Deuxième Vie) / « O lucce eterna che sola in te sidi, / sola t'intendi, e da te intelletta / e intendente te ami arridi ! » [« ô lumière éternelle qui seule en toi résides, / seule te penses, et par toi entendue / et t'entendant, ris à toi-même, et t'aimes ! »] (Paradis XXXIII 124-126).
On connaît la passion fixe de Sollers pour la Chine ; le voici revenu quasi en mystique taoïste : « La Deuxième Vie, elle a appris que la pensée et un acte. » Rien de moins religieux…

D'outre-tombe et après

La société se croit seule (Antonin Artaud), mais il y a quelqu'un : « Rien de plus facile que de choquer, rien de plus difficile que d'échapper à ses volontés d'emprise » (suivez mon regard) : un condamné à mort s'est échappé !
On dit que la mort, ni le soleil, ne se peuvent regarder en face ; voici pourtant les dernières lignes tracées par Saint Sollers : « Si le néant est là, il est là, en train de voir le monde éclairé par un soleil noir » : soleil cou coupé.

Le Paradis, dessin de Gustave Doré

Une histoire du cinéma

Guillaume Basquin — 2024-03-02T11:08:58Z

Voici la réédition, chez Paris Expérimental, en coédition avec le Centre Pompidou, d'un livre « mythique » de 1976, Une histoire du cinéma — mais largement augmentée. C'est un gros pavé indispensable pour qui s'intéresse à la question de la place du FILM comme œuvre d'art, c'est-à-dire comme FILM — et non pas œuvre audiovisuelle, ou reproduction en vidéo —, dans les musées : 456 pages en grand format illustré en noir et blanc, tout simplement titré « L'histoire d'une histoire du cinéma ».

On écrira ici toujours FILM en lettres capitales, pour le distinguer du commerce habituel des films, et parce que depuis la parution de ce livre très important pour la place des pratiques marginales (~~expérimental~~ [1], avant-garde, documentaire d'artiste, etc.) du cinéma au musée d'art moderne, un cycle où l'on montre régulièrement (deux mercredis par mois au Cinéma-2, à 19 h, en 2024 — l'occasion de signaler ici que la programmation initiale de la collection de FILMS de 1976 au Centre Pompidou sera reprise tout au cours de l'année 2024, et qu'on peut en connaître la programmation en suivant ce lien facebook) la collection de FILMS est justement et simplement appelé « FILM ».

La nouvelle édition du livre contient, en plus du fac-similé du livre de 1976 : une préface de Philippe-Alain Michaud, actuel directeur du département FILM ; des essais nouveaux, dont celui au titre programmatique d'Enrico Camporesi, « Ouvrir la boucle : raconter une histoire du cinéma » ; des entretiens récents et inédits, avec Peter Kubelka, « Penser une collection », et avec l'historienne américaine du cinéma d'avant-garde, Annette Michelson, « De New Forms in Film à Une histoire du cinéma » ; des documents (nombreux échanges entre Alain Sayag, organisateur de l'exposition de 1976, et les artistes élus ; mais aussi des échanges d'époque entre les différents historiens — ou conservateurs — du cinéma parties prenantes) ; un dossier de presse d'époque (dont un assez roboratif texte d'Alain Robbe-Grillet paru dans Le Monde de l'époque, « L'argent et l'idéologie ») ; les différentes programmations — ou « expositions » — d'alors. Tous ces éléments nouveaux permettent de mieux comprendre les enjeux d'alors, et apparaissent comme autant de pièces à conviction à la fois des réticences des milieux cinéphiles officiels à partager leur passion avec les musées d'art moderne et en même temps du refus des cinéastes d'avant-garde de se laisser marginaliser par les institutions cinéphiles.

Le cinéma exposé

En 1976, alors que le Centre Pompidou n'a pas encore officiellement ouvert ses portes, Pontus Hulten, premier directeur du Centre, confie à Peter Kubelka, lui-même cinéaste et conservateur de cinéma, une exposition qui doit s'appeler « L'Histoire du cinéma ». Cette exposition de l'art du film est la première du genre dans l'un des plus grands musées d'art moderne en Europe — le MoMA ayant été précurseur dès 1935, sous l'impulsion d'Alfred Barr —, et le livre qui en résulte aurait dû porter le même nom sans la pression d'Henri Langlois, célèbre directeur et fondateur de la Cinémathèque française, qui la trouvait trop partisane — absence à peu près complète du cinéma commercial et/ou d'auteur, au profit des pratiques ~~expérimentales~~ du cinéma. L'exposition devient « Une histoire du cinéma », ainsi que le livre qui en est le catalogue. L'enjeu, à l'époque, était d'amener l'art du FILM au niveau des autres arts plastiques, et alors que jusqu'alors, il était resté invisible dans les musées d'art. Mais de « quelle histoire s'agit-il ? » : « Au fil des séances se dessine, en marge de l'industrie et du cinéma d'auteur, un récit alternatif aux canons cinématographiques dominants. » La proposition radicale de Peter Kubelka, qui choisit 300 films dans le corpus de la production cinématographique depuis qu'il put être considéré comme un art, soit Viking Eggeling (1921) et Hans Richter (idem) (et si l'on excepte les Frères Lumière) et jusqu'à la date de la manifestation (Marcel Hanoun et Yvonne Rainer), inscrivit durablement le cinéma expérimental et d'avant-garde dans les collections du MNAM (Musée national d'art moderne). Cette exposition du cinéma sous forme de séances de projections à horaires programmés diffère totalement du cinéma exposé d'aujourd'hui sous forme de ~~projections~~ [2] vidéo : les films étaient alors vus comme œuvres d'art autonomes montrées au maximum de leur puissance plastique, alors qu'une ~~projection~~ vidéo dans les espaces des collections permanentes ou temporaires n'est qu'une reproduction de film, une super-carte-postale en plus ou moins haute définition. De plus, le spectateur captif et bloqué (physiquement) de la salle de cinéma n'a rien à voir avec le touriste qui se promène, en général indifférent, au milieu des vidéos — flâneur très lointainement baudelairien…
Ce que cette réédition apporte, en plus de l'édition princeps, c'est un éclairage du contexte de l'époque et des nombreuses polémiques qui apparaissent alors, plus en détail. En particulier un fameux Manifeste de Jonas Mekas, publié dans le numéro 1 de la revue Artpress, « Nous les Palestiniens du cinéma », et repris ici sous le nouveau titre « Mekas Dixit — conférence du 6 février 1976 », dont voici un substantifique extrait : « Si nous voulons éviter d'être avalés, il faut nous démarquer du cinéma commercial — de Cinecittà, de Hollywood, de la Cinémathèque française — comme Cuba ou le bolchevisme de 1917 s'est isolé du capitalisme. »

Une (autre) histoire du cinéma

Pour caractériser cet autre cinéma, il est très utile d'étudier de près les deux textes de Peter Kubelka, responsable de cette exposition de film, celui de 1976, puis son interview de 2014-15. En 1976, Kubelka apparaît comme ultra-radical, invectivant, presque à sa manière le public : « Voici des films qui ne sont pas à votre service, pour vous distraire comme ceux que vous sert l'industrie. » Le spectateur est prévenu… Mais il y a plus, et on comprend vite ce qui motive les choix du cinéaste-conservateur : « Chaque auteur utilise sa propre grammaire, développée pour ses besoins. » En résumé, pour Kubelka, et tout comme pour la collection « Essential Cinema » de l'Anthology Film Archives de New York, c'est le travail de la caméra et de ses moyens annexes (montage, son, image + son, etc.) qui importent — que le film devienne une forme de création artistique autonome et non plus une dépendance d'autres arts préexistants (une histoire tirée d'un roman, ou d'une pièce de théâtre, une grande musique, etc.) : « Mais ces films représentent ce que le cinéma lui-même a apporté à la pensée humaine et qu'aucun des autres moyens articulatoires, la littérature, la musique, la peinture ou la cuisine n'avaient encore exprimé. […] Ces films de cette exposition ont été faits malgré l'existence de cette industrie et bien des fois en dépit d'une oppression directe » (c'est moi qui souligne). Que l'on songe seulement à L'homme à la caméra de Dziga Vertov, présent dans l'exposition : aucun moment ni effet du FILM ne pourrait être rendu par un autre moyen artistique : ni le roman, ni le théâtre, ni un poème, ni un tableau : tout est passé par la caméra ! Pas la peine d'insister sur le sort réservé au cinéaste par la dictature stalinienne, après quelques années de liberté, dès la fin des années 1920…

En 2014-15, Kubelka développe sa pensée : « Quand je parle de l'art du cinéma, je ne pense pas du tout au cinéma industriel. Ce dernier est un cinéma d'équipe, une production industrielle hostile à une pensée libre réalisée en dialogue avec un matériel, avec un médium, à l'instar des autres arts » (c'est nous qui soulignons) : le FILM. Il déclare plus avant : « Quant au cinéma, il était toujours, et il est encore, entre les mains des marchands. C'est une industrie commerciale qui ne laisse pas de place aux artistes qui veulent travailler individuellement. » À regarder le programme de l'exposition de 1976, on comprend mieux les choix en apparence subjectifs de Kubelka : quel film parmi les 300 choisis aurait pu se faire à Hollywood ? Évidemment aucun. « Le critère essentiel de cette réunion de films était le contenu dans cet hard core, c'est-à-dire l'essence du cinéma, ce qu'on ne pouvait exprimer avec aucun autre médium. L'idée était de rassembler des films qui travaillaient avec des moyens cinématographiques purs » (c'est moi qui souligne). Notons que Kubelka croit encore fermement qu'un tel cycle permet aux jeunes générations de cinéastes d'avoir une idée générale de l'histoire de leur art, de ne pas répéter, et procure « les fondements nécessaires sur lesquels il nous est possible de repartir ». La boucle est bouclée. Dont acte.

[1] ~~Expérimental~~ barré, ainsi que dans l'indispensable livre qui raconte d'une autre façon cette histoire, Éloge du cinéma ~~expérimental~~, par Dominique Noguez (Paris Expérimental, 2010, 3^e édition)

[2] Nous ne pensons pas qu'il y ait vraiment projection au sens du phénomène de la caverne obscure percée d'un tout petit trou, en numérique : que l'image résultante sur l'écran résulte d'un remplissage de pixels ou de reflets de milliers de petits miroirs ne change pas grand-chose, voire rien : pas d'agrandissement par transparence projetée et continue, mais remplissage — briques multiplicatives.

Cet article est paru sur le site Zone Critique le 28 février 2024.

Image d'introduction : portrait de Peter Kubelka

Sollers 1983 : réactionnaire, vraiment ?

Guillaume Basquin — 2023-10-01T14:12:53Z

Un article publié en deux volets sur Mediapart, De Sollers à Beigbeder : la fabrique des nouveaux réactionnaires de la littérature française [1] et Sollers 1983 : la contre-révolution littéraire [2], par Romaric Godin et Ellen Salvi, nous oblige, Olivier Rachet [3] et moi-même, éditeur de ce livre, à écrire une réponse à ce tas d'inepties, en deux volets également.

Rachet a déjà publié son « Droit de réponse » dans « Le club de Mediapart », « Sollers 1983 : le tournant de la vigueur [4] » ; j'offre le mien, « Sollers 1983 : réactionnaire, vraiment ? », qui sera aussi un répons dans le sens musical, à TK-21. Ce répons sera lui-même en deux volets, histoire de démontrer mon dire de façon géométrique.

J'ai écrit ce texte sans même connaître celui d'Olivier Rachet ; au pire, il aurait été une simple redite, l'histoire de bien enfoncer le clou ; pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles, il sera le revers d'un diptyque bientôt inséparable de l'histoire littéraire.

I. Réfutation de la totalité des thèses de l'IA (Internationale Anti-sollersienne)

Le premier texte du duo Ellen Salvi et Romaric Godin fait remonter à Femmes, publié en 1983 par Philippe Sollers, l'origine de notre supposé mal actuel dans la littérature : un envahissement par des idées réactionnaires, comprenez machistes, venues d'un dévoiement du roman en « autofiction ». Je cite : « Une nouvelle génération d'écrivains réactionnaires a émergé dans les années 1990 au moment de l'avènement de l'autofiction. » Bien. Les quatre auteurs cités (dont aucun ne m'intéresse véritablement) sont tous de sexe masculin… et alors qu'il nous semble que l'autofiction a surtout permis l'émergence de toute une génération d'auteures femmes, pour le meilleur (Marguerite Duras, Sophie Calle, Catherine Millet) et pour le pire (Christine Angot, Vanessa Springora, Constance Debré). De plus, un auteur comme Philippe Forest, dont presque tous les livres sont des autofictions, peut-il sérieusement être qualifié de « réactionnaire » ? L'autofiction est en soi un genre neutre. Cette argumentation ne tient donc pas l'examen une minute ; elle est fallacieuse et déjà (au moment où je trace ces mots) caduque.

Nos fiers chercheurs en littérature font remonter ce mal absolu de la réaction en littérature au Voyage au bout de la nuit de « l'horrible » Céline, car, tenez-vous bien, tous nos réacs l'adorent ! et même le raté Houellebecq, qui pourtant ne pige ni n'entend rien au dernier Céline, celui d'après Mort à crédit. Ainsi donc, pour ces fins limiers, le Voyage serait un parangon, un symbole !, d'anti-modernité… Allons bon ! Vraiment ? Et, du coup, La Recherche de Proust, seul véritable concurrent de Louis-Ferdinand, serait un modèle de modernisme ? Ne nous faites pas rire ! Si La Recherche est une cathédrale inouïe, un chef-d'œuvre absolu, elle clôt un cycle, en apothéose certes, celui du roman du 19ᵉ siècle ; et tandis que le Voyage innove : venu de l'impressionnisme et du jazz, il compresse la langue, et donne à lire directement, sur la page, les sensations que l'on peut avoir en écoutant un chorus de jazz : à l'émotion, direct ! à l'ouïe, sans intermédiaire symphonique !

« L'histoire de cette dérive littéraire est donc une part de l'histoire plus globale de la France. » Elle prendrait racine « au début des années 1980 avec la parution du roman Femmes de Philippe Sollers, matrice des évolutions à venir ». Bigre ! S'agirait-il désormais de dézinguer tout « mâle blanc hétérosexuel de 50 ans » ? Le monde appartient à la matrice ; là-dessus, tout le monde ment… Il faut maintenant annuler, dans un grand mouvement de purification rétroactif, tout ce qui ne s'accorde pas à leur désir de bien-pensance « woke » : « cancellons » Sollers !

Le plus « drôle », c'est que le maître lui-même avait prévu et dit ce désir de purification dans son autobiographie titrée Un vrai roman — Mémoires (Plon, 2007), dans un chapitre justement titré « Wanted »… mais ce n'est « pas grave », nos chercheurs ne l'ont sans doute pas lu… ou très mal, et de travers. Verbatim : « Chaque écrivain ou penseur du passé peut être radié de la mémoire collective pour cause de péché majeur, acte de purification rétroactive. Voici le programme : Nietzsche la brute aux moustaches blondes, Heidegger le génocideur parlant grec, Céline le vociférateur abject, etc. etc. » On en revient toujours à Céline, épicentre de la révolution atomique inouïe en littérature…

II. Défense de Femmes

Le chapeau du 2ᵉ article à charge, dû au seul Romaric Godin, est encore pire que le premier ; le voici cité en intégralité : « Décédé le 5 mai dernier, l'écrivain Philippe Sollers a ouvert, voilà quarante ans, la voie à la littérature réactionnaire moderne. Avec son roman Femmes, il a construit le cadre d'une lutte contre la modernité qui a entamé une lente et inévitable dérive. » Ainsi donc, Philippe Sollers, en revenant au roman réaliste-figuratif, aurait été le chef de file de la restauration des idées anciennes en littérature, voire en politique ? Voyons cela : qu'en est-il donc réellement ?

Romaric Godin, dans le développement de son analyse, établit un parallèle risqué entre le tournant réaliste de Sollers et le tournant de la rigueur mitterrandien, en 1983. Pourtant, c'est dès 1977 que Sollers a donné sa célèbre conférence à Beaubourg « Crise de l'avant-garde [5] », qu'il convient de lire, puis relire et méditer pour bien comprendre son changement de cap. De plus, ce tournant de la rigueur est-il un produit du Réalisme socialiste, ou de l'affreux capitalisme réactionnaire ? Voici la situation de Tel Quel en général et de Sollers en particulier à la fin des années 70 : Paradis est le 5e d'une série de livres expérimentaux de Sollers, commencée avec Drame ; plusieurs auteurs Tel Quel se sont mis à copier le Maître, au risque de la redite et de l'assèchement répétitif. En 1983, lorsque Sollers publie Femmes aux éditions Gallimard, il sort d'une décennie presque entièrement consacrée à l'écriture de son chef-d'œuvre en écriture percurrente et déponctuée, Paradis, publié d'abord par livraisons régulières — une publication permanente ! — dans sa revue Tel Quel. Très visiblement, l'écrivain désire avant tout ne pas se répéter. De plus, il publie Paradis 2 en 1986 ; comment expliquer par l'idéologie « progressiste » une telle oscillation (et pour reprendre un terme de Roland Barthes dans son Sollers écrivain, Seuil, 1979) ?

Pour se démarquer de Paradis, longue phrase unique, Femmes en prend le contrepied total, entrecoupant sans cesse son dire des fameux trois petits points de suspension du Céline de la fin (celui qui naît avec Féerie pour une autre fois), véritable métro émotif. Verbatim : « Mac Enroe est encore en train de gagner, virevoltant, bondissant, tenant toute l'étendue du filet… Il vient de réussir un premier service imparable… Un ace… Il faudrait écrire comme ça… La balle fulgurant sur le côté droit… juste dans l'angle… Sur le point fuyant de l'angle… On dirait un ange du Caravage, agressif, rapide, venant renverser les cartes de la pesanteur… ». L'effet produit est prodigieux : une véritable accélération de l'écriture, qui peut tout se permettre, tous les embrayages, toutes les vitesses, toutes les digressions. Ce faisant, Femmes n'est plus seulement du jazz, mais carrément du Free Jazz : un cri déchirant la nuit de l'espèce en train de succomber totalement à la Volonté de technique. Écriture atomique. Bombe à fragmentation (les trois petits points). Femmes, c'est The Shape of Literature to Come !… Ornette Coleman allé avec Albert Ayler !… Normal qu'il ait été beaucoup écrit à New York : c'est là, dans la capitale bruyante du monde d'alors, que l'on se devait de vérifier si le texte écrit tenait la route en le gueulant. L'œil écoute ; l'ouïe juge. Le neutron transperce tout.

Un manifeste antiféministe, Femmes ? Vous plaisantez ! Relisez, lisez mieux : « Précisons mon but : j'écris une apologie des femmes, bien sûr... Des unes-femmes... Des fois que ça se produit... Sorties de la chaîne... Pas des femmes "en soi" : des évènements-femmes... » Pas de communauté collante, pour Sollers « l'isolé absolu » (voir le documentaire éponyme de André S. Labarthe [6], dans la série « Un siècle d'écrivains »), fût-elle féminine… En vérité, je vous le dis, Femmes est un sismographe atomique de l'état de la Volonté de technique à la fin des années 70 et de ses effets futurs sur les mœurs et la reproduction humaine inhumaine qui n'allaient pas tarder à venir. Tout ce qu'a pré-vu et pré-dit Sollers-le-prophète s'est depuis confirmé. À 100 % : carton plein.

Au fait, nos chercheurs en littérature ont-ils seulement relevé le magnifique portrait d'une pianiste en lévitation au-dessus de son piano qui clôt Femmes ? Non ! Pourquoi ?…

Martha Argerich

Pour conclure, ce que l'on peut dire des deux textes de Romaric Godin et Ellen Salvi, c'est qu'ils n'expriment rien de l'œuvre de Sollers, mais tout de l'époque dans laquelle vivent ceux qui les ont écrits : soviétisation de la société, avec tentative d'élimination de tous ceux qui s'opposent à la doxa du moment, qu'elle soit néoféministe, genriste, wokiste, scientifique, géopolitique, climatique, voire médicale (qu'on se rappelle seulement toute la censure qui a pesé sur les médecins dissidents du discours officiel, durant toute la « crise Covid »). Tout ce qui est dissident de l'Ouest woke doit être éliminé, effacé : c'est cela, la Cancel Culture !… On se souvient que l'inénarrable Jdanov, censeur officiel, sous couvert de Réalisme socialiste, de l'URSS, avait éliminé James Joyce du panthéon littéraire acceptable, car auteur formaliste et bourgeois (les réacs de l'époque, assurément). Jean-Louis Houdebine, dans un texte titré « Joyce ou Jdanov ? » (Tel Quel n°69, printemps 1977, repris en volume dans Excès de langage, Denoël, 1984), nous avait très heureusement rappelé tout cela, afin que nous ne l'oubliions jamais. Godin, le nouveau Jdanov [7] ? Chiche !?…

15 août 2023

[1] https://www.mediapart.fr/journal/politique/070823/de-sollers-beigbeder-la-fabrique-des-nouveaux-reactionnaires-de-la-litterature-francaise?utm_source=article_offert&utm_medium=email&utm_campaign=TRANSAC&utm_content=&utm_term=&xtor=EPR-1013-%5Barticle-offert%5D&M_BT=61713398469

[2] https://www.mediapart.fr/journal/culture-et-idees/090823/sollers-1983-la-contre-revolution-litteraire?utm_source=article_offert&utm_medium=email&utm_campaign=TRANSAC&utm_content=&utm_term=&xtor=EPR-1013-%5Barticle-offert%5D&M_BT=61713398469

[3] auteur de l'admirable Sollers en peinture — Une contre-histoire de l'Art, Tinbad, 2019

[4] https://blogs.mediapart.fr/orachet/blog/150823/sollers-1983-le-tournant-de-la-vigueur

[5] http://sollers.unblog.fr/2009/11/22/crise-le-lavant-garde/

[6] https://www.youtube.com/watch?v=9oKoNQZNnLo

[7] https://fr.wikipedia.org/wiki/Andreï_Jdanov

Qu'est-ce que le Système du pléonectique ?

Guillaume Basquin — 2023-03-01T11:46:30Z

Dès son introduction, qu'il nomme, pas par hasard, « Philosophie hors les murs », Mehdi Belhaj Kacem (MBK ensuite) se place dans une généalogie prestigieuse de philosophes et penseurs-critiques non universitaires : Spinoza, Hölderlin, Kierkegaard, Nietzsche, Walter Benjamin, Günther Anders, Georges Bataille, Schürmann, Maurice Blanchot, et enfin, last but not least (il considère qu'il est le penseur politique le plus important de la seconde moitié du XXe siècle — et nous approuvons), Guy Debord. Car telle est la généalogie d'une morale belhajkacémienne : être un penseur extra-scolastique, c'est-à-dire faire partie d'un cercle qui se dénombre sur les doigts de deux mains depuis Kant. Nécessaire « réaction » à la « stérilisation sans précédent à quoi a abouti la monopolisation du concept par l'Université ».

Ce qui impressionne, avec la théorie de Belhaj Kacem qui donne son titre au livre, c'est qu'elle s'applique quasiment à tous les domaines de la vie sociale de l'homme, du péché originel à l'art, en passant par la chasse, le jeu et l'agriculture. Dès le péché originel, c'est le fruit défendu de l'Arbre de la Connaissance, c'est-à-dire la volonté de savoir (coucou Michel Foucault), qui tente l'homme (et la femme). Pour caractériser cet « avoir plus » continuel, MBK utilise très souvent un mot rare, « exponentiation », qui concerne la totalité des activités humaines depuis 30 ou 40 000 ans, y compris la sexualité humaine trop humaine : une volonté d'appropriation et de transgression toujours exponentielle. Jacques Henric, lui voyait les choses comme ça : « Qu'est-ce qui fait ouvrir les livres ? » Un certain savoir (ça-voir) sur le sexe, bien sûr !… Prenons l'entrée « Katharsis » de son livre ; on y lit : « Tout dépassement (supra) est la katharsis de quelque chose, son évacuation, sa « purgation » a-t-on traduit pendant bien longtemps. » Ainsi, et par exemple, quand Sade se dépasse dans la démesure sexuelle dans ses romans (n'oublions jamais qu'il est enfermé, sans partenaire sexuel, pendant de très nombreuses années), c'est pour évacuer un trop d'énergie dite sexuelle, très certainement. Nous lecteurs, témoins de tant d'atrocités, sommes purgés de ce Mal absolu, et a priori ne le commettrons pas dans le réel, « améliorés » comme êtres humains par le phénomène artistique bien connu de la katharsis, ou purgation des passions. Pour le dire vite et résumer : le spectacle du Mal nous en dispense. Pour notre philosophe, toute l'Histoire de l'art est pléonectique, en ce sens que nous avons toujours besoin de plus de violence dans la représentation (exemplairement au cinéma), et de plus en plus sophistiquée, pour y croire encore. Puisque toute l'Histoire humaine est intrinsèquement liée à l'« avoir plus », il était inévitable que l'art ne dérogeât pas à cette contrainte interne et comme ontologique à l'humaine condition : le système du pléonectique ? Humain, trop humain !…

Pour MBK, « la philosophie réelle démontre toujours quelque chose, ou n'est rien ». (D'où que la plupart de ses concurrents actuels tombent dans le néant.) Mais il y a plus : on sait que Gilles Deleuze définissait la philosophie comme « création de concepts » ; raison pour laquelle il renvoyait à leurs « chères études » tous les autoproclamés « Nouveaux Philosophes » des années 80-90. MBK précise cette définition nécessaire mais non suffisante : « Un concept, c'est un outil mental de compréhension du monde qui n'existait pas avant lui, et donc en somme une clarification de ce monde même, qui n'aurait pas lieu sans lui. » Précisons, au-dessus de l'épaule de Mehdi : être philosophe, c'est avoir un savoir conceptuel propre, « à soi », comme l'était la nécessité d'avoir « une chambre à soi » pour l'écrivain-femme au temps de Virginia Woolf. Voici donc un livre, Système du pléonectique, qui regorge de concepts ; suivons donc leur fil :

Le pléonectique

Nous l'avons déjà vu, ce néologisme inventé par l'auteur signifie « avoir plus » ; et ce concept permet, selon lui, de remonter à la racine de tous nos maux et problèmes : « Que le capitalisme et l'écocide sans cesse accéléré ressortissent d'un seul et unique processus, justement celui que j'appelle “pléonectique”. » Ce concept « d'avoir plus » explique presque tout ce qui constitue les conditions de la philosophie : « Sexualité et art, science et mœurs, politique et religion, éthique et psychologie, etc. » Plus le temps avançait, plus l'homme a voulu de sexe hors reproduction, et plus il a voulu de science pour « expliquer » la quasi-totalité du monde. Cette expansion est sans fin, et est concomitante au capitalisme même, que cela plaise ou non. (Notons ici que le soviétisme avec son économie planifiée ne fut pas en reste dans la course à la production, et ne constitua donc pas un modèle crédible pour une sortie du pléonectique.)

Le Mal radical

Le grand thème de MBK, son « beau souci », son sujet d'étude principal, désormais, c'est le Mal, avec un M majuscule, c'est-à-dire la souffrance induite par le seul comportement de certains hommes vis-à-vis de leurs frères : une souffrance hors Nature, en quelque sorte, et non justifiée par ses lois immuables. Expliquons-nous : une lionne qui tue une antilope pour se nourrir ne commet pas de mal ; c'est sa nature et l'ordre de la Nature qui commande son acte ; un homme qui tue son prochain, si ! D'où les Commandements de la première religion monothéiste, et en particulier celui-ci : « Tu ne commettras pas de meurtre. » En quelque sorte, être humain ne va pas de soi ; et il faut que l'homme soit éduqué à ces commandements, car « l'horreur n'est pas au fond des choses, mais de l'homme ». Pour MBK, la radicalité c'est l'action de revenir au radical, c'est-à-dire à l'origine – par exemple à celle du Mal – radical ou pas.

Penser, c'est penser dangereusement ; dès lors cette activité-là elle aussi devient pléonectique : là où ça pense ; là croît aussi le danger ! L'art moderne en soi est une déclinaison du Mal sous toutes ses formes, de plus en plus étendue : « Une véritable esthétique du Mal. » Pourquoi ? Nous laissons au lecteur le loisir de découvrir les clés de ce mystère tout entier pléonectique (c'est-à-dire que plus le temps avance, et plus les visions horrifiques, montrées ou suggérées, sont terribles et violentes, en particulier depuis les débuts de la modernité, qu'on peut faire remonter à Sade et Goya). Quelqu'un comme Walter Benjamin, exemplairement, avec son concept d'aura à l'heure de la reproduction mécanisée des œuvres d'art, a changé le cours de la philosophie de l'Esthétique ; MBK en fait de même, et ça se saura de plus en plus dans l'avenir.

La perception

« La vraie philosophie consiste en un déboulonnage de la mécanique universellement reçue de la Raison […] Chaque fois qu'on sort d'une philosophie digne de ce nom, c'est bien la perception, au sens quasiment physique, du monde, qui change, voire sa sensibilité même ». Il n'en va ainsi pas différemment de la philosophie que de l'art : une nouvelle philosophie, dérouillée, sera une philosophie-action, comme il y eut l'action-painting ! Voir c'est percevoir (Bergson et Deleuze) ; et la « Raison commande aux perceptions communes », qu'il s'agit de bousculer pour les déboulonner.

Abécédaire

On connaît la fortune critique de l'Abécédaire de Gilles Deleuze ; mais on ne sait pas encore que ce livre titré Système du pléonectique (en passant, je souligne que le fait que je n'aie pas entendu parler de ce livre à sa sortie, pour cause de panique pandémique, est en soi un scandale) en est aussi un : « Ce livre, qui réserve au concept de jeu une place inusitée en philosophie, est au fond lui-même conçu comme une sorte de jeu “interactif” » : on peut aussi bien le lire dans l'ordre que rentrer par n'importe quelle porte. On note que tout un système de renvoi à des chapitres infra ou supra permet de parcourir ce volume comme un rhizome : n'importe quel point de n'importe quel chapitre peut être connecté à n'importe quel autre, sans presque de perte. Mais prouvons notre dire par un prélèvement (une preuve !) dans le chapitre « Art » : la « Katharsis (infra.) doit donc se traduire par le mot quasi mathématique d'“épuration”, non de “purgation” : non seulement l'imitation (infra., Mimèsis) des horreurs et l'exhibition représentative etc. » Une telle forme appellerait presque une édition électronique du livre, si nous n'étions pas allergique et totalement opposé à une telle chose… En tout cas, ces renvois incessants d'un chapitre l'autre constituent la principale originalité de cet opus magnum du philosophe qui joue le jeu du monde.

Art

Voici bien un système pléonectique par excellence : l'art ; plus le temps avance, et plus sa violence représentée (ou présentée, dans le cas par exemple de l'Actionnisme viennois) doit (et peut) augmenter, dans un vaste phénomène généralisé d'exponentiation. MBK de s'interroger : « Peut-être que l'affect de la Liberté […] par excellence est-il celui-là même d'une possible jouissance du Mal. » Pensée scandaleuse s'il en est… Comment ? Vous n'avez pas encore lu La Littérature et le Mal de Georges Bataille ? Non plus que La Peinture et le Mal de Jacques Henric ? Nous ne pouvons rien pour vous, lecteur… Il vous faut tout reprendre à zéro depuis le début : « Le tragique, c'est la situation qui est représentée par la tragédie », pas la scène de théâtre elle-même ou le livre écrit ou encore le plateau de tournage d'un film… Pasolini n'a commis aucun mal en tournant Salò !… Un livre ou un plateau de tournage sont un néant de l'étant, et seul le regard que l'on porte sur ces représentations crée du tragique : « Tel est, rigoureusement, l'art : nous regardons un néant (bloc de papier avec des taches d'encre, un barbouillis de traits et de couleurs, une projection de lumière quelconque : un agencement de matière inerte), qui, en réalité, parvient à nous regarder, nous ; pour le dire de manière désuète, à nous sonder au plus profond de notre âme qui n'est autre que le corps incorporel de l'affect, de l'intensivité pure » : définition oh combien profonde ! Qui, jamais, a dit mieux ?

MBK cite Blanchot, en le soulignant : « L'image est bonheur, mais près d'elle le néant séjourne. Et la toute-puissance de l'image ne peut s'exprimer qu'en lui faisant appel. […] L'image capable de nier le néant est aussi le regard du néant sur nous. » On se souvient que le cinéaste Jean-Luc Godard a maintes fois cité ce passage dans ses essais-vidéo. L'artiste, partant le philosophe véritable (artiste, lui aussi), devra se présenter (ou représenter dans le cas du cinéaste (voir Godard en idiot dans par exemple King Lear)) en idiot dostoïevskien pour dire la Vérité du monde : « Le philosophe est cet idiot dostoïevskien, cet enfant attardé [qui joue dans l'Aiôn, disait déjà Héraclite], qui fait un petit pas de côté, adopte une infinitésimale distance par rapport à la chose [ce dépassement constant de la violence représentée dans les arts], et s'écrie soudain : “Hé, les amis : ça ne va pas du tout de soi ! Vous ingurgitez, par tous les moyens, de représentations d'horreurs, d'atrocité, des ‘choses dont la vue nous est pénible dans la réalité', comme dit l'autre, et ce quasi tous les jours, sans jamais vous aviser une seule seconde de l'étrangeté de cette seconde nature”. » Ce qui permet à MBK de se questionner et de nous interroger à la fois : « Qu'est-ce que cette habitude, devenue invétérée, révèle de ce que nous sommes ? » On ne se relèvera pas de sitôt de cette mise en abîme de notre nature profonde, de ce « théâtre de la cruauté » qui semble avancer toujours moins masqué mais toujours plus sophistiqué.

Mais il y a plus : « De l'Acropole aux mégapoles contemporaines, […] de la cithare gratouillée par l'aède aux centaines d'ordinateurs et de baffles géantes mises en œuvre par le génialissime Stockhausen, on peut dire que l'amplification mimétique que permettent les avancées technologiques chaque jour davantage, a été […] une exponentiation des possibilités intensives et émotionnelles dont dispose la katharsis esthétique sous ses formes les plus diverses. » Par rapport à nos Aïeux, « nous ne cessons d'enrichir nos moyens d'amplifier l'intensivité de ces sensations d'effroi, de dégoût, de terreur paradoxalement jouissives (infra., jouissance) » : système pléonectique s'il en est !

Dépassement

Dans le renouvellement par MBK de l'investigation philosophique sur les origines du Mal, voici un concept de première importance, le dépassement (au cœur de l'« avoir plus », n'est-ce pas ?) : « Non pas proposer un énième dépassement (comme les avant-gardes historiques le firent, et qui ne peut mener qu'à la mort in fine [voir le cas des Futuristes italiens, en particulier]), mais déplacer la pensée du déplacement » – de sorte que tout soit changé : « L'événement qui singularise l'animal humain du reste du règne animal vivant et terrestre est l'événement d'appropriation techno-mimétique […] qui se sédimente historiquement en ce que nous connotons sous le terme de “science”. Ce régime appropriateur, recouvrant aussi bien ce que les philosophes désignent candidement comme Bien, se solde presque immédiatement par un régime d'expropriation généralisée, qui est ce que recoupe tout ce que nous désignons sous le terme de “politique”, mais aussi bien du Mal. » À une époque pas si lointaine, on disait que tout était politique ; il faudra désormais se résoudre à dire que tout est pléonectique, c'est-à-dire dépassement : dépassement exponentiel de la quantité d'énergie dépensée, dépassement de la dépense sexuelle non reproductrice, etc. MBK y insiste ici, et c'est sa grandeur, « l'art moderne, seul, a pensé le Mal avec une radicalité qui a longtemps laissé les philosophes sur le carreau, à l'exception des lucidités supérieures comme Bataille, Blanchot, Adorno, Schürmann et quelques autres. » En réalité, et « nous » ne voulions pas le voir, « l'art est devenu ce qu'il a toujours été essentiellement : une exposition intraitable, systématique et, dit-on parfois, complaisante, du Mal pur ».

Ce qui effraie, c'est qu'on comprend alors que le système belhajkacémien suffit à expliquer pourquoi on a assisté au cours des siècles à toujours plus de puissance de destruction, de prédation et de torture, et, partant, de Mal ; toujours plus de tekhnè ne pouvant qu'y conduire – une bombe, fût-elle atomique, doit un jour servir. Pour cette raison même, MBK a depuis ce livre pu prédire (pré-dire) que le XXIe siècle, en matière d'horreur totalitaire et de Mal, serait pire que le XXe, pourtant déjà assez performant en la matière. On l'a vu avec le fascisme sanitaire mondial… Explication : « Personne, nulle part, ne médite comme c'est dans le fruit de notre fonctionnement ontologique le plus intime et le plus foncier, savoir pléonectique, que gît le ver contagionnant du problème : la propension elle-même au dépassement, qui n'est autre, donc, que l'aufhebung hégélien. » En dernière analyse, le pléonectique c'est le dépassement perpétuel ; et le nouveau siècle risque bien d'être encore plus apocalyptique que celui des deux totalitarismes… Aïe !

Katharsis

C'est un lieu commun de la pensée philosophique sur l'art ; mais MBK formule les choses définitivement, et mieux que tout le monde : au travers de la katharsis artistique, « les affects pénibles habituellement » deviennent des « affects absolument jouissifs et libérateurs, et en même temps ils sont conservés, puisque c'est quand même de la Terreur et de la Pitié qu'on éprouve dans l'imitation tragique, face au destin d'Œdipe, Électre ou Antigone » – « sublimation réussie d'affects entièrement négatifs, à la fois supprimés dans leur négativité, et conservés dans leur intensité par la mimèsis artistique en général ». De sorte que « seul l'art est la promesse effective d'une katharsis collective, communautaire, du Mal » ; tandis que la Science est « la malédiction dont l'être humain ne pourra jamais se débarrasser » : fruit défendu de l'Arbre de la Connaissance, de la bombe atomique à l'Agent orange.

Désir

Concept deleuzien s'il en est, MBK en renouvelle l'approche en ce sens qu'il le fait aussi rentrer dans son système d'explication de l'humanité : « Le Désir est la propension de l'étant à l'appropriation » ; et à cause du système du pléonectique, l'Histoire de l'homme est aussi l'histoire d'un plus de jouissance sexuelle et de transgression à travers les âges. « L'homme est l'animal physiquement vidé, exténué, mutilé par la supplémentation techno-mimétique » : parfait portrait psycho-géographique du marquis de Sade en ses prisons !

Jeu

Dans ce chapitre, MBK développe une idée tout à fait originale, et qu'il est à peu près le seul à porter, c'est-à-dire conceptualiser : il s'agirait de remplacer l'égalité, concept anti-pléonectique et donc anti-naturel, qui n'a d'ailleurs abouti qu'à des désastres (stalinisme, Goulag, Khmers Rouges, Terreur révolutionnaire et son corollaire logique : « La Révolution n'a pas besoin de poètes », etc.), par le principe d'équité, que le jeu seul permet d'atteindre (pensons ici au fairplay des grands tennismen) : « L'émulation ludique, c'est le pléonectique devenu, politiquement, non plus “égalité”, mais équité. » Outre que le jeu est la forme du lien social par excellence, il permet de rejouer, sur une table, la chance dont le destin a privés les pauvres et les exploités. Dans le jeu, « chaque citoyen […] joue, au même titre que n'importe qui, et avec les mêmes chances de base » : « Tous égaux ! », du Roi au manœuvre. Moins le prolétaire aura de temps de travail (ou de corvée), et plus il aura de temps de jeu. Dans la société équitable du jeu, « les meilleurs sont récompensés selon leurs mérites », mais « même le plus mauvais, le plus bête et méchant, a le droit de gagner de temps en temps » ; c'est-à-dire « d'exister, dans sa pleine singularité ».

L'humanité n'est pleinement elle-même que lorsqu'elle joue : « Seul le jeu est pleinement la katharein du pléonectique : tous les autres arts sont des katharsis différés, médiés. » De plus, dans le jeu, l'anéantissement de l'autre est joué, feint ; de sorte que « le jeu n'est pas l'irréalisation de la mort », comme le Goulag ou le camp khmer, « mais sa suspension : jouer avec la mort, c'est la différer dans sa Représentation ».

Le rappel de la création du Kriegspiel par Guy Debord, que MBK qualifie de « l'un de ses chefs-d'œuvre », nous donne l'occasion d'illustrer notre texte d'une photographie du penseur en train d'y jouer :

Guy Debord devant son « jeu de la guerre » à Champot en août 1987

Histoire

Il ressort de la lecture de ce « pavé » philosophique un profond pessimisme, dont MBK ne se cache pas tant il se met de lui-même dans une filiation avec les penseurs du pessimisme historique que sont Walter Benjamin et Adorno. « Plus l'Histoire avance, plus les bouleversements qui métamorphosent chaque génération qui se succèdent sont considérables, voire “apocalyptiques”. Telle est la logique semble-t-il implacable du pléonectique. » La Nature n'est que répétition et retour du même, alors que l'étant humain « s'approprie la répétition », dans un constant dépassement de soi. Que faire face à ce constat, si ce n'est être lucide sur l'inéluctabilité de l'advenue du Mal ?

Continuer ainsi à dérouler et analyser les corrélations entre les chapitres de ce livre et le système conceptuel intégral du pléonectique reviendrait à prouver qu'il fait jour quand le soleil luit ; aussi laissons-nous maintenant à la dilection du lecteur le plaisir de découvrir par lui-même les concepts suivants du volume, qui est le chef-d'œuvre de Mehdi Belhaj Kacem, son Éthique, son Mille plateaux, version « Marxisme et schizophrénie », sans toutefois oublier de nommer les titres les plus jouissifs pour la pensée de ses divers chapitres (ou plateaux) : « Mimèsis », « Nihilisme », « Sexuation », « Transgression, « Vérité ».

Baruch Spinoza

Frontispice : Mehdi Belhaj Kacem

Système du pléonectique Mehdi Belhaj Kacem Diaphanes, coll. « anarchies », 1000 p., 45 €