TK-21

Penser la culture et les actions culturelles sans pétrifications

Christian Ruby — 2026-04-05T09:58:06Z

Les dernières élections municipales le prouvent, le terme « culture » est généralement identifié aux projets dits « culturels », à destination du « public », des « lieux » ou des « espaces » publics, conçus par des institutions ou des associations. Non seulement on tourne en cercle, mais, à leur égard, on ne discute que d'échecs, de l'arrêt à infliger à des ambitions, de repli sur des objectifs plus modestes, ou de diverses requêtes en reconduction, etc. En somme, le rapport à « la culture » est tissé d'agressivité, de deuil, de mélancolie, d'humeurs, plus que d'objectifs, puisque le plus souvent réduit à « c'était mieux avant » ou « ce sera mieux demain ».

Il n'échappe à personne que les programmes « culturels » relèvent de multiples facettes de ce type, surmontées de surcroît d'appels à la restauration normative de repères ou de vœux de voir reconstituer une religion civile, notamment face à ce qui est nommé « individualisme » ou « barbarie » de certains ou de beaucoup, des milieux « bourgeois » ou des « quartiers », ou à ce qui est réclamé sous le titre d'une « identité » par la culture.

Sans doute l'ironie sur ces mots n'est-elle guère de mise alors qu'ils engagent si gravement les existences. Aussi proposons-nous plutôt ci-dessous un exercice de pensée, autour de notions utilisées pour parler « culture » : individu, auteur-autrice, œuvre, public, mais aussi lieux et espaces publics. Ce qui est caractéristique des usages, c'est que ces termes sont essentialisés, comme celui de « culture » (LA Culture). Il est sans doute possible de sortir de ces abstractions et de projets culturels typés, si l'on s'attache à réinscrire ces termes dans des dynamiques leur proposant de s'émanciper à l'égard d'eux-mêmes, de leur emploi figé, des traditions et des hiérarchies. Quelques illustrations s'y attachent aussi.

Pétrifications de la culture

Nombre de considérations actuelles relatives au champ culturel insistent sur des corrélations constitutives des objets qui le traversent : auteur·rice et œuvre, œuvre et normes, public et œuvre, etc. Elles figent pourtant ces corrélations au gré de leurs objectifs.
Dans les médias et les discours publics, ces corrélations portent bien sur les rapports internes caractéristiques de l'espace public esthétique contemporain, sur les subalternités, les préséances et les hiérarchies entre pôles sollicités (individu, auteur·rice, œuvre, public), mais selon des combinaisons péremptoires. Par exemple : on superpose et confond individu et auteur·rice (compositeur-acteur) ; l'auteur·rice serait premier par rapport à l'œuvre ; l'« œuvre » résulterait d'un « créateur/créatrice » ; le/la créateur·rice échapperait aux valorisations sociales ; le public devrait voir l'auteur·rice ou l'artiste dans l'œuvre ; l'œuvre ne disposerait d'aucune autonomie ; l'adresse œuvre-public résulterait de la publicité, etc.

Au demeurant, on doit d'autant moins mépriser ces formulations qu'elles ont un usage social et une histoire. Dans cette dernière perspective, elles ont été composées et discutées dès le déploiement de l'art d'exposition ou d'exécution moderne (Renaissance-Lumières), dans son double espace économique et esthétique. En son sein fonctionnaient les Salons, cercles de lecteurs·rices par excellence relevant de la « publicité » (au sens de l'actuel « usage public de la raison »). Elles ont eu le mérite de déconnecter la sphère des arts de l'Église. Elles ont été utilisées, critiquées et affinées, par exemple, par Denis Diderot, tant dans Lettre sur le commerce de la librairie (1763) que dans Le paradoxe du comédien (1773-1830), au cœur par conséquent des Lumières. Ces débats sont revenus dans le Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust (posthume, 1954), au cœur de la modernisation généralisées de ce double espace (XIXᵉ), au prix de leur recodification au sein du nouveau cadre médiatique (journaux, radios). Longuement critiqués, ils sont pourtant périodiquement remis en selle sous forme pétrifiée. Revenons-y donc, d'autant qu'y oblige la déconstruction des notions d'œuvre et d'auteur, d'individu et de public, en fin de XXᵉ et début de XXIᵉ siècles, en rapport avec les cultures, alors que beaucoup la négligent pour mieux célébrer à nouveau l'individu traditionnel psychologique et singulier comme « cause » de l'œuvre.

Deux négligences

En ce sens, une partie de ces propos sur la psychologie des auteurs, la subalternité des œuvres, etc. n'a plus qu'une fonction idéologique. Ce ne sont pas des débats en, devant ou avec un public sous règle démocratique qui leur importent. Ce sont plutôt les expansions de disputes fortement infléchies par les médias aux fins de contrôle de la sphère culturelle. Il est possible d'observer le poids de cette fonction dans le cas des formules aux traits symétriques déployées autour des « personnages » cités ci-dessus (individu, auteur·rice, œuvre d'art, public). Soit, d'un côté, se rencontrent des déclarations prosaïques sur des déterminations psychologiques ou morales relatives à la psyché ou au vécu de l'individu-artiste (ses parents, ses méfaits, son rapport aux autres, à la bienséance, à l'argent, aux vices et vertus et quelques traits racistes) « exprimées » dans ses écrits ; soit, en contrepoint ou en retour, s'exposent des considérations sur l'approche du ou par le public d'œuvres d'adresse indéterminée, traitée en réflexe conditionné méprisant.

Les énoncés se déroulent au profit d'emballements autour de sensualités superficielles passant pour sources – on dit parfois « origines » – des œuvres et critères de leur analyse. Aucun compte n'est tenu de nombre de réflexions d'auteurs·rices pensant leur œuvre en « refus de soi » (du moi, de l'individu) [1]. Quoi qu'il en soit, ces propos sertis de moralisme, tenus autour du thème de l'individu ou de l'artiste immédiatement fondu-confondu dans « son » œuvre, servent désormais non moins d'accusation contre l'œuvre, sa facture et sa diffusion, dès lors que l'un ou l'autre, l'individu ou l'auteur·rice, accomplit des méfaits ou fait défaut à la loi positive.
Concernant le second trait, œuvre-public, la possibilité même d'une analyse de l'œuvre par un public disparaît, puisque ce dernier est censé se couler dans la conception de l'œuvre comme expression/miroir de l'auteur·rice (au sens psychologique du terme), et se contenter de projeter sur elle ou de vouloir reconnaitre en elle des traits qui, par le truchement de la rumeur ou des médias, proviennent de sa petite enfance ou de son adolescence. Dans cette projection se jouent, en sus de l'influence sur la réception de l'œuvre, les objectifs éducatifs assignés fréquemment aux œuvres d'art à partir d'un partage normatif (« cultiver les citoyen·nes », « éduquer les classes populaires »…).

Des rapports

Par de tels propos par lesquels les médias attisent l'opinion, utilisant sans vergogne des légitimations juridiques [2], l'artistique est soumis à congélation sous une double loi. D'abord celle, psychologique, de l'affinité subjective entre l'auteur, sa vie et « son » œuvre. Ensuite, en un parallèle inverse, mais sur le même modèle, celle d'un jugement du « beau » ramené soi-disant aux seuls sentiments du regardeur-individu. Cette loi (double) réduit la parole artistique à des fonctions mécaniques. Que ce soit la « création » ou le regard esthétique, ils sont placés hors de la possibilité d'une critique des dynamiques immanentes de la culture, grâce à ses adresses, fut-ce-t-elles silencieuses.

Au sein de ces discours culturels, les formulations dominantes d'un rapport de type « l'homme et l'œuvre », deviennent mécaniques. Elles admettent en sous-entendu une pirouette : « l'œuvre est l'homme », dont la valeur est celle d'un « l'œuvre : donc l'homme ». Pirouette et sous-entendu ne se demandent pas si les deux côtés s'emboîtent vraiment si aisément. S'y lit seulement que l'œuvre fonde l'auteur plus qu'elle-même, en se nouant à sa seule parole. L'œuvre ne serait rien d'autre que son support matériel. Leur inévitable résultat est de priver l'auditeur ou l'auditrice d'une compréhension dynamique de ce qui est en jeu.

De notre part, la réflexion à conduire postule que l'on peut y objecter un autre libellé. Ce dernier aurait à charge de rendre sa vivacité à la conjonction de coordination « et », en lui redonnant une signification de véritable « rapport », sans tendance à ressembler au verbe « être », et à évincer une dissymétrie potentielle. Il exclurait la pensée courante d'un ajustement extérieur entre les termes reliés, d'une simple relation sans pluralité de points de vue.

Soulignons en effet qu'un rapport, soit une formule à deux ou quatre termes, implique des différences/dissymétries et requiert des liens qui rendent le jeu intrinsèque actif, grâce à quelque chose qu'il laisse en blanc. En l'occurrence un rapport impulse des devenirs, en laissant une fonction à du vide. Si l'on entend par « vide » une fonction de fécondité [3] – le vide permet de s'avancer dans les lueurs de l'imaginaire –, fonction permettant de tricoter des dynamiques de rapports, c'est effectivement lui qui rend possible la modification des termes, le passage entre eux (ou des impasses) et une répétition potentielle du mouvement qui les modifie encore peu à peu en se donnant réponse les uns aux autres. D'une telle connexion/rapport, ludique et critique, notamment dans les lieux/espaces publics, il est impossible d'en penser la notion sans son opposition avec des états (sans mouvement) ou des figures solidifiées (normes sacrées).

La conséquence de ce recadrage sur la notion de « rapport », notamment sur celui qui concerne l'équation auteur·rice-œuvre, est décisive. Un « auteur/autrice » n'est pas un être immédiatement donné, fût-ce sous la solitude du penseur (ou du Penseur à la Rodin). C'est un individu devenu auteur·rice grâce à l'appel d'un vide (un trou dans son réel), potentiellement d'une œuvre à entreprendre. Une « œuvre » n'est pas non plus une chose pétrifiée, immédiatement donnée telle quelle parce que produite par un « auteur·rice », mais le résultat d'une interaction entre le devenir auteur·rice d'un individu et un devenir « œuvre » à partir d'un vide (une inexistence) appuyée sur des « nappes discursives » préalables [4], des jeux de règles (ou de résistances aux règles devenues « officielles ») du champ de référence. Enfin, le rapport entre auteur·rice et œuvre ne peut donc être simplifié par une référence à une causalité mécanique, pas plus que ne peut être réduit à des automatismes le rapport œuvre-spectateur.

Un dynamogramme

Afin de reformuler les corrélations constitutives du champ artistique, nous pensons possible et positif de construire des raisonnements autour de ce que nous appelons un « dynamogramme », selon le vocabulaire de Aby Warburg, et des « jeux des subalternités ». Ces notions permettent de statuer à nouveaux frais sur les rapports envisagés. Si « jeu » paraît un terme pertinent pour évoquer des devenirs, des vides qui appellent et des rapports entre des instances, la notion de « subalternité » n'a d'intérêt que dans sa combinaison avec « jeu ». Ce second terme évoque moins des couches hiérarchiques fixes que des niveaux de réflexion ou des dispositions pouvant muter en fonction des activités prises en charge.

Ces dynamiques excluent que « individu », « auteur·rice », et simultanément « œuvre », réfèrent à des êtres inaltérables, à des isolats monadiques. De même il est central pour le développement entrepris d'y inclure ce rapport dont on parle peu, celui du public, des lecteurs·rices, spectateurs·rices, etc., à l'œuvre. « Public », en effet, n'a de sens qu'en refus des pressions médiatiques imposant des tours psychologiques à l'individu et à la personne de l'artiste, tours dont la propriété est de combler les jugements potentiels, et critiques, par le plein de lieux communs.

Finalement, nous avons affaire à une quadrilogie individu-auteur·rice-œuvre-public. Son premier mérite est de s'organiser autour d'enchaînements et non autour de points d'appui, de liens d'accords et de désaccords, de réussites et de revers, etc. Son second mérite est de laisser sa latitude nécessaire à « individu » de concerner les hommes et les femmes dans leur singularité ainsi que le processus de leur formation (familial, éducatif) en direction ou non d'un appel à devenir auteur ; à « auteur/autrice » de viser un type d'activité en premier lieu indéfini, vide, la visée-œuvre, ou une vie artistique pour laquelle la confrontation à des milieux, des règles, des objectifs est centrale, tout en se détachant de « individu » sans l'ignorer ; à « œuvre » de cerner des types de langage réélaborant la langue ordinaire, des conflits entre réalisations, des jeux de normes et de contestation de celles-ci en ouverture sur une adresse indéterminée, donc vide, à toutes et tous ; et à « lecteur/spectateur », ou à « public » d'évoquer des formes d'(auto-)éducation, de réformes ou de mises en question de soi. En quoi le graphe dynamogrammatique ci-dessous peut se sillonner selon les énergies sur lesquelles réfléchir.

Afin d'objectiver différemment nos amendements, gardons en mémoire les obstacles à surmonter dans chaque formulation de cette topologie :
Ni l'individu, ni l'artiste, ni l'œuvre, ni le public ne relèvent d'émanations divines, ce qui sans doute résoudrait bien de (fausses) difficultés ! Il n'y aurait plus de liens à penser, puisqu'on y laisse au Dieu de la religion la charge de la cause et de la consécution. Chaque créature/création serait paradoxalement de droit indépendante, quoique uniquement dépendante de la lumière divine susceptible de faire loi (lien).
Ni l'individu, ni l'artiste ne se caractérisent par une quelconque nature humaine, ou un quelconque génie, lesquels grâce à de telles qualités « naturelles » agiraient en dehors de toute détermination sociale ou culturelle.
Ni l'œuvre n'est un bloc de marbre, ni même un bloc de vérité.
Ni le public n'est une chose manipulable en soi.

Il reste que d'autres obstacles ne sont pas moins importants encore à surmonter sur ce terrain du jeu, des rapports et des vides. Si les liens se formulent en termes d'expression, de transfert, de similitude, de continuité, de subsomption, de communication, restons-en au propos le plus répandu : le rapport de causalité, pensé de manière magique. Nous ne pouvons adhérer à sa formulation, d'autant que les discours qui le formulent donnent de l'efficace de la causalité l'image d'une activité sans distance, d'une succession immédiate, automatique, de l'effet. Elle dissout tout dans l'indifférence d'une machine.

Jeu et vide

Dès lors, sortir de la causalité mécanique directe, telle est la dernière difficulté à dompter. Il est nécessaire d'affoler les identifications sans mouvement. Il est bon de récuser l'imaginaire de la coïncidence qui prête des motifs à des attaques ad hominem : si tel personnage fait ceci ou cela dans l'écrit, ce n'est rien d'autre que le vécu de l'auteur·rice ou de l'artiste. Comme il est non moins nécessaire de combattre les séparations si rigoureuses qu'elles imposent de l'artiste la figure d'un être détaché de toutes contingences.

C'est d'ailleurs en ce point que s'articulent les notions de « jeu » et de « vide ». Il n'est sans doute plus nécessaire de faire remarquer que la formulation courante de l'expression mise ici à la question – « l'homme et l'œuvre » – ne suppose aucun rapport dynamique, mais une simple conjonction attirant des automatismes d'identification. Elle demeure bien trop formatée en figure duelle et ne dit finalement rien. Sa transmutation en « l'artiste et l'œuvre » laisse survivre ce même dualisme figé, ainsi que les autres jonctions : spectateur-œuvre, etc.

Ces crédits accordés à l'absence de tensions dans l'activité artistique souhaitent curieusement s'en prendre violemment aux théories/pensées de l'autonomie de l'œuvre. La raison ? Ces dernières dépouilleraient le jeu de la « création », de la lecture ou de l'audition d'une œuvre des avatars de la vie privée, du « vécu » des individus ou auteurs appliqués mécaniquement sur lui. Elles écarteraient les formules qui « expliqueraient » par l'âme de l'auteur·rice les termes constitutifs des liens. Elles récuseraient toute coagulation qui évincerait les dynamiques et puissances de jeu intrinsèques aux champs des arts. Et elles ne s'élèveraient pas assez à l'encontre des juges qui considéreraient avec prudence les tourments relevant de l'individu soi-disant déployés dans « son » œuvre, notamment la « chose » sexuelle ou les signes d'une dépravation, sans les leur assigner, ou à l'inverse considéreraient les avatars privés sans faire allusion à l'œuvre.

Pourtant, la dimension de la « création » se joue justement dans le refus d'entités, se joue par conséquent dans des devenirs, lesquels supposent des vides potentiels. Elle fait alors de l'individu, comme de l'auteur·rice, de l'œuvre et du public (le public, les lieux et les espaces publics), dans leurs relations contradictoires, des sortes de « zones d'autonomie temporaires » en mouvement permanent.

Il en résulte que l'individu n'est pas directement identifiable à l'auteur·rice ; que l'auteur·rice doit renoncer à la prétention à être le sujet maître et propriétaire de ses écrits ; que l'œuvre n'est pas le résultat immédiat de l'expression de sa volonté créatrice ; que l'œuvre dépend sans doute plus de contingences sociales et juridiques que de cette volonté ; que l'œuvre n'est donc pas réductible non plus à une idée ; que le public n'est pas un simple réceptacle de ce qu'un auteur aurait voulu exprimer, etc.

Nous avons inscrit ci-dessus les termes « jeu » et « vide » dans l'évocation des devenirs et des rapports dynamogrammatiques entre des instances convergentes, individu-auteur-œuvre-public. Insistons sur leur pertinence relativement à nos analyses. Ces termes signifient à la fois que les rapports peuvent « avoir du jeu » entre eux, et jouer avec tel ou tel terme, dans la mesure où toutes les interactions supposent une dynamique et un vide ouvrant des possibilités de liaisons et de déliaisons, de hiérarchies ou de déconstructions. Que la notion de « jeu » comportant l'idée de plaisanterie ou de plaisir procuré ne fait que renforcer l'idée selon laquelle des rapports entre des termes ou des objets ne peuvent être identifiés à des engrenages (encore ceux-ci supposent-ils aussi du « jeu » !). Et si l'on se prend au mouvement des dynamogrammes, c'est leur jeu même qui vient en avant : la déclinaison des modalités de rapport et la pluralité des transformations possibles des termes et des relations, en fonction d'un vide qui doit être sans cesse activé, surtout lorsqu'on pose le problème des lieux et espaces publics.

La propriété foncière du « jeu » – il suffit à cet égard de relire les Lettres sur l'éducation esthétique de l'humain, de Friedrich von Schiller – est de déstabiliser les clôtures, les enfermements et les abstractions aux fins de provoquer des mouvements sans fin. Le jeu a une fonction plastique et excite les liens. En cela, il n'est pas tout à fait sans règle, mais il trouve et construit sa règle dans le mouvement même qu'il aiguillonne.

Chacune et chacun a déjà noté l'opposition du jeu à toute réitération ou imitation, que l'on pense à l'éducation ou à une formation quelconque en général, à l'espace public en démocratie notamment. Chacune des théories de la pulsion de jeu se déconnecte d'une imitation dans laquelle certains tentent d'enfermer encore les citoyen·nes, car l'imitation se fait conformiste et entravante. Tandis que l'assise dans le jeu indique qu'un rapport entre (des individus, des auteurs-rices, des œuvres, des spectateurs) s'élève au-dessus de l'immédiateté et du statique. Il est jeu au sens où, par la place vide qu'il inclut afin de fonctionner, il permet de saisir un rapport sans le laisser tel quel. On joue avec lui, ou on imagine à partir de lui autre chose, etc.

[1] Stéphane Mallarmé, « Tombeau d'Edgar Poe », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1998, p. 70 ; René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1983, p. 168, 653 ; mais aussi Pierre Ducrozet, in Andy Warhol, Miroirs du sphinx, Paris, Bouquins, 2025, traitant Warhol en « miroir sans tain », « habité par la quête du rien, et la dissolution du moi » ; etc.

[2] En droit, « auteur » renvoie à une symbiose que l'on peut estimer problématique : soit « la personne qui est à l'origine d'une œuvre originale ou d'une création ; une personne qui a fait une création originale manifestant sa personnalité, qu'il s'agisse de lettres, de sciences humaines ou d'art » (formule de François Dagognet, Philosophie de la propriété, Paris, Puf, 1992, p. 131).

[3] Christian Ruby, La fécondité du vide, Paris, MKF Éditions, 2024.

[4] Cf. Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », une conférence donnée à la Société française de philosophie le 22 février 1969, Paris, Honoré Champion, 2019.

Image d'introduction : Olivier Perrot, Dire NON, Une installation de 493 photographies

Régenter le goût de la foule*

Christian Ruby — 2026-03-01T18:17:19Z

Ce texte (6/6) clôt le dossier ouvert il y a quelques mois dans TK-21 LaRevue. Après les articles de Carole Douillard, Elliott Covrigaru, Myriam Mechita et Martial Verdier, analysant l'application de la censure à telle ou telle pratique artistique, il vise à amplifier la question sous un angle plus philosophique, étudiant les argumentations souvent employées à ce propos sous forme de censure dans la culture et de censure culturelle.

Lithographie de Grandville 1832

Sur la gauche, le roi Louis-Philippe plaque sa main sur la bouche d'une ouvrière symbolisant la liberté de la presse. Derrière lui se tient le député et magistrat Jean-Charles Persil, avec son nez en forme de bec de perroquet et, à la main, une grande paire de ciseaux représentant la censure. Sur la droite, d'autres membres du gouvernement s'en prennent aux imprimeurs et au matériel d'imprimerie. Sous la plafond sont accrochées des revues anti-gouvernementales telles que La Caricature et les Droits de l'homme.

Caroline Verdu, vice-présidente du pôle théâtre d'Ekhoscène, lors d'une rencontre professionnelle, affirme : « Une nouvelle forme de censure se développe sur les territoires de la part de programmateurs guidés par les élus locaux, qui préfèrent éviter de mettre à l'affiche, dans leurs lieux, des spectacles portant sur des thématiques qu'ils imaginent heurter une partie de leurs administrés » (voir l'article du Monde, ci-dessous, du 26 septembre 2025). À côté de la censure d'État publiquement affichée, de la censure économique, de censures plus amples désormais [1], il existe encore au moins une autre censure, « insidieuse », celle qui veut préserver une « population » locale (des électrices et électeurs sans aucun doute), ces temps-ci, de la diversité, du féminisme, de l'homosexualité, de l'inclusion, du partage… , de tout ce qui serait « woke ».

En témoigne cet article de Sandrine Blanchard, publié dans Le Monde, exposant les résultats d'une enquête portant sur la pression des élus sur les choix culturels dans les municipalités :

Le Monde

26 septembre 2025

Nous parlons bien d'œuvres culturelles, d'objets spécifiques (un livre, un film, une BD, un tableau, une performance…), de traitements spécifiques de ces objets, dans et par les écoles d'art non moins, et de leur rassemblement en un domaine particulier de la cité à signification universelle, la culture et le « commerce » (!) des pensées. N'y aurait-il pas de fortes raisons de penser que ces œuvres sont à la fois des objets matériels (requérant des instances d'exposition) ainsi que des trajectoires d'objets [2] (un spectacle, une performance supposent une préparation) et des objets qui, par leur dispositif d'adresse indéterminée, promeuvent l'égalité des esprits, en étant ouverts/offerts à chacune et chacun ? Il est possible de les dire « éducateurs », « formateurs » ou « émancipateurs », c'est selon, pour nous, ici. Mais, c'est sans doute ce qui accentue le fait que chacun de ces objets, chacune de ces pratiques, avec des objectifs différents, ne cesse d'être exposé à la hargne de la dénonciation, de l'effacement et de la volonté de disparition qui s'acharne contre eux, par ces « messieurs les Contrôleurs ordinaires des ouvrages des autres » (les censeurs et censeures, désigné(e)s ainsi par Louis Coquelet en 1730, dans Éloge du Rien). Par exemple, les exposer à être détruits, réservés aux seuls initiés ou traduits devant les tribunaux. Dès le procès Jean Grave (1894), le ministère public déclare : « L'accusé d'aujourd'hui est un livre (…] ce livre est un explosif ; frappez-le comme une bombe ! ».

Parlons effectivement, comme le font heureusement désormais l'Observatoire de la liberté de création, des DRAC [3], des associations culturelles et des ouvrages, de censure à leur endroit, au sens restreint d'un acte public de dénonciation (formellement : une demande de censure) et au sens large d'une imposition d'éradication d'œuvre [4], à l'encontre d'un « public [qui] veut savoir » [5] afin de parfaire sa culture ou renforcer ses jugements. Cette censure est d'ailleurs parfois redoublée, comme de nos jours, par l'idéologie de la cancel culture [6], et les coupes budgétaires d'une censure élargie dans ses moyens. D'une manière ou d'une autre, il s'agit bien de soustraire les œuvres « au regard » (à l'écoute, au jugement). Cette expression toute faite souligne d'ailleurs le lien entre l'existence matérielle de la culture et l'intelligence des spectateurs, auditeurs, lecteurs, du « public » des citoyennes et des citoyens. Les « soustraire » donc. Mais au profit de quoi ? Sans doute au profit du silence culturel, de réserves sectaires, de l'expansion de lieux communs, d'assignations identitaires ou de cadenassages orwelliens.

De quelle opposition à la « publicité » d'une œuvre se réclame la censure ? De celle d'un prétendu danger d'influence néfaste sur un public, que l'on déclare finalement sans qualité, contre son droit d'admiration corrélatif de l'adresse de l'œuvre culturelle, et contre son droit de discuter avec et dans le public (ou le droit de discuter de ce qu'on entend par « public »). L'opposition de l'uniforme à la diversité de la discussion publique ou ce qui prend désormais, nous l'avons dit, le nom de « woke ».

Aussi est-il clair qu'un pouvoir donne à la censure la charge de la surveillance du jugement public, ainsi que le souligne d'Alembert dans son article « censeur » publié dans l'Encyclopédie (1751). Sa mission : limiter le spectre public des représentations symboliques du monde, c'est-à-dire limiter le monde public des idées et des sensibilités. Le censeur ne censure pas pour lui, sinon pour s'en glorifier. Il censure à l'endroit de l'autre par rapport au pouvoir, afin de lui signifier le grand intérêt moral et politique que ce dernier lui porte ! Cet intérêt lui montre qu'on n'a pas besoin de lui, qu'on se moque de ce qu'il peut bien penser ainsi que des discussions potentielles. Le censeur veut obliger l'autre, tout autre, à parler sa langue. « La censure, ce n'est pas seulement ce qui interdit, c'est aussi ce qui oblige à dire. Il est plus douloureux souvent d'être obligé de dire quelque chose que d'être obligé de ne rien dire [7] ».

En ce sens, répliquer au censeur, qui évoque parfois un soi-disant choc du public à l'égard de telle œuvre, que nul n'est obligé de rencontrer une œuvre d'art, que nul impératif de s'y rendre n'est fait au public lorsque s'ouvre une exposition, et que l'on n'est pas tenu d'acheter un livre critique de la morale publique, qu'il suffit de regarder ailleurs sans besoin d'appeler les gendarmes, et que nul n'a le droit d'exiger d'une personne qu'elle rencontre ou ne rencontre pas telle ou telle œuvre culturelle, est certes nécessaire, mais insuffisant.

Cela dit suffit-il de proclamer que l'État ne « peut obliger les hommes à penser que quelque chose qui est vrai est faux » [8] ? Il faut sans aucun doute souligner avec Baruch Spinoza, Étienne de La Boétie, Denis Diderot, Voltaire, Jean d'Alembert, Jean-Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe, Stéphane Mallarmé, André Breton, Marcel Proust, etc. que l'on ne peut se contenter de telles remarques et observations si l'on veut résister [9]. Ces philosophes et écrivains n'ont cessé de souligner que la censure n'est pas un décret d'un individu isolé, ni l'émanation d'une intériorité quelconque ou d'une nature (humaine), mais un phénomène sociopolitique. Ce qui est caractéristique d'une censure, n'est pas seulement un interdit imposé par quelqu'un à l'adresse d'un autre (type parent à enfant), mais un interdit global envers les citoyennes et citoyens. La censure, si elle ne se contente pas d'évoquer seulement un fait précis, pointe toujours au-delà de ce fait une constellation dans laquelle de tels faits prennent une signification sociale et politique, publique.

Le censeur

En quoi les discours sur (contre) la censure doivent éviter de se contenter d'un discours sur le mal, le diable, sur un Iago de mauvaises mœurs ou sur une nature humaine « diabolique ». Et pour nous, la question de fond à l'égard des censeurs (peu d'usages au féminin ?) est de savoir comment ils/elles portent et/ou assument leur geste au sein de sociétés, notamment démocratiques. Que ces sociétés demeurent violentes, antagonistes, ne diminue pas leur responsabilité spécifique dans la sphère de la culture dans laquelle ils importent la violence du silence imposé.

Quelles sont les catégories de pensée qui forment l'optique du censeur ? En dehors de considérations idéologiques (estimation de la moralité publique, recours à une norme, volonté de préserver le « réel »), la principale est déjà contenue dans les propos d'Emmanuel Kant (1724-1804) : que les humains demeurent mineurs [10] !, disons sous la tutelle d'un pouvoir. La tutelle contribue, en effet, à servir de mesure à une représentation de l'autre ou des autres. Ce rapport fait d'ailleurs entrer dans la censure non seulement les citoyennes et citoyens d'une démocratie, mais encore des peuples entiers sous le versant des colonisations. Franz Fanon n'a pas dit autre chose. Mais cela englobe non moins la position de ceux qui parlent pour les autres !

Que dit, en effet, le censeur ? Les citoyennes et les citoyens doivent rester à leur place et sous ma tutelle ! Moi, le censeur, je sais ce qui est bon pour eux, et je peux préjuger de l'effet de l'œuvre sur eux ! Je décide de ce qu'ils peuvent voir ou entendre !

Ce n'est évidemment pas le pari de ce qui devrait s'appeler démocratie qui est pris par le censeur, car ce parti considère que les citoyens sont majeurs dans l'égalité des intelligences. Le censeur méprise les citoyennes et les citoyens, dans le cadre démocratique. Il biffe ce qui déplaît (ci-dessous un exemple datant de 1723).

Une loi ?

Rentrons dans ce cadre. Nous en déployons certains traits dans nos contrées.

Dès lors qu'on y accepte l'existence d'un ministère de la Culture ou d'un pouvoir de l'État relativement à la culture, des missions s'imposent à lui [11] ! Mais dès lors que les député(e)s voient poindre le risque d'une mise sous tutelle des citoyennes et des citoyens, ils ont aussi une tâche à accomplir ! C'est le cas actuellement. Il est requis de défendre, par un acte législatif – démarche qui devrait même valoir pour toute l'Europe –, des activités artistiques dont la survie dépend d'eux, la possibilité d'exposer les œuvres d'art vivant (arts plastiques, cinéma, musique, chansons, multimédias, photographie...) en public, sans tomber sous le coup d'interruptions brutales confinant à la censure des œuvres, par destruction ou par exclusion, au sein des expositions publiques ou privées et en public.

Tel est le fondement philosophique de la loi portant liberté de la création artistique (2016), en France, sous une démocratie républicaine.

L'objectif assigné ? Penser une législation qui ne consiste pas à inventer une loi de toutes pièces destinée à conférer des privilèges à certains, les auteurs et autrices, les artistes. Outre les garanties nécessaires contre une action de l'État ou n'importe quelle imposition, cette législation doit contribuer à étendre le domaine de la protection des œuvres d'art, mais aussi des apprentissages et donc des écoles d'art. Compte tenu du fait que les options artistiques, les thèmes des expositions, les lieux d'exposition, les modalités des expositions mutent sous le coup des transformations des pratiques et des enseignements adjoints, ou sous le coup d'une délégation faite aux expositions de ne pas occulter la critique sociale par les œuvres, les garanties et la protection s'élargissent à toutes requêtes en annulation. Cette loi reconnaît alors que tout ce qui s'expose enveloppe une conception du public culturel et artistique universalisable. Elle répond à la constitution même de l'œuvre culturelle : « L'artiste devrait exiger le plus simplement du monde que son travail soit montré de telle manière, installé de telle façon, car cela fait partie de la nature de son travail.... La présentation est la chose le plus élémentaire qui soit [12] ».

Effectivement beaucoup de choses (culturelles) n'étaient pas protégées jusqu'alors, et n'étaient pas protégées contre les agressions de l'État ou particulières. Notamment, à la fois, les propositions de diffusion, de programmation, et les expositions, traversées de surcroît par des pratiques inédites de performances, mélanges, installations, transformations des spectateurs en acteurs, etc.

L'actualité de ces dernières années montre que ces propositions sont soumises à des indignations décalées, des diktats de censure, des demandes exprès, d'autant plus furieux que les tensions politiques générales sont grandes et les soucis de l'état d'une communauté jugée dissoute, patents. Et que ces gestes trouvent désormais des alliés dans une génération de responsables politiques pour lesquels création et diffusion culturelles ont partie liée avec l'entertainment (le populisme culturel et artistique) davantage qu'avec la démocratisation culturelle ou avec l'idée d'émancipation.

Une loi était donc nécessaire, susceptible de garantir non seulement la liberté de création, non seulement la protection des œuvres, mais la liberté d'exposition des diffuseurs, des programmateurs, des médiateurs, des commissaires d'exposition, des directeurs d'institutions culturelles publiques et privées. Elle devait protéger de surcroît les artistes, en particulier ceux qui ne peuvent faire appel contre une censure devant les médias parce qu'ils n'ont pas la notoriété suffisante [13]. En cela, elle affirme à juste titre ce principe : « La création artistique est libre », ce qui est l'honneur de la législation d'affirmer cela haut et fort à l'instar des principes démocratiques. Encore, heureusement, va-t-elle plus loin. Elle se prolonge ainsi : « La création artistique et son exposition en public sont libres ».

Les citoyennes et les citoyens sont protégés par là, dans leur devenir spectateur/trice. On ne peut leur dénier un droit à l'exercice esthétique, créer, écrire, voir les œuvres afin de mieux pouvoir les juger. S'il leur est refusé, l'Observatoire de la liberté de création constitue un recours, en relevant et agissant contre les censures, ainsi que cela est résumé dans l'ouvrage publié (2020) et sur le site : https://libertedecreation.fr

Expression/création

Afin de conforter leur refus des exigences imparties par une telle loi, quelques-uns construisent une équation simple et efficace, en appelant à la fois à la « transmission » (inconséquente et sectaire) et à la « critique » (plutôt la récusation) des œuvres, notamment du présent. Ils affirment, de l'œuvre d'art contemporain notamment, qu'elle n'est rien d'autre qu'une expression individuelle de l'artiste, selon les mots d'une vieille esthétique causale de l'intention, réveillée depuis quelques années. Et ils poursuivent : puisqu'il ne s'agit que d'expression, alors les artistes sont déjà protégées par la loi sur la liberté d'expression. Si l'artiste manque à la loi, il tombe sous ses fourches. Il n'est pas nécessaire de lui faire le privilège d'une nouvelle loi qui l'en exempterait. Toute loi spécifique fabriquerait un « régime d'exception », disent-ils.

Il leur suffit d'ajouter que « création » équivaut à « expression » (en un sens psychologique) et l'argument tourne tout seul au détriment de la possibilité d'une loi. On peut même se moquer de ce libellé, et certains ne s'en privent pas : c'est évident, quel est le problème, etc. [14]

Nombre de philosophes l'ont montré, le vrai problème est que cet argument repose sur une série de glissements, de l'individu à l'artiste, de l'artiste à l'expression et de l'expression à l'œuvre ; qu'il fait fond sur une erreur de perspective, puisqu'elle ne pense ni l'individu, ni l'artiste comme des devenirs, mais comme des « êtres » ; qu'il s'ancre dans une théorie de l'expression apparemment « démocratique », en ce qu'elle fait de chacun un artiste potentiel, par réciprocité ; et que nul n'a plus à se soucier de l'essentiel qui est posé ici, c'est-à-dire l'œuvre, conçue comme simple copie de la vie de l'artiste.

L'essentiel, en effet, n'est ni l'individu, ni l'artiste, ni l'expression, ni la restauration des vieilles esthétiques. L'essentiel est l'exposition en public des œuvres, conformément à des œuvres d'art qui ne sont pas « expressions », mais art d'exposition et donc « proposition réglée faite à n'importe qui, à de (futurs) spectatrices/eurs ». Au titre du mode de réception par un public anonyme indéterminé, elles s'exposent évidemment à des commentaires, des oppositions, des pamphlets aussi, qui relèvent chacun d'une discussion publique à assurer – les diffuseurs le savent – et protéger – c'est le rôle de la loi et des associations de défense de l'exposition et de la discussion publique. Une proposition établie en œuvre, quelle qu'en soit la nature et de quelque manière qu'elle contribue à reforger la dynamique des affects publics, est bien faite pour être discutée dans le dissensus, non pour être censurée.

Reste donc le cas de la censure de l'exposition et dans l'exposition : morale, politique, communautariste, d'autant que l'œuvre provoque un choc ou une situation étrange (ce qui ne signifie pas nécessairement qu'elle soit choquante). Il s'agit de la censure imposée par tel élu qui interdit la présentation de telle œuvre sur sa commune, y compris lorsqu'il ne l'a pas vue ; celle de telle autorité morale qui fait enlever telle œuvre d'une exposition parce qu'elle ne veut pas ouvrir un débat ; celle de telle association privée qui veut faire la police pour que tel problème ne soit pas posé en public, etc. — tous cas répertoriés par l'Observatoire de la liberté de création. La question est bien celle de l'imposition de la censure aux œuvres culturelles et artistiques exposées et de la négation totale de l'exercice de la spectatorialité, du lectorat, etc.

Contrainte/liberté

Réaffirmons-le ! Les citoyennes et citoyens doivent rester copartageants et responsables d'un monde collectif de paroles et d'œuvres, par trois biais : pouvoir voir/entendre des œuvres et pouvoir en parler lorsqu'elles ont été fréquentées ; exercer une parole discutant le commun proposé au besoin par l'œuvre ; et exiger que l'on retravaille les opinions artistiques et culturelles dès lors que les pratiques se renouvellent.

Dans la pensée moderne, le problème de la censure culturelle n'a commencé à être thématisé qu'aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, chez les philosophes (ce qui est aussi une question). Il ne fait aucun doute que ce qui est devenu, par eux, une question civique est paru d'abord dans l'opposition à la classe féodale ou absolutiste et à ses valeurs. La bourgeoisie a réclamé l'abolition de la censure (en était-ce le nom ?) des textes, des écrits, des libelles, des œuvres par rapport aux limitations et aux dépendances que l'ordre absolutiste et théologique maintenait. Ce faisant, les philosophes ont été poussés à défendre et justifier la licence de penser, d'écrire, de peindre, de composer, d'imprimer, à partir du thème de la liberté d'expression appuyée sur la liberté de penser (Libertins, Protestants, etc.). De là à la fois la réclamation d'émancipation, les justifications critiques rationnelles appuyées sur la notion de liberté, et la volonté de codifier une libération réelle. Et dans la liberté de penser/d'expression, placer la part du sujet, susceptible de s'indigner et s'opposer. En cela, la philosophie a devancé le droit, et la définition de la liberté formelle, afin d'obtenir que l'émancipation devienne un bien commun.

Mais de là on est aussi tombé très vite dans une série d'antinomie : liberté/dépendance, autonomie/incapacité, etc. Ce qui a entraîné à manquer aussi autre chose : un paralogisme. Il se constitue ainsi. Du côté d'une définition courante de la liberté, on néglige le problème de l'acceptation des contraintes, et le fait que la liberté est sociale et conditionnée ; du côté de la dépendance, s'établit le problème de considérer la dépendance comme une liberté (le nazi se dit « libre », et l'affiche en proclamant qu'il n'a pas voulu les camps, preuve qu'il n'en avait pas l'intention !). Question : quel est l'intérêt de la raison dans ce conflit ? Et de la politique culturelle et artistique ?

En cela, il convient de toujours éviter de tomber dans l'antinomie simple : censure/liberté sur le modèle déterminisme/liberté. Ayant eu, ainsi que nombre de ses collègues, à pâtir de la censure, certes encore monarchique, le philosophe Emmanuel Kant, dans Le conflit des facultés, argumente : À la liberté de penser s'oppose la contrainte civile. Mais on dit parfois que la liberté de parler ou d'écrire peut être ôtée par une puissance supérieure, non la liberté de penser. Or penserions-nous vraiment si nous ne pensions pas pour ainsi dire en commun, avec d'autres qui nous font part de leurs pensées et auxquels nous communiquons les nôtres ? Ne devons-nous pas dire que cette puissance extérieure qui enlève aux hommes la liberté de communiquer publiquement leurs pensées, leur ôte également la liberté de penser. Nulle raison sinon échangée !

En un mot, Kant s'interroge sur la légitimité de la censure. Selon lui, elle doit être reconnue et acceptée pour ce qui concerne la raison d'État, qui s'exerce avec l'appui de ses experts dans l'Université (les Facultés qui transmettent des contenus de savoir : Théologie, Droit, Médecine). Mais la Faculté de philosophie fait exception ! N'exerçant aucun pouvoir, elle peut dire le vrai. Dès lors, toute censure exercée sur la raison pure est illégitime. N'est-ce pas, par ailleurs, Helvétius (1715-1771) qui demande : « Qu'est-ce qu'un mauvais livre ? » Et répond : « C'est un livre cautionné par la censure, c'est-à-dire un livre sans ennemi, donc sans intérêt ! [15] ».

L'effet de censure

La discussion ne saurait se terminer en ce point. Elle doit en englober deux autres.

Le premier est soulevé par Jacques Derrida (1930-2004). Sachant que Kant fonde sa position sur la raison pure, la raison comme telle, est-elle, elle-même, dépourvue de censure ? Même sans aucune interdiction explicite et sans recours à la force, il suffit qu'une institution s'efforce de justifier ou légitimer tel ou tel choix pour qu'il y ait censure implicite, effet de censure. Or la raison est aussi une construction. Elle tend vers une architectonique avec ses délimitations, ses principes, ses schèmes, ses définitions, etc... Elle exclut, elle choisit, donc, écrit-il, elle censure !, revenant sur le propos de Jacques Rancière. [16]

Inversement, il faut que toute censure soit justifiée, expliquée par un droit, une contrainte ou un impératif. Il n'y a pas d'exercice possible de la censure sans recours à la raison. Si elle use de la force, ce peut être par violence brutale, mais pas par violence pure. La raison (d'État ou non) ne peut se déclarer hostile à un discours qu'au nom d'un autre discours. Ce dernier supposant lui aussi un droit, des institutions, des procédures légales, des experts, un gouvernement. Il en résulte une position particulière (kantienne), celle du maître de philosophie : c'est un censeur sans force publique, qui exerce sa censure au service de la raison ! Les réserves qu'il émet parfois à l'encontre de telle ou telle raison d'État n'y changent rien.

Le second demeure central face à l'exercice de la censure. Si chaque écrivain ou artiste ne se heurte pas directement à la censure, ne se sent-il pas, face à elle, devant l'obligation de s'autocensurer ? Mais finalement, l'autocensure ne rend-elle pas compte de l'impossibilité de se sentir à la hauteur de ce qu'on (le censeur) demande et d'être capable de résister. L'autocensure ne serait donc rien d'autre qu'un mode d'intériorisation de la répression et le sentiment d'être soumis à une chose contre laquelle on ne peut s'insurger.

Il reste à surmonter le malaise probable de toute exposition sur la censure. Ce type de réflexion déteste la censure, c'est entendu. Mais elle reste aussi persuadée de la rencontrer constamment dans le cadre des sociétés structurées par des antagonismes. La censure est l'inexorable instrument de ces mondes et de ces types d'États et d'exercices du pouvoir. Et, il n'est guère de nostalgie possible d'un monde qui aurait eu lieu sans ce genre de conflits ou mode d'exercice de la domination. Ni de perspective possible d'un monde utopique absent de censures, sinon sous forme de souhait ou de promesse. Il ne s'offre à cette réflexion qu'une position, celle qui ne cède pas ni à une valorisation du passé, ni à un quelconque destin, mais décline tout de même une conscience tragique : rester attaché à la vertu politique des citoyennes et des citoyens, c'est-à-dire à leur refus potentiel de toute indifférence à l'encontre des actions politiques subies et leur infatigable attention à toute censure contre laquelle s'élever sans cesse. Ce qui est une manière élégante de disparaître.

[1] Pensons aux nouvelles pressions d'associations parentales dans le cadre de culture et cinéma dans les établissements scolaires, aux institutions qui ont commandé des œuvres d'art à des artistes (par exemple Nan Goldin) et qui récusent leur achat alors que l'artiste a pris telle ou telle position politique, etc.

[2] Cf. Immanuel Kant, Qu'est-ce qu'un livre ?, 1796 (Paris, Puf, 1995), extrait autonomisé de la Doctrine du droit, 31, II : « Le livre est d'un côté un produit de l'art matériel… ; mais de l'autre côté le livre est aussi pur et simple discours de l'éditeur au public… avec le pouvoir de l'auteur », en somme objet, pensée, diffusion et relation au public.

[3] Pays de Loire par exemple qui lance un plan pour la liberté de création, https://lnkd.in/eSA6wFEs

[4] Comme indiqué dans l'éditorial de ce dossier, il importe de distinguer la censure au sens normatif (sens restreint), et les effets de mise à l'écart social et politique dû au partage du sensible qui détermine qui a qualité pour dire ce qu'on voit et le sens de ce qu'on voit (censure sens large). Dans les termes de Jacques Rancière, ce dernier relève d'un découpage du visible et de l'invisible qui « fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu'il fait, du temps et de l'espace dans lesquels cette activité s'exerce ». Les différents modes de ce partage déterminent le fait d'être ou non visible dans un espace commun, et donnent naissance à des régimes d'identification des objets d'art, appréhendés comme étant destinés à se partager. Cf. Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

[5] Voltaire, L'Affaire Calas, 1761, Paris, Folio, 1975, p. 37. Si Voltaire défend Calas sur la base d'un droit établi au nom du public, de ce qui doit être public, du cri public, toutes instances qui lient culture et public au nom du savoir, de la vérité et de l'échange des raisons ; un Denis Diderot, notamment dans la Lettre sur le commerce de la librairie, souligne qu'il « Il faut tout examiner, tout remuer sans exception et sans ménagement », d'autant que « la vérité ne s'étouffe jamais ».

[6] Cf. l'ouvrage Censure et arts, sous la direction de Sébastien Saunier, Paris, Institut francophone pour la justice et la démocratie, 2026, et l'article de Thomas Perroud, « De la cancel culture, à la recherche d'un fondement à l'égalité d'accès aux espaces publics ».

[7] Roland Barthes, Le Neutre, Paris, Cours au Collège de France, 1978, Paris, Seuil, 2023.

[8] Baruch Spinoza, Traité des autorités théologico-politiques, 1670, Paris, Gallimard, chapitre 20.

[9] Éric van Essche (dir.), Le sens de l'indécence, La question de la censure des images à l'âge contemporain, Bruxelles, La lettre volée, 2005.

[10] Emmanuel Kant, Qu'est-ce que les Lumières ?, 1784, Paris, Mille et une nuits, 2006

[11] Il reste toutefois possible de contester la nécessité d'un ministère de la Culture, cf. Revue Nectart, Fabrice Lextrait, Pour une politique culturelle transversale, Toulouse, Éditions de l'Attribut, n° 4, p. 37, 2017.

[12] Donald Judd, Art Press, n° 119, Novembre 1987. À noter, Judd parle de la « présentation », pas de l'adresse, cette dernière étant contestée, comme on le sait, par Walter Benjamin, par exemple, dans La tâche du traducteur, Œuvres I, Paris, Gallimard, 2000, p. 244 : « Aucun poème ne s'adresse au lecteur, aucun tableau au spectateur... ».

[13] Encore faut-il tenir compte de nos jours d'un paradoxe : compte tenu des effets publics du pressentiment de censure ou de la censure, certains auteurs/artistes, dans le secret de leur pensée, ne seraient pas mécontents qu'on les vise puisque la censure décuple les ventes des œuvres…

[14] Cela dit, bien sûr, les choses à juger ne se répartissent pas sagement, sous un régime ou un autre. Il est des actes qui échappent à cette répartition. Tant mieux. Cela permettra de ne pas laisser croire en l'éternité de la loi. Elle devra sans doute être remaniée, rediscutée, parce que les œuvres d'art déplacent sans cesse les problèmes, fendent les harmonies. Elle pourrait aussi se retourner contre des œuvres futures si d'aventure la définition des œuvres d'art y était trop précise.

[15] Claude-Hadrien Helvétius, De L'homme, 1772, Introduction, chap. 3, note 4, Paris, Fayard, 1986.

[16] exposé en note 4.

* Stéphane Mallarmé, Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet, 1874, Paris, Gallimard, Pléiade, 1945, p. 695.

De la censure culturelle et dans la culture

Christian Ruby — 2025-09-29T15:15:38Z

Ce dossier portant sur la censure culturelle a été conçu et réalisé grâce à la participation et à la réflexion d'autrices et auteurs que je remercie, ainsi que TK-21 LaRevue, chaleureusement. Le choix qui a présidé à son déroulé est le suivant. Le dossier ne porte pas sur la censure uniquement et en général, mais aussi sur la manière dont les artistes vivent les censures, arrivent à se battre contre elles et peuvent s'en emparer, même sous la forme de l'autocensure…

Un dossier de six articles sur les six mois à venir.

• Une introduction, de quoi parlons-nous (Ch. Ruby, philosophe).
• Pensées sur l'autocensure (Carole Douillard, artiste).
• Une formation sur (contre) la censure chez les réalisateurs (Elliott Covrigaru, réalisateur et compositeur).
• Censure et photographie (Martial Verdier, directeur de TK-21 LaRevue).
• Question de la formation contre la censure dans les Écoles d'art (Myriam Mechita, enseignante et artiste).
• Un texte de clôture traversant des écrits de philosophes sur la censure (Ch. Ruby).

La censure ou le mépris du « public »

« Ce qui vient au monde pour ne rien troubler
ne mérite ni égards ni patience. » (René Char)

Censure ! La plainte s'élève communément à propos de contrariétés hétéroclites. Ces applications du terme sont assimilables à l'apposition d'un vocable pré-construit à n'importe quoi. Afin de se démarquer de ces usages, en général hargneux, une question s'impose : de quoi parlons-nous vraiment ? Et si ce terme caractérise encore notre situation culturelle et politique – impositions de modifications d'une œuvre, interdictions de la montrer, retraits en grande pompe ou discrets, œuvres saccagées –, surtout à l'heure d'Internet, quel chapitre de notre histoire démocratique s'y noue, voire de l'histoire de nos assemblées démocratiques au travers des motions de censure de tel ou tel gouvernement ?

Logique de la censure

Dans sa formation moderne, teintée encore de son emploi latin et en religion, la signification de ce terme, plus restreinte que de nos jours, vise la charge d'un « censeur ». Ce dernier reste présent jusque dans le dispositif politico-culturel du XIXᵉ siècle. Cela étant, alors qu'il désigne l'examen réalisé par celui qui en porte le titre et exerce sa surveillance sur l'auteur ou l'autrice et le manuscrit qu'on lui soumet, il est souvent confondu avec l'action du tribunal qui, lui, condamne au nom de la loi, mais cette fois l'éditeur et l'imprimeur [1].

En rapport avec le terme, l'action de censurer revient donc à interdire des idées destinées à l'espace public, à imposer des injonctions de conformité (« reste dans le cadre admis ! ») ou à traduire des écrits de théâtre, des films, des romans ou d'autres œuvres, notamment photographiques, devant des tribunaux. Cela peut s'accomplir sous direction de l'État, sous demande d'associations spécifiques (y compris d'étudiant·e·s), d'influenceurs·euses ou sous volontés normatives sectaires [2]. Cela peut prendre des formes diverses : tribunal, effacement non consenti, annulation de contrat, non-reconduction de commande, refus de publication/diffusion, etc. L'objectif manifeste est : annuler (cancel) des œuvres – voire des systèmes de formation culturelle des acteurs des représentations culturelles. La rhétorique reste celle de la dénonciation : « affabulation », « blasphème », « pornographie », « immoralité d'artiste », « manque de pudeur ». Et l'objectif latent : gérer le public. Car censurer, c'est d'abord faire sentir qu'on ne veut pas consentir à des discussions publiques sur la distribution des parts du jeu culturel.

Quel que soit le cas, le type de logique déployé par la censure repose sur le principe d'identification d'une cité, d'une sphère culturelle à une exigence d'« unité », de « vérité », d'« équilibre », de « transmission » et de « consensus ». Ces « valeurs » passent en général pour « naturelles ». Tout objectif ou tout acte de censure constitue alors une manœuvre visant une différence ou une sédition. Cette manœuvre est destinée à « défendre » cette entité, cette situation ou ses codes par sélection, restriction ou effacement.
La réponse des victimes de la censure est alors d'attester sa tyrannie en soulignant, aux yeux et oreilles de chacun·e, la non-naturalité des affaires sociales et culturelles, en augmentant la polémique – et une certaine violence nécessaire afin de contrer les barrières placées à l'orée de l'espace public par ceux qui le dominent – au profit d'une autre image de la cité à rendre partageable, en promouvant des regards différents sur le monde et la manière de rendre visibles des choses imperceptibles.

La régulation socio-politique des partages

Cependant en examinant quelques théories focalisées sur la compréhension de l'exercice de la censure et la manière de la combattre, on s'aperçoit qu'il importe de distinguer la censure au sens normatif de l'application publique d'une norme (sens restreint), et les effets de mise à l'écart social et politique due à un partage du sensible effectué par les structurations sociales et culturelles, lequel détermine qui a qualité pour dire ce qu'on voit et le sens de ce qu'on voit (censure au sens large). Sachant que la notion de « motion de censure », par exemple, appartient plutôt à un usage juridique gouvernemental.
Voici trois modèles de réflexion fondés sur ce sens large, à propos desquels nous soulignons leur position sur l'opposition à la censure.

Le modèle sociologique. Il repose sur l'idée selon laquelle chaque cité est organisée autour de fonctions, places et titres à les occuper. Ces fonctions déterminent une censure sociale et sociologique. « Censure » désigne une structure couvrant l'opposition entre ceux qui sont autorisés à parler parce qu'intégrés aux fonctions et ceux qui sont condamnés au silence. Pour ces derniers, une seule échappatoire à la mise à l'écart : euphémiser leurs propos afin de pénétrer le champ dans lequel ils souhaiteraient entrer sans être refoulés [3]. Ce modèle n'enveloppe donc pas une véritable pensée de la possibilité de révolte de la victime de censure.

Le modèle archéologique. Il renvoie aux manières exclusives dont se constituent des formes de visibilité, de dicibilité et d'énonciation dans les sociétés à des époques données (appelées épistémès). Ces conditions ne définissent du pensable qu'en rejetant de l'impensable dans ce cadre. Le pouvoir s'arrange pour faire parler selon les normes imposées. Tout le reste est exclu, censuré, passe pour inaudible et ne peut s'exprimer que par le cri [4]. Pour autant, ce modèle n'ouvre pas plus de perspectives de transformation.

Le modèle esthétique. Il décèle lui aussi un partage du sensible dans les sociétés, un mode d'articulation entre des manières de faire et des modes de pensabilité de leurs rapports. Ce partage est garanti par une « police ». Mais s'il fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu'il fait (ou dit), du temps, de l'espace, dans lesquels son activité s'exerce, ce partage des modes de la parole n'est pas clos. Il est tissé de passages, transgressions, détournements, ruses, zones d'autonomies temporaires et réappropriations possibles [5] n'arrivant cependant pas toujours à éviter les assignations et isolements (le propos n'est pas à sa place !). S'élever contre la censure revient à construire de la politique, cette activité polémique faisant émerger l'existence potentielle de déplacement des places et des limites de la pensée ou de la parole publique. La politique met ces limites au jour, la différence entre ceux qui peuvent parler et les autres, les intérêts que servent les uns et les autres, et les manières de s'émanciper des titres à parler et des choses dont il importe de parler.

Le réseau des partages et des censures

Ce sens large mis à part, examinons le sens restreint, l'exercice de la censure normative, notamment en régime politique démocratique en ce qui nous concerne. En principe, dans ce régime, tout (idées, écrits, compositions, photographies) peut circuler dans la société sans demande d'autorisation à l'État. Si l'État intervient dans la sphère culturelle, ce ne peut être qu'en vertu de la loi, symbole d'une unité consentie. Dans cette perspective, un jugement juridique convoqué (contre une œuvre), prétend, en principe, résulter d'une écoute des partis (« entendons-nous ! », « négocions ! »), et réduit néanmoins chaque préjudice (poursuite, interdit de montrer, baisse de subvention) à un simple litige. Cela correspond si l'on veut à une « censure » légale, à la confirmation d'un partage licite, tout en prétendant « cicatriser » une opposition.

Deux cas cependant débordent une telle « censure ».
Le cas où une œuvre soumise à litige révèle finalement un tort non reconnu, une manière de faire imprévue par la loi et les codes en vigueur, un différend dont attesteraient des auteurs et autrices, compositeurs/compositrices et autres, voire un public d'observateurs vigilants sans pouvoir prouver que l'exclusion est intolérable, sinon à manifester. Concrètement, ce tort lance un défi aux partages rigides (le beau officiel, les normes artistiques, etc.). L'œuvre est rejetée comme « inaudible », « irrecevable » dans les protocoles agréés, « empêchement » à l'audition publique (musique, poésie…). Ainsi en parlent depuis longtemps des caricatures humoristiques sur ce plan (sur le Salon des Refusants, par exemple, en 1846). Quelle attitude doit adopter la victime : le silence, disparaître, euphémiser son propos, injurier, crier, résister ?

Le cas d'une demande d'éradiquer un propos ou une œuvre, ou de Review Bombing [6], par des groupes de pression (demande de déprogrammation, perte d'un soutien, accusations diverses…). Qu'il s'agisse de la stigmatisation d'une autrice ou d'un auteur, ou d'une sanction prise, dans le cadre d'un groupe, à l'égard d'un(e) membre d'une communauté culturelle, ce cas, qui ne sent aucune répugnance à déployer ses activités en public, tant en recours à la loi qu'en diffamation publique, émane d'associations prétendant à la direction de la vie intellectuelle [7], en évoquant un nom : Dieu, la Nation, le Bien, la Décence... En réalité, il vise la neutralisation de ce qui est aussi perçu comme une menace : les débats publics. Là aussi : que doit faire la victime ?

Il serait important de relever, chez les autrices et auteurs, les indices publics ou discrets de refus de la censure (des « paravents » à la Jean Genet), en se glissant dans des interstices, en creusant des fissures, aux fins de désenliser une telle situation, dans la mesure où elle n'a pas vraiment dépassé la censure culturelle. Attention, dans ce que peut accomplir la victime d'une censure, une action échappe à son arsenal public : l'autocensure ! Cette posture est complexe. Un auteur, une autrice, un·e artiste peut mettre un frein à un projet afin de déplacer le terrain. Mais elle se concrétise le plus souvent par une inhibition de l'énergie des auteurs et autrices, des artistes et autres, pouvant aboutir à plusieurs gestes de sujétion : le refoulement complet, l'adoption d'un déguisement de la pensée, le risque pris de s'y heurter. Servitude volontaire, asservissement, dit-on parfois ! En tout cas, on évitera de laisser croire en un désir enraciné dans l'inconscient. Et on préfèrera l'idée selon laquelle l'autocensure doit pouvoir se réfléchir comme un tribunal de la norme, et prêter à inventions d'écarts par rapport à elle.

[8]

Les justifications de la censure, toujours au sens restreint, sont la loi et la norme. Son lien avec la société est essentiel puisque ses expressions paroxystiques en traversent les tensions, ce qui s'appréhende aisément dans la censure de la critique d'art, de la littérature et plus récemment de la critique d'architecture. Ses modalités d'exécution demeurent néanmoins variées et retorses. Assortie de « culturelle », la censure va, pour en exemplifier sobrement les usages dispersés et parfois inconséquents, d'interdictions d'exposition par application de la loi en suppressions de subventions, de demandes d'éradication d'une œuvre en formes de harcèlement d'un·e auteur·e sur les réseaux sociaux, en annulations de tournées, vandalisations d'œuvres, etc. Et l'on remarque d'emblée un point central : la censure ou demande de censure postule une causalité univoque et transparente, une imputation causale directe auteur-œuvre. Le censeur confond l'artiste et l'œuvre, dans les deux sens : l'œuvre est l'auteur, l'auteur est l'œuvre.

Ce faisant, quel antagoniste lui opposer, sinon la « liberté de penser », d'écrire, d'imprimer, de créer (historiquement théorisée par Baruch Spinoza, Martin Luther par exemple), et une critique de l'autocensure (examinée par Étienne de La Boétie) ?

Néanmoins, dans la sphère culturelle, une dissociation s'est révélée progressivement nécessaire entre la liberté d'expression et la liberté de création. Le blâme qui exécute des œuvres d'art ne coïncide pas systématiquement avec le flétrissement de la liberté de communiquer des idées, propre par exemple aux journalistes ou aux médiateurs. Certes, la liberté d'expression participe évidemment de l'institution démocratique, que l'on pense à la liberté de la presse, par exemple, ou, de nos jours, à l'expression sur Internet (et ses limites par la loi DSA, Digital Services Act : ce qui est illégal hors ligne est illégal en ligne).

Ce qui, de cette liberté-là, et des armes cachées sous les dentelles noires des écrits est mis en question par la censure, est simultanément un espace public démocratique qui ne peut pourtant se déployer qu'au contact réciproque des uns et des autres, de l'égalité politique et des garanties de l'État moderne. Il importe évidemment de contrer cette censure aux paroles suppliciées. Et plus encore de se méfier des effets de censure par lesquels un discours, un mot, une admonestation ne peuvent plus être discutés dans l'espace public, parce que nul n'ose plus s'aventurer à parler, ce qu'on ne confondra pas avec le « grand détournement » de cette liberté [9].

Liberté de création

Les deux champs (juridiques et politiques), liberté d'expression et liberté de création, se sont construits diversement, sans se cloisonner pour autant. Le second concerne des biens symboliques non directifs, à postulation d'universalité pour des publics hétérogènes Pour ces biens, l'exposition fait partie de la nature d'un travail engagé nécessairement dans une perspective de confrontation, démocratique ou non.

La censure, qui transforme les œuvres d'art en cibles et les fait disparaître de l'approche envisageable par des spectateur·trices, nie par conséquent plusieurs choses.

Elle oblitère le processus de construction historique et esthétique d'œuvres qui, en devenant autonomes, se sont dégagées simultanément des systèmes d'expression normatifs familiaux, moraux...

Elle récuse le fait que les œuvres d'art sont devenues des objets, des gestes, des manières de partager le sensible, décalés par rapport à l'idée de message transitif d'un auteur à « son » produit et du produit au public requis par des fins immédiates et la communication.

Elle montre sa peur du sensible qui pense de manière autonome sous la forme des arts (narratifs ou non, picturaux, performatifs). Elle mue une indignation face à une œuvre, susceptible de discussion, en appel à sa disparition. En censurant, crie-t-elle, nous épargnons aux autres un spectacle que nous nous réservons, en dépositaires privilégiés de la lucidité sur les œuvres ! C'est Ulysse se réservant d'entendre seul le chant dont il a interdit la jouissance à ses matelots. La censure vise donc moins l'œuvre que ce que le censeur suppose des « incapacités » du ou des publics. Elle sait ce qui est bon pour des « mineurs », en décidant de la culture convenable pour les spectateurs culturels.

Ce n'est évidemment pas le pari de la démocratie, qui considère les citoyens majeurs dans l'égalité des intelligences. Le censeur gère des esprits et répartit des autorisations. Au lieu d'affuter des arguments, il s'entend, en inspirant la crainte du danger d'une recherche personnelle, à bannir tout examen pour cause d'impression délétère susceptible d'être produite sur des esprits qui pour lui ne sont « rien ».

Sans doute est-ce par la secousse imposée par les opposants à des œuvres, quel que soit le prétexte, ainsi que par le constat de l'impressionnante ascension en nombre de cas d'atteintes à la liberté de création artistique, que l'Observatoire de la liberté de création [10] a été fondé.

Les publics

Pour en rester à notre régime politique, la censure culturelle et dans la culture est ce chapitre de notre histoire qui est marqué par des émasculations ou des disparitions, connues/critiquées depuis le XIXᵉ siècle [11], mais parfois encore inconnues parce que certaines voies de la censure sont impénétrables. Ce chapitre n'est évidemment pas clos. Il est caractérisé par la domination de références figées dont les auteur·rices ne doivent pas déborder ni s'écarter, sinon à voir leur œuvre arrachée au regard et aux oreilles d'un public potentiel toujours en cours de formation. Mais aussi par les stratégies de pouvoirs que tentent les attaques populistes, parfois religieuses, les mouvements anti-droits issus des ultra-conservateurs extrêmement structurés, les attaques contre les œuvres dites « woke », et la Cancel culture.

En enlevant aux citoyennes et citoyens la liberté de communiquer publiquement leurs pensées/créations, la censure tente de les empêcher de penser. Justement parce que la force de l'œuvre d'art est de n'avoir pas à être protégée et d'affronter le monde – « œuvre ouverte », écrivait Umberto Eco – en inspirant à la conscience/sensibilité du lecteur·rice, des spectateurs, quelques questions : « Qu'en pensez-vous ? » « Que concluez-vous ? ».
La révolte du public en cas de censure est alors essentielle. Pointant son émancipation possible. L'engagement de la ministre de la Culture à lutter « contre toute forme de censure » y prête-t-il ? Non, il ne vise pas le public. L'un des objectifs avancés, dans ce plan rendu public le lundi 7 juillet 2025, est de mieux informer les artistes et les professionnel·les par la publication d'un outil ministériel « accessible à tous » (et toutes !), sous la forme d'un Guide juridique et pratique de la Liberté de création, qui permet d'accompagner l'ensemble des acteurs culturels face aux cas d'atteinte à la liberté de création et de diffusion. Mais s'agit-il uniquement d'informer des acteurs de la sphère culturelle, alors que le public en est un aussi ?

Une formation à élaborer

Néanmoins, il est vrai qu'il convient déjà de s'intéresser à une formation potentielle contre la censure à l'endroit des artistes démuni·es.

Un acte de censure, dont l'œuvre ou le travail d'un·e artiste devient la cible, dont il est souhaité qu'on n'en parle pas, provoque souvent chez ce·tte dernier·ère une grave inquiétude paralysante, d'autant plus fréquente qu'il/elle ne s'attend pas à recevoir un ordre de retrait de l'œuvre ou un message agressif de la part d'une autorité quelconque. Cette première réaction de paralysie et la mutation de la confiance en soi en détresse, tout à fait compréhensible, ne doivent pas pousser à engager une montée en puissance de la violence entre les protagonistes : réponse de l'artiste en forme d'injures téléphoniques, de plaintes morales, etc.

Quatre postures à éviter :
• Répondre directement aux censeurs (intuitu personae), et encore moins par des injures publiques tombant sous le coup de l'article 29 de la loi du 29 juillet 1881 ;
• Se réfugier dans l'indignation et la colère, traiter une telle oppression de « fasciste » tout en se croyant abandonné à son sort ;
• Céder aux intimidations, mensonges, calomnies et harcèlements qui muent l'œuvre d'art en cible, d'autant qu'ils peuvent être lancés rapidement sur internet et provoquer immédiatement de nombreux remous ;
• Répondre de manière détournée, en suggérant que les censeurs sont des fous, des psychorigides, ou ont une « morale de domestique » (Charles Baudelaire), etc.

Une fois le moment de sidération passé – ce sentiment de flottement et d'irrésolution entre réception et action qui bloque l'attention, met en apathie et déresponsabilise tout en rendant incapable d'agir –, il convient, avant de faire retentir sa voix, d'alimenter le désir de résister par l'examen de l'acte de censure en question, et donc :
– De consulter en premier lieu la convention qui lie au commanditaire, s'il s'agit d'une censure autour d'une œuvre qui en relève ; et s'il n'est pas de convention, de recopier les échanges de courrier ; tout en proposant un débat autour des faits ;
– D'étudier de près les reproches adressés ;
– De relever s'il s'agit de déformation, mutilation ou autre préjudice envers une œuvre ou la totalité d'une exposition ;
– De noter publiquement l'attitude de l'accusateur ;
– De préciser si la censure consiste en un envoi d'une lettre la formulant et comportant un motif (ou non) ; ou s'il s'agit d'une demande dans la presse, dans les réseaux sociaux, etc. ? ; ou s'il s'agit d'agressions physiques et/ou verbales ? ;
– Enfin, y a-t-il usage de procédés d'intimidation ?

D'emblée, l'essentiel est donc de ne pas se laisser culpabiliser ou enfermer dans la notion de responsabilité de l'auteur d'une œuvre, d'autant qu'il s'agit des propos tenus dans une œuvre de fiction et non de la personne de l'artiste-auteur (de sa responsabilité civile).

Insistons : la censure relève de la police, au sens d'un type de gestion du corps social sous l'image de son unité imposée aux publics. S'élever contre elle revient à construire de la politique, cette activité dissensuelle qui fait émerger l'existence de limites de la pensée, de la parole publique. Une activité mettant ces limites au jour, les intérêts qu'elles servent, et les manières de s'en émanciper.

[1] J.-Y. Mollier, « La police de la librairie (1810-1881) », [in] Histoire de la librairie française, P. Sorel et F. Leblanc (dir.), Paris, Édition du Cercle de la Librairie, 2008.

[2] Ce qu'explique bien Laure Murat, Toutes les époques sont dégueulasses, Lagrasse, Verdier, 2025, en étudiant le rôle de ceux qui récrivent des œuvres dans une optique normative.

[3] Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1980, p. 138.

[4] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975.

[5] Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 10, Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Amsterdam, 2009, p. 501-502. Au demeurant, Rancière n'utilise pas le terme « censure ».

[6] Note du juriste Thomas Perroud : une forme d'activisme prend pour cible les évaluations des films par les plateformes (AlloCiné, Senscritique, etc.) : le review bombing. Il s'agit du fait d'inonder d'évaluations exagérément négatives (ou parfois exagérément positives) les plateformes de cinéma, pour des raisons qui n'ont rien à voir avec la qualité de l'œuvre, mais tout avec le message politique du film. Cette activité est illicite, elle expose ses auteurs à la qualification de « dénigrement ».

[7] Au sens où Jean-François Lyotard souligne que « tout discours parait déployer naturellement sa prétention à dire le vrai, par une sorte de vulgarité irrémédiable », Paris, 10/18, Rudiments païens, 1975, p. 9.

[8] Les modalités d'opposition

[9] Thomas Hochmann, On ne peut plus rien dire, Paris, Anamosa, 2025.

[10] https://libertedecreation.fr

[11] Germinal, Madame Bovary, Les Fleurs du mal

Cinq exercices critiques de l'arpenteur moderne

Christian Ruby — 2025-07-29T08:50:53Z

Pour le troisième volet de notre dossier sur les rapports entre arts et sciences, ici désormais réfléchis sous le graphe A/S ou A&S, nous présentons le texte d'une intervention de Christian Ruby à un colloque à La Grange à Lausanne le 28 mars 2025. Outre servir l'objectif du colloque, il donne aussi des indications sur les pistes qu'il conviendrait de suivre désormais autour de ce graphe, pistes que des artistes, comme des scientifiques, ne cessent d'arpenter concrètement. Il dessine aussi explicitement des perspectives afin de soutenir les écoles d'art en grande difficulté et les institutions publiques scientifiques dont l'avenir est incertain.

Familier de longue date des interférences entre « arts et sciences », nous ne sommes pourtant ni artiste, ni savant. Simple philosophe, nous sommes voués à l'observation critique des activités humaines [1]. Si ne pas être directement de la partie invite à la modestie quant aux commentaires de travaux complices, cela peut aussi constituer un atout. Le recul gagné permet d'interroger leurs présupposés (quels arts ? quelles sciences ? quels liens ? etc.) et d'observer comment se forme un archipel spécifique de pratiques interférantes.

L'association des deux notions ou activités (arts et sciences) en archipel d'interférences, ou en réseau, doit en effet focaliser l'attention sur la conjonction de coordination, sa force et ses exigences, et garantir de ne pas tomber dans une simple addition ou pesée (un peu de… et un peu de…). C'est parce que nous avons abordé ces velléités de forger un tel archipel de cent façons différentes — avec des réseaux (TRAS, Universciences, CEA, Le Fresnoy…), face à des réussites, des échecs, des rapprochements vagues, des approches décoratives, des confusions entre science et technologie, etc. —, que nous avons appris à prendre de telles précautions avec ce qui se donne ordinairement pour A&S : outre des survivances de récits glorieux d'accords, des illustrations des sciences par les arts, un positivisme plaçant les sciences en juge de la valeur des arts, ou un romantisme dans lequel les arts jugeraient de la valeur des sciences.

Au cœur de la réflexion, des problèmes de déconstruction des disciplines, de critique des ancrages dans d'anciens modèles d'acceptabilité (le Beau, la Vérité), de refus des hiérarchies spéculatives, d'élaboration de jeux d'empiètement en promesses de naissance de nouveaux territoires, devraient émerger. Problèmes à ne pas simplifier en les recouvrant du terme « postmoderne », compte tenu des difficultés d'usage de ce vocable fréquemment confondu avec absence de règles ou de sens (« tout se vaut »). Nous ne pouvons non plus oublier la manière dont l'émergence de la notion A&S préside désormais à des exigences de financements, de coopérations entre institutions, de modalités de diffusion, ainsi que de modes/méthodes de formation (y compris universitaires [2] et scolaires) et d'expositions, etc.

Jan Dibbets en hommage à Jean Arago (Paris)

Par l'intermédiaire de cinq exercices [3], nous nous proposons de mettre en évidence les modalités d'avènement et de développement de ces problèmes dans le champ culturel et social, au demeurant occidental — hors de la question des rapports Arts et Intelligence Artificielle qui dépasse nos compétences. Dans un propos lui-même en archipel, privilégiant des surfaces d'échange et des passages ou des « voyages » à l'encontre des pensées systématiques de l'identité et des frontières préservées/surveillées, nous tressons ici les fils d'un glossaire du « brouillage des frontières », qui conforterait ce que peut devenir un tel « archipel », en monde commun d'actes différents entrelacés dans un projet. D'autant qu'au cœur de cet archipel se tient et doit se tenir un destinataire : un public intéressé par A&S (ou une communication à des citoyennes et citoyens), ou l'espace public démocratique.

Désillusion

Premier exercice reliant des participant(e)s de l'archipel A&S : renforcer le fil polémique requis afin de distinguer les véritables affinités constitutives de cet archipel.

Dans ce qui est appelé A&S de nos jours, trop de choses sont embarquées.

Des savant(e)s qui peignent et des artistes qui prétendent « expérimenter », par exemple. Ce qui ne pose pas de problème tant qu'ils n'ont pas de prétention à A&S.

En revanche, dans de nombreux travaux rangés sous ce titre (A&S), il manque habituellement l'un des deux : soit les arts, pensés dans des termes classiques de figuration ou d'illustration ; soit les sciences, résumées dans les connaissances acquises, qu'il s'agisse de sciences dites « dures » ou « historiques » ou « humaines ».

S'il y est bien question du titre A&S, nous y observons un amas pré-critique de travaux, comme des œuvres artistiques illustrant une connaissance scientifique ou un travail scientifique employant les moyens de l'art, ou des travaux artistiques qui réclament seulement le soutien, l'approbation de scientifiques. Soit on y réduit les sciences à un support technique alimentant les arts (radiographie, instruments de restauration), réduisant l'art à l'exploitation de ce que les sciences fournissent ; soit on convoque les arts auprès des sciences afin d'organiser des expositions-spectacles destinées à captiver l'œil des néophytes. Le retour insistant, au sein de la modernité, de la forme « cabinet de curiosités » du XVIᵉ siècle cautionne ces confusions. Les « curiosités » (raretés, singularités de la nature) ne peuvent avoir l'ancienne signification puisqu'elles sont jugées après la défaite de la métaphysique, et se présentent sous l'outillage disciplinaire émancipé. Elles tombent dans des relations ludiques et des lieux qui conditionnent la lecture du résultat.

En un mot, l'exercice du décept est requis à proportion d'un manque de consistance ou de réciprocité dans les travaux. Nuance cependant : il est parfois des travaux indécidables. Cette indécidabilité renvoie au moins au fait que les frontières prétendument définitives, nous allons y revenir, sont toujours labiles, relevant d'une instabilité constitutive. Elle prouve aussi qu'arts et sciences ne sont pas isolés autant qu'on le croit et ne doivent pas être bloqués dans les images que l'on se fait classiquement de ces domaines.

Incitation à penser A&S

Arpenteur moderne

Deuxième exercice : répondre à la question de savoir pourquoi tenter de tresser un monde commun dans un archipel A&S ? Dans les travaux A&S, qu'est-ce qui devrait se partager sinon d'abord des questions, dont celles destinées à contredire des découpages préalables ? Ne devrait-il pas s'agir d'un riche travail de décloisonnement, « indisciplinaire », de passerelles (dirait Jean-Marc Levy-Leblond [4]) et de nouveaux corpus communs à construire (dirait Gaston Bachelard [5]) ?

Si, bien sûr ! Encore faut-il avoir examiné la condition d'existence des divisions, bien avant de songer à une « réconciliation » et à son type (pragmatique, dialectique, herméneutique, critique…) si envisagée.

Nous voici renvoyés à « l'arpenteur moderne », cet être historique qui discrimine, fixe des frontières. Dans notre cas, il a tenté et réussi à tracer un vif écart avec la métaphysique et la théologie médiévales, ces savoirs qui normaient arts et sciences sans séparation entre elles, à l'aune des proportions de la Création, et unifiaient toutes choses en une autorité suprahumaine [6].

L'arpenteur en question a « mis de l'ordre dans les savoirs », construit des disciplines, divisé des tâches, instauré des lieux, des capacités et des temps, fondant l'ordre du monde moderne. Une « modernité » [7], sans différend cependant (selon le terme de Jean-François Lyotard). Arpenteurs, ce sont ceux qui ont forgé un consensus autour de confins de divers champs — les sciences dites « dures » et l'art perspectiviste uniquement, en conflit avec notre époque investie par d'autres sciences et pratiques artistiques —, appuyés sur des centres réifiés autour de socialités, des écoles isolées, se côtoyant tout juste dans le monde clos de l'université, sans interaction jusqu'à peu.

Sans cette séparation (ordre/désordre, pur/impur), ni les arts ni les sciences n'existeraient, ni même la philosophie moderne qui en assume la séparation. L'arpenteur a découpé - c'est le sens du mot « critique » (tracer des frontières, des partages) - des terrains, mesuré des actions, et légitimé des groupes de règles (des législations) séparés : ici l'esthétique et la théorie scientifique, toutefois sous couvert antique encore du Beau et de la Vérité. Dans sa volonté d'assigner des portions de terrain à telle ou telle savoir/profession — à la limite de désigner des types d'humains, l'Artiste, le Savant —, il a déployé, non l'indépendance, mais l'autonomie des arts et des sciences (chacun a ses règles propres sans vocation à réglementer l'autre) tout en la référent à un sujet (cogito universel à la René Descartes ou sujet transcendantal à la Immanuel Kant) ou à un grand récit du progrès dont un des modèles est l'Encyclopédie (Denis Diderot), laquelle pourtant ne déteste pas valoriser des transits (corrélats, et ainsi de suite).

Cet arpenteur, s'il est possible de le concentrer dans un nom, celui de Kant, il est plus largement possible de lui donner le nom du travail moderne de mise en discipline de territoires, selon les analyses de Michel Foucault.

Critique des enclosures

Troisième exercice : la critique des clôtures induites par l'arpenteur moderne, sans nostalgie, afin de structurer la possibilité de l'archipel A&S.

Le renvoi à l'arpenteur moderne (et occidental) ne concerne pas seulement lui, hier. Ce renvoi doit nous interroger nous-mêmes. Pourquoi avons-nous fini par penser établies, « naturelles » des disciplines, en les entretenant comme des territoires ontologiquement séparés par des frontières infranchissables — excluant simultanément la « pensée sauvage » — , alors que l'origine de ces territoires, montre justement l'arpenteur, n'est pas naturelle mais historique ? Pour aller plus loin, pourquoi parlons-nous encore souvent de l'archipel A&S sous des abstractions, des essentialisations : l'Art (le Beau, l'imagination, le sensible ou réception brute, le délié) et la Science (la Vérité, la raison, le raisonnement, l'efficacité) ? D'autant que ces abstractions unifient, sous des concepts uniques et univoques, des coutumes et parfois les distinctions hommes/femmes [8], les pratiques et orientations de chaque domaine ? Pourquoi beaucoup pensent-ils encore que les arts ne relèvent pas de concepts (ce qui est problématique, et d'autant plus à l'aune des arts contemporains), et que les concepts n'enveloppent pas des émotions (ce qui est problématique relativement aux impulsions de la recherche, etc.) ?

La persistance de tels propos est d'autant plus suspecte que les disciplines soi-disant encloses ne sont pas si fermées sur elles-mêmes que cela. Outre qu'elles se transforment de nos jours, elles entretiennent entre elles des liens autour de la faculté humaine de juger, lesquels ne leur sont pas extérieurs mais immanents.

Les disciplines ici en question, les arts et les sciences, même sous leurs anciennes versions (dont il faut préciser qu'elles ne sont pas toutes glorieuses si l'on pense aux sculpteurs illustrant les différentes « races » que « la science des races » des naturalistes élaborait), se nourrissent (se sont nourries) aussi de travaux réciproques, qu'on en apprécie le résultat esthétique ou non : des tableaux figurant des savants (peu de savantes jadis), des parallèles entre l'invention de la géologie et le paysage en peinture [9], des représentations des instruments scientifiques, des instruments scientifiques artialisés, etc. Que nous montre le CNAM, sinon qu'il est impossible de croire que les arts et les sciences n'ont jamais eu de souci de l'autre, et que ce souci est souvent une fonction de la conception du monde en cours, comme des déplacements des angles du regard sur le monde ?

Dès lors, les travaux A&S devraient lutter contre ces essentialisations, les critères conformes, contre une certaine inculture (la scission entre « j'aime » et « je sais »), et contre une croyance de chacun en soi comme sujet absolu (« je » sais tout, « je » peux tout faire, « je » suis artiste/savant(e)…) excluant le savoir « sauvage ». Ce serait sans doute la condition pour déployer un potentiel critique et émancipateur des sujets artistes et savant(e)s, voir du public, autour de rapports vivants entre des arts et des sciences interrogés sur leur vivacité.

L'archipel A&S ne devrait pas seulement se charger d'instaurer des liens entre arts et sciences, mais aussi de faire fructifier et étendre des liens existants. Faire tomber les frontières, de manière productive, non par ignorance…

A&S par rebond

Archipel

Quatrième exercice. Il porte sur ces liens immanents et les légitimations susceptibles d'aider à forger un commun ou des règles communes, et la question de savoir qui en décide.

Devant des modes d'actions et des compétences qui dialoguent, interagissent, ouvrent d'intéressants champs d'investigations expérientielles et de pratiques, ce qui se tisse, c'est bien un archipel [10] : des liens immanents, des coordinations modifiant les termes, une pragmatique des légitimités des activités [11], et une formation ou une culture en réseau.

La difficulté centrale des congruences de compétences au sein de cet archipel (A&S) est justement le choix du modèle de texture à adopter. En un mot, comment produire non seulement des façons de penser délégitimant les habitudes, mais encore produire de nouvelles formations de l'esprit ou de la recherche et les légitimer ?

Des modèles qui relâchent la trame encyclopédique, il en existe de toutes sortes. Listons-en quelques-uns : l'addition sous forme d'un pluralisme empiriste, l'arrangement esthétique, l'imposition d'une dialectique unifiante, le prône d'un retour à une métaphysique visant une totalité (l'être, le cosmos…), le nouveau mode encyclopédique (L'Encyclopédie Diderot, d'il y a quelques années), et ainsi de suite.

Nous avons tenté une esquisse de tableau sur ce point :

Pour nous, un tel archipel n'a sa véritable signification que s'il repose sur un travail d'interférences qui modifie l'un et l'autre pôle et désaccorde le sujet d'avec lui-même afin de l'ouvrir à l'altérité, disons d'abord à de nouveaux thèmes de recherche. Parmi lesquels désormais, par exemple, le vivant, l'écologie pour un humain non prédateur, le vivre ensemble (arts et sciences sociologiques dans le cadre de PEROU - Pôle d'Exploitation des Ressources Urbaines), le quantique, etc. Il s'agirait donc d'un travail d'interrogation réciproque dont la propriété serait d'introduire du jeu dans les savoirs et les pouvoirs des institutions, dans les images que chacun se fait de soi et de l'autre, dans les effrangements possibles de chacun.

Émancipation

Qu'il y ait encore d'autres obstacles à surmonter afin d'entretenir vivant un tel archipel, cela ne fait aucun doute. Les institutions, par exemple, avec leurs contraintes définissant les pratiques et les énoncés admissibles, préfèrent le réduire au divertissement, parfois sous enjeu de « transmission », plutôt qu'à une dynamique de culture [12]. Elles prennent le risque, en conséquence, de pétrifier les sujets récepteurs sur la scène publique, ce qu'on appelle « le public » (les profanes ?), ce public auquel un Friedrich von Schiller rend attentif en l'extrayant du présupposé négatif de l'opposition entre entendement et sensibilité [13] ?

Ce à quoi nous devons tenir, dans ces réflexions, c'est à la fois à l'émancipation des artistes et des savant(e)s des carcans de leur milieu, ainsi que des codes antérieurs et, j'insiste, à l'émancipation du destinataire A&S et de la parole publique sur A&S, des images dont on le (A&S) couvre (primat du ludisme et du divertissement, soi-disant préférence pour le sensible sur le concept, préjugés et ignorances, etc.). Par sa fréquentation des réflexions communes circulant dans des Incubateurs, des Lab(s) ou des Tiers-Lieux, voire les colloques A&S, et plus uniquement dans les institutions d'État réservées, le public A&S les combat de lui-même, aux côtés de médiatrices et médiateurs apprenant simultanément que leur rôle n'est pas (ne devrait pas être) de parler à la place des participants du public.

Certes, le public A&S est aussi susceptible d'angoisses devant les atteintes aux frontières (entre disciplines, s'il faut préciser derechef, quoique…), quoique sans doute pour d'autres raisons. Il doit faire le deuil de ses certitudes premières, lesquelles suscitent un recul de défense face au « mêlé », une frayeur envers ce qui mettrait « en jeu la civilisation », un désespoir de voir diminuer certaines auras. Dommage que cela n'atteigne pas toujours des éléments tout aussi percutants : le devenir marchandise de A&S, l'instrumentalisation des connaissances scientifiques, l'esthétisation des sciences par l'État, etc.

Là se joue donc une émancipation cruciale pour l'espace public. Ce public pourrait ne plus demander à A&S d'être ému (version art) ou sidéré (version science), d'être la visée d'une transmission ou d'une consommation. Il pourrait demander plutôt d'acquérir des compétences, de parler et de se former, de reconnaître que les arts sont des formes de la pensée, pensée anciennement figurale et performante de nos jours ; que les sciences sont des formes de pensée ouvertes ; et que nous devons aux deux de ne plus voir le monde dans les formes de récit dans lesquelles il était pensé jadis, les deux cristallisant des attitudes différentes face au monde et pouvant se nouer dans une pensée critique de l'état des choses/des humains ou du monde.

Il conviendrait sans doute de permettre à ce public de réfuter des approches qui ont fait trop longtemps autorité dans son quotidien. D'abord la séparation entre sensible et intelligible, toujours posée comme première et « évidente ». Ensuite les différences non explicitées entre expérimentation scientifique et « expérimentation » artistique (expérimentation, expérience, Erfahrung), comme l'usage confus de « observation » dans les deux cas (arts et sciences). Il en va de même pour l'usage du terme « bricolage », repris autant au « savoir sauvage » qu'aux pratiques populaires. Et pour caractériser encore les deux cas (arts et sciences), les termes « protocole » et « hypothèse » utilisés sans discernement. En somme, ces distinctions incitent bien à entretenir des rapprochements ou des différences mais, s'ils n'excluent donc pas des rapports, au contraire, produisent ou confirmes des divisions sociales, des choix d'objet de recherche, etc., imposés, incapables de donner lieu à émancipation.

Ce qui pourrait lui paraître justement décisif, ce sont les écarts que produisent les pratiques artistiques par rapport aux pratiques scientifiques, et réciproquement, dans un but commun. Ne peut-on concevoir les dynamiques A&S comme autant de trajectoires de culture articulées ouvrant sur le déploiement des compétences des individus anonymes, lesquels ne doivent pas être réduits à assister simplement à ce qu'on veut bien leur rendre visible ?

[1] Nos participations effectives se limitent aux œuvres et propos de Jean-Pierre Luminet (Paris), Jean-Marc Lévy-Leblond, Laurent Mulot, Valérie Legembre, Adrien Mondot, Claude Alma, etc.

[2] Observations faites à l'HEAR (Haute École des arts du Rhin) et à l'École d'Aix-en-Provence (expérience Locus Sonus). Le thème A&S ne doit pas présider à une réduction des uns aux autres, ni spectaculariser « la » science.

[3] Cf. Christian Ruby, Abécédaire des arts et de la culture, Toulouse, L'Attribut, 2015, article « Exercice ».

[4] -Cf. Jean-Marc Lévy-Leblond, La science n'est pas l'art, Paris, Hermann, 2010, ainsi que Martina Kramer, Un morceau d'air, trois dialogues sur l'invisible, avec Jean-Marc Lévy-Leblond, Iva Patarcec, Ludovic Lignon, Collection Préoccupations, L'Ollave, Clans (Alpes Maritimes), 2005.

[5] Cf. Christian Ruby, « Une philosophie des interférences », in Raison présente, Arts et Sciences, n°179, 2011, disponible sur Persée. Et Michel Serres, La Naissance de la physique dans le texte de Lucrèce, Paris, Minuit, 1977.

[6] Relire à ce propos Ernst Gombrich, avec Didier Éribon, Ce que l'image nous dit, Paris, Arléa, 2010 ; John Dewey, L'art comme expérience, 1934, Paris, Folio, 2005 (p. 183-184) ; etc.

[7] Cf. Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983.

[8] Vieille histoire : Les hommes sont « évidemment » voués aux sciences et aux hauts échelons et les femmes vouées aux arts ou aux tâches subalternes dans les sciences. Anna Tsing rappelle comment ses parents lui ont refusé des études scientifiques parce que femme.

[9] S'il existe bien une relation entre la géologie et la peinture par le Cézanne des carrières de Bibémus, cela relève d'une conception du monde selon laquelle il est possible d'expliquer la surface par les couches souterraines.

[10] Cf. René Char, La pensée en archipel, Paris Gallimard, 1962, ou Édouard Glissant, « Conversation avec Hans Ulrich Obrist », in The Archipelago Conversations, Montréal, Isolarii 2021.

[11] Cf. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

[12] Sur la fonction des institutions, cf. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 34 et De la nature du rapport art et science, Mélodie Faury, Édouard Kleinpeter, Bastien Lelu, ENS Lyon, 2000 : http://ehvi.ens-lyon.fr/IMG/pdf/art_et_science.pdf.

[13] Friedrich von Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique de l'humain, 1794, Paris, Aubier, 1992.

Arts et Sciences

Christian Ruby — 2025-06-01T18:30:52Z

L'intérêt suscité, depuis quelques années, par le thème des rapports entre art et science, dans les publications, les colloques et les réflexions institutionnelles, s'il est la preuve que se sont constituées autour de lui des mobilisations, en principe à partir d'un lien immanent permettant la rencontre de telles notions et de tels projets spécifiques, est peut-être aussi l'indice que l'espoir de coopérations ou d'interactions entre des domaines concourant bien à forger notre existence sociale et politique n'est pas perdu, au sein de ce monde de divisions administratives entre les institutions, de recherches cloisonnées, de replis individuels absents de souci des sources communes. Il est même possible de trouver en elles une triple matière à réflexion philosophique.

D'une part, ces coopérations, nommées ci-dessous « archipel(s) » en justifiant cet usage, ne fondent heureusement plus la séparation des arts et des sciences par leur soumission soi-disant « bénéfique » à une notion surplombante de sujet synthétisant ou de progrès. D'autre part, et en conséquence, ces interférences entre les arts et les sciences contribuent à engendrer des espaces, critiques des séparations sèches antérieures, centraux à l'ère de grands périls annoncés par fait des entreprises discriminantes de l'anthropocène, résultats de subsomptions dans les grands récits du progrès qu'elle a suscités et dont la crédibilité s'est heureusement amoindrie. Enfin, coopérations ou interférences présupposent que les enjeux de rentabilité, de profit et de concurrence imposés politiquement peuvent être eux-aussi critiqués in vivo.

Sur ce fil, nous proposons une succession de trois textes de réflexion, en trois moments de publication dans TK-21 LaRevue. Le premier ici-même est général et vise à cadrer un débat sans cesse à reprendre. Le second est proposé par Jean-Christophe Nourisson. Le dernier reprend le texte d'une conférence de Christian Ruby.

En matière de travaux entre Art et Science ou Arts et Sciences, pour utiliser les graphies courantes, faut-il admettre d'emblée les notions prédéfinies de l'Art et de la Science, ces notions historiques et philosophiques de part en part, pour savoir si et comment les relier, par exemple par une simple conjonction de coordination ou par une théorie du sujet transcendantal ou du progrès ? Ces prédéfinitions en font des concepts fixés une fois pour toute en essences, par conséquent en font des mondes incommensurables. Pourtant, l'Art comme la Science n'existent pas sous ce mode. Les arts et les sciences ne cessent de se déployer au travail de multiples formes d'expériences et de croisements, et sans se figer dans des résultats.

En examinant de près les recherches, les pratiques, même produites sous le titre simplifié Art et Science, nous nous apercevons qu'ils entretiennent philosophiquement des liens immanents autour des grandes formes de l'agir humain. Voilà qui pousse à appeler à modifier la dénomination ordinaire en « archipel Arts et Sciences » (réduite ici au graphe A&S par commodité) ! Cette mutation permet de faire fructifier les réflexions sur ce plan autrement que sous la forme d'un lieu commun abstrait ou d'un privilège réservé à quelques-uns. Elle permet d'activer non moins la publicité de ces travaux auprès des citoyennes et des citoyens, notamment dans la détermination de tiers-lieux (réels ou conceptuels) dont il n'est plus possible d'ignorer l'existence sans désinvolture, de labos ou de lieux collaboratifs, aux fins d'émancipation.

Il est vrai que plus l'héritage des trois siècles précédents — Lumières, positivisme, dogmatismes divers — a réussi à imposer une épistémologie de l'unité des disciplines qu'il séparait dans le même temps — unité imposée sous l'égide soit du sujet, soit du progrès —, plus certains ont voulu forcer leur intégration abstraite en système. Mais ce projet d'un choix édicté par une autorité s'est retourné en son contraire. Il a abouti à une fragmentation des disciplines en blocs séparés qui ne voulaient pas être rapprochés ou confondus, ou qui se contentaient de se « concilier » de manière extérieure, en mode pluridisciplinaire administratif, toujours gouverné par surplomb. Si on prétend mettre fin à une diversité constatée et construire une unité en supprimant les différences, on désintègre toutes choses. Le monolithe du dominant, et ses ordres (« il faut vous réconcilier »), ne recouvrira jamais que la diversité des formes sans véritable effet. À l'inverse d'ailleurs, il ne suffira pas d'invoquer un pluralisme bienséant pour obtenir un résultat, qui au mieux aura la forme d'une simple coexistence pacifique.

Des réflexions croisées

C'est en ce point que la notion d'« archipel Arts et Sciences », et la possibilité concrète d'en réaliser, peut amplifier les motifs de discussions et de pratiques croisées, en considération de devenirs dans des actions réciproques. Récemment (27-28 mars 2025), un colloque à La Grange (Centre Arts-Sciences / Université de Lausanne), organisé par Aurélien Maignant et Audrey Gosset, sous le titre Les collaborations entre artistes et scientifiques, et sous-titré Histoires critiques et pratiques contemporaines, a impulsé de nombreuses propositions archipéliennes à l'écart des perspectives de surplomb. Il a été précédé par un autre colloque à Polytech (Dijon, 12-14 mars 2025), intitulé quant à lui Arts, Sciences, zone d'indiscernabilité.

Ces deux colloques, du point de vue épistémologique, ont d'abord mis en lumière et en public la difficulté première à s'orienter dans les mots et les travaux portés par le titre courant arts et sciences.

Du point de vue des termes, en effet, un repérage aisé à conduire indique l'usage d'une pluralité de termes afin de désigner de tels rapports. En voici les principaux : alliage, co-construction, régénération, zone d'indiscernabilité et rhizome, rhapsodie, nomadisme, hybridation, rationalité communicationnelle, croisement, archipel, etc. Il est facile de repérer les sources de ces usages et parfois les théoriciens de référence — Jean-Marc Lévy-Leblond, Michèle Leduc, Audrey Gosset, Gilles Deleuze, Emmanuel Kant, Homi Bhabha, Jürgen Habermas, Christian Ruby —, sinon l'ampleur des propos : y englobe-t-on chacun des arts, ainsi que les sciences dites « dures » comme les sciences historiques ? Et surtout, s'il n'est pas question de prendre le risque d'une homogénéité imposée encore de surplomb, il devrait pourtant être judicieux d'accepter de discuter de ces notions tout en en pointant le maniement littéral, métaphorique ou flottant.

Du point de vue des pratiques, il importe de s'inquiéter de troubles flagrants au vu des résultats de tels co-constructions le plus souvent présentés au public.

En matière d'A&S finalement :

- S'agit-il de valoriser des scientifiques qui se disent artistes parce que les résultats de leurs recherches, exposés, produisent des effets esthétiques (des bulles colorées, des tourbillons multicolores, de beaux nuages, des mouvements d'oiseaux, des technologies de l'imagerie, etc.) ?

- S'agit-il de consacrer les artistes qui produisent de petites physiques amusantes à partir de leurs connaissances plus ou moins circonscrites en matière scientifique ?

Ces deux premiers modes de rapports brandis fréquemment ne forgent pourtant pas des collaborations entre les arts et les sciences. Il est question de scientifiques qui se disent artistes et d'artistes qui se disent savants. Aucun ne sort de son domaine.

Le questionnement peut être prolongé :

- S'agit-il de scientifiques qui réfléchissent sur une œuvre d'art et appliquent leurs discours savants aux œuvres artistiques ?

- S'agit-il d'artistes qui assignent les arts à illustrer des résultats scientifiques ?

Certes, si tel est le cas, il est envisageable au moins de faire valoir une « bonne volonté » artistique ou scientifique. Néanmoins, les résultats demeurent déficients.

De ce trouble, il est malgré tout possible de tirer l'enseignement suivant. Les travaux les plus courants en matière de rapports A&S, se modulent en quatre catégories :

- Le MONOlogisme (je suis scientifique et artiste moi-même, ou l'inverse) ;

- Le travail de l'un ou de l'autre SUR les résultats de l'autre ;

- Le travail de l'un ou de l'autre AVEC l'autre ;

- Le travail ENTRE les uns et les autres.

Dépasser le pluridisciplinaire

En cela, s'intéresser aux rapports processuels entre les arts et les sciences, autrement dit aux rapports impulsés entre des activités constituées jusqu'à présent en sphères autonomes (quoique pas indépendantes), cela ne concerne pas seulement des principes épistémologiques et le travail de disjonction de l'arpenteur moderne par rapport à la métaphysique médiévale — sur lesquels Christian Ruby reviendra. Cela oblige aussi à examiner les pratiques — Jean-Christophe Nourisson en présentera dans sa réflexion. Et surtout, cela impose d'examiner comment les dynamiques/devenirs engendré(e)s peuvent intéresser le public, les citoyennes et les citoyens, en promouvant le développement de l'esprit critique public et en public. Parti pris d'autant plus important que cela permettrait simultanément de réfuter le propos d'Yves Michaud selon lequel, sous l'atmosphère esthétique de notre « état gazeux » (une configuration dans laquelle tout se fond), les arts et les sciences sont confondus dans un immense cabinet de curiosité anesthésique, les arts s'effondrant sous le « beau » commercial et les sciences se réduisant à de simples discours un peu plus soutenus que les autres.

Où la perspective suivante se confirmerait : arts et sciences ne peuvent se contenter d'assignations pluridisciplinaires administratives infatuées d'elles-mêmes, en ce que, dans ces articulations passives parce qu'impérieuses, l'objet commun est défini d'avance et les réunions, durant lesquelles chacun(e) doit se tenir à sa place, sont présidées par un objectif auquel les uns et les autres sont simplement associés de l'extérieur.

Ce que changerait fondamentalement la constitution d'archipels A&S, c'est une orientation dans une autre direction de recherches, de diffusions et de formations. Savoir par ailleurs si ces travaux peuvent même transformer la société est une question supplémentaire, pas vraiment indifférente. Il semble que ces archipels peuvent effectivement servir de ligne d'orientation générale (sur le plan de la pensée comme sur le plan des relations sociales), au sein de notre situation largement rigide.

La propriété de tels archipels, déjà effectifs ou projetés, est en effet bien de menacer les clôtures, les enfermements de compétences, les mondes uniformes et exclusifs, les subordinations résultant d'une esprit pré- ou trop-critique parce que réduit à entretenir les séparations. Sans être dupe par ailleurs !, puisque dans ces archipels chacun(e) se méfie, à juste titre des risques de confusions, notamment de compétences, si pourtant les un(e)s et les autres récusent, à juste titre, l'administration des compétences ou l'emprise de l'autorité de la compétence. Ils/elles récusent les idéologies de la séparation des arts d'un côté (le subjectif, le sensible ou le corps et le féminin) et des sciences de l'autre (l'objectif, le pur esprit, l'entendement et le mâle) ; des arts qui ne penseraient pas et des sciences qui ne renverraient à aucun sensible ; ainsi que les renversements de type phénoménologique qui partent en guerre contre le primat de la science et surestiment l'art par le vécu et les choses singulières, avec effet de re-subordination.

À quoi s'ajoute la nécessité de rompre une lance avec un partage politique très actuel : celui du mépris de certains pouvoirs. Notamment, la persistance de ce mépris à l'encontre des « sciences » qui gêneraient ; et à l'encontre les « arts » contemporains qui seraient en soi non populaires (avec tendance à la réduction des budgets de la culture). Au demeurant, cette récusation est d'autant plus centrale que les enfermements précédents sont sans doute une des causes des reproches entendus fréquemment : que les sciences seraient sèches, élitistes, feraient courir des risques à l'humanité (alors qu'elles sont souvent confondues avec la technique et les choix politiques techniques) ; et que les arts, notamment contemporains seraient aussi secs, incompréhensibles, élitistes, etc.

Vous avez dit « archipel » ?

En quoi la notion d'archipel convient-elle pour parler de ce qui vient d'être mis au jour ? « Archipel » est un terme issu de la langue grecque ancienne (arkhein-pelagos) qui, du moins dans notre bouche, est utilisé afin d'évoquer des connexions, des « entre », des passages, en un mot des devenirs. En particulier des passages qui n'éliminent pas les compétences mais sont susceptibles de discuter leur hypostase.

Dans la notion d'archipel, beaucoup n'entendent que la présence rapprochée d'îles diverses. Mais si l'on en reste aux îles, elles peuvent se valoir comme « tout », en version de clôture ou holisme. On en a un usage d'ailleurs très critique, dès la visée moderne des îles (Thomas More et autres), dans l'image d'une « Île des mathématiques », chez Jonathan Swift (Les voyages de Gulliver, 1726), thème prolongé autrement par Gilles Deleuze, dans l'examen de la mythologie d'îles « œufs de la mer », « prototype de l'âme collective » [1]. Or ce qui compte dans les archipels ce sont les ports. Dans le référent grec que la notion suppose (Homère et la mer Égée), il est question d'une mer (Pelagos) parsemée d'îles qui choisissent une autorité commune (Arkhein) de manière immanente [2].

Quoi qu'il en soit du référent grec, la constitution d'archipels, convaincante depuis longtemps dans des contextes politiques (Édouard Glissant en particulier), s'oppose à deux options :

- Celle des tenants de la subordination, version idéologie du progrès ou plus communément image que l'opinion se donne des compétences intangibles ;

- Celle des tenants d'une unité incontrôlée ou sauvage, sous le prétexte d'une indiscipline foncière (ou d'essence) des arts ou d'une capacité intrinsèque de déplacement des sciences.

De cela, chacun connait de nombreuses formules partant des discriminations, ici épistémologiques, de l'arpenteur moderne : ou bien le multiple dispersé, s'autovalorisant comme tel sans composition, et dessinant un monde de juxtaposition sans accord ; ou bien ce multiple dispersé se soumettant à un principe unique, à une unité abstraite sans autre travail sur soi que la subsomption à un universel qui est alors non moins abstrait et gouverne les dispersés à son gré ; ou bien, enfin, la dissémination cherchant une auto-composition immanente.

L'importance d'un archipel A&S bien conduit, en théorie comme en pratique, se dessine en ce qu'il est porteur de nouveaux horizons, pour peu que les protagonistes eux-mêmes (artistes et scientifiques, ou plus généralement créateurs, chercheurs et praticiens) acceptent de travailler autrement à partir de leurs compétences et de croiser leurs approches et leurs méthodes en définissant des objets communs de travail ;
En ce que, loin de s'exclure l'un l'autre, les arts et la recherche scientifique ont tout à gagner dans une forme de fécondation réciproque ;
En ce qu'en croisant leurs approches, leurs corpus et leurs méthodes, art et sciences, y compris les sciences sociales encore une fois, peuvent se renouveler en inventant ensemble une nouvelle démarche, à la fois esthétique et éclairée ou esthético-éclairée, et un langage commun, fût-ce sous forme de fiction à la manière de Donna Haraway, à la fois sensible et scientifique, si l'on utilise encore ces partages ordinaires (quoiqu'erronés).

Que promet et déploie cet archipel ?

Il peut avoir l'inestimable avantage de produire :

- Un travail d'interférences qui modifierait l'un et l'autre pôle et désaccorderait le Sujet centré, dominant, univoque d'avec lui-même pour l'ouvrir à l'altérité et à un nouveau travail sur soi ;

- Un travail d'interrogation réciproque (revenant sur une théorie du « jeu ») ;

- Un travail qui révèlerait des manques d'un côté et de l'autre relativement aux recherches et aux rapports au public pour récuser les convictions ;

- Un travail sur les figures de l'Artiste et du Savant (leur histoire et leur déconstruction nécessaire), ainsi que sur les questions de « communauté » artistique ou scientifique, le plus souvent conçues comme faites alors qu'il faudrait les penser comme « à refaire » (Alain Quemin et Lorraine Daston) ;

- Un travail de connaissance de la réciprocité : faire sa place à l'autre (art ou science) ne signifie certainement pas le prendre pour modèle, en le faisant passer du statut d'ignoré à celui de rédempteur ;

- Un travail sur l'émergence des compétences des étudiants et autres auditeurs A&S.

C'est donc sur ces prémisses que nous nous proposons de vous donner à lire deux conférences sur ce thème Arts et Sciences, celle de Jean-Christophe Nourisson (juin) et celle de Christian Ruby (juillet).

[1] L'Île déserte, Paris, Minuit, 2002

[2] cf. Barbara Cassin, Vocabulaire européen des philosophes, Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil, 2019

Image d'ouverture : Antonius Claeissens, Mars entouré des Arts et Sciences, vainc l'Ignorance.

Une éducation artistique pour le XXIe siècle ? (II)

Christian Ruby — 2025-05-05T08:57:43Z

Cette seconde partie de l'exploration des propos de Tim Ingold, tenus dans les Écoles d'art et d'architecture, mais extensibles à toute pédagogie, prend d'autant plus de sens que l'année 2025 fête le centenaire de l'arrivée de l'École du Bauhaus (arts, architecture, design) à Dessau, sous la pression politique, pédagogique et architecturale de l'extrême droite allemande.

Dans la revue Nectart, N°20 (Éditions de l'Attribut), un article d'Arnaud Fourrier, à partir de nombreux entretiens, fait aussi le point sur la « crise » des Écoles d'art. Pour la France, il en décrit brièvement l'histoire, et montre que, si le cas de la fermeture de l'École de Valenciennes par fait de diminution des crédits municipaux est désastreux, ce n'est pourtant pas par absence de projet ou d'insertion complexe entre le territoire, les perspectives nationales et internationales ; ce n'est pas non plus par abandon d'un rôle pédagogique reconnu, ouvert sur les collaborations requises avec des partenaires.

Les Écoles en question sont de nos jours des incubateurs des nouvelles générations de créateurs. Les propos de Tim Ingold apportent à ces constats une dimension concrète importante. Mais dans cette seconde partie, nous élargissons ses questionnements à l'écologie, toujours dans la perspective d'un enseignement cette fois généralisé, lequel s'inquièterait d'une approche du monde, de la nature et des humains. Cet élargissement constitue aussi une manière de réfléchir l'écologie au-delà des théories. Ingold a dernièrement [1] repris ces analyses en accentuant ses recherches sur la collaboration des générations. Il souligne : « C'est en vivant et en travaillant ensemble sur les traces de leurs ancêtres que les générations s'assurent un avenir pour elles-mêmes et pour leur descendance ». Certes, il faut étudier de près ce phrasé, en faire la généalogie et en marquer les limites. Il est confronté ici aux discours des deux enseignants en Écoles contactés — Nicolas Tixier et David Zerbib –, portant sur l'impact des propos d'Ingold sur leurs pratiques, dans la mesure où ils en font un support de leur action.

C'est autour des notions de génération et d'écologie qu'Ingold tente de prendre la main sur les discours courants, à partir de la priorité à l'art qu'il souhaite introduire. Il articule aujourd'hui ces notions à une méditation sur la vie en général. Sur ce plan, il reprend une antienne bien connue : « La vie est comme un relais, et tant qu'elle continue, il y a de l'espoir pour les générations à venir » [2]. Il n'en reste pas moins vrai qu'il faut préciser les choses, et se rendre attentif aux usages, parce que l'existence, et notamment l'existence sociale n'est pas la vie. Il n'est donc pas certain que la notion de génération puisse être utilisée sans précision. C'est sans doute ce pourquoi, l'auteur insiste de la manière suivante sur la connotation humaine de cette notion : « Je suis persuadé que nous avons besoin de changer notre manière de concevoir les générations, non seulement pour apaiser certaines de nos angoisses concernant l'avenir, mais aussi, plus profondément, pour jeter les bases d'une coexistence durable ». Est-ce qu'Ingold sous-entend par-là que les jeunes générations ont brisé les liens avec la génération précédente, ou que les anciennes générations n'ont pas su maintenir un lien avec leurs progénitures ? Il importe de s'accorder à faire attention à des propos qui ont vite fait de satisfaire des esprits un peu mal formés, dans une société mal à l'aise avec elle-même. Plus spécifiquement, l'auteur se contente d'insister sur le fait que « nous ferions mieux de rassembler les générations une fois de plus dans les conversations qui donnent à la vie sa continuité ». La notion de « conversation » mérite de longues considérations.

Devant les fluctuations induites par cette perspective, et revenant sur l'enseignement conçu comme une des manières de lier les générations, David Zerbib prend le parti suivant : « J'aimerais (ou j'aurais aimé) pour ma part développer l'idée du rapport au devenir, aux lignes du devenir, en rapport aux projets autour desquels j'ai noué, de mon côté, les travaux d'Ingold en École d'art ». Il se réfère à Nicolas Tixier qui, dans cette veine, parle de « projétation », en entendant par là un « certain rapport écologique à l'espace terrestre [qui] modifie la perspective du projet ». Dès lors, écrit-il, « Dans mon cas Ingold aide à penser également une forme de projection, en un sens certes moins spécifique et plus généralement philosophique, mais lié à cette question du projet, à savoir la projection par laquelle l'art s'inscrit dans une histoire qui n'est plus ligne d'un progrès téléologique - dynamique qui a tellement marqué la modernité et les avant-gardes ». En même temps, avec Ingold, précise-t-il, on comprend « comment échapper dans le même temps à l'anomie de la post-histoire, car il nous incite à voir que les autres mondes ne sont pas des buts prédéterminés fixés à l'horizon, mais sont en réalité déjà là, pour peu qu'on se tourne vers les lignes de traverse, les chemins détournés, les manières de faire qui définissent au fond ce que j'ai proposé d'appeler "l'humilité des possibles" dans une journée d'étude organisée récemment à l'ESAAA. »

Par conséquent, il nous fait ainsi revenir sur les formules dégagées dans la première partie de cet article : Comment l'art peut-il transformer l'éducation ? En quoi la spécificité de l'éduction artistique est-elle de n'être pas spécifique, autrement dit de confiner à une anti-méthode ? C'est dans cette veine qu'il se situe : « À côté des discussions scientifiques portant sur le réchauffement climatique, ou des débats d'écologie politique visant à définir les stratégies d'action à mettre en œuvre et les attitudes à promouvoir pour répondre à la crise écologique, la sphère esthétique pourrait apparaître comme un domaine très secondaire, loin de l'urgence. »

Enjeux artistique et esthétique

La pensée artistique et esthétique dans ce contexte, prend le tour d'une pensée polémique. Ingold ne cesse de répéter son opposition à ce qu'il appelle la « pensée stratigraphique », celle qui structurerait les sensibilités modernes en empilant les disciplines les unes sur les autres dans un ordre toutefois hiérarchique. Ce qu'il caractérise comme STEM (cf. première partie) : « Cette façon de penser s'est imposée, souvent sans que l'on s'en aperçoive, dans tous les domaines où entrent en jeu les passés et les futurs humains, qu'il s'agisse de tradition et de patrimoine, de conservation et d'extinction, de soutenabilité et de progrès, ou encore d'art et de sciences » [3]. À l'encontre de cette façon de penser, Ingold élève les droits de l'art, disons d'ailleurs plutôt des activités artistiques que de l'art au sens d'une référence à des mouvements artistiques.

Ceci établi, David Zerbib va plus loin. Il stipule que « l'enjeu esthétique s'en trouve [lui-même] modifié », spécialement en ce qui concerne notre rapport à la nature, ce rapport qui est en butte désormais à toutes les critiques. Aussi persévère-t-il sur ce plan : « Il ne s'agit plus seulement de défendre la nature au nom de sa beauté, comme pouvait le faire efficacement, par exemple, une pionnière de l'écologie politique comme Rachel Carson au début des années 1960. Car sur une telle échelle de valeur pourrait lui répondre aujourd'hui, notamment, le prix Nobel d'économie William Nordhaus ». Selon Zerbib, ce dernier aurait « fait récemment l'hypothèse que nous allions "finir par aimer les paysages altérés de ce monde plus chaud", cette adaptation rendant alors moins nécessaires des mesures de préservation… La sphère esthétique, littéralement coextensive à l'atmosphère de notre planète, doit donc déborder largement cette seule solution de jugement de goût pour nous permettre de réfléchir autrement les formes de notre expérience terrestre, en nous rendant sensibles à des dynamiques écologiques longtemps méconsidérées, à des manières nouvelles d'être affectés par et dans la réalité sensible qui relie nos corps, nos sens et nos émotions aux processus vivants et matériels, non exclusivement humains, qui nous constituent autant qu'ils nous environnent. »

Autant assurer que ces questionnements invitent à examiner en quoi certains modes du sentir possèdent non seulement une dimension anthropologique, ce qui ne fait pas de doute, mais également « constituent une propédeutique à toute politique future ».

Et Zerbib de reprendre : « À quel(s) monde(s) une expérience nous rend-elle sensibles ? » Interrogation décisive, qui ne concerne pas les seules Écoles d'art et d'architecture. « Et quel(s) monde(s) cette sensibilité rend-elle possible(s) à son tour ». Il en appelle donc à l'élargissement de toutes les formations, comme cela s'entend bien de nos jours dans de nombreuses sphères de formation. Il soutient donc que : « dans l'art, la littérature, l'anthropologie, la philosophie, les sciences, les cultures populaires, traditionnelles ou militantes », peuvent nous apparaître « des gestes, mouvements, fabrications, créations, écritures, récits, rites, traversées, visions, sensations…qui nous donnent à sentir le possible, et à pressentir l'existence d'autres mondes ».

Si l'idée est devenue courante, il n'est pas certain qu'elle trouve vraiment des applications. Aussi Zerbib insiste-t-il : « Comment le travail artistique se trouve-t-il mis en rapport avec une pluralité de pratiques que nous pourrions nommer "cosmo-sensibles", où se reconditonne[rait] l'imaginaire politique ? ». Mais il en parle avec « modestie », selon la formule qui caractérise son enseignement : « Une forme d'“humilité des possibles“ », susceptible de nous aider à protéger et explorer les conditions du devenir, dans une forme d'esthétique et de politique des plus ambitieuses et radicalement terrestres.

Écologie

Comme on l'observe dans les propos qui s'enchâssent dans cette seconde partie, l'impulsion donnée par Tim Ingold peut porter à de nombreuses bifurcations. Il en est encore une : celle qui porte sur l'écologie dans sa dimension technique mais aussi dans sa manière d'aborder le problème de l'histoire. Ingold, sur ce plan, prend pour support la figure élaborée par Paul Klee, de l'Angelus Novus, l'ange de l'histoire (1920), laquelle a été commentée par Walter Benjamin. Ingold en retient que le commentaire de Benjamin trahit un sentiment de désespoir. Il l'interprète ainsi : « Peut-il y avoir un répit dans l'enchaînement cataclysmique des solutions ultimes imposées, générations après générations, au nom du progrès ? ». Il associe donc en antithèse progrès et catastrophe, en laissant entendre que « progrès » impliquerait de « laisser venir l'avenir à nous ». Sans doute un peu caricatural, et peut-être aussi un télescopage entre les pensées d'un avenir à restaurer et celles de la téléologie. Peu importe.

Il demeure que dans cette équation et la lecture des textes référés ici, l'écologie devient prégnante. Néanmoins les figures qu'en propose Ingold restent sans doute un peu fragiles, rappelant simplement qu'une « vie humaine ne se vit généralement pas de manière isolée, mais en compagnie d'autres que soi. Les humains cheminent en groupe et leurs vies se tissent les unes autour des autres, en particulier dans les contextes intimes du foyer et de la famille ». Certes. Mais il manque à cette affaire des réflexions plus fructueuses comme celles qui mettent en évidence, par exemple, que « l'obligation faite à l'humain de dominer la nature découle directement de la domination de l'humain sur l'humain ». Autre conception sans doute simplifiée, mais qui met plus nettement le doigt sur la conséquence politique de ce que la résolution de la crise écologique planétaire dépend éventuellement de la capacité des humains à s'attaquer aux déséquilibres sociaux et à les résoudre.

Nicolas Tixier, reprenant ces questions et les difficultés auxquelles elles prêtent, notamment dans l'enseignement, intensifie la réflexion en la rapportant aux disciplines perpétuées dans les Écoles. Laissons-lui la parole : « Si les principes d'une interdisciplinarité forte ont souvent été une visée, en particulier entre l'enseignement du projet et les sciences et techniques et les sciences humaines et sociales, le tournant écologique et un temps d'incertitudes quant à demain, que nous vivons toutes et tous, a permis de remettre en débat l'objectif de la performativité de l'architecture d'une part et d'une pensée programmatique d'autre part. Les enjeux actuels climatiques, biodiversitaires et, bien entendu, sociaux renouvellent les cadres tant de la pensée que de l'action en remettant en question nos imaginaires urbains et territoriaux jusqu'alors fortement anthropocentrés et fondés principalement sur le capital, la croissance et le développement technologique. Au sein de ce tournant écologique, il se développe, dans et hors des écoles, des approches qui proposent une lecture fine du territoire, de ses histoires et de ses ressources et qui recherchent de nouveaux équilibres et de nouveaux modes de projetation et de gouvernance afin de faire lien et lieu, de mieux considérer les choses terrestres et les mondes du vivant. » En retour, ces nouvelles « sensibilités écologiques », et la manière dont celles-ci transforment les rapports ordinaires aux territoires et les interrelations entre humains et non-humains, viennent interroger l'organisation même de nos écoles, de leurs pédagogies et des rapports aux territoires au sein desquels elles sont implantées. C'est là sans doute des changements profonds qu'il nous faut continuer d'opérer. « Mais, ajoute-t-il, cette pluridisciplinarité présente dans nos écoles, si elle est une composante indispensable pour penser et acter un projet de transformation d'un lieu, ne peut garantir à elle seule, ni la qualité, ni la pertinence d'un projet. Plusieurs raisons à cela. Tout d'abord le champ des disciplines idéalement à connaître pour maîtriser un projet est quasi infini et se renouvelle au regard des contextes locaux et des enjeux contemporains. » L'utopie de la maîtrise totale d'un projet est bien trop présomptueuse pour tout architecte ou collectif de projet.

L'éducation artistique et culturelle

Il reste que ces interrogations sur le circuit artistico-culturel incitent à passer sur un plan encore plus général. Dans un autre propos répercuté aussi ici, Ingold persiste à insister sur les Écoles du point de vue du rapport entre les générations : « Je propose de revenir à l'idée plus ancienne que la vie se forge dans la collaboration de générations qui se chevauchent. Selon moi, c'est en vivant et en travaillant ensemble sur les traces de leurs ancêtres que les générations s'assurent un avenir pour elles-mêmes et pour leur descendance » [4].

Sur ce plan, la question se pose de savoir en quoi ces propos complémentaires peuvent concerner aussi bien l'Éducation nationale que l'Éducation artistique et culturelle (EAC) qui, comme on le sait, débordent toutes deux le cadre des Écoles d'art pour se déployer dans des établissements qui confrontent autrement les générations et s'articulent à des options différentes. Concernant l'EAC, les synthèses récentes sur ce plan indiquent que les promoteurs de ces projets se focalisent à la fois sur des objectifs intergénérationnels et des objectifs culturels. Les premiers sont reliés au « lien social », ainsi que défini par Ingold : « Ceux qui ont travaillé si dur et mis tant de vie et d'âme dans la création d'un monde habitable méritent notre respect. Nous devons notre existence même à leur labeur, tout comme ceux qui viendront après nous devront la leur au nôtre » [5].

Les seconds renvoient aux apports cognitifs, didactiques, sociaux et culturels, à partir d'ateliers d'artistes en établissements (mais peu de scientifiques) ou de rencontres autour de pratiques artistiques et culturelles. Au droit des travaux du philosophe Alain Kerlan, notamment, et de quelques sociologues, nous constatons que la dimension artistique et culturelle, lorsqu'elle « entre dans l'école » par ce biais — à raison d'avoir peu pensé le non-rapport aux enseignements, ce qui est problématique — produit moins des effets de connaissance que des effets de sens et de liens en chacune et chacun des participants : regain d'assurance de soi, reconnaissance réciproque, ampleur de l'expression, apprentissage de la concentration, et renforcement du travail collectif. Dans la plupart des cas, le « faire » s'inscrit certes au cœur de l'objectif, mais à partir d'orientations qui font signe vers un retour à l'enseignement ou la réalisation d'une meilleure atmosphère dans l'établissement. « Faites faire ceci ou cela à vos élèves, et ils seront meilleurs partout » (résultat d'enquête). En ce sens, l'EAC devient un simple outil susceptible d'améliorer ce qui par différence avec l'art et la culture s'appellerait « les fondamentaux » (les disciplines traditionnelles).

Ce qui oblige à revenir sur un point, tout en imposant de discuter des options différentes.

Celles qu'Ingold met en perspective en les opposant, résumées ci-dessous dans un extrait de : The maze and the labyrinth : walking and the education of attention. L'auteur y oppose « deux conceptions fort différentes de l'éducation. La première est suffisamment familière pour quiconque a un jour été élève ou professeur dans une salle de classe. Elle est associée au verbe latin educare qui signifie inculquer une ligne de conduite approuvée et le savoir qui la sous-tend [6]. Une variante étymologique attribue toutefois l'origine du terme au verbe educere, composé de ex (dehors) et de ducere (mener). L'éducation consiste dans ce sens à mener les novices vers le monde extérieur et non — comme il est conventionnellement admis de nos jours — à inculquer un savoir dans leur esprit. Elle consiste littéralement à inviter l'élève à partir en promenade. Quelle forme d'éducation reçoit-on en marchant ? Et en quoi la marche s'avère-t-elle une pratique aussi efficace pour ce type d'éducation particulier ? » [7]. Encore cette posture est-elle englobée dans l'idée d'une continuité existentielle : « La vie est comme un relais, et tant qu'elle continue, il y a de l'espoir pour les générations à venir ». Et Ingold d'ajouter : « Je suis persuadé que nous avons besoin de changer notre manière de concevoir les générations, non seulement pour apaiser certaines de nos angoisses concernant l'avenir, mais aussi, plus profondément pour jeter les bases d'une coexistence durable ».

Ainsi se trouve suggéré aussi un rapport complexe d'Ingold aux travaux de Jacques Rancière, qui en opposant non moins le maître-savant et le maître ignorant, propose plutôt de lier éducation et émancipation [8].

[1] Le passé à venir, Paris, Seuil, 2025

[2] Le passé à venir, op.cit.

[3] Le passé à venir, op.cit.

[4] Le passé à venir, op.cit.

[5] Le passé à venir, op.cit.

[6] NDR : éducation : ex-ducere, conduire hors de soi

[7] puisé ici dans Intuitive Notebook, #2, LDI, Juillet 2015, repris dans Le passé à venir, op.cit., p.188

[8] Le Maître ignorant, Cinq leçons sur l'émancipation intellectuelle, Paris Fayard, 1987

Crédits photo : Thierry Mouillé (LDI).

Une éducation artistique pour le XXIe siècle ? I/II

Christian Ruby — 2025-03-31T08:33:20Z

Qu'il faille s'intéresser de près à certaines questions techniques urgentes soulevées par la crise planétaire en cours, ce n'est plus à confirmer. Mais au-delà de ces questions, d'autres plus spirituelles demeurent. Quelle signification voulons-nous donner à l'approche écologique, à la nécessité de comprendre notre propre humanité dans un milieu où existent tant d'autres manières que la nôtre d'être vivant, à la distribution des richesses et à une idée de la démocratie à la hauteur de la période critique actuelle.

Encore une fois, parmi d'autres sans doute, ce sont les questions autour desquelles gravite l'anthropologue britannique Tim Ingold (1948). Il les a développées, en particulier, dans des Écoles d'art et d'architecture. C'est à ce titre que nous reprenons ici des propos de lui récemment publiés. Et nous avons interrogé trois enseignants en Écoles — Nicolas Tixier (Grenoble), David Zerbib (Annecy) et Thierry Mouillé (Tours) —, sur l'impact des propos du chercheur sur leurs pratiques et celle de leurs étudiants.

Dans cette première partie, il est surtout question de l'enseignement en écoles professionnalisantes.

En 2008, le musée d'art moderne et contemporain de Genève, le Mamco, publie un ouvrage intitulé Faire école (ou la refaire) [1]. Formés souvent, du côté des arts, par l'enseignement du Bauhaus, les étudiants des années 1968 et suivantes ont longtemps fait référence pour avoir condamné l'académisme, défini comme un corpus de connaissances diffusé par des maîtres déterminant leurs compétences. Mais l'esprit qu'ils ont diffusé est lui aussi passé rapidement à la trappe. S'il n'est pas illégitime que les écoles d'art réfléchissent par elles-mêmes leur objet d'enseignement, cela conduit, justement, à chercher à refaire sans cesse les principes et orientations fondatrices, notamment à partir des conditions du temps. Ainsi, très peu de temps après, en 2010, à l'École supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole, Jean-Sylvain Bieth et Christophe Kihm convoquent un autre colloque portant à nouveau sur les objectifs requis pour une école d'art, Teaching the World II : l'enseignement par l'expérience. Deux ans ont suffi pour que les formules de 2008 soient périmées. En 2010, on proclame que l'art ne s'enseigne pas ou d'autant moins que l'on réduit la création à une étincelle, mais qu'il se transmet, à la fois sous transmission technique (apprentissage de savoir-faire), transmission théorique (esthétique, culture, Bildung) et transmission-formation du jugement et du goût.

Pourtant, il a suffi d'une année pour que Didier Semin pose une fois de plus la question : Peut-on enseigner l'art ? Il voulait ajouter au « programme » précédent une troisième transmission : celle-là éthique, ayant trait aux attitudes et aux modes d'être artiste, à la manière de se situer dans le monde et d'en renouveler l'expérience. Chacun de ces points de discussion (didactique, transmission, expérience, compétence) pose certes des problèmes. Et il n'est pas étonnant de voir derechef, en 2013, à partir de l'Head-Genève (Haute École d'art et de design), Christophe Kihm et Valérie Mavridorakis, reformuler une fois de plus la question : Transmettre l'art - figures et méthodes - quelle Histoire ? [2].

Laissons passer quelques années. Et une importante production d'ouvrages autour de ces questions. Penchons-nous sur les réflexions plus récentes, celles des années 2020. Parmi elles, isolons un propos tenu à Grenoble par Tim Ingold (1948), anthropologue et figure marquante de l'anthropologie à l'ère de l'anthropocène, comme indiqué ci-dessus. Ce dernier ne s'intéresse pas uniquement aux développements théoriques et aux déploiements de concepts. D'une manière générale, outre des analyses de terrain, il ne cesse d'articuler ses propos à la dimension pragmatique de l'enseignement. Il n'est donc pas étonnant, comme nous allons le voir, de l'entendre rendre publique une conception de l'enseignement général et une conception de l'enseignement en écoles professionnalisantes. Elle est discutée dans les écoles d'art et d'architecture.

Lors de la remise du titre de docteur honoris causa de l'université Grenoble-Alpes, le 2 décembre 2022, Tim Ingold a prononcé une conférence à l'ESAAA (École supérieure d'art Annecy-Alpes) et l'ENSAG (École nationale supérieure d'art de Grenoble) réunis. Sous le titre Architecture educates ! Au contact de l'art, son thème portait sur l'enseignement supérieur tel qu'il devrait être conçu. Cette conférence est désormais publiée, [3] accompagnée d'une série de huit contributions figurales d'étudiant(e)s du master « terrain » de l'École d'art Annecy-Alpes. Elle est en réalité extraite d'une publication-source, alors en cours, intitulée Le passé à venir [4], à laquelle nous référons aussi.

Conférence de Tim Ingold

Nicolas Tixier, architecte, professeur et membre du laboratoire CRESSON [5] à Grenoble, précise ainsi l'enjeu de cette conférence : « Ingold nous lance un défi, celui de repenser radicalement l'éthique et le cadre de l'enseignement supérieur, en nous invitant à considérer les arts (et l'architecture !) non pas en tant que complément à ce que la pensée contemporaine considère comme la base de l'éducation, à savoir la science, la technologie, l'ingénierie et les mathématiques, mais comme la base même d'une éducation pour le XXI^e siècle en prise aux enjeux sociaux et écologiques auxquels nous sommes confrontés. » En cela, souligne-t-il encore, la conférence d'Ingold est allée bien au-delà d'une simple présentation de ses recherches.

Résumons-en le propos, lu ici, à la fois, dans le volume de l'ESAAA-ENSAG [6] et dans l'ouvrage Le passé à venir [7] :

Les arts et l'architecture ne doivent pas être reclus dans une fonction de complément aux enseignements réputés plus importants : la science, la technologie, l'ingénierie et les mathématiques. Ils devraient passer pour le fondement de l'enseignement, voire de l'éducation. Ingold oppose les STEM et STEAM, soit les institutions dans lesquelles règnent Science, Technologie, Engénierie (Ingénierie en Français), Mathématique (STEM), et celles dans lesquelles pourrait ou devrait s'instaurer art et/ou architecture au cœur de l'organisation (donc STEAM). Ces STEAM, précise-t-il, « semblent » avoir été inventées vers 2010. Le propos est brut, à défaut d'être étayé, surtout alors que la notion de « science » dans un tel usage mériterait une large critique, comme finalement toutes ces notions un peu simplifiées et essentialisées.

Reprenons le cours du texte. Tim Ingold poursuit ses propos de la manière suivante : Outre que l'usage désormais fréquent des acronymes relève du déploiement de versions instrumentales d'un langage stérilisé, et d'une attitude qui distancie du monde parce que la prononciation de l'acronyme se substitue à une approche affective de la chose désignée, cet usage renvoie aussi à nos conditions d'enseignement. Les STEM sont plus valorisées que les STEAM, soumis aux « implacables demandes de l'économie libérale ». Les STEAM au contraire, et davantage encore si on prononce chaque terme explicitement, nous propulsent (et pourraient nous propulser) dans des mondes concrets, explorables d'un côté et reliés à toute l'activité humaine. Encore convient-il de ne pas se contenter d'ajouter les arts dans le complexe STEM !

Certes, si l'on veut se départir de ce primat d'une organisation économiste de l'existence et de la connaissance dans l'enseignement, tout en reconnaissant la teneur positive des ambitieux programmes de développement des sciences et des techniques depuis les Lumières, il faut introduire l'art et l'architecture dans la réflexion et l'ordonnancement des études. Pour autant, cela peut se jouer sous trois modes d'intégration, dont seul le dernier pourrait correspondre à un projet idéal.

La complémentarité : L'art et l'architecture sont seulement ajoutés au programme général des STEM, et ils sont subordonnés aux mêmes objectifs instrumentaux imposés par avance dans le domaine des sciences, des technologies et de l'ingénierie. Les artistes et les architectes sont chargés de trouver de nouvelles recettes afin d'amplifier les marchés : conception de nouveaux produits, marketing, attractions diverses pour les consommatrices et consommateurs. L'art est réduit à la valeur de divertissement, dans une opposition banale entre la froideur du concept et du mécanique et la chaleur du subjectif, « en accord avec les sentiments, l'empathie et une compréhension holistique » ;

Le rééquilibrage : Les arts et l'architecture sont introduits dans les STEM afin de modérer « tout profit de projet néolibéral », en lui attribuant un visage humain et une conscience. Ce qui devient un simple vernis est couvert par l'idée d'introduire de l'expression personnelle ou de la couleur locale dans un jeu commercial instauré par avance. L'art et l'architecture rendraient seulement l'innovation plus efficace, voire l'orienteraient « au profit de tous », comme le souhaitent quelques institutions.

Le radicalisme : Or, art et architecture ont autre chose à nous apprendre. Leur rôle n'est-il pas « d'élargir nos horizons, voire d'ouvrir nos cœurs et nos esprits à des vérités plus fondamentales ? ». Ils peuvent défier les STEM sur leur propre terrain. Ils peuvent aussi « changer le sens et le but même de l'éducation ».

Ingold approfondit alors ce troisième point. Les arts et l'architecture, précise-t-il, peuvent aisément se soustraire à un double défaut : céder au marché et se contenter de l'expression subjective de soi. En en faisant le cœur de l'éducation et de l'enseignement, il s'agirait de conduire « les étudiant(e)s à un dialogue soutenu avec le monde lui-même ». Dans ce dessein — ni soumission, ni expression —, et en les éloignant des thématiques désengagées et manipulatrices que l'on a imposées aux arts et à l'architecture à partir du marché, il est possible de se focaliser sur les pratiques artistiques elles-mêmes. Ce sont elles qui éduquent, dans la mesure où elles ouvrent des chemins, et guident l'attention « vers des aspects du monde qui seraient dignes d'être étudiés de près » — Seule difficulté, le jeu caricatural de l'opposition aux sciences, risquant d'induire les lectrices et lecteurs à céder aux sirènes de l'esprit antiscientifique. Ne ferait-on pas mieux, au contraire, de prendre au sérieux les tentatives radicales pour penser à nouveaux frais l'articulation entre une pensée des sciences moins caricaturale et une pensée des arts, notamment, contemporains, plus vivante.

D'une certaine manière, cette focalisation désormais possible sur le sens même de la correspondance entre l'éducation et le monde, permettrait de retrouver, y compris dans les sciences, les technologies et l'ingénierie, les traits anciens positifs qui y ont été gommés. Il suffit de songer à quelques géants du passé : Léonard de Vinci, Vitruve, Alberti, etc. Sur un tel fil, le rapport entre art/architecture et les sciences, technologies, ingénieries repensées entièrement, permettrait de redéployer un imaginaire ouvert à « la formation incessante du monde ». C'est cet imaginaire qu'il faudrait replacer au cœur même de l'éducation.

Pour terminer ce propos, Tim Ingold affirme qu'une éducation retournée par l'art et l'architecture, en restaurant la curiosité et la sagesse, favoriserait le soin et l'attention au monde et aux autres, lesquelles restaureraient un passage entre les générations actuellement brisé par des modèles de transmission mécaniques et donneraient lieu à des programmes éducatifs qui ne seraient plus enfermés dans des avenirs prédéterminés. L'éducation deviendrait à la fois travail et œuvre artistique, au double sens de l'action d'œuvrer et de résultats potentiels.

La transitivité

Élargissons le débat. Autour de cette conférence, Nicolas Tixier revient autrement sur ces points : « Entre héritages choisis, transitions en cours et ruptures nécessaires comment penser alors l'habiter du XXI^e pour les villes et les territoires et nous rappeler la fameuse phrase de Walter Benjamin "Que les choses continuent comme avant, là est la catastrophe" [8] ? Les réflexions de Tim Ingold, et celles avant lui de personnes comme William James, John Dewey ou encore Patrick Geddes, pour ne citer que quelques antécédents célèbres, nous y aident fortement en réintroduisant l'importance de penser notre monde et son habitabilité par un double prisme, celui de la création, de l'expérience et du faire, et celui de l'engagement collectif et démocratique pour un tissage des savoirs autant que des générations. »

Afin de bien saisir ces enjeux pour les conditions actuelles, il convient de rappeler que l'enseignement dans les écoles d'architecture en France est structuré autour de la pédagogie du projet et d'un ensemble de disciplines qui permettent aux étudiant.es d'acquérir des connaissances sur les enjeux tant de l'habiter que de la construction. Les champs disciplinaires de recrutement des enseignants dans les Écoles Nationales Supérieures d'Architecture, détaille Nicolas Tixier (CRESSON Grenoble) sont au nombre de six : deux sont dites disciplines du projet (Théorie et Pratique de la Conception Architecturale et Urbaine et Ville et Territoires), cinq sont destinées à l'architecture (Sciences de l'homme et de la société pour l'architecture, Sciences et techniques pour l'architecture, Arts et techniques de la représentation, Histoire et cultures architecturales, qui toutes se déclinent en sous champs). Ces enseignements recourent le plus souvent à des formes variées de transmission des savoirs, du cours magistral à des applications ou des expérimentations situées, du développement de pratiques de représentation à l'initiation à la capacité critique et à la recherche. De par la nature même de leur structuration et des modes de recrutement de leurs enseignants, les écoles d'architectures sont pluridisciplinaires et le projet est souvent (mais pas que) le lieu de croisement des disciplines.

Cependant, de nos jours, de nombreux troubles traversent les Écoles d'art et d'architecture et bien évidemment notre société. Des troubles collectifs : la décrédibilisation des grands récits d'orientation, l'exaltation libérale, la revalorisation de certains passés, l'anthropocène, etc. Et des troubles particuliers à l'enseignement : interrogation sur la « transmission », la configuration des enseignements, l'importance des « disciplines », la professionnalisation, les finances des écoles d'art. Face à eux, il est certes nécessaire d'entendre ceux qui ont des propositions à adresser autour de la notion d'École, de maîtrise et d'autorité, de transmission, et d'en discuter, surtout si « transmission » est bien l'épicentre de ce qu'on appelle « enseignement », ce qui est discutable. Néanmoins, on peut aussi se demander s'il n'y a pas une immense différence, du point de vue des Écoles supérieures, entre des professeurs non artistes et des professeurs artistes. Surtout si, du point de vue des arts, on souhaite que la transmission soit une véritable transposition (comme celle qui se produirait entre l'artiste et sa création, selon certaines métaphysiques de l'art), voire une transformation réciproque du professeur et de l'étudiant. Ce dernier processus, disait John Cage, émergerait « de la rencontre de chaque personne avec d'autres ou, pour ainsi dire, de chacun avec soi-même ».

Selon Ingold, il serait désormais nécessaire, plutôt qu'une transmission, de défendre l'idée d'une transduction entre l'enseignant et l'étudiant, laquelle ne serait pas calquée sur le modèle traditionnel : « En effet, en tant que lieu d'apprentissage, l'académie — qu'il s'agisse d'une école, d'un lycée ou d'une université — est fondée sur l'hypothèse de l'existence d'une connaissance supérieure de la façon dont le monde fonctionne, du moins par rapport au savoir de ceux que l'on appelle les "profanes", qui, par contraste, est tellement lié à l'expérience qu'il échappe à l'explication et à l'analyse. Presque par définition, le savoir académique se place en surplomb, à distance des théâtres de la pratique désordonnée dans lesquels il pourrait être utilisé, si tant est qu'il le soit. C'est pourquoi les études académiques séparent généralement l'apprentissage de la pratique, la transmission du savoir entre les générations de son application par celles-ci » [9].

L'essentiel d'une École devrait donc résider dans une nouvelle manière de traiter le « TRANS- », tout en changeant sa dénomination, en passant à « Lab », « Incubateur », etc. Il faudrait en finir définitivement — ce qui serait à approcher plus finement en relisant Aristote ou Kant/Hegel — avec la notion de formation ((Bildung) qui reposerait sur une pédagogie de surplomb, garantie par une autorité, se fixant comme objectif de défendre une position, de transmettre un corpus de connaissances ou de réaliser un grand projet. La nouvelle manière de traiter le « TRANS- » devrait opérer plutôt par « déplacement de ses disciples, en les faisant sortir de leur position, ou, en un mot, par leur exposition ». Ce qui, nous allons y revenir, conduit Ingold à souhaiter repenser le rapport entre les générations, dans un esprit pourtant très traditionnel. Il exclut certes l'idée de « maître » au sens de l'histoire de l'art, encore cette notion est-elle délicate à manier puisque lorsque l'on y parle de « maîtres », on pense aussi — notamment dans le contexte artistique des XIV^e-XVIII^e siècles — à la pratique de créer les œuvres imposantes à plusieurs mains [10]. Cependant, il renvoie implicitement à un retour au doctor latin, celui qui enseigne après avoir été enseigné, notion qui est toujours reliée au documentum (l'enseignement) ou à la Torah orale, qui apprend à remonter de génération en génération. Ceci s'entendant par rapport/opposition à l'héritage de disruption de la fin des années 1980 : « Nous ferions mieux de rassembler les générations une fois de plus dans les conversations qui donnent à la vie sa continuité » [11].

Relativement aux Écoles d'art, ce qui est plus intéressant dans la position de Tim Ingold, qui n'est pas enseignant artiste, c'est qu'il change la nature de la question, sans doute effectivement dans le sillage du philosophe John Dewey [12], tous deux originaires du monde culturel anglais (Britannique et Étatsunien). Cette question devient : Comment l'art peut-il transformer l'éducation ? En quoi la spécificité de l'éducation artistique est-elle de n'être pas spécifique, autrement dit de confiner à une anti-méthode ?

Interrogé sur ce point, Nicolas Tixier valorise cette idée d'anti-méthode, qui nous revient aujourd'hui non sans avoir eu déjà une longue carrière derrière elle — paradoxalement, Mai 1968 compris, alors que cette période est ici critiquée. Il incite à en amplifier encore la notion. Il y greffe quant à lui des pratiques inspirées par Ingold et Benjamin : « C'est en lisant un article sur la critique de l'historienne et théoricienne du cinéma Nicole Brenez [13] que j'ai pu, comme en miroir, trouver de façon résumée des éléments de méthode autant que d'anti-méthode. Nicole Brenez relit une série de textes de Benjamin [14] qui portent sur la question de la critique. Quand on posait la question : "qu'est-ce que la critique ?" à Benjamin, il répondait qu'il ne savait pas, mais que, par contre, il savait très bien, pour lui, ce qu'était le travail critique. » En articulant Ingold et Benjamin, Tixier souhaite que « nous reprenions volontiers la suite de son développement en changeant le terme de critique par celui de recherche ou de pédagogie. Pour Benjamin, le travail critique, et donc pour nous le travail de recherche ou de pédagogie, consiste en trois choses :
– réfléchir sur un corpus (des œuvres ou, pour nous, des situations habitées, etc.) ;
– se laisser déplacer par l'œuvre ou, pour nous, des situations habitées (créer les conditions pour que ce corpus nous touche, nous altère, nous transforme) ;
– inventer des formes d'exposition (à son tour produire une forme et prendre le risque de la rendre publique) ».

Cela étant, Ingold, pour revenir à lui, ne tombe pas dans le piège de la « participation », cette rengaine/réclamation des commanditaires désormais pour accepter de financer une œuvre. Dans les années 1970, déjà, Jean Clay, dans la revue Robho [15], soulignait que les formes les plus courantes de la « participation » équivalaient à proclamer : « Personnalisez votre aliénation », « Appuyez sur ce bouton qui ne sert à rien ». Certes, cette « participation » se voulait au début du mouvement une mise en cause de la position « magistrale » de l'artiste, refus des propositions esthétiques figées dans l'immuable. Et dans le cas du GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel, 1960), elle se voulait un apprentissage de la liberté dans la quasi-disparition de l'objet artistique. Le spectateur était conduit à affronter directement sa situation. C'est dans un deuxième temps d'ailleurs que cette « méthode » s'est retournée en souhait de faire intervenir le spectateur afin de remédier à son agitation, puisqu'en participant, ils « ne feront plus de bêtises ». Ceci au risque de marginaliser l'art.

Si l'on devait conclure cette première partie, cela pourrait se faire en reprenant ce questionnement de Tixier : « Que l'on soit en recherche, en projet ou en pédagogie, comment maintenir une inquiétude sur ce que l'on fait, ce que l'on produit ? »

[1] Faire école (ou la refaire), les presses du réel, Dijon, 2008

[2] Transmettre l'art, Figures et Méthodes, Quelle Histoire ?, Dijon, les presses du réel, janvier 2014

[3] en tiré-à-part aux presses du réel, 2025.

[4] Le passé à venir, Paris, Seuil, 2025

[5] Centre de Recherche sur l'Espace Sonore et l'Environnement Urbain, laboratoire UMR 1563 « Ambiances, Architectures, Urbanités »

[6] École d'art Annecy-Alpes et École nationale supérieure d'architecture de Grenoble

[7] Le passé à venir,chapitres : « La voie de l'éducation » et « Au-delà de la science et la technologie (Paris, Seuil, 2025) »

[8] Zentralpark, Fragments sur Baudelaire, Fragment 35, Paris, Payot, réed. 2002, p. 242

[9] Le passé à venir, op.cit.

[10] cf. cf. Sophie Cassagnes-Brouquet, « Les ateliers d'artistes au Moyen Age : entre théorie et pratiques », in (Perspective. Actualité en histoire de l'art, n^o1 (2014)

[11] Le passé à venir, op.cit.

[12] L'art comme expérience, 1934, collectif [trad.], Paris, Folio, 2010

[13] « La Critique comme concept, exigence et praxis », in La Furia Umana, n^o17, en ligne (http://www.lafuriaumana.it), non daté

[14] Fragments, 1916-1938, Paris, Éd. PUF, 2002

[15] Robho, n°5 et 6

Crédits photo : Thierry Mouillé (LDI).

L'adresse de l'œuvre d'art à n'importe qui, aujourd'hui ?

Christian Ruby — 2025-03-02T10:06:50Z

Il est important de noter que l'usage du terme « public » concernant les arts, fixé dès l'aube de la modernité avec son usage politique, fait l'objet de modifications constantes depuis les mutations artistiques du XXᵉ siècle. Mais pas uniquement du fait des œuvres nouvelles (performances, installations, œuvres à protocoles, multi-médias…). Ses usages sont aussi fonction des mutations sociales et scolaires, et donc aussi des orientations politiques de ceux qui en parlent. Le problème est que de nombreux usages se réduisent souvent à vouloir « conquérir du public », « attirer du public », etc., toutes versions qui traitent du public de manière quantitative. Pourtant, il est possible d'envisager cette question du public autrement.

« L'art pour tous : la grande illusion ? », ce thème de la Semaine de la Pop Philosophie SAISON XVI (2024), déroulée à Marseille, renvoie non seulement à une proposition de son organisateur depuis longtemps, Jacques Serrano, mais encore à une interrogation sur la notion de « public », sur la réalité de celui-ci et la manière de l'aborder. Serrano a fondé jadis « Pop Philosophie » sous l'inspiration de Gilles Deleuze [1]. Cette année, il a imposé ce titre, « L'art pour tous : la grande illusion ? », adéquat aux soucis de l'époque, à ses interlocuteurs : Francesco Masci, Françoise Gaillard, Jean-Marie Schaeffer, Christian Ruby, Robin Renucci, Constance Rivière, Emmanuel Wallon et bien d'autres, philosophes ou historiennes et historiens d'art concernés par les missions publiques. Avec les nombreux auditrices et auditeurs, ils ont dépouillé cette interrogation à l'aune du temps présent — entre références aux classes sociales, à la fracture « haute culture » / « culture populaire », aux discriminations, à la diversité de la population relativement aux canons des arts, aux droits culturels, à la mondialisation culturelle, etc. —, tout en travaillant avec des artistes contemporains au nombre desquels Jean-Baptiste Farkas et Christophe Apprill.

Les évidences portant sur « le public »

En son fond, le fil conducteur des réflexions ne pouvait qu'être le suivant : de nos jours, dans les missions artistiques et culturelles ouvertes sur le service (public) de la population, comment mise-t-on (ou peut-on miser) moins sur l'attraction du nombre que sur l'intelligence égale des participants, au titre de « public » ? Encore faut-il que cette notion de « public » soit éclairée, si possible à partir de pratiques de spectatrices et spectateurs, voire auditrices et auditeurs, regardeurs...Or sur ce plan, nous devons d'emblée nous méfier d'une fréquente adhésion trop rapide à ce qui se dit dans le débat médiatique et mondain sur le « public » contemporain. Toujours pris pour une entité préexistante au lieu d'un devenir. Toujours regardé au prisme de l'inculture. « Le public » et notamment « le grand public » est accusé d'entretenir un rapport esthétique et social mécaniquement dépréciateur à l'art contemporain. De ce fait, la place qu'on lui réserve dans les institutions est soumise aux médiations culturelles ou à l'Éducation Artistique et Culturelle ?

Lorsque se pose la question de savoir si l'art — sous ses nombreuses espèces — a encore vocation ou non à concerner, de nos jours, toutes les citoyennes et tous les citoyens, une foule d'évidences pleines, peu avérées, reposant sur des hypostases – sur un art contemporain qui aurait dissous l'Art dans les traits de la consommation culturelle marchande, une démocratie soumise à esthétisation généralisée, un capitalisme investissant les objets de consommation des attributs symboliques des arts, un « public » célébrant la seule magie de l'épate, sans doute aussi sur l'universel — remplit ces propos tenus dans l'espace public en forme de déploration. En général, ces « théories » du présent font de l'esthétique mass-médiatique, spectaculaire et marchande, le signe et la mesure quasi-exclusifs du temps présent et ne se signalent par aucune critique artistique, remplacée plutôt par une péjoration. Elles sont de surcroît souvent relatives à l'optique abstraite d'une démocratisation culturelle surplombante ou d'une démocratie culturelle seulement « participative », dont elles affirment l'échec.

Ces « évidences » s'interdisent de reconnaître que, outre faire entrer le domaine des arts dans une réflexion politique intrinsèque, la notion d'un « Art pour tous/tes » peut être évaluée à une autre aune que celle d'une aliénation telle que décrite encore récemment par Francesco Masci [2]. Au moins trois aunes potentielles : celle d'un principe (l'adresse indéterminée à n'importe qui de l'art d'exposition depuis la Renaissance), d'un grand récit (en faveur du public « éloigné » contre l'élite « bourgeoise ») ou d'une fiction modeste alimentant des pratiques destinées à appuyer l'idée d'une démocratie encore vide à accomplir. Trois aunes qui se côtoient d'ailleurs de nos jours.

Certes nombreux sont les indices de l'existence d'un capitalisme marchand et d'une démocratie libérale étatique fragilisée, qui ne sert plus d'étayage à l'existence des citoyennes et des citoyens. Certes aussi l'État, les régions, les municipalités voudraient bien être « sauvées » de leurs déboires divers par l'Art — du moins jusqu'à une date récente et les remises en question des politiques culturelles de régions et de villes qui s'acharnent à renverser ce paradigme —, en captant un rayon de sa lumière afin de distraire les populations, au prix d'une « communication ciblée » et de s'égarer dans une définition de la culture comme ensemble d'activités inoffensives, décoratives, voire ludiques. Mais ce n'est pas une raison pour rester aveugle à des formes possibles d'exercices artistiques qui pourraient encore assumer un lien positif — sous tendu de l'universel : « culture pour tou(te)s », « culture pour chacun(e) », « culture pour tout un chacun(e) » selon l'expression de Jean-Gabriel Carasso [3] — entre art contemporain et n'importe qui, des spectateurs/spectatrices potentiels. Il existe toujours en ces formes des ressources critiques permettant de ne pas se contenter des soi-disant signes exclusifs du temps présent décrits ci-dessus.

Critique reste plus proprement la possibilité d'ajuster moins une politique culturelle à l'Art — l'Art pensé comme entité, bloc uniforme, essence, valeur, et des politiques de service public soumises à géométrie variable selon les partis politiques, etc. — que celle de soutenir la politique immanente de pratiques artistiques multiples, ouvertes à leur fréquentation (et à la reprise nécessaire de celle-ci pour « entrer » dans les œuvres) et reconnaissance par n'importe qui, non pas de ses envies, mais de sa capacité à se transformer culturellement. Cette autre manière d'aborder la politique récuserait justement deux autres versions : d'une part, l'Art catalogué en consensus universel de type populiste à destination d'un « public » prétendument réalisé ou pour lequel les arts devraient célébrer l'unité du corps politique identifié au public d'élite ; d'autre part, l'Art catalogué en irréductible négativité auprès d'une classe ouvrière marginalisée, dont la notion cette fois opposerait le caractère original de l'œuvre d'art à la standardisation de la vie instaurée par le capitalisme, oubliant la dimension centrale de l'émancipation portée par le rapport aux œuvres.

Il est possible de penser que l'art contemporain, s'il ne prolonge ni l'enthousiasme des Lumières, ni la négativité moderniste, préserve une part anticipatrice d'un monde remanié pour et par tous·tes. L'art contemporain, en effet, persévère à entretenir un régime de fiction, de construction imaginaire (« pour tous·tes »), sans le soumettre pour autant à un grand récit surplombant, qui le rattache sans critique à une option politique générale et essentialisée (LA démocratie). L'essentiel est dans sa recherche nouvelle d'une transitivité discutée opposée à l'excès et au spectaculaire, sensible souvent dans l'art en public ouvert aux débats publics, réellement démocratiques. Après tout, ce qui fait de l'art contemporain un élément vital de notre société, c'est sa manière de ne plus se contenter de développer chacune des formes possibles de sécession par rapport aux modes de perception ou de pensée de l'art, mais de se confronter aux formes de vie et de communauté, de « maisons communes » fictives.

« Le public », un principe et une réalité

Au cœur de la modernité, la dimension du public, dans les arts et la culture, est, il est vrai, d'abord une affaire de principe crucial. L'idée d'art née à partir de la Renaissance, et ses pratiques, repose sur ce principe : l'adresse indéterminée à tous·tes ou à chacune et chacun. Ce principe distingue l'art d'exposition de l'art de culte, le premier référant à un « public », le second au divin. Cependant, il n'est pas difficile d'observer qu'entre le principe, universalisant, et son effectivité, un hiatus social certain s'est instauré en termes de discrimination sociale, de parité, etc.

À partir de ce hiatus, se sont esquissées la plupart des esthétiques modernes dont se réclament les organisateurs de la venue du « public » dans les institutions d'art et de culture. En ces esthétiques, la réponse à ce hiatus a pris l'orientation suivante : comment supprimer ce hiatus, tout du moins le réduire, par conséquent réunir le plus grand nombre possible de spectateurs/spectatrices ou auditeurs/auditrices en un « public » ? Ce qui a souvent impliqué que l'adresse universelle soit détournée en adresse à juger par le nombre de personnes présentes au spectacle ou par un type de population, un genre, etc.

Face à ce principe et ces distorsions, ces esthétiques et les professionnels
de la mise en œuvre des arts répondent ainsi : il est possible — et dans les cas d'option « de gauche », nécessaire — de supprimer ce hiatus. Comment ? Soit par élévation des évincés (en les cultivant !) ; soit par intégration des exclus (il est possible de faire mieux !) ; soit en les extrayant de leur situation aliénée (par promotion culturelle paternaliste !). Dans ces options, un seul objectif s'affiche : un souhait d'élargissement numérique et social pesé à l'aune du public déjà inclus, structurellement et culturellement privilégié, au besoin par des pédagogies de surplomb à l'endroit de « nouveaux publics » à domestiquer (mais justement, ils ne sont pas encore des publics !), dans lesquelles certain(e)s parlent à la place des autres et visent l'augmentation de statistiques.

Peu d'entre eux renoncent à ce vœu d'extension quantitative, en se confrontant au problème autrement. En tentant, par exemple, de changer/réinventer le rapport entretenu avec « le public » et sa notion, de changer le regard ou l'approche des arts dans leur dimension d'adresse, en affirmant que la difficulté ne réside pas dans un accroissement du public à obtenir pour le soi-disant plus grand bien de tous·tes et des arts, en réalité d'un corps civique uniformisé. De telles conceptions différentes valorisent un autre traitement de la question, à partir de l'affirmation de l'égalité des intelligences entre citoyennes et citoyens en rapport avec les œuvres et la diffusion culturelle, supprimant toute visée de surplomb bornée à une simple correction de la situation, et toute visée de la critique des partages du pouvoir.

Elles s'opposent ainsi à ce que « public », relativement aux arts et à l'esthétique, fasse le plus souvent l'objet de mépris, d'indifférences, de critiques acerbes et générales, ou d'une valorisation à l'aune d'une tradition, nous l'avons écrit. Elles réfutent le fait que les milieux culturels finissent par se situer au cœur d'un paradoxe : « nous » avons besoin du public mais il ne cesse de « nous » importuner. Imaginaire négatif donc ! « Passif », dit-on, « aveugle », « fait d'individus sans qualité, non préparés », ou ainsi que l'expose Émile Zola en forme de stéréotype : le « public ne comprendra pas […], devant une peinture qui bouscule, on n'a encore jamais vu ça » ; et pourtant réplique le peintre (Claude Lantier) « si on n'avait encore jamais vu cela, on le verrait ! », « on s'en fichait bien du public ! ». Ces considérations paradoxales sont connues, quand elles ne tombent pas, pareillement, sous le coup du « paradoxe du spectateur » tel que l'énonce Jacques Rancière : « Ce paradoxe est simple à formuler : il n'y a pas de théâtre sans spectateur (fût-ce un spectateur unique et caché, comme dans la représentation fictive du Fils naturel qui donne lieu aux Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs, c'est un mal d'être spectateur pour deux raisons au moins. Regarder n'est pas connaître, et n'est pas agir. » [4].

Ces autres conceptions du public font encore remarquer que le type de réflexion méprisante sur le public est moins cerné par une connaissance que par un regard bridé par la détermination d'une essence (identité, uniformité, mono-référence). « Le » public se définirait, essentiellement, comme ensemble de récepteurs contemplatifs des œuvres, appliqués et capables de les juger. Le paradoxe cité ci-dessus résulte d'ailleurs de ce regard, confrontant la réalité avec cette essence (perception distraite, rumeurs traversant le jugement), puisque chacun(e) des membres du public présents aux œuvres ne sont pas tels, et surtout très divers. Beaucoup seraient ignorants des règles de l'art, agités, inattentifs, lorsqu'ils s'insèrent dans le cours du spectacle ou dans les dispositifs d'accessibilité à l'art. Ce qui évidemment serait à prouver ou à analyser différemment.

Enfin, il demeure que l'usage du terme « public » n'est pas compris dans toute son ampleur. Non seulement, en dehors de son emploi dans la sphère politique (domaine public, lieu public, en public), dans la sphère des arts et de la culture, il est utilisé à partir de stéréotypes mais les propos laissent croire que « le public » existerait en dehors d'une corrélation à des œuvres (spectacles ou autres). Ainsi parle-t-on de « publics empêchés » (mais alors ils ne sont pas des publics !), de « non-publics » (étrange expression), de « public oppositionnel » (qui jugerait à bon droit une œuvre sans l'avoir vue), etc. !, cette dernière expression appliquant la notion de « public » à des personnes qui n'ont pas vu les œuvres dont elles parleraient avec pertinence pour en contester la teneur. Au lieu, il faut l'affirmer, de se contenter de parler à leur endroit d'une « vigilance citoyenne » toujours possible à prodiguer, mais qui ne peut viser l'œuvre non vue.

Les propos méprisants, par ailleurs, outre leur absence de réflexion politique sur le sujet, ignorent totalement le fait que des expositions d'œuvres d'art contemporain, des artistes, des institutions d'art se vouent à des exercices pédagogiques d'action culturelle, d'attraction d'habitantes et d'habitants, à des tentatives de formation au devenir public, à l'élaboration d'instances de préparation à l'adresse de citoyennes et citoyens dits « artistiquement défavorisés », voire à des exercices de participation pour des habitant(e)s à muer en publics. C'est au moins un parti-pris, même s'il reste en droite ligne du présupposé d'une distance à effacer.

Les projets d'éducation artistique et culturelle ne reposent-ils pas, de nos jours, sur des présupposés semblables, largement marqués au sceau du surplomb et parfois d'une idéologie aufklärer ? Cela dit, même si ces exercices se plient encore à la volonté d'élargir le public, ils prouvent qu'il n'est pas de public des arts en dehors d'un rapport aux arts.

Le quatrième mur

François Tanguy, Roméo Castellucci pour le théâtre, nombre d'organisatrices et organisateurs d'expositions, de directrices et directeurs de salles de cinéma, se refusent à avaliser cette idée du public en « quatrième mur » méprisé et à éduquer. C'est sans doute elle qui a engagé un nouveau paradoxe du « public » : depuis quelques décennies, les metteuses et metteurs en scène ne veulent plus de ce qu'ils appellent un spectateur passif, ils veulent recevoir des spectateurs actifs, susceptibles de recréer au théâtre des communautés vivantes, voire politiques. Ils proposent donc des œuvres participatives, des installations du côté des plasticiens. Mais, et là se trouve un paradoxe réel, les uns et les autres ont du mal à se retrouver devant des spectateurs qui se mobilisent au-delà de ce qu'ils leur demandent, à la manière du spectateur décrit dans le film Yannick (de Quentin Dupieux, 2023). En l'occurrence, ce qu'on semble découvrir désormais avec peine, lorsque s'affichent des manifestations publiques de désaccords, des départs en cours de représentation…ou des interpellations des acteurs. Parfois aussi des descentes de gradins bien marquées (l'une d'elles vue et entendue à Avignon). Ou raconté par Laurence Chable, deux hommes qui partent et s'arrêtent devant les acteurs en cours de représentation pour déclarer : « au revoir, messieurs » [5].

Cela étant qu'on ne dérive pas ! C'est bien de l'appréhension du public qu'il s'agit, car ces actions sont conduites par des personnes qui ont assisté à la pièce. C'est pour elle que le metteur en scène François Tanguy a inventé un dispositif : prévoir un comité d'accueil de sortie, dehors, pour que celles et ceux qui se plaignent de façon ostentatoire puissent le faire, dire leur rage, sans trop perturber quand même le déroulement de la pièce ; préserver le regard sur l'œuvre, mais discuter des regards (héritage de Brecht). Ce qui peut se moduler en plusieurs orientations vives de nos jours : vis-à-vis des problèmes décoloniaux, de genre, de droits culturels, etc. L'idée : on n'est pas d'accord, donc on en parle, plutôt que de censurer ou de gommer. En un mot, Tanguy déployait l'idée de réfuter la séparation du public, le 4ᵉ mur. La question : « Qu'est-ce que je fabrique quand je crée ? » et que l'autre n'emprunte peut-être pas le même chemin.

Dans cet ordre d'idée, Olivier Neveux, professeur d'histoire et d'esthétique du théâtre (ENS, Lyon), renchérit : « assister à une pièce de théâtre, c'est être renvoyé au caractère fabriqué de son regard, à ses assignations, se demander comment on regarde (et pas seulement ce que l'on regarde) et quel travail il est nécessaire de faire sur son imaginaire ». D'ailleurs, personne ne peut ignorer l'hétérogénéité des salles contenant du public en œuvre. Personne n'y a vraiment vécu la même chose. « Mais, ajoute-t-il, on n'est pas là pour défendre sa vision. Plutôt pour la confronter, et faire aussi soi-même l'expérience de toutes les fois où le regard est abîmé, paresseux, rapté par la démagogie » [6].

Curieusement, du point de vue des arts et de l'art contemporain, nous assistons plutôt à une résistance de leur part, non à l'égard « du public », mais envers le discours mondain du milieu de l'art et de ses acteurs. Cette résistance s'exerce à l'égard de leurs mépris du public dont les formules traversent galeries, musées, collectionneurs, et une certaine histoire de l'art… Enfin, même si l'art contemporain n'exprime plus ses options en termes de « Non », il s'investit dans les manières dont les publics se saisissent des propositions artistiques, surtout à l'époque des droits culturels… des hybridations, mélanges, métissages, créolisations…

Effectivement, avec ce thème de « L'art pour tous·tes », pour y revenir, nous sommes à la fois du côté des politiques culturelles et du côté des pratiques artistiques : quelle politique artistique pour tous·tes, et quelle pratique adressée encore à tous·tes, mais surtout pourquoi ? Nous parlons donc toujours d'art (type d'œuvres et définition de l'art et de ses lieux, attentes et motivations des artistes), d'esthétique (codes, concepts du monde de l'art, sensible, rejets et controverses) ou de sociologie (public, institutions, la construction des valeurs, appropriation, interactions sociales, l'urbain) même si on mélange l'idée d'Art et des œuvres et des pratiques. Mais surtout nous parlons de « politique » : d'une fiction possible pour une politique culturelle d'émancipation, d'une fiction qui s'adresse aussi aux systèmes de financement des arts, comme aux différents problèmes posés par l'usage de la notion de créativité (ville créative, capitalisme créatif, etc.).

L'art contemporain (mais soyons vigilants sur ces notions globalisantes) bénéficie du partage classique du face à face acquis dans les conditions de l'adresse indéterminée à n'importe qui. Il sait que l'œuvre contient d'abord une nécessité d'exister (selon le mot de Novalis). Il bénéficie non moins de l'expérience du sublime moderne des avant-gardes. Mais il se voue à l'interférence au lieu du surplomb, dans laquelle il fait jouer le savoir de son histoire : l'œuvre qui négligerait complètement sa responsabilité envers elle-même serait inconséquente. L'œuvre est au travail de sa propre réalisation. Le public n'est pas le critère de la vérité de l'œuvre - elle défie même le public, mais en s'adressant au devenir public de la foule ou des habitants et habitantes ou des citoyennes et citoyens. Le public vivant dans les salles, auprès des œuvres, constitue un devenir incontournable. L'art contemporain complète ce savoir par un idéal de démocratie participative : loin de relever uniquement d'un face-à-face, d'une relation de producteur à récepteur — où ce dernier n'est qu'un destinataire —, artistes et citadins co-construisent, moins une œuvre, qu'une interaction sociale et culturelle spécifique. L'analyse de ces propositions et, en filigrane, des processus qui voient l'émergence de nouveaux critères et valeurs esthétiques est l'occasion d'interroger ces moments critiques de l'élaboration et de l'appréciation esthétique, qui révèlent la capacité des créateurs d'une part, des récepteurs d'autre part, de modifier leur relation conjointe et à l'orienter vers une politique.

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Concernant la question du public des arts, ce qui serait intéressant, ce serait de savoir ce qui se passerait si une politique culturelle renversait la perspective (sous couvert d'une nouvelle fiction) : quel tous/toutes pour l'art/Art ou pour quelle conception de l'art ? Ainsi passerait-on d'une commande, sans doute envoyée à la mauvaise adresse, à la possibilité pour chacune et chacun, donc pour n'importe qui, de se commander à soi-même un faire ou un regarder (écouter…), un faire-regarder ou un regarder-faire. À supposer que cette correction et ce renversement soient pensés, il faudrait encore revenir sur les notions en question.

Synthétisons le point : À la question, qui devrait plutôt être celle de l'appropriation : L'art pour n'importe qui ? Concernant la préposition, une réponse :

Œuvrer pour la gloire, c'est être enseveli sous les lauriers, Œuvrer pour l'argent, c'est trop mesquin, Œuvrer pour soi, c'est trop chiche, Œuvrer pour un(e) seul(e), c'est très étriqué, Œuvrer pour des millions, c'est un trop grand poids, Œuvrer pour le « peuple », c'est suspect, Œuvrer pour une prestation civique, c'est céder à l'animation, Non ! Œuvrer seulement pour l'œuvre elle-même, C'est elle qui dessine l'adresse, et indéterminée, et attend n'importe qui. Qui s'y corrèle s'y noue toujours pour lui-même et pour toutes et tous ?

[1] Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 10

[2] Superstitions, Paris, Allia, 2023

[3] Quand je serai ministre de la Culture, Toulouse, L'attribut, 2012, pp. 19-22

[4] Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 8

[5] La voix sur l'épaule, Dans les passées de François Tanguy, Montreuil, Éditions Théâtrales, 2024, p.70

[6] ibidem

Y a-t-il un spectateur sans corps ?

Christian Ruby — 2025-02-02T11:31:05Z

… mais s'il y a un(e) spectateur·trice sans corps, comment le public d'art fait-il corps et quel corps ? C'est la question à laquelle tente de répondre le volume d'analyses dirigé par Bruno Trentini, intitulé Le corps spectatoriel à l'épreuve (2024, Bordeaux, Le Bord de l'eau), par ailleurs accompagné d'un autre volume, Le corps à l'œuvre, créer, vivre, interagir (Ibidem), dirigé avec Paul Dirkx et Jeanne E. Glesener.

Il n'interroge pas d'autres manières d'artifier le corps (tatouages, body art), de faire corps politique (manifestation) ou en défense (homosexuels, handicapés, minorités), ni la manière dont certains corps sont abusables (femmes, enfants…). Il en est d'ailleurs une qui est complexe : c'est l'expérience corporelle synchrone, mais pas nécessairement collective (ce qui serait à reprendre à la lumière du travail de Judith Butler (Dans quel monde vivons-nous ?, Paris, Flammarion, 2023), survenue lors de l'épidémie de Covid-19, expérience qui malgré tout portait à solidarité.

Non, ce volume interroge cette question du corps dans le rapport aux œuvres et travaux artistiques. Entendons bien : dans le rapport spectatoriel, le rapport auctorial participant par ailleurs du second volume, lequel est laissé ici de côté. Cette question, donc, dépouillée au long des articles du premier volume, dont nous rendons compte ici, Le corps spectatoriel à l'épreuve, n'est pas si innocente que beaucoup le croient, ainsi que nous l'avions suggéré dans notre conférence : Huit notes autour du corps-spectateur (d'art), Ou Dante et Virgile, au Purgatoire, ont besoin de leurs yeux pour voir le beau (19 avril 2018, Tours, Musée des Beaux-arts). Au demeurant, tout un « corpus » de tableaux, de dessins, de photographies, de films, de captations théâtrales donnant à voir des spectateurs/trices tourne autour d'un certain mépris de leur corps, comparé au schème anatomique du « beau » (harmonie, proportions) défini dès la Renaissance, du regard et des gestes.

D'une absurde philosophie des spectateurs

Ordinairement, la grande dérive autour du corps spectatoriel est organisée parce que « spectateur » semble toujours renvoyer à un individu considéré en soi, isolé sur son siège ou devant une œuvre. Or un tel individu, que l'on pourrait appeller « spectateur », n'existe pas, parce que « spectateur » (voire « regardeur », etc.) n'advient que dans un rapport (aux œuvres), lui-même dépendant du principe de l'adresse indéterminée à n'importe qui, résultat des pratiques artistiques (œuvres ou travaux, installations, performances, protocoles, etc.).

Cette considération décisive met en pièces les approches les plus ordinaires de ces questions, le plus souvent marquées au sceau d'absurdes crédits accordés à des vocables philosophiques éculés. L'article d'Agnès Lontrade (Le spectateur à l'épreuve du jeu et du don) souligne ce fait sous la critique qu'elle conduit des esthétiques désincarnées d'un spectateur innocent et indépendant.

Et certes, le plus souvent, lorsque le corps est cité, c'est dans les termes classiques du corps opposé à l'esprit, lesquels sont réfutés par d'autres auteurs de l'ouvrage (Christian Ruby, Coline Mathet, Marianne Massin). Il devrait donc être possible de réfléchir cette question du corps spectatoriel autrement. Mais cela suppose que l'on se défasse encore de deux axes d'analyse philosophiquement traçables attachés au dualisme : les approches empiristes et les approches rationalistes, ces deux options imposant l'idée d'une perception désincarnée, liée soit à des données sensibles atomiques répondant à des principes d'association propres à l'entendement (les empiristes), soit à une idée unifiante, elle-même métonymie du sujet pensant (les rationalistes).

En ce qui regarde l'empirisme, souvenons-nous de la doctrine longtemps prégnante dans le cadre de l'art public. Cette doctrine prétend que cette pratique d'art dans les lieux publics produira des effets (civiques, moraux, culturels) à proportion de son approche par les sens des passants singuliers et quelconques (pas toujours spectateurs). Dans la version républicaine classique : par la hauteur et l'effet de domination (bien relevés par Charles Baudelaire et en photographie par Brassaï), par la gestuelle et une image inspiratrice (la « moraline » relevée par Friedrich Nietzsche), par le lieu d'implantation et la fréquentation (réexaminés récemment par la revue Mémoire en jeu, n°21, 2024). Le musée en plein air fait alors office de lieu d'éducation subreptice par le moyen d'un corps considéré comme simple récepteur par rapide imprégnation.

Art public : Susanna Hesselberg, Quand mon père est mort, 2022

En ce qui regarde le jugement du spectateur, il est présupposé qu'en termes d'esthétique classique – dérivée avec pertinence ou non de propos d'Immanuel Kant, rappelés par Thomas Morisset dans son article qui déborde d'ailleurs le cadre de l'art (Sentir et apprécier sensiblement) –, si le jugement esthétique doit être pur, c'est qu'il est désintéressé. Et s'il est désintéressé, sans poids du désir et de l'agrément, alors il convient de négliger le corps du spectateur dans toutes les considérations le prenant pour objet. Au mieux, il devient un moyen technique.

Ces deux approches de l'art, empiriste et rationaliste, non seulement ne peuvent pas être aussi antagonistes que leurs partisans le croient, mais encore sont dépassées par de nombreux travaux d'artistes répercutés sur le public. À preuve, dans ce Glossaire pour le XXIᵉ siècle, dirigé par Michael Marder & Giovanbattisa Tusa (publié à Dijon, aux presses du réel, 2024), au mot « corps », cette référence à l'œuvre de l'artiste Émilie Conrad qui consiste à faire ondoyer son torse sur le sol rugueux afin de faire de son corps une question vivante à l'adresse du public, une question haptique, une prosodie du corps entraînant les assistants de ses performances à résonner avec elle. Et que dire de nos jours du corps du spectateur médié par les machines, quand ce n'est pas les difficultés de cohabitation autour d'une œuvre, les outils de communication, etc. ! ainsi que les explorent Ugo Schimizzi à propos des jeux pervasifs.

D'un support sociologique

Il est toujours possible de minimiser la dimension du jugement de goût, mais il est impossible de ne pas saisir le double mouvement qui le structure : le rapport à un objet social commun distinct du sujet émetteur du jugement et le rapport aux autres, susceptible ou non d'un « sens commun ». En cela, une réflexion sur le corps spectatoriel est nécessairement projetée dans l'histoire et la sociologie, deux champs de recherche largement parcourus par Peter Berger et Pierre Bourdieu, sur les travaux desquels nous n'insistons pas ici. C'est sans doute en passant par la dimension du corps fatigué que ces champs transparaissent au mieux dans les analyses, puisque « une personne spectatrice et fatiguée est [donc] à l'épreuve des failles de son propre corps » (Bruno Trentini, À bout de force, une esthétique du corps fatigué), et des failles qui replacent les sensibilités dans un processus global. C'est à juste titre que Trentini cale sa réflexion sur le propos jadis tenu par un président de chaîne de télévision, que l'on peut décaler : plus les « gens » sont fatigués plus leur cerveau est disponible… et si ce n'était pas vrai ou plutôt le contraire !

C'est justement en ce point que l'ouvrage, dans sa teneur globale, n'oublie pas de souligner qu'il existe un rapport particulier œuvre-spectateur en culture occidentale entretenu par les institutions qui assurent l'héritage du théâtre à l'italienne (horaires précis, chaises alignées, silence requis) et du musée classique (ordonnance des œuvres, silence requis), et qui diffère de celui d'autres cultures et d'autres époques (Barbara Formis, La scène au-delà du spectacle). Dans d'autres propos, cette question relèverait de l'aboutissement d'un long processus de domestication du corps du spectateur, qui débute à partir de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, époque où émergent les bâtiments spécialisés dans l'activité spectaculaire. Petit à petit, les spectateurs, qui deviennent un public, vont être progressivement disciplinés, d'une part par l'intervention de l'État qui vise à assurer la sécurité des personnes et à réprimer les troubles à l'ordre public, d'autre part par la constitution de la mise en scène en tant que discipline artistique et la représentation en tant qu'œuvre d'art qui impliquent l'instauration radicale de la place des spectateurs, inexistants dans l'art de culte.

N'est-ce pas là, justement, que s'est joué un rapport spécifique au corps, par l'intermédiaire duquel naissent le spectateur et ce que nous nommons le public ? C'est souvent en termes de négation du corps que cela s'interprète : « Le corps rêvé, idéal est un corps absent ou mort. Le spectateur rêvé est un spectateur sans corps, sans bronches encombrées ni articulation ankylosée. Il doit rester immobile, figé » puisque « le culturel cela se mérite ! » » (Agnès Lontrade). Mais c'est oublier que le corps du spectateur, et bientôt de la spectatrice (plus avant dans le XVIIIᵉ siècle), joue un rôle primordial dans l'exercice du spectacle. S'il est vrai que dans une salle de spectacle, le spectateur manifeste une « attention rituelle » vis-à-vis de l'œuvre et que son corps est soumis à des règles contraignantes comme ne pas bouger ou ne pas faire de bruit, nous sommes aujourd'hui loin de cette idée d'ascétisme dans le fait d'aller au spectacle.

Le corps spectatoriel

L'interview conduite par Marianne Massin (À l'épreuve des disjonctions) avec l'artiste Anri Sala recadre la démarche globale du volume autour d'une question qui traverse la plupart des commentaires. Le regard (ou l'oreille, etc.) tendu vers une œuvre décline-t-il une expérience ou un exercice spectaroriels ? Ce qui est ici en jeu, c'est une pensée de l'art rapportée à un temps de construction qui est bien celui du corps du spectateur ou de la spectatrice. L'artiste précise : « Ces œuvres ne sont pas là pour être vues comme des contenus, mais plutôt pour cultiver à l'intérieur de chacun ce potentiel d'intervalle, ce décalage, de perte d'équilibre ».

Certes, il existe bien des œuvres à expériences, comme il existe des œuvres à usages (notamment dans les 1% scolaires, comme l'a montré Marie-Laure Viale dans sa thèse, non publiée). Et existent non moins des discussions autour de l'emploi du terme « expérience », Massin en suggérant la teneur par allusion à des discussions avec la philosophe Catherine Grout et la danseuse Micheline Lelièvre. Mais en général, le principe même d'une adresse indéterminée à chacune et chacun implique une sorte de négociation de chaque instant entre soi et l'œuvre enveloppée dans une vigilance aiguisée dans la réception. Et de conclure que les dispositifs, notamment ceux que propose Anri Sala, permettent au spectateur d'éprouver et de cultiver un rapport de syncope à l'intérieur de lui-même. N'est-ce pas exactement ce qui peut prendre le nom d'exercice, cette invitation à se vivifier soi-même et à exercer sa vigilance sur le suspens du jugement.

En réalité, la discussion sur ce plan est plus large qu'on ne le croit. Elle engage en sous-main une critique des « spectateurs » de médias de masse. Depuis longtemps, on leur reproche leur « passivité », leur manière de se livrer au formatage dans lesquels on les conduit, leur inculture par dissolution de soi dans l'image. Le photographe Olivier Culmann en a proposé une version tout à fait explicite dans un ancien ouvrage.

L'exaltation de l'idée d'expérience relativement aux arts tend à imposer une distinction entre deux types de spectateurs : les spectateurs à expérience, qui agissent et se mobilisent pour saisir l'image avec pertinence, et les spectateurs à passivité, qui reçoivent l'image sans prendre de distance avec elle. L'ouvrage a au moins le mérite sur ce plan de ne pas adhérer à ce partage un peu rapide et formel, par trop distinctif.

Le corps du public

Reste une question qui traverse aussi ce volume. Qu'en est-il du corps du public ? Ou plutôt, le public fait-il corps ? Et quel corps ?

Thomas Morisset, en fin de volume, conduit une réflexion à partir de laquelle des réponses peuvent être élaborées. En s'intéressant aux gestes et aux efforts d'autrui tels qu'ils sont appréhendés dans les œuvres et les spectacles, il livre une série de remarques. Ainsi, insiste-t-il sur le développement de la culture de sa sensibilité par chacun et chacune dans la confrontation imposée dans le spectacle entre spectateur et œuvre et entre les spectateurs. Cette culture passe donc pour une des modalités de constitution du public. Ce dernier n'est ni un bloc, ni une chose, ni immédiatement formé : il résulte des interactions activées durant le temps de la confrontation.

En somme, réfléchir à cette dimension esthétique revient à se demander non seulement ce que signifie faire corps, mais encore en quoi et pourquoi il est important de faire corps ou de pouvoir faire corps. Ce ne sont pas seulement les pratiques artistiques traditionnelles qui sont mises ainsi en point de mire, mais encore les arts vivants, et surtout les arts de la rue. D'autant que ces derniers sont souvent propulsés au rang de modèle d'égalité et de liberté transposable à la forme démocratique.

Deux images pourraient porter ce débat. La première se trouve en tête de cet article. Elle renvoie au travail de Ruedi et Véra Baur, dans le quartier des Lochères à Sarcelles. Ce travail, portant sur un immeuble entier, ne se contente pas d'interroger la place du sensible dans les lieux et l'espace publics. Ce qu'il accomplit tout de même. Il prolonge largement l'analyse en direction du public de l'ouvrage, d'autant que ce public, les habitantes et habitants de l'immeuble, se trouve être au principe de la création de l'installation. Se rencontrent par conséquent en ce point la diversité des sensibilités, la diversité des personnes et des cultures, et la diversité des rapports à des œuvres d'art. Heureusement Ruedi et Véra Baur ne prétendent pas pour autant proposer des recettes en matière d'art et de public. Mais ce à quoi ils ont œuvré contribue fort bien à sculpter un public.

La seconde image appartient à Henri Cartier-Bresson. Nous la livrons à l'approche que le lecteur et la lectrice voudra bien se proposer. Elle est toutefois cohérente avec le développement que nous venons de donner à lire et à critiquer.

William Powell Frith, A Private View at the Royal Academy

Le périlleux exercice public de l'art

Christian Ruby et Jean-Christophe Nourisson — 2024-12-27T10:20:11Z

Par la série d'articles que je publie dans TK 21 autour du travail d'un ou d'une artiste, mon objectif est, après rencontres et discussions, de décrire et de commenter pour le public un certain nombre de propositions artistiques dans le contexte qui est le leur, et de tenter de susciter et de multiplier les relations qui peuvent se tisser entre les créatrices/eurs, les artistes et les publics des expositions, les citadin(e)s et la ville lorsqu'il s'agit d'art public.

Que ces relations soient qualifiées et qualifiables d'esthétique ou non, selon les significations prêtées à ce terme dans le cadre de l'art contemporain, elles sont centrales puisque, paradoxalement, elles doivent assumer, de nos jours, ce qui a fondé l'art classique à partir de la Renaissance : l'adresse indéterminée à chacune et chacun, et la rupture avec les avant-gardes du XX^e siècle qu'on rencontre dans les pratiques contemporaines.

Les œuvres dont il est question, petit à petit, sont désormais des œuvres originales, destinées à des espaces ouverts et pluriels et pas uniquement au White Cube, notamment les lieux urbains collectifs. C'est au sein de cette option que se joue aussi la république contemporaine, la res-publica, par conséquent les possibilités offertes aux corps des passants, puis des regardeurs de réaliser ce qui fait la démocratie. En l'occurrence, avec le travail de Jean-Christophe Nourisson, des corps assis, debout, couchés, qui s'offrent à des rencontres, à des jeux sans obligation, ni sanction. La propriété de ces œuvres, on peut l'observer dans les visuels qui accompagnent le dialogue publié ci-dessous, est évidemment, malgré ou à l'encontre du premier regard, l'indétermination fonctionnelle puisqu'il s'agit d'art et non de design. Cette indétermination n'assigne pas une place définitive aux corps. Elle se déploie dans la multiplicité des possibilités, laissant sa part aux occupants.

L'échange auquel nous nous sommes livrés, Jean-Christophe et moi, ne concerne pas seulement l'œuvre, la détaillant ou la soumettant à analyse. Il concerne aussi les dynamiques de la commande dans laquelle les artistes sont pris de nos jours. Et il aboutit heureusement à des considérations plus larges.

Christian Ruby : Tu as répondu plusieurs fois à des commandes en vue de lieux publics (Arras, Lille, Nice, Riom, Toulouse, Évry). Qu'attendent les commanditaires dans ce cas ?

Jean-Christophe Nourisson : Chaque commande est particulière mais je ne sais jamais vraiment ce qu'attendent les commanditaires.

Comme tu le sais, dans le cadre du 1% artistique, il s'agit d'une commande à laquelle les collectivités territoriales ne peuvent pas échapper puisque cela relève d'une obligation.

On peut déjà distinguer deux types d'accueil fait à cette obligation. Parfois cela est saisi comme une opportunité de permettre à l'art d'entrer dans des bâtiments publics. D'autres fois cela est vécu comme une contrainte, et d'autre fois encore, comme à Arras, il s'agit d'une commande sans obligation. L'Université réussit à dégager un budget pour réaliser plusieurs œuvres disséminées sur le Campus, à partir d'une envie qui émane d'un petit groupe de personnes.

Tu sais aussi que dans le cadre de la commande publique l'artiste a affaire à un collège qui va des usagers à l'architecte, aux « experts » artistiques, aux politiques. Les attentes peuvent y être divergentes. Là où un architecte sera sensible à la résonnance conceptuelle ou plastique avec son ouvrage, un usager pourra attendre un agrément, tandis qu'un politique pourra être sensible à l'art comme vecteur de communication.

Autrement dit, je ne sais jamais ce qu'attendent les commanditaires. Il s'agit rarement d'une personne (un prince !) qui sait ou non ce qu'elle veut et pourquoi. Je ne peux en avoir qu'une idée vague à travers des appels d'offres qui orientent plus ou moins la commande. Ces appels sont souvent rédigés de manière administrative, sous forme d'une adresse impersonnelle. J'essaie toujours d'en savoir le maximum. D'ailleurs, il y a des commandes auxquelles je ne réponds pas (celle d'une collectivité, ouvertement d'extrême droite ou des demandes clairement à côté de ma pratique, par exemple).

En dehors des attentes explicites qui relèvent souvent d'un vocabulaire référant à l'amélioration du cadre de vie ou d'une pacification des espaces, les appels d'offres cachent leur pauvreté conceptuelle derrière un vocabulaire technique à rallonge. C'est le jeu des marchés publics qui réfère essentiellement au juridique. J'y décèle des représentations de l'art installées dans un imaginaire soi-disant commun. Beaucoup d'architectes perpétuent cette conception par culture du consensus. Tu peux en avoir idée en consultant les visuels de projets d'architectes ou de paysagistes. Ils cèdent d'abord à des impératifs : il y fait toujours beau, les êtres humains sont souriants et bien dans leur corps, ils sont joyeux. Aujourd'hui les dessins comportent toujours une inévitable prairie fleurie et tu y retrouves les poncifs de la sculpture contemporaine qui donnent la touche Arty au projet. C'est devenu un réflexe.

Une attente implicite tend même à s'affirmer sans retenue, celle que l'on pourrait appeler l'effet Bilbao ou Soho puissance 10. Depuis Bilbao — l'érection de l'architecture de Frank Gehry et les effets induits de tourisme — la fréquence d'apparition de l'art contemporain mainstream dans les visuels d'architectes n'a cessé de croître. Le modèle est exporté aux quatre coins de la planète, il parie sur un art qui accompagne l'attractivité économique. Je caricature un peu, mais je n'ai pas encore trouvé de commande dans laquelle la désobéissance civile, voire la remise en cause des ordres établis, apparaisse. En un mot, c'est une touche signifiante de pure communication qui assigne l'art à une place.

Et à la fin, c'est celui qui paye qui a le pouvoir de signer le contrat. Ainsi chaque commande précise ce qui ne peut pas être gouverné, mais l'est de fait.

Comment l'artiste peut-il y répondre ? Comment échapper à l'effet et au décoratif lors d'une commande ?

Dans un premier temps, il faut décevoir, refuser le spectacle et toute forme d'adhésion à un art appareillé à une quelconque bonne intention. S'en tenir à la colonne vertébrale de son travail, dans mon cas les interrelations entre soi et les choses. Il faut convaincre et faire vaciller les attentes, c'est un exercice périlleux.

Justement, l'intervention artistique ne transforme-t-elle pas un embryon de lieu en véritable espace ?

C'est en effet l'espace en tant qu'espacement qui fabrique la qualité d'un lieu. J'essaie de m'y employer à l'interface des œuvres, de l'architecture, du paysage et des êtres humains conduits à fréquenter le lieu. J'ai l'impression de m'être entrainé toute ma vie à développer une analytique sensible de l'espace et à déployer des hypothèses de travaux plastiques qui iraient au contact des autres et rendraient enfin l'espace public au public.

Le dessin de chacune de mes pièces détermine leurs capacités à dialoguer dynamiquement les unes avec les autres pour chaque espace spécifique. Pour les « pensoirs », la géométrie biaise ouvre sur le ciel et offre la possibilité de s'en protéger. Les praticables sont à la fois des scènes et des surfaces de délassement. Les « pensoirs » et praticables réunis multiplient les potentialités d'appréhension de l'installation. On peut s'en tenir à distance comme devant un panorama. Mais cela ne résiste pas au moindre déplacement du regard et du corps qui chemine d'une place à l'autre. Ce qui s'anime ce ne sont pas simplement les œuvres mais les corps des usagers présents. En d'autres termes, il ne s'agit pas d'imposer un dispositif de capture des corps, comme pourrait l'accomplir une salle de théâtre, mais plutôt de laisser ouvertes les possibilités de réunion commune. La conception et la réalisation exigent une attention soutenue aux relations qui s'établissent entre le corps et la volumétrie, la densité de 1400 kg pour chaque pensoir, la texture, du béton moulé finement et de la couleur, ici un blanc marbre et un noir texturé, ou une conjonction bois-béton pour les deux plans horizontaux. C'est à la croisée de l'ensemble de ces décisions que je fixe précisément la réalisation.

Étant donnée sa dynamique formelle propre, chacune des pièces composant l'ensemble propose une orientation. Ma méthode consiste à mettre en difficulté toute tentative de saisie visuelle unitaire qui focaliserait le regard sur une œuvre unique. Je multiplie les unités et met ainsi en mouvement les points de vues sans les réduire à un plan de projection (le cadre). Puis j'organise la dispersion, en proposant un éclatement de la bulle néo-classique toujours si présente dans l'aménagement : figure de symétrie - alignement - composition géométrique - axe majeur... Nous en avons déjà parlé à propos des compositions aléatoires pour l'ensemble de pièces sur le campus de Nice. À Arras les six pièces invitent chacune et chacun à entrer dans la danse, à considérer l'objet qui fait signe dans la continuité d'un espace non fini qui accompagne chacun(e). Enfin je laisse la possibilité au corps de venir y prendre place.

Les sites sur lesquels je travaille sont en général la résultante de décisions purement fonctionnelles, ce qui en soi pourrait être qualitatif si, et c'est là que se joue pour moi la bascule, une réflexion sensible accompagnait ces projets. Souvent, je dois constater que la réflexion esthétique est décorrélée de ce qui donne consistance à un lieu. Cela tient en partie au processus de commande et à la formation des architectes et paysagistes. Formation qui maintient à quelques exceptions près la doxa schizophrénique de la différence ontologique entre le sensible et l'intelligible, la nature et la culture, le sujet et l'objet… À Arras, pour cette dernière commande, la prairie sur laquelle je suis intervenu est ceinte par des voies bitumés qui définissent le périmètre, enclosant l'espace vert. Comment atténuer cette sensation de clôture, d'ilot, élargir l'horizon qui accompagne chacun dans son cheminement ? L'espace paysager dévolu à l'implantation de l'œuvre s'inscrit dans les poncifs du jardin d'agrément des années 1970. Comment surmonter le dessin de l'espace vert ? J'ai souvent envie de tout reprendre (des sols aux plantations), mais je dois m'adapter à la situation. Enfin l'architecture du campus, évidemment prédominante, donne son identité au lieu. Ici les bâtiments courbes et circulaires en brique correspondent aux différents pôles d'enseignement. Comment surmonter ou se laisser couler dans l'identité de cette architecture ? Je fais, ici, le constat d'échec du bâti à fabriquer du lieu. J'ai pensé que la réalisation devait se distinguer et ne pas jouer de connivence. Ce qui m'arrive parfois lorsque je réussis à accompagner une intention architecturale de qualité comme à Riom.

La sculpture dans sa définition élargie peut être éphémère comme cela se rencontre chez des artistes aussi divers que Thomas Hirshhorn ou Otto Piene, ou durable comme c'est le cas de certaines œuvres de Bruce Nauman ou Lothar Baumgarten. À Arras, comme sur les autres sites sur lesquelles je suis intervenu, je fais le pari d'une présence qui engage les œuvres sur le temps long. Cela met à l'épreuve la question du soin apportée aux sculptures mais plus largement l'intérêt que l'on porte à un lieu public. Il y a le devenir ruine de la sculpture publique qui angoisse tous les commanditaires mais parfois on me rappelle plusieurs années après l'installation pour mener une campagne de restauration comme c'est le cas à l'abbaye de Maubuisson ou à Lille. Les œuvres testent ainsi la capacité des citoyens à se saisir de l'entité juridique propriétaire des œuvres. Cela confirme l'intérêt commun qu'il y a à maintenir la vie non marchande que ces œuvres engendrent. Peut-être est-ce aussi parce que l'on se débarrasse plus facilement des objets que d'un lieu et que parfois les objets sont indissociables du lieu.

Mes œuvres peuvent être perçues comme un support de médiation entre les humains qui fréquenterons l'installation, dans l'alternance de leur propre mouvement : pas d'attention possible à celui qui ne trouverait pas le sommeil, pas de conscience à celui qui ne rêve pas, pas de présent sans passé. Je me réjouis à l'idée que mes sculptures puissent favoriser l'apparition d'un lieu qui ferait surgir les liens profondément improductifs qui nous unissent. Ce qui signifie que l'espace dont je parle n'est pas un contenant.

Mais de ce fait, l'intervention de l'artiste ne sème-t-elle pas le trouble chez les commanditaires ?

Je suis très heureux si je sème le trouble mais si je suis aussi troublé moi-même par les réactions incitées. Il est bon de semer le trouble dès lors que les œuvres ruminent au-delà du visible et sont irréductibles à l'objet. Ce sont des objets malgré tout, mais en tant qu'ils engendrent du proche et du lointain, qu'ils défont toute saisie unitaire, qu'ils s'intercalent dans le flux du vivant. Le trouble provient de la saisie sensible. On sent bien qu'il se passe quelque chose qui est pourtant difficile à nommer et parfois intraduisible.

Surtout lorsque les commanditaires conçoivent la présence sculpturale comme décorative !

Le décoratif n'a rien en soit de problématique, d'ailleurs beaucoup d'artistes et non des moindres, le revendiquent. Toutefois, la sculpture ne s'y réduit pas et l'art encore moins. Les appréciations en termes de beau et de laid, de nourritures bonnes ou mauvaise n'ont pas cessés de se déplacer. Les recherches d'Alain Corbin sur l'histoire des sensibilités relativisent totalement l'établissement d'un jugement esthétique une fois pour toute. On comprend avec lui ou avec Norbert Elias combien les sensations et les émotions sont enchevêtrées à l'histoire et aux milieux. Je fais totalement confiance au passant, qui perçoit en lui-même les relations complexes, parce qu'elles ne sont pas simplement des relations de vision, qui se nouent entre lui et les artefacts. Je pense ainsi que la perception des œuvres n'est pas nécessairement liée à la spectatorialité.

L'attente décorative ne résiste pas à l'expérience de l'art. Regardez encore et encore la réception des vieilles godasses crottées peintes par Van Gogh et tant d'autres œuvres, celles des soi-disant barbares qui attirent maintenant les foules. L'éducation peut parfois aider à déplacer les certitudes qui entourent les relations entre art et beauté. Les artistes depuis toujours accompagnent les métamorphoses du sensible et souvent avec le coup d'avance qui les fait apparaitre comme « affreuses ». Ce qui anime mes créations n'est pas le souci du beau.

Comment conçois-tu ton écriture spatiale (matière-forme-espace) et son lien avec les passants ?

Cela résulte d'une lente distillation qui a conduit à formuler une écriture, dans l'oscillation d'un débat entre le concret et l'abstrait.

Je pars de l'espace, celui, précis, sur lequel je vais travailler, et ce n'est jamais abstrait. L'espace tel que je l'entends est constitué de champs électro-magnétiques qui recomposent et influent sur les chaînes du vivant, et dont on devine qu'il ne s'agit plus d'éther. Les coups répétés de la physique quantique et du symbiotique en biologie rendent caduque toute définition de l'espace qui se tiendrait encore du côté d'un désastreux Ground zéro à conquérir. En tant qu'humain participant à la modification sensible de l'espace, j'essaie d'intervenir avec le tact nécessaire à la construction en me glissant, intercalant, négociant avec l'instabilité du vivant visible et invisible.

Ma méthode ressemble à celle d'un dresseur de pierre. J'éprouve les sensations multiples des embryons de lieu sur lesquels je travaille. C'est sans doute ce qui devient le plus important au fil du temps. Je marche, sillonne, éprouve les qualités atmosphériques et lumineuses, me rends disponible à l'écoute, explore ce qui conditionne la sensation, l'architecture, le paysage, les usages humains.

D'un point de vue plus abstrait, chaque lieu est porteur d'une histoire. Pourquoi tel bâtiment est-il placé à tel endroit ? Pourquoi tel type de matière ou de forme ? Tout cela me raconte les histoires des imaginaires politique, social et esthétique qui préexistent. Avant même que je me décide à proposer quelque projet que ce soit, il y a sur place un champ d'énergie qui réfère au terrestre et au culturel. Dans la tension d'une histoire toujours en devenir, j'opère une analyse fine qui passe au crible analytique et au crible de la sensation cette première approche du lieu. Mes outils sont très simples, un carnet de notes manuscrites et un appareil photographique.

Arrivé à l'atelier, je tente de comprendre, le où et le quand de la proposition. C'est une phase durant laquelle je formule des réponses aux questions qui apparaissent au fil de la recherche. Lorsque j'ai enfin une idée assez claire, je fabrique des hypothèses plastiques dessinées qui pourraient se glisser entre chacune de ces réalités. Verticalité - horizontalité - volumétrie - puis matériau, chacun de ces termes dans sa mise en œuvre formule une courbure de l'espace-temps et engage les œuvres dans leurs rapports aux hommes, femmes et enfants, qui fréquenteront ce lieu augmenté. J'essaie d'intervenir de manière homéopathique dans le plurivers toujours saturé d'une maison jamais tout à fait blanche.

À Arras, tu as produit un ensemble articulé d'œuvres faisant signe aux passants. Mais que cherches-tu à accentuer : les surfaces sensibles de chaque œuvre, la marche dans l'espace local ?

Pour cette dernière commande, la fréquentation du campus ouvert sur la ville, régulièrement emprunté à pied dans le but de relier deux quartiers, et bien sûr la présence des étudiants et du personnel de l'université constituent le premier public. Je fais le pari du frôlement, de l'interférence que les œuvres engendrent dans le cours de la marche, c'est-à-dire d'une modification de ces indicibles mouvements qui nous alertent inconsciemment. Ce qu'en termes savant James Gibson nommait les « affordances ».

J'espère que la présence des œuvres sera en capacité de modifier sensiblement la perception du lieu. Pour cela, j'installe des ensembles dont les pièces très souvent identiques entrent en résonnances les unes avec les autres. À l'université d'Arras, deux praticables horizontaux et quatre pièces verticales en bois et béton sont mis en place. Cet ensemble dispersé, on peut le voir sous de multiples angles qui se renouvellent sans cesse au fil des déambulations. Il n'impose pas de point de vue, de bon angle, sous lequel on verrait la sculpture. Au contraire, il invite à la marche, à la danse et à toute autre posture en mouvement. Chaque œuvre est praticable, on peut s'y asseoir, s'y allonger, s'y tenir debout. Chacune devient le support de multiples activités. Chacune invite à une appropriation partagée.

Dans ce cas, je dirais que c'est tout ce que j'ai accumulé dans ma pratique qui me permet de faire fonctionner l'installation. Mon attention aux matériaux, aux surfaces, à la volumétrie rend fluide la relation entre le proche et le lointain, le mouvement et la pause.

Je tente de construire un lieu ouvert à l'activité et à la rêverie, à l'expérience renouvelée du monde et des autres. C'est la dimension première du lieu que de mettre en interrelation les humains. Si l'espace peut exister indépendamment de notre présence, le lieu n'existe pas sans les hommes qui le traversent ou y prennent place.