TK-21

Entretien avec Pascale Weber, du Duo Hantu

Gabrielle Carron , Hantu et Pascale Weber — 2021-03-01T15:53:07Z

Dans le droit-fil de son texte dans le précédent numéro 113, Gabrielle Carron a réalisé un entretien avec Pascale Weber, qui avec Jean Delsaux forme le duo Hantu dont nous publions, aujourd'hui la seconde partie. Au centre de ce dialogue, le rituel et bien sûr, la catharsis. "Je crois que c'est la même chose, de faire le rituel pour soi ou pour les autres." Mais bien d'autres sujets sont abordés qui nous permettent de découvrir plus précisément le travail novateur de ce duo déjà mythique de perfomeurs !

SECONDE PARTIE

Gabrielle Carron : Comment définiriez-vous le rituel, alors ?

Pascale Weber : Le rituel c'est une performance, lorsque c'est une action que l'on mène sans pouvoir anticiper ses prolongements, une action qui nous transcende, que l'on commence à comprendre au moment où on agit. Il y a une envie, un besoin, une énergie à la base, le désir de remettre les énergies dans le bon ordre, de permettre que l'énergie re-circule là où l'on sent qu'il y a un blocage, une pression, une difficulté à respirer, une peur, une angoisse, Comme là sur ces photographies (série « comme l'herbe pousse ») réalisées pendant le premier confinement, ce sentiment d'insécurité encore, performer torse nue dans la rue la nuit en bravant l'interdit de sortie en déambulant autour de la Rotonde, place connue pour le commerce du crack à Paris. Des migrants drogués abandonnés avançant comme des zombies dans les rues vides. Besoin de traverser cet espace et d'affronter cette peur insupportable et ce sentiment d'oppression pour reprendre ensuite mon souffle.

G : Est-ce que vous parleriez d'une forme de catharsis ? Faites-vous le rituel pour vous, pour les autres ?

P : Bien sûr, la catharsis. Je crois que c'est la même chose, de faire le rituel pour soi ou pour les autres. Chacun a son rôle, le spectateur participe aussi du rituel, à sa place, il met la pression, il soutient, il respire, il renvoie l'énergie de sa présence. Il permet que cette énergie reste sur le performer, il est un chainon de l'espace ceinturé qu'évoque ce cercle de terre présent dans la partie basse de l'exposition. Ce cercle de protection a été tracé à notre demande par Michiko Fou pour Nature Vive. Le film raconte en images notre ressenti actuel : covid, masques, confinement, oppression. Appel à l'ensauvagement, toutes ces choses qu'on ne sort pas, d'habitude.

G : La performance permet de les laisser sortir ?

P : Oui, elle permet de les faire sortir, et même de faire des choses qui sont effrayantes pour celui qui les fait.

G : Avez-vous déjà eu des réactions hors du commun, violentes d'un public ?

P : Je ne crois pas qu'Hantu prenne les gens en otage, à aucun moment. Cela provoque de la violence. Parfois des gens sont venus nous trouver bouleversés à la fin de certaines performances, affectés par la mort de proches, par la re-connexion avec leurs racines culturelles, par leur affinité avec notre relation au monde végétal. Des réactions un peu violentes parfois par rapport au lieu. Effectivement choisir un lieu institutionnel pour faire une action qui n'est pas en lien avec cette institution, Il est parfois difficile de statuer sur ce qui se fait : un rituel qui est perçu comme un spectacle ou un spectacle qui est perçu comme un rituel. Certaines personnes ne comprennent pas ce qu'ils voient et sont habituées à ce que l'institution leur dise ce dont ils sont témoins. Je me souviens de quelqu'un qui était très en colère qu'on puisse faire un rituel mortuaire sur une scène de théâtre, le lieu de la fiction. La narration serait du côté de la fiction et la présence du côté de la réalité ? Il y a tant de niveaux de la réalité. Néanmoins il faut bien choisir les lieux.

G : Vous faites beaucoup de performances en intérieur, en extérieur ?

P : La distinction se fait plutôt entre performances avec et sans public. Elles peuvent avoir lieu en intérieur ou en extérieur, en milieu urbain ou dans le no man's land, dans des lieux protégés ou demandant une vigilance particulière. Dans les régions froides ou équatoriales, elles mettent à l'épreuve le corps désorienté par un nouvel environnement, difficile de parler d'explorations à cause de l'histoire coloniale, mais il y a un désir de découvrir quelque chose d'autre, un potentiel, la possibilité d'une réalité insoupçonnée, un entrainement à l'inconnu et à l'indéterminé. Avec le public les choses se compliquent. Aujourd'hui performer dans l'espace public devient de plus en plus contraignant et il faut souvent agir de façon furtive, clandestine pour être sûre de voir un projet aboutir. En intérieur l'action est souvent encadrée par une institution qui réduit le performer à un prestataire de sensations plus ou moins fortes (l'obligeant à une surenchère exhibitionniste) tout en respectant des normes de sécurité qui interdisent tout écart par rapport au scénario programmé. Organisateurs et performers se doivent d'être diplomates et réactifs. Je me souviens, par exemple, d'une performance à Jakarta, sur une place publique (UrBanian à l'Institut d'art Kesenian, Jakarta/Indonésie en 2014) qui se trouvait être à équidistance du plus ancien bidonville de la Capitale (Kebon Sayur Kampung) et des Beaux-Arts (Institut Kesenian Jakarta). Nous étions programmés autour d'un Banian, lieu de rassemblement traditionnel, entre deux appels à la prière rituelle. Ce lieu, point de convergence, espace du consensus, ou de celui qui terrorise, scène d'une violence jouée par des artistes pour un public, d'une violence éprouvée par des artistes en représentation, d'une possible violence réelle qui emprunte aux codes du spectaculaire et qui n'a rien à voir avec l'art : l'acte terroriste, puisque de nouveaux attentats devaient bientôt frapper Jakarta.

La violence de l'institution n'a rien de comparable naturellement mais elle n'est pas moins à l'origine d'une auto-censure. Nous avons performé au Palais de Tokyo (Incorporations, L'Humain débordé n°2, séminaire performatif, 17/06/2013 ; Homo Erectus, 2013), au Musée de la Chasse et de la Nature (La Traque, dans le cadre du colloque Performances et animalités, 13-14/11/2013), aux Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg (Colloque « Nouvelles formes de présences dans la performance », 1-2/06/2017)… Il serait mal venu donc que je critique l'institution, pourtant je m'interroge sur la fonction et le statut des performances réalisées dans ce cadre.

G : Qu'est-ce que vous ressentez lorsque vous performez dans un musée ? Y a t-il des rituels institutionnels, des codes à suivre, est-ce que c'est plus contraignant ?

P : Le public qui est là est très particulier, et c'est une contrainte sinon une obligation à se conformer à des pratiques qui relèvent de l'exposé savant, de la conférence devant un public d'initiés. Il y a immédiatement une intellectualisation de la performance c'est-à-dire une instrumentalisation de la performance à des fins discursives. Le musée participe de cette intellectualisation. Et comme le musée permet une certaine visibilité, la performance en institution devient un exercice obligé de démonstration rhétorique verbale et gestuelle.

G : C'est Polina Dubchinskaya qui m'a parlé de vous, en tant que directrice de sa thèse sur l'institutionnalisation de la performance. Son sujet m'intéresse beaucoup, ça m'intéresse de réfléchir à cette utopie de mettre la performance dans le musée. Michel Foucault a parlé d'hétérotopie, le lieu où l'utopie se réalise. Le musée, est-ce que ça pourrait être ça ?

P : Le poids du lieu, de l'administration, et au-delà du symbole du musée… Cela me fait penser au film The Square, notamment à la scène avec cet homme-singe qui en dit long sur la performance dans le musée. En fait, on peut tout, mais on ne peut rien. Dans le musée, et sur la scène, se joue une espèce de fiction de liberté et de défoulement du corps, mais sur scène au moins le jeu ne se fait pas passer pour la réalité, même si justement il y a un frottement entre le jeu et le réel. En fait la performance qui est promue aujourd'hui dans les musées s'inscrit en continuité avec l'ensemble des collections. L'insécurité n'a pas sa place, or la performance est, comme toute substance, active pour le meilleur ou pour le pire, je veux dire jusqu'à permettre au performer de jouer sa mort ou d'altérer profondément, irrémédiablement son organisme. La seule façon de faire vivre l'institution, qu'il s'agisse du musée ou de l'université, c'est de ne pas la respecter. S'il est impossible de chahuter un tant soit peu l'institution c'est qu'on ne peut rien en attendre de constructif et d'inventif en réponse à la crise actuelle. Les analyses historiques permettent de mettre en perspective la création, le rôle du nu par exemple dans la photographie, en parallèle de l'histoire du féminisme, cette façon de dépasser la peur et les normes de la représentation de soi… mais il s'agit là d'un discours déjà structuré sur le corps. Dans la pratique artistique, le corps c'est à la fois moins grave et à la fois beaucoup plus sérieux, à la fois plus profond et plus léger que ce que l'on en dit.

Donc oui, j'ai du mal à croire à la performance dans le cadre institutionnel, en même temps, c'est un exercice qui n'empêche pas que l'on puisse aussi s'affranchir du lieu, simplement choisir l'espace du rassemblement ou du déploiement du corps.

Nous avons performé dans des lieux naturels symboliques et connus au Sápmi par exemple. Dans ces lieux qui ne sont régentés par personne, les visiteurs méditent, se promènent, y tournent un clip vidéo pour une chanson. Chacun y fait ce qu'il veut à partir du moment où le lieu est respecté et laissé en état. Bien sûr l'isolement n'est pas étranger à cela. Un musée, ce n'est pas le cas. Ça prétend donner une liberté, mais en réalité cela ne la donne pas, ça donne juste l'occasion de jouer, de représenter l'idée de liberté et d'ouverture d'esprit. C'est juste un lieu de représentation. La présence et la représentation sont deux réalités incompatibles. On a beaucoup de chance avec l'Espace Rue Française, car Miss China, qui a déjà organisé beaucoup de performances ici (« Les Lundis de la Performance »), ne nous a même pas demandé ce qu'on allait en faire, elle nous a donné toute liberté. Aujourd'hui, avec la pression que nous ressentons tous, les petites peurs, les interdits, les formulaires d'autorisation dont l'appréciation d'ailleurs par des agents ne nous mettent pas à l'abri d'une contravention, obtenir soudain un espace de liberté nous a permis de réaliser une exposition et un film (et le film en particulier) qui parle de la colère en nous, et que nous ne nous autorisions pas jusqu'alors.

G : Est-ce que vous pensez que la performance peut être le lieu de réalisation de l'utopie, un lieu où tout est possible ?

P : La performance c'est le moment de confrontation avec le réel. L'utopie côtoie les visions nocturnes, les rêves dirigés lorsqu'on imagine la performance. Là c'est le lieu de tous les possibles, mais la performance, c'est le moment du passage à l'acte, et pour moi on n'est plus dans l'utopie. Et par ailleurs, la question de l'utopie je ne pense pas qu'elle soit davantage liée à la performance qu'au dessin. Le dessin est peut-être davantage chargé d'utopie, parce qu'on peut s'affranchir du corps, la performance ne peut pas s'affranchir du corps. Quand Bob Flanagan, atteint dès l'enfance par la mucoviscidose, performe la douleur, jouissant dans la douleur, par une inversion du mal en plaisir, il n'est pas dans l'utopie il se bat réellement contre la mort, lorsqu'ORLAN imagine un corps transformé, elle imagine. Quand elle passe à la chirurgie, elle arrive rapidement aux limites de ce qu'un corps peut accepter comme intervention chirurgicale. Donc utopie, non. Par contre, c'est le lieu où on va repousser ou retourner les interdits. Et l'interdit, ce n'est pas l'utopie. L'interdit tu l'identifies très bien. Pendant le confinement, tu vois où il est, quand tu es une femme et qu'on te dit qu'il ne faut pas se promener à poil dans la rue parce que tu vas te faire violer, tu vois bien où est l'interdit. Et ORLAN aujourd'hui, c'est comme si elle n'avait plus de corps, elle est dépossédée de son corps. Elle dit que son corps est devenu son œuvre, mais en réalité, pour moi c'est son œuvre qui a vampirisé son corps, elle est esclave de l'image qu'elle a construite d'elle-même. Que reste-t-il de l'émancipation qu'elle revendiquait ? Quelle part d'utopie y a t-il dans ce corps qui n'existe plus qu'en tant qu'image ?

G : Et d'ailleurs, elle souhaite faire exposer son corps dans un musée après sa mort !

P : Oui ! Donc, là pour moi, la performance a vrillée, c'est le risque. Mais peut-être est-ce le destin de toute performance. Un art fragile et éphémère, c'est l'art le plus fragile qui soit. Quand on a fait un tableau, une fois que c'est joué, c'est joué. La performance, c'est fulgurant (on ne peut pas refuser la fulgurance de la transformation d'ORLAN). Ce qui est important pour faire vivre la performance (c'est-à-dire la conserver) c'est le récit, comme Beuys, la fiction. La performance c'est un retour à l'ordre de l'oralité : les choses existent parce qu'on se les raconte. Et je me pose la question du statut de la performance chez Beuys, est-ce que sa biographie ne serait pas sa plus grande performance ?

G : Exactement, la construction de sa propre mythologie personnelle, cette auto-mythification.

P : Oui, car cette construction, cette mythologie, c'est la seule chose qu'on ne peut pas s'approprier (par « re-enactment »). Beuys fait de son existence une sorte d'institution biographique, Lorsque Marina Abramovic refait sa performance (« Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort »), elle déjoue une part du récit de la performance de Beuys en s'invitant dans son histoire. En fait, j'ai l'impression qu'elle devient elle-même une institution en faisant cela : incarner la mémoire vivante d'un monstre disparu, un exercice de style qui ne risque pas de se heurter à l'incompréhension ni la critique auxquelles l'œuvre originale a déjà répondu.

G : Oui, je pense par exemple aux masques Dada en carton, qui normalement ne devraient pas se trouver dans un musée, c'était des objets pensés pour être éphémères. Mais les conservateurs s'évertuent à les restaurer, les refaire, perpétuer coûte que coûte l'histoire de l'art. Ces œuvres tendent presque à atteindre un statut d'objet sacré, inaliénable, intouchable…

Entretien conduit et retranscrit par Gabrielle Carron le 13 novembre 2020, au 3, rue Française, à 17h00.

Exposition « Comme l'herbe pousse », Espace Rue Française, 3, rue Française, 75001, Paris.
Du 11 au 17 novembre 2020. Vidéo de l'exposition. Site d'Hantu (Weber+Delsaux).

Pascale Weber a suivi une formation en design environnement à Paris (École Sup. de Design Indus.) puis un cursus universitaire en Art et Sciences de l'art à la Sorbonne (Paris 1-St Charles). En parallèle de la performance, elle pratique notamment la danse butoh, le rêve éveillé et autres voyages dirigés, des techniques vocales issues du joik, du chant de gorge ou chant diphonique et parmi les disciplines somatiques, la méthode Feldenkrais.
Jean Delsaux a suivi une formation en Arts Plastiques option Images numériques à l'Université Paris 8. Il a co-dirigé Brouillard précis, un atelier de création en images de synthèse et images vidéo, durant 15 années à Marseille. Il pratique la photographie et la vidéo et s'appuie dans son travail artistique sur son expérience de la Bio-énergie et du Tai-Qi-Chuan.

Pascale Weber, Duo Hantu

Gabrielle Carron , Hantu et Pascale Weber — 2021-01-30T15:42:51Z

Dans le droit-fil de son texte dans le précédent numéro 113, Gabrielle Carron a réalisé un entretien avec Pascale Weber, qui avec Jean Delsaux forme le duo Hantu dont nous publions, aujourd'hui la première partie. « C'est surtout la question de la performance qui se pose. Parce qu'on appelle performances beaucoup de choses. Clairement, dans notre travail il y a une volonté de construire des rituels. » Mais bien d'autres sujets sont abordés qui nous permettent de découvrir plus précisément le travail novateur de ce duo déjà mythique !

« L'artiste est celui qui, en permanence, laisse la plaie ouverte »

Le 13 novembre 2020 - journée si particulière à Paris - je brave l'interdit du confinement pour me rendre au 3, rue Française, dans le premier arrondissement, après avoir traversé une Cour du Louvre et une rue de Rivoli désertées. Dans le cadre de mes recherches sur le corps contemporain et la performance, me voilà à l'Espace Française, où le duo de performeurs Hantu (Pascale Weber et Jean Delsaux) présentent leur exposition « Comme l'herbe pousse ». Après la visite (voir l'article publié dans TK-21), je m'assois avec Pascale.

Partie 1

Gabrielle Carron : Comment votre duo s'organise-t-il ?

Pascale Weber : Lorsque nous avons fondé Hantu nos rôles étaient très séparés et nous n'avions aucune concertation préalable à la performance. Jean était dans la représentation et j'étais dans la présence. Il s'occupait complètement de la mise en image, et je développais un travail de concentration à partir de la mémoire du corps, parfois en aveugle, Jean était mes yeux. Nous n'avons pas réfléchi à notre mode opératoire jusqu'à ce qu'on rencontre des Sikerei (chamans) de Mentawai au sud de Sumatra (Indonésie) qui nous ont expliqué que souvent les chamans travaillent par deux, le premier est en connexion avec la nature tandis que le second fait le lien avec la communauté, pour laquelle il traduit ce qui se passe. Quand il y a interaction avec le public durant la performance (et non avant ou après) c'est Jean qui fait le lien, comme pour la performance Corps et Arbres réalisée au château de Monthelon pour laquelle il évoquait d'un rituel de Sulawesi et c'est lui qui fait les images pour rendre compte de ce qui se passe. Au début de notre travail en duo il n'y avait aucune communication entre nous, on faisait chacun ce qu'on avait à faire. À chacun son rôle, on ne peut pas noyer sa responsabilité dans l'autre dans un duo. Petit à petit, et pas de façon systématique, pour le travail de montage vidéo, par exemple, on a commencé à travailler à trois, lui, moi et Hantu. Il arrive maintenant que Jean passe à l'écran. Et parfois les choses sont un petit peu plus poreuses.

G : Depuis combien de temps travaillez-vous ensemble ?

P : Environ une quinzaine d'années…

G : Lorsque nous étions dans cette première salle de l'exposition, nous avons parlé de la différenciation entre les photos performées et la performance photographiée. Est-ce que pour vous, les restes, les traces de la performance peuvent prendre le statut d'objet d'art ? Ou simplement des documents d'archives ?

P : Je ne suis pas sûre qu'on puisse répondre de façon générale et de façon définitive…

G : Est-ce que vous pensez que le musée peut s'approprier ces objets pour réactiver les performances, en en faisant presque parfois des objets sacrés, comme les restes des performances de Joseph Beuys devenus objets de musées, alors que la performance se veut éphémère, libre ? Je me pose cette question de la postérité au musée.

P : C'est surtout la question de la performance qui se pose. Parce qu'on appelle performances beaucoup de choses. Clairement, dans notre travail il y a une volonté de construire des rituels. Lorsqu'on voyage et que nous rencontrons des populations autochtones, c'est en nous faisant partager leurs rituels que nous entrons en contact ou que nous pouvons prétendre entrer en contact avec elles. Et lorsqu'on revient en France notre idée n'est pas de rejouer ces rituels conçus et réalisés dans un autre contexte, ça n'aurait aucun sens, et d'un point de vue éthique cela est contestable. Nous essayons plutôt de comprendre « qu'est-ce qu'un rituel ? », « à quoi il sert dans une communauté et pour un individu ? ». Aujourd'hui on se rend compte que dans nos sociétés, nous agissons de façon répétée, organisée et très encadrée, mais il nous manque certains rituels qui structuraient autrefois la vie individuelle et collective, d'une façon qui nous semblerait aujourd'hui et dans la société occidentale laïque extrêmement contraignante. En affirmant la possibilité de s'approprier des gestes, de les jouer librement à notre façon, de nombreuses performances témoignent de la nécessité du rituel et des repères qu'il propose. Le rituel c'est le moyen que l'on a de s'inscrire dans un lieu et dans un temps. C'est également une façon de réserver des moments (des espaces-temps) qui échappent au stress et aux impératifs du pouvoir... Lorsque le gouvernement ou l'institution décrètent que des choses sont essentielles et d'autres ne le sont pas par exemple. Le rituel est un mode d'action étranger à la question de la nécessité, « on fait » parce qu'on ressent le besoin de faire, sans ce besoin le rituel n'est plus qu'un geste folklorique, une obligation morale justifiée ou non, une habitude dénuée de sens. Qui peut juger pour autrui de la nécessité qu'il témoigne de mettre des fleurs sur une tombe ? Le rituel c'est quelque chose que l'on répète parce que simplement au moment où on le fait ça fait du bien. On ne peut pas décréter que quelque chose est un rituel. Le rituel c'est avant tout une épreuve du réel, il perdure parce qu'une action qu'on a menée a encore un sens à être répétée. Parfois, le sens se vide. C'est la raison pour laquelle je ne suis pas toujours d'accord avec ce qu'on appelle le « re-enactement ». Pour moi, si c'est juste pour rejouer un moment qui a en son temps opéré une libération (du sens, de l'énergie, une émancipation…), alors on transforme en exercice de genre ce qui a été une mise à l'épreuve du corps, un moment de vérité. Le danger ne peut pas se reconstituer, il se transforme en fonction de ce que l'on vit ; on ne peut pas faire de l'archive un spectacle vivant en jouant le passé au présent, mais on peut performer le récit du passé au présent, comme dans la tradition des griots ou des conteurs. Il n'y aurait probablement aucun sens à rejouer dans un autre contexte les performances que nous avons faites clandestinement dans Paris la nuit lors du confinement, le spectacle de « re-enactement », non seulement ne se justifie pas, mais constitue une spoliation, au même titre que l'on parle de spoliation culturelle des amérindiens lorsque l'on fait des pièges à rêves qui tentent d'imiter les amulettes commercialisées par les Ojibwa, C'est une spoliation. Le rituel s'impose de lui-même, au même titre que nous pouvons faire notre café, moulu chaque matin, pour moi à la turque, pour Jean à l'italienne, et c'est tous les jours comme ça. Jusqu'au jour peut-être où on en aura assez. Mais en attendant cela nous permet de nous mettre au travail et de nous inscrire dans le temps, tout simplement.

Les objets, exposés là-haut dans la mezzanine, que j'appelle des objets-rituels dans la mesure où on les réutilise, deviendront des objets-traces si on ne les utilise plus, nul ne sait quand les choses vont passer d'un statut à l'autre. Ici par exemple, il y a eu un rituel réalisé par Simona Polvani pour le film Nature Vive tourné dans l'espace de l'exposition, elle a réalisé un pansement qu'elle a collé sur le reste d'un compost, c'est une trace et en même temps ça vient rappeler qu'il y avait quelque chose qu'on a nettoyé. En fait, un objet-trace, intervient comme un commentaire, un objet-trace c'est un commentaire matériel.

G : Vous avez beaucoup parlé de panser les plaies, de bander le corps, du concept du soin. Pourquoi cela vous intéresse-t-il autant ?

P : Peut-être parce que lorsque j'ai commencé à travailler, on disait que l'artiste était celui qui devait agir sur la fracture sociale, pour « soulager » toute une frange de la population malmenée par notre société. En fait je ne crois pas que l'artiste soit là pour… comme un pansement, c'est-à-dire pour cacher la misère du monde. Je crois au contraire que l'artiste est celui qui en permanence laisse la plaie ouverte, et l'entretien, pour montrer que le mal est là, qu'il est vain de le cacher, que la cicatrisation est impossible tant qu'on ne soigne pas la cause de la douleur à l'intérieur. Donc le pansement ne cache pas la plaie, le pansement est révélateur de la plaie.

G : Juste pour revenir sur le rituel, est-ce que vous pensez que la performance est le moyen et lieu privilégié pour recréer des rituels, ou cela peut se faire dans d'autres espaces ?

P : La performance, c'est l'affirmation de la nécessité et de l'opérativité du rituel. Mais la performance ce n'est pas toujours ou uniquement le performatif, lié à l'exploit et au spectaculaire, à une situation particulière. Et on ne peut pas considérer sur un même plan une performance, une photographie performée ou une situation performative. Que je pense à Francesca Woodman, Cindy Sherman ou Ana Medieta, on a un travail du corps en représentation et un rapport à l'image que l'on ne peut pas simplement résumer par le terme performance, il se joue quelque chose de très subtile entre la création d'une situation, d'un contexte, d'une action, d'une expérience physique, d'une mise en scène du corps, et de la conception d'une image (photographique ou vidéo) qui relève tantôt de la performance tantôt du performatif.

Ici pour le film Nature Vive Hantu a demandé à six artistes de venir performer dans la galerie : comment faire coexister des corps, accueillir des artistes dans notre travail. C'est une situation performative, ce n'est pas une performance. Dans la performance il y a quelque chose de profondément indéterminé, incertain, « insécure ».

G : Est-ce que l'usage de tous ces végétaux participe de cette volonté de laisser la place à l'incertitude ?

P : Oui, complètement. Je renvoie au titre de l'exposition « Comme l'herbe pousse », vivre, penser, créer, pratiquer l'art comme l'herbe pousse, sur les côtés des grands chemins. Intégrer le végétal c'est admettre notre incapacité à tout contrôler. Chaque performance pour laquelle nous utilisons des végétaux doit être préparée quelques jours à l'avance, pour que les plantes germent, parfois elles germent plus vite que prévu, et du coup il faut en faire pousser d'autres qui n'ont pas toujours le temps de sortir… Il est impossible de presser une plante (nous n'utilisons aucun activateur ni engrais chimique !). Dans le film Nature Vive, Néva (notre chienne) aboie et se couche quand on lui demande (globalement !). Une plante je ne peux pas lui dire « Pousse, pousse, pousse », si ce n'est pas le moment, elle ne sort pas de terre. Ça dépend du soleil, de beaucoup de choses qu'effectivement on ne contrôle pas. C'est salvateur. On essaye moins de contrôler notre projet, notre envie, l'intention, on laisse plus volontiers le déroulé nous échapper. C'est dans cet écart, entre ce que l'on a prévu et la mise à l'épreuve du réel que les choses intéressantes surviennent.

G : Avez-vous des exemples ?

P : En fait, cela concerne notre état d'esprit ; on s'attend de moins en moins à certaines choses, on cherche moins à anticiper. Par exemple, dans les deux performances que l'on a faites à Rio (Brazilian Arboretum et Germination), on était venus avec des plantes, on avait présenté rapidement notre travail au groupe. Les gens performaient par deux, sans se connaître nécessairement, ils prenaient une plante et l'un fixait la plante sur l'autre. Le plus intéressant c'est ce que les gens amènent, leur imaginaire, leur histoire, leurs initiatives. Une femme a posé la plante sur le torse d'un homme, sur son cœur plus précisément, avant d'apprendre qu'il avait eu un grave accident cardiaque. On a eu une femme qui venait de se faire opérer d'un cancer du sein, qui a mis la plante sur sa poitrine. Un jeune couple avait réussi à obtenir deux plantes auxquelles ils avaient donné un nom, l'un masculin et l'autre féminin en vue de leur adoption. Ce n'est pas des choses qui nous échappent, c'est plutôt qu'on laisse une ouverture possible pour que la vie nous rattrape, que le rituel permette à la vie de rejoindre la performance.

En de simples jardins

Hantu et Pascale Weber — 2020-12-27T22:12:34Z

Artistes pratiquant la performance le duo Hantu nous livre aujourd'hui une fiction qui nous plonge la tête la première dans nos dénis, nos angoisses en nous confrontant à ces lointains devenus si proches que nos rêves, fatigués, se muent en angoisse et l'angoisse en une plus grande fatigue encore.

Destruction totale des forêts primaires de notre planète, sols acidifiés et impropres à la culture sur site.
Disparition des espèces communes animales.
Plus aucun oiseau non plus.

2108. Enfin seul.e.s

2108, année du basculement de l'ancien monde vers celui que nous connaissons désormais ; des épidémies ont finalement eu raison des animaux d'élevage que l'exploitation intensive avait durablement fragilisés, lorsque ce n'est pas l'humain directement qui les achevait par peur d'être contaminé par des supervirus que nul ne savait combattre.

L'humanité toucha le fond de son histoire lorsque parallèlement à l'extinction de toutes les espèces animales vivant dans la nature, et comme par fatigue, ou par une lassitude générale, les animaux domestiques jusqu'alors fidèles à ses délires, frappés d'apoplexie, décidèrent d'accompagner dans la mort les espèces sauvages. Tous les mammifères, excepté l'homme, disparurent complètement de la surface de la Terre. L'humain restait seul avec lui-même, roi en son royaume et délirant devant son miroir.

Puis ce fut au tour des insectes de déserter la vie.

L'homme fit alors l'expérience d'un silence nouveau, celui de la fin de l'existence de ce qui n'était pas lui. Et comme ce silence était terrible et l'empêchait de dormir, il inventa de curieuses cérémonies qui faisaient écho à celles de rites anciens, et faisaient réapparaître dans de curieux travestissements, des scénographies et des danses d'imitation, les animaux, les arbres et plantes disparus.

Rituels de la disparition

Naturellement ces jeux avaient la vertu de lui permettre de s'absenter de lui-même pour une altérité dont il doutait à présent qu'elle ait jamais existé. Depuis qu'ils étaient disparus, les êtres animaux et végétaux que nous avions sacrifiés au développement dérégulé de notre civilisation étaient devenus les dieux que nous priions. Nous leur fîmes des offrandes sacrificielles, lors de festivités véganes, hypocaloriques et gluten free, qui auraient semblé bien frugales à nos ancêtres de la première moitié du XXIe siècle.

Les changements climatiques avaient occasionnés depuis plus de deux siècles un gros stress métaboliques chez l'être humain, qui devait s'alimenter presque exclusivement de plantes autopollinisables, notamment des graminées chez qui la pollinisation est anémophile, utilisant le vent pour disperser la graine. Avec cette alimentation, nombreux étaient ceux qui développaient des allergies graves, car les céréales, dégénérées, recevaient des traitements indéterminés, imposés par la seule industrie qui subsista, l'industrie chimio-agricole. Les farines étaient traitées pour rassasier autant que possible la population affamée des jeunes adultes en période de forte croissance tout en limitant les effets des pesticides, en contenant les allergies et en facilitant les processus d'assimilation des macromolécules glucidiques et lipidiques en particulier.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Dans les rituels véganes opérés en l'honneur des dieux animaux et végétaux, tout était initiatique et imaginaire à la fois, car plus rien de ce que nos récits rapportaient n'existait encore : il s'agissait de rituels d'initiation à la perte, à l'amenuisement. Les illuminés ne racontaient plus l'apparition de la Vierge mais la disparition du Vivant. Mais surtout, il y avait dans le mouvement de ces initiés quelque chose qui n'était plus humain. De l'énergie à l'état pur. Il y avait dans leurs prières quelque chose de terrible comme le dépassement de la fin, car la mort n'était plus à venir, tous les animaux s'en étaient allés et nous, sans comprendre comment cela était possible, nous étions encore là, vivant dans le plus grand dénuement, dans un détachement de ce qui avait été et ne serait jamais plus. Mais alors, si la mort était derrière nous, que pouvait-il donc se profiler devant ? Contre toute attente, des communautés commencèrent à célébrer les divers potentiels que la vie porte et développe, avec résilience, insensible aux expérimentations de fin du monde que nous avions menées jusqu'alors avec beaucoup d'inventivité…

Le vertumnisme

C'est ainsi qu'est apparu à la fin du XXIème siècle le vertumnisme, un courant spirituel qui s'est rapidement propagé sur tous les continents.
Ayant en mémoire des phénomènes de pollinisation particuliers opérés par des animaux, la zoogamie, les vertumnistes imaginèrent intervenir eux-mêmes directement dans les processus de reproduction des plantes afin d'enrichir leur propre écosystème. À l'aide de petits bâtonnets, ils tentèrent d'abord de fertiliser les plantes en s'inspirant des anciennes techniques entomogames, mais ce travail minutieux d'insecte amoureux fut un douloureux échec. Les fleurs, souvent rachitiques et fragiles, ne supportaient pas les opérations infligées par des humains. Ceux-ci étaient trop maladroits, d'autant que les carences nutritionnelles les rendaient incapables d'agir longtemps avec doigté et précision.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Les vertumnistes se tournèrent alors vers des techniques ornithophiles et cheiroptérophiles, frottant leur visage et leurs cheveux contre les fleurs pour se charger en poudre fertile comme naguère les colibris ou les chauve-souris.

D'autres adeptes, grattant le sol, les talus ou les parois calcaires, explorèrent la zoochorie, la dissémination des graines dans des cachettes naturelles, des glands, faines ou noisettes. Mais les routes et les sols aménagés par l'humain étaient imperméables et empêchaient les graines plantées de s'y développer, entre les autoroutes, les parkings immenses et les bases industrielles géantes bitumées, le sol cuit par la disparition des végétaux devenait trop dur pour que les graines parviennent à s'y enfoncer et à germer.

Des pilleurs de graines passaient derrière les gratteurs de sol pour leur dérober un butin non négligeable en ces temps de survie alimentaire. Alors, les fidèles décidèrent de porter les graines à même leur corps, le temps de leur germination, et parfois davantage. Certains vertumnistes vécurent de véritables passions avec les plantes qu'ils portaient.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

La multiplication végétative

Des communautés humaines commencèrent à vouer un culte au dieu Vertumne, construisant des autels sur lesquels ils disposaient des assortiments culinaires artificiels, évoquants des fleurs et des fruits du passé, en guise d'offrandes, et portant à la ceinture des amulettes en forme de petits légumes phalliques en pierre de savon. Aux solstices d'hiver et d'été, avait lieu une fête rituelle évoquant les buffets orgiaques des anciens mythes ; les différentes communautés collectaient, au prix d'efforts insensés parfois, les quelques fruits disponibles dans le monde, cultivés hors-sol dans des serres hyper-protégées, propriété des plus grands trusts de la planète.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Il y avait également d'anciens punks anarchistes qui régulièrement cultivaient des plantes sur leur corps. L'idée leur serait venue lors de leur fuite hors des basses terres menacées par la montée des eaux et ouvertes aux circulations les plus diverses. Certaines espèces opportunistes avaient germé qui dans une poche, qui au creux d'une aisselle, ou encore dans une chevelure aux dreadlocks accueillantes.

Dans un premier temps ils avaient tenté de se débarrasser de ces végétations incongrues, doutant qu'elles puissent arriver à maturité, presque vexés de servir de terreau à des graines.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Il y avait parmi eux un enfant taciturne, que l'on pensait muet de naissance qui fut le premier, il ne se lavait pas, à faire pousser dans sa tignasse terreuse un plan de pissenlit dont on put recueillir et mastiquer religieusement les feuilles. S'en suivirent toutes sortes d'expérimentations plus ou moins heureuses, selon les graines emportées et la patience des corps-porteurs. Une jeune femme réussit, en restant allongée plusieurs semaines au bord d'un ruisseau à faire pousser une salade entre ses seins, la tenant précautionneusement à l'abri des regards impudiques, elle aurait transmis le trognon à un homme pour qu'il renouvelle l'expérience, la croissance de la plante ayant trop irrité sa peau pour qu'elle réitère immédiatement l'opération.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Sur toute la surface de la Terre, les humains priaient les légumes sacrés.

Certaines jeunes personnes de la communauté des Vertumnistes se vouaient à l'amour des légumes, et à la multiplication végétative. Dansant et chantant, elles accompagnaient les fruits et les légumes, survivants des temps de l'Abondance, les aidant à repousser indéfiniment. C'était généralement de jeunes vierges, dont l'identification et l'orientation sexuelles n'étaient pas toujours encore définie, qui œuvraient pour que les végétaux puissent profiter d'un mode de reproduction asexuée, conçue à partir de restes alimentaires ou à partir d'un simple fragment végétal : stolon, tubercule, rhizome, drageon, tige, etc.

Très vite, et à la différence des semis, la multiplication végétative fut considérée comme sacrée parce qu'elle permettait d'engendrer un végétal sans faire intervenir de gamètes. Sans ces fruits et légumes, qui pouvaient à partir du plant-mère se multiplier indéfiniment sans passer par les graines, sans doute aurions-nous disparu. Bien sûr cette technique héritée de nos ancêtres jardiniers n'était pas si hasardeuse lorsqu'elle était utilisée avec des plantes en pot. Mais cela se compliquait terriblement dès lors qu'il s'agissait de bouturer ou de marcotter de fragiles plants à même le corps.

Faire pousser sur soi des carottes et des patates douces, à partir d'épluchures ou de germes, demandait une grande discipline et une profonde sérénité. Seuls quelques initiés aux techniques de la méditation symbiotique humain-végétale accédaient à ce savoir.

Les Mélis

Vénérant la Nymphe Melissa, les Mélis, cousins des Verdumnistes, développèrent le culte du pollen, pratique érotique à laquelle ne s'adonnaient que les plus fortunés, à l'invitation de rares occasions festives proposées par l'un d'eux. L'espace sacré s'organisait à la nuit tombée ; les Mélis positionnées en cercle exécutaient une transe par l'inhalation du nectar. Leurs corps, secoués frénétiquement par des réactions allergiques, suivaient le rythme simple et ancestral de la musique sacrée, jusqu'à tomber comme des pierres en formant un tas d'humains. Puis ils se relevaient à la façon de revenants du passé pour reformer le cercle. Les yeux gonflés et le nez coulant. Des parfums étaient diffusés, évoquant des plantes disparues, ces fragrances artificielles et souvent nocives, donnaient la nausée. Dans des cas très exceptionnels les Mélis utilisaient des huiles essentielles, qui n'en étaient pas moins dangereuses.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Tous les esprits étaient convoqués, les bons et les mauvais. Les cérémonies finissaient toujours par une procession, dans un paysage à inventer, vers un sanctuaire de pierres caché au milieu d'autres pierres. Suite à l'extinction des papillons et des colonies d'abeilles, 90 % des espèces d'arbres avaient disparu au profit des gymnospermes, ces organismes qui se reproduisent en dispersant leur pollen dans le vent. Faire l'ascension d'une montagne ou se promener dans la plaine consistait à chercher du regard quelques rares conifères, quelques noisetiers plus rares encore, de rachitiques saules ou enfin de pâles bouleaux. Ces arbres faisaient l'objet de rites sacrés.

En de simples jardins, © hantu, 2020.

Lors de la procession vers le sanctuaire, on imaginait en déambulant dans l'espace, un tout autre paysage, qui serait propice à la méditation des mystiques, à la communion avec des plantes et des animaux sauvages, un espace de conjuration de la mort, hanté par le fol espoir non pas de thérapie individuelle et collective mais de reconstruction, de renaturalisation d'un monde diversifié…

Arrivée au sanctuaire, la prêtresse organisait avec les fidèles une cérémonie culinaire. Aux pains de céréales, lorsque celles-ci étaient supportées, étaient associés quelques légumes dont on avait affiné la culture, à même le corps. Cela présentait un double intérêt : la nourriture était protégée des pilleurs et restait facilement à disposition, mais surtout, on s'était aperçu que, de ce mode symbiotique, le corps pouvait tirer sa force vitale ; porter une plante contre soi était une façon de se soigner, d'équilibrer des flux d'énergie, d'assimiler des vitamines et des nutriments, un moyen essentiel de se nourrir. Certains d'ailleurs refusant toutes graminées, ne se nourrissaient que d'air, de lumière et de végétaux posés sur le corps.

Cette pratique alimentaire alternative avait des précédents. À commencer par certains yogis qui pratiquaient le prânisme, en se nourrissant exclusivement du prâna, principe vital dans la tradition indienne. Mais de célèbres figures chrétiennes du 20 et 21eme siècles avaient également cessé de s'alimenter et même de boire pour se nourrir de la lumière du soleil, comme une plante utilisant l'énergie de la photosynthèse, on appelait cela le sungazing.

Il y avait enfin, la population d'une région que l'on appelait autrefois la Silicon Valley, qui avait cessé de manger, buvant occasionnellement des substituts alimentaires. Cela avait d'ailleurs impacté la physiologie dentaire des habitants qui avaient renoncé à mâcher. Dans cette région du monde, on affirmait déjà dans la deuxième partie du XXe siècle, que le corps n'avait pas besoin de nourriture à déglutir mais seulement des composants chimiques extraits de la nourriture.
Aujourd'hui la Silicon Valley n'est plus qu'une bande de terre semi-désertique sans vie et grignotée par la montée de la mer.

Aujourd'hui le monde est si différent. Pourtant dans leur dénuement, la précarité de leur habitat et l'austérité de leur existence, nos contemporains rappellent aux plus anciens, d'autres humains qui vivaient jadis dans des campements aux portes de Paris, sous le périph, dans des bidonvilles, avec rien, sans nourriture, ni vêtements chauds, et sans que personne n'imagine qu'ils préfiguraient l'humanité à venir.

Aujourd'hui tout le monde est pauvre. La pression démographique associée à la disparition du vivant nous ont obligé à nous convertir à l'alimentation aéro-dermique : se nourrir par la peau du soleil et du contact avec quelques végétaux, et réserver le partage de quelques victuailles végétales, graines, légumes et jus, aux rares festins rituels qui marquent le changement des saisons.

Le monde serait presque sage… si ne subsistaient pas ici ou là des individus, des groupes parfois, tentés par la facilité et l'avidité, de s'accaparer encore et toujours, les ressources si rares de nourriture.

Frontispice : En de simples jardins, © hantu, 2020.

Note d'introduction sur le colloque Corps, encore…

Olivier Muzellec et Pascale Weber — 2018-08-29T16:14:27Z

Ce colloque, intitulé Corps, encore... s'est déroulé les 8, 9 et 10 juin à Roubaix, en marge de l'exposition éponyme.
La manifestation s'est tenue au Non-Lieu, un espace patrimonial, l'ancienne usine Cavrois-Mahieu qui porte la mémoire de la production textile de la ville. Ces rencontres rassemblaient entre autres des artistes, des performeurs, des théoriciens et des chercheurs.

Le thème de ces rencontres portait sur le corps, sa présence, sa représentation, sa dimension symbolique comme ses aspects les plus triviaux et sa mise à l'épreuve dans la production artistique contemporaine.
Les révolutions portées par Duchamp sur le regard, par Artaud sur le cri du corps, ou De Kooning sur la sensation, par Louise Bourgeois sur le lien entre création, subconscient et réactivation des souvenirs, les Actionnistes ou Gina Pane sur la mise à l'épreuve et les seuils de tolérance du corps, Carolee Schneeman sur la chair...ne sont que quelques exemples marquants qui permettent d'interroger ce que nous refusons encore souvent de voir quant à notre rapport au corps pulsionnel.

Angelica de Carvalho

Plus récemment les œuvres de Paul McCarthy, Jan Fabre, Xavier Leroy, Deborah De Robertis, Marina Abramovic, Heather Hansen... témoignent combien les pulsions du corps sont forces de compréhension et de renversement dans l'histoire de l'art : fonctions d'objet et de sujet interchangées, gestes et mouvements du corps devenus objets artistiques et poétiques.
Le titre de ces rencontres, Corps encore…,évoque à la fois le rapport du corps à sa propre perte et le corps insaisissable, conscient et inconscient, visible et invisible, présent et fuyant…
Trois tables rondes se sont succédées déclinant des formes de débordement du corps : Pulsion, Répulsion, Dévoration.
Ces termes sont à comprendre comme des invitations à penser le corps par le corps, à partir de lui et non comme entité illustrant un état, jouant un geste ou une qualité suggérés par le discours.

Bertrand Gadenne

Comment faire parler ce corps qui résiste à la logique discursive ? Comment parler en effet sans d'emblée manquer son but ?
Notre parti-pris fut de confronter des expériences et des points de vue variés pour amorcer des pistes de réponses tissées entre les différentes interventions, entre le corps morcelé du théâtre de Gao Xingjian et les photomontages de Reed 013, entre les performances de Steven Cohen et l'installation La quantité de sang pompée par le cœur humain en une heure et vingt-huit minutes de Laurence Dervaux, entre le rappel historique du genre performatif et l'humour du corps ventriloque, la poésie d'un corps relié à son environnement et la disparition de ce corps des espaces détruits par les catastrophes nucléaires, sans oublier la morale, la violence des conventions genrées et l'ensemble des contraintes imposées par la société sur les tenues et agissements convenables, sur le rôle des pratiques somatiques dans la libération et la réappropriation du corps par le corps, la résilience et le plaisir…
Le sujet du corps ne finit pas de déborder et met en échec tout autre langage. Des mots qui en vain cherchent à atteindre le corps, mais qui, comme lui, ne renoncent pas à l'impossible.

Chang Yu Lin

LE NON-LIEU, association créée à Roubaix en 2002, travaille autour du lien entre le patrimoine, les mémoires collectives et la création artistique. Son territoire d'origine l'a naturellement conduit à creuser la question du patrimoine industriel.
Le Non-Lieu développe une démarche militante et transdisciplinaire qui se singularise par quelques lignes d'exigence récurrentes : l'intégrité des lieux et des supports patrimoniaux, la sollicitation et l'hommage aux mémoires collectives vivantes, la prise en compte de ces deux sources comme inspiration d'une création artistique faisant sens. Les actions de l'association naissent de rencontres fortes, de l'envie de réaliser des projets originaux hors norme.
Le Non-Lieu a un lieu : un morceau de l'Usine Cavrois-Mahieu, ancienne filature de laine comme il y en avait tant dans l'ancienne capitale textile. Dans ces locaux qu'elle a sauvés de la démolition et dont elle est devenue propriétaire, l'association développe des activités artistiques et culturelles en dialogue avec les traces du passé industriel.

Laurence Dervaux

Le Non-Lieu
Usine Cavrois-Mahieu
117 rue Montgolfier
F-59100 Roubaix
00 33 20 80 99 68
contact@non-lieu.fr

www.non-lieu.fr

Le corps comme création

Pascale Weber — 2018-08-29T16:13:32Z

Ajustements sensibles entre Présence et Représentation [2]

Pascale Weber, notice biographique

Pascale Weber est performeure. Elle a fondé avec Jean Delsaux le duo Hantu suite à une série de performances portant sur la mémoire du corps et les fantômes qui le hantent : Hantu signifie « Fantôme » en indonésien. Les performances du duo traitent depuis plus largement de l'articulation entre le corps présent et le corps représenté. Pascale Weber s'intéresse à la place du corps –mobile et immobile – dans l'espace et envisage la présence comme la conscience d'être vivant, conscience sans cesse actualisée de ce que sont un corps humain, son sexe, son genre, son âge, sa force, son organisation motrice, sa respiration et son interaction avec son environnement, sa relation à l'Autre, sa place dans le groupe social. Jean Delsaux s'intéresse au vide, actant que l'œuvre n'est pas un objet que l'on regarde mais un espace par rapport auquel on se situe.

La représentation renvoie autant à la création artistique et au document d'archives (notamment photo et vidéo) qu'aux images mentales dont il est question dans les pratiques de visualisation (respiration visualisée en Shiatsu, I.F. [3] chez M. Feldenkrais, R.E.D. [4] chez R. Desoille, sophrologie...). Entre présence et représentation, Hantu performe la manifestation et la continuation du désir vital, en s'appuyant tant sur une pratique régulière de la danse Butoh que celle des voyages dirigés, des techniques vocales issues du joik, du chant de gorge ou chant diphonique, des pratiques somatiques évoquées plus haut ou d'un travail plus ancien en bio-énergie et Taï-Ji-Quan car ces techniques permettent des ajustements sensibles du corps et de la perception que nous en avons, tandis qu'il se réinvente pour survivre et s'adapter à tout ce qui autour de nous change également.

www.hantu.fr
pascaleweber@hantu.fr

Performer ce n'est pas vraiment danser, ce n'est pas vraiment faire du théâtre non plus, ce n'est pas un sport… Dans le cas de Hantu, c'est prendre le corps, cet ensemble complexe, « à la fois vague et insistant » [5] (Jean-François Lyotard) comme sujet de travail et matière première manipulée, c'est encore mener une réflexion in vivo sur ce que cache et ce que révèle ce corps, sur l'énergie imaginaire qui le meut et qu'il renouvèle de métamorphose en métamorphose. Une articulation donc entre mouvement dansé, présence chorégraphiée et mise à l'épreuve du corps. Dit autrement, je ne suis pas une danseuse qui chercherait à réussir un mouvement spécifique mais je cherche à mobiliser mon corps, à le mettre en tension pour comprendre comment je suis agie par l'environnement, le contexte, et la représentation publique lorsque les spectateurs sont conviés. Rien n'est aussi intime que le processus de création artistique que les pratiques sensibles du corps. En même temps rien n'est plus commun à chaque génération, rien n'est plus culturel et structurant que nos usages du corps, nos ressentis, notre façon de le représenter, c'est que nous construisons souvent ensemble ce qui nous semble si personnel.

"Performer ce n'est pas vraiment danser"- Hantu (Weber+Delsaux), performance à Kangiqsujuaq, 2017

Les danseurs et les acteurs de théâtre sont les premiers à s'être intéressés aux pratiques somatiques, pour comprendre leur outil de travail, pour pallier ses déficiences, pour développer ses qualité, par curiosité aussi… Les pratiques du corps et les processus de création s'entremêlent et se nourrissent sans que l'on sache parfois les distinguer car pour un artiste l'expérience corporelle et personnelle touche autant à l'investigation sur le fonctionnement de son propre corps qu'à la création, et finalement il me semble que la création artistique au sein des performances que nous menons en duo avec Jean Delsaux relève des pratiques somatiques.

Comment en tant qu'artistes-performeurs parler de notre expérience de création en lien avec l'univers somatique ? Je souhaite ici témoigner de notre parcours afin de dégager les enjeux spécifiques et singuliers qui sont apparus dans notre questionnement sur le corps et sur l'art d'être corps...

Notre duo conçoit et réalise des performances dans lesquelles le corps immobilisé ou en mouvement est confronté au regard sur ce corps. Je m'appuie sur plusieurs pratiques somatiques (Feldenkrais, Body Mind Centering, sophrologie, rêve dirigé) ainsi que la danse Butoh, pour développer mon action mais aussi ma présence, Jean Delsaux s'appuie sur son expérience de l'analyse bio-energétique et sa pratique du Tai Ji Quan pour m'accompagner dans mes déplacements, en fonction des besoins particuliers de la mise en représentation de ma présence en action.

Corps Création, première partie from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

1 Écouter le corps

Pourquoi fait-on tout cela, pourquoi met-on toute cette énergie à concevoir des performances et à mettre à l'épreuve notre corps ? Je pourrais répondre un peu vite que la performance est un acte de résistance. Mais une résistance à qui ? à quoi ? à la normalisation du corps ? À la standardisation ? À la contrainte des corps par toutes les formes de pouvoirs ? Ces questions un peu naïves témoignent simplement qu'il n'est pas si aisé de concevoir le corps comme création. Et tout particulièrement alors qu'il n'est plus question de parler de performance et de pratiques somatiques sans être déporté avec un certain puritanisme sur le terrain du care, il me semble important de souligner que la création de soi n'est pas le développement personnel d'un corps optimisé.

La recherche sur le corps que nous tentons de conduire par la pratique artistique au sein de Hantu ne concerne naturellement pas le corps générique ou la recherche d'un corps idéal ou encore le corps visé par le développement personnel, mais une recherche sur le passage d'un corps à la 3e personne à un corps à la 1ère personne, d'un corps-objet à un corps-sujet, et d'un corps comme espace de rencontre avec un territoire vivant. Cette recherche sur le corps ne vaut qu'au présent, en présence [6] et ne peut être que permanente et continue.

Accommodation

Souvent, il m'est apparu comme une sorte d'incompatibilité entre le travail d'écriture — la déclamation, le simple passage par le verbe et le fait de nommer ce qui se produit, ce qui est, ce qui est ressenti — et le travail du corps. Probablement cela tient-il à la linéarité du texte, à la succession des informations qu'il livre, et à la facilité de soustraire cette parole qu'il conserve à un contexte, tandis que le corps n'existe que dans l'espace qui l'accueille, qui lui permet d'exister, de respirer, de se mouvoir, et tandis que ses actions n'ont de sens que dans l'échange qu'il a avec ce lieu, et qu'enfin tout ce qui est lui arrive en bloc comme le monde arrive à l'enfant sortant de l'utérus. Je me répète, l'espace et le temps du corps est un présent permanent, continué et en transformation constante.

Ces deux univers incompatibles s'informent néanmoins, le verbe permet au corps de parler et de se souvenir autrement et le corps prête sa chair sensible à l'écriture. L'écriture, c'est celle de ce texte par exemple qui tente de retranscrire l'expérience d'une pratique, c'est celle des citations ou des listes de mots énoncés dans les performances, comme Accommodation [7], dans laquelle je citai la Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient (Diderot). C'est également les listes de mots énoncés successivement par Jean Delsaux et moi-même dans la performance Faute d'Éden [8], réalisée au Non-Lieu. Des listes de mots, un procédé énonciatif qui n'implique aucune construction narrative textuelle dans la performance, et qui présente davantage une suite de situations (des tableaux vivants). Parler devient une action du corps, comme cracher, souffler… D'ailleurs c'est ce que je fais avant de prendre la parole, comme un serpent mauvais, comme un corps qui crache toute sa colère.

Hantu (Weber+Delsaux), exercices de déplacement-mouvement traversant, Paris, 2017

L'écriture enfin est celle de Sylvie Roques. Elle déclame en début et en fin de la performance un texte qui inscrit le temps et la progression dans une réflexion qui déborde tout en délimitant la performance. Or c'est précisément la difficulté de ce type d'action : marquer le commencement et la fin. Hantu travaille régulièrement avec des artistes aux différents backgrounds : théâtre, performance, musique... La partition des performances devient la fois plus complexe, surtout polycentrique, elle donne à voir un ou des dialogue(s) en élaboration continue, chacun cherche sa place en suivant sa propre direction et ses propres intuitions : personne ne peut être « corps » à la place de l'autre. Chacun doit ajuster son corps et ajuster son intervention, son positionnement. La proposition performative apparait comme un organisme vivant et pour convaincre doit toucher le corps – de celui qui participe et de celui qui regarde–.

Aussi le but de ce texte n'est-il pas performatif mais de trouver par les mots une résonnance à ce qui est vécu par le corps en-deçà et au-delà du langage verbal, et de provoquer de nouvelles images mentales grâce à ce dialogue imaginaire. Le récit d'expérience comme le récit initiatique ou le récit de voyage et les fictions se construisent en faisant appel à notre expérience sensible, subjective et concrète à la fois. Ce sont des « savoirs incorporés » dit Descola. Il n'y a pas lieu de séparer l'expérience de pensée de l'artiste et son expérience de vie. Il s'agirait plutôt pour reprendre les mots de Marika Rizzi : « de déplacer légèrement la question du sentir pour situer ce dernier dans son articulation entre le geste et le récit d'expérience » [9]

Pour reprendre le fil de notre histoire, les pratiques somatiques me sont soudain apparues comme exercices indispensables de retour sur le corps et outil de dépassement des discours par rapport au corps. La notion d'ajustement m'a semblé primordiale car elle permet au corps de se réinventer et de réinventer des façons de se mouvoir, de ressentir la gravité, en référence à M. Feldenkrais, mais aussi en revisitant la verticalité, le lien aux forces telluriques et à l'énergie ascensionnelle que célèbre également le Butoh, ou la circulation et la perception de l'énergie auxquelles se réfère la pratique de Tai-Ji-Quan ; De toute évidence le verbe comme l'image permettent au corps de préciser le champ de son action spécifique, hors du langage mais aussi au-delà de la représentation.

Corps Création, seconde partie from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

2 Le corps poreux

Il faut se mettre dans un certain état pour performer, être en sur-présence afin de dépasser le contexte de la présentation publique ou du tournage vidéo, lorsqu'il s'agit d'une performance filmée. Cela signifie que le corps réussit à faire image sans pour autant se réduire à cette image, sans se laisser enfermer dedans. Ce que j'appelle une sur-présence est une force d'attention tournée à la fois vers le dedans et vers le dehors, qui permet de faire circuler des images, des ressentis des énergies de soi, son intimité, ses fantasmes, ses peurs personnelles vers l'émotion collective, mais aussi de saisir et de s'appuyer sur les corps alentours (public et partenaires), leur intimité, leurs fantasmes, leurs émotions individuelles et collectives pour dépasser le cadre d'un simple exercice autoréférencé. Les émotions et les imaginaires doivent communiquer et déborder des corps et des regards en se précisant. Les pratiques somatiques nous apprennent à réduire toujours davantage l'intensité des stimuli pour nuancer davantage nos expériences et parvenir à une perception toujours plus fine faite de micro stimuli.

Nous avons travaillé au sein de Hantu à ces micro-perceptions à travers des expériences d'immersion et d'immobilisation du corps (« Corps et Arbres »), par micro-mouvements (« The Drift »…) et par une économie de gestes tandis que nous faisions l'expérience de l'espace, du lien entre le corps, son espace propre, son environnement et son milieu, pour reprendre la distinction que fait J. Gibson dans son écologie de la perception.

Hantu (Weber+Delsaux) – Berceuse (pour les rennes qui n'ont pas survécu à l'hiver), émotions-empathie-images mentales-apparitions, Norvège, 2015

Il faut se mettre à nouveau dans un état particulier pour rendre compte a posteriori d'une action, pour se remémorer à la fois de l'intention qui l'a conduite, de l'émotion et de la perception qui ont émergé au moment de l'action.
Deborah Hay qui fut élève de Merce Cunningham, travaille avec des corps en refusant la traditionnelle distinction entre danseurs et non-danseurs, et pour les Circle Dances, 1971, par exemple elle réalise des partitions chorégraphiques qui doivent être exécutées régulièrement, où que l'on soit, dans l'espace domestique... Ainsi l'écriture augmentée d'observations colligées a pour Deborah Hay un rôle pédagogique, de recherche et de structuration de la pratique artistique. Tandis que Georges Appaix réalise au sein de sa compagnie « La liseuse » depuis 1984 des chorégraphies structurées autour de l'écriture, l'oralité, parfois le chant. La langue est alors davantage utilisée comme moteur rythmique, où se mêlent humour et poésie.

Le recours aux pratiques somatiques est souvent lié au désir de comprendre des habitudes corporelles et de pouvoir en changer malgré les schémas ancrés dans notre corps depuis ses premiers mouvements, ses premiers pas… Dans mon cas, et c'est plutôt courant, c'est suite à une blessure que j'ai commencé à pratiquer régulièrement des exercices de kinésithérapie, à la clinique du musicien, de Feldenkrais, de shiatsu (Masunaga), de sophrologie caicédienne.
Kirstie Simson mène par exemple un travail de recherche qui intègre écriture, aikido et danse improvisée, explorant « le potentiel de la réponse du corps à l'envie primordiale de se déplacer » [10] La forme dansée n'est pas arrêtée, elle est un processus de recherche autour de possibles que présentent le toucher et le partage de la relation gravitaire par exemple. Pour changer de modes de fonctionnement, de postures et d'usages du corps il faut d'abord observer et comprendre ce que nous faisons avec notre corps, et pour cela il nous faut l'éprouver pour sentir et ressentir ce qui se joue en lui, avec lui : “Pour faire ce que tu veux, tu as besoin de savoir ce que tu fais, pour savoir ce que tu fais, tu as besoin de sentir” dit Moshe Feldenkrais.

Comment donc déplacer ses habitudes de mouvement ? Pour Feldenkrais, l'habitude est une action que l'on répète sans le savoir et le praticien tente de mettre en évidence l'action qui fabrique cette habitude, qui conditionne les relations à l'autre, à l'espace et les sensations, les émotions, les perceptions de soi. Le patient est conscient de sa perception mais rarement de toutes ses sensations. Entre chaque mouvement, la méthode Feldenkrais impose un rapide temps de pose qui permet au patient de reconfigurer ses représentations et d'installer de nouvelles directions pour agir indépendamment des habitudes gestuelles encore ancrées.

Hantu (Weber+Delsaux), The drift - vue de la performance

L'arrêt est un grand principe commun à différentes pratiques somatiques, notamment la méthode Alexander. La particularité de Feldenkrais est de s'attacher au neutre. Comment être dans sa gravité, debout sans être engagé, sans être déjà dans une expression et dans une relation du corps à l'autre : flotter, devenir invisible. Le neutre est un idéal dynamique de lâcher-prise. Pour Moshe Feldenkrais : « Un ajustement est un acte d'apprentissage réussi » [11]. Et tandis que se développe sa libido, l'humain ne cesse de s'ajuster à son environnement. Le Body-Mind Centering est davantage qu'une technique, il s'agit d'une approche sur le mouvement, le toucher, la voix. Il s'agit d'incorporer, de mettre en corps, d'incarner. Comme Feldenkrais, cette méthode se réfère aux représentations des différents systèmes du corps : physiologique, anatomique, structurel, architectural, organique, circuits liquides, pour aider à construire un équilibre général qui s'étend à la conscience cellulaire. Nous sommes 1 milliard de cellules, qui chacune participe de notre identité et de notre mémoire. Le BMC applique ainsi les dernières découvertes scientifiques à la recherche somatique.

Les intégrations fonctionnelles sont autant de moments et de déplacements du travail de la performance. Parce que l'exercice de la performance est dynamique, il se transforme, en même temps que s'affirme la nécessité de retrouver des états physiques, physiologiques - mais avec un corps différent- atteints en performance. Notre processus créatif s'est enrichi ainsi grâce aux pratiques somatiques, mais aussi aux vocalises, chants de gorge, voyages intérieurs ou transes chamanoïdes.

Mon hypothèse — est-elle vérifiable ? — est que nous considérons le monde comme étant de plus en plus complexe parce que nous ne parvenons plus à nous représenter nous-mêmes au sein de ce qui nous entoure. Déconnectés de notre corps, de nos sensations les plus fines, de nos émotions les plus fragiles, sont ne savons plus ce que nous ressentons, nous ne nous y attardons pas surtout, tandis que ces perceptions sont les témoignages de notre inscription attentive et attentionnée dans un espace commun à l'ensemble du vivant.
Notre corps vit très différemment de notre intelligence discursive la complexité. Imaginons un instant percevoir avec toutes nos cellules à la fois tout l'espace qui nous entoure pour chaque seconde qui passe. D'un point de vue kinesthésique, le corps est d'emblée placé dans un état de non-savoir, il renonce très vite si tant est qu'il ait eu pour projet de réaliser cet impossible (voir devant et derrière lui à la fois par exemple) car dans un souci d'efficacité, il doit assurer la sécurité de sa position et de ses mouvements. Il s'imagine ainsi lui-même comme il ne pourra jamais se voir et imagine les dangers potentiels.

Corps Création, troisième partie from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

3 La Météorologie du corps

« La météorologie du corps est la dénomination poétique d'un travail corporel créé et transmis au Japon par le danseur de Butoh Tanaka Min. Les manipulations (ou basic work) comportent sept séries effectuées deux par deux, dans une relation d'aide, par contact manuel, sur le rythme de la respiration, chacun des partenaires étant tour à tour actif ou passif. Cette pratique, à base de pressions et d'étirements dans le relâchement, éveille la prise de conscience des zones de tensions et produit un rééquilibrage des énergies. » [12]

L'autre est ainsi moteur dans la prise de conscience du corps, l'autre comme celui qui regarde et nous permet ainsi de nous voir, l'autre qui nous touche et nous manipule et nous permet de passer du rôle d'actif à celui de passif, et l'autre vers lequel on cherche à aller soi-même.

Dans le cadre de notre duo, il est rarement question du statut du 2ème performer, parce que sa présence est souvent moins spectaculaire. Observateur actif, Jean Delsaux opère des choix esthétiques et une lecture du corps qui s'appuie sur une attention à mon corps et qui renvoie autant à la météorologie du corps de Tanaka Min qu'à la bio-énergie, qu'il a par ailleurs longtemps pratiquée. L'analyse bio-énergétique repose sur la présence du corps, elle postule que les traumatismes psychiques se sont inscrits dans celui-ci et y ont formé des nœuds qui bloquent la circulation libre de l'énergie. Elle a développé une « lecture » du corps qui non-seulement rend attentif à celui-ci mais permet d'analyser de comprendre le sens des postures. Le Tai Qi Chuan se transmet en dehors du langage, par la répétition des gestes du « modèle ». Il insiste sur la circulation de l'énergie dans l'ensemble du corps et permet, d'une part, la maîtrise posturale et gestuelle du corps dans l'espace et, d'autre part, la lecture du corps adverse, de ses postures et dynamiques, enfin, de synchroniser sa propre dynamique à celle de l'autre, de sorte à parer les attaques et effectuer des contre-attaques appropriées. Ces caractéristiques des deux disciplines citées permettent à celui qui doit réaliser une représentation du corps en présence, de lire ce corps, de se placer par rapport à lui, dans le temps et l'espace de la performance, en en ayant compris les intentions et anticipé les évolutions. La représentation n'est plus dès lors une simple mise en image d'un objet, d'un modèle, mais la constitution d'un duo composé de deux entités distinctes et autonomes, concourant à un résultat commun. Qu'il s'agisse de photographies ou de films enregistrés ou de vidéoprojection en direct pour le public.

Le corps devant l'observateur n'est donc pas juste présent, il est présent à lui. Sa présence constitue l'Autre qui regarde : non seulement parce qu'il regarde mais aussi parce que dans son cas, Jean fait des images qui pourront être vues par d'autres. Ma présence fait qu'il ne filme pas quelque chose pour dire ce qui le concerne mais pour restituer ce qui me concerne. Les images qui sont faites sont signées à deux pour cette raison : les performances sont un dialogue, et nous cherchons chaque fois chacun notre place.

L'autre est également l'accompagnateur : il faut exercer des moyens physiologiques particuliers pour accompagner le corps de l'autre, dans ses déplacements, pour qu'une mise en relation et en respiration communes soient possibles (Taï-Ji). L'autre enfin (comme présence genrée, réelle ou symbolique) permet une possibilité de retournement dans les rôles attribués, une ambigüité de la relation et des aspirations (relation et projection de domination, séduction, soumission, manipulation). C'est du moins ce qui est mis en scène dans la performance Faute d'Éden, lorsque reprenant les personnages de la fresque de Masaccio, Adam et Ève chassés du Paradis, je prend la pose d'Adam en me cachant les yeux et Jean prend la pose d'Ève en se cachant les seins et l'entrejambes.

Faute d'Eden

juin 2018 au Non-Lieu à Roubaix avec Sylvie Roques à la déclamation et Bordel Pavelski à la guitare électrique. © hantu (weber+delsaux), 2018.

C'est par besoin d'altérité, d'inversion de polarités…toujours que nous travaillons souvent dans des contextes « anthropologiques » faisant appel à une poétique ethnographique (expression du curateur Okwui Enwezor) [13]. Notre recherche se développe sur le terrain, lors de voyages (de la jungle équatoriale à l'arctique Canadien ou au Sapmi Norvégien) et de la mise à l'épreuve de notre corps à des conditions climatiques et un environnement culturel qui nécessitent une adaptation. La confrontation du corps immergé dans des milieux et des cultures inconnus est stimulante et invite à reconfigurer nos habitudes et nos schémas corporels.

Nous cherchons alors à saisir les forces qui animent le territoire que nous arpentons, à saisir la géo-poétique du lieu, sa structure, sa formation, ses réseaux d'écoulements et de circulations géo-énergétiques autant qu'à saisir les usages et habitudes (activités, danses, gestuelles)...

Par notre corps et une attention exercée à ce qu'il ressent, nous nous connectons à tout ce qui nous entoure à la fois à un micro-niveau, lié aux difficultés existentielles que tout un chacun, et à une macro-niveau, touchant à des questions environnementales, sociétales, politiques, éthiques qui débordent naturellement notre seule personne.

L'acte performatif est un acte cognitif, en ce sens qu'il développe un travail sur la perception de l'espace et du mouvement en proposant d'explorer différentes qualités de présence. Il stimule autant qu'il se nourrit de nos mémoires et de nos identités, et accompagne notre propre métamorphose comme celle de notre environnement.

Hantu (Weber+Delsaux), Attelage de saumons femelles (apparition en rêve), 2016

4 L'origine biologique du rêve et de la fabulation.

Je conclurai en rappelant l'importance du rêve dans notre construction corporelle et identitaire. Ce sont encore les pratiques sensibles du corps qui ont nourri le processus créatif de Hantu en nous invitant à approfondir une gymnastique du rêve, avec par exemple la pratique du RED (le Rêve Éveillé Dirigé) développée par Robert Desoille. Car « L'apprentissage est, chez l'Homme, relié à l'imagination » (Feldenkrais [14]), et comme les expériences sensorielles ne sont pas isolées dans une partie du corps, notre imagination se déploie dans tout notre organisme, nous rêvons et imaginons avec notre corps et notre système nerveux entier. Nous rencontrons les êtres de nos rêves en impliquant tout notre corps.

Le rêve est une condition d'apprentissage : étudier, pratiquer et diriger le rêve –diurne ou éveillé. Gaston Bachelard consacrera le 4ème chapitre de son livre L'air et les songes à Robert Desoille et à la technique qu'il développe, le "rêve éveillé dirigé". Cette pratique se base sur deux constats, le premier que toutes les émotions, les ressentis, les sentiments peuvent avoir des images mentales et symboliques équivalentes, le second, qu'en agissant et en déplaçant ces représentations dans notre imaginaire, il est possible d'agir sur nos émotions. [15] Cette impérieuse condition d'apprentissage montre que les processus mentaux et somatiques sont inextricablement liés dans le développement de l'individu. Le processus de fabulation qui s'opère dans notre imagination prend sa source dès la naissance, voire la conception, dans la réalité matérielle qu'expérimente le corps.
Les progrès en embryologie ont montré que durant les deux premiers mois de la formation d'un être humain en effet, l'embryon bouge et touche, il est touché comme le fœtus touche et est touché dans le ventre de sa mère. Les pratiques somatiques et le BMC en particulier sont de véritables méthodes de fabulations, de représentations mentales et de voyages à l'intérieur de nos tissus et de nos os. Nos os sont vivants, traversés par des fluides, par l'air. Ils se renouvellent totalement années après années. Nous savons nous reposer sur nos os, mais dans nos os ? Car le squelette est la clef de compréhension globale de notre corps [16]. Il est une mémoire, il se souvient des différents stades qu'il a fallu traverser pour apprendre à se mettre debout.

[1] Ce texte est inspiré par le travail que le duo Hantu (Weber+Delsaux) a mené au sein du collectif RHIZOMES lequel présentait des parcours corporels et créatifs de la contemporanéité dans le cadre d'un cycle de conférences à la Maison des Sciences de l'Homme (Paris) sur l'apport des techniques somatiques à la création chorégraphique organisé par Carlo Locatelli (artiste associé à la compagnie Avventure di vita), Stéphanie Decante (Université de Nanterre) & Françoise Quillet (Cirras).

[2] Ce texte est inspiré par le travail que le duo Hantu (Weber+Delsaux) a mené au sein du collectif RHIZOMES lequel présentait des parcours corporels et créatifs de la contemporanéité dans le cadre d'un cycle de conférences à la Maison des Sciences de l'Homme (Paris) sur l'apport des techniques somatiques à la création chorégraphique organisé par Carlo Locatelli (artiste associé à la compagnie Avventure di vita), Stéphanie Decante (Université de Nanterre) & Françoise Quillet (Cirras).

[3] « Intégrations fonctionnelles »

[4] « Rêve Éveillé Dirigé »

[5] Jean-Francois Lyotard, Épreuve d'écriture, ouvrage publié à l'occasion de l'exposition “Les Immatériaux”, Centre Pompidou Paris, 1985.

[6] Téléprésence comprise, nous avons réalisé plusieurs performances via Skype et Facetime.

[7] réalisée en juin 2016 à la Maison de L'Italie de la Cité Internationale (Paris).

[8] réalisé en juin 2018 au Non-Lieu à Roubaix avec Sylvie Roques à la déclamation et Bordel Pavelski à la guitare électrique.

[9] Dans le texte de présentation de la conférence « Donner voix aux sens et corps aux mots. De l'écriture du sensible à l'écriture du geste », qu'elle a donnée dans le cadre de Rhizomes à la Maison des Sciences de l'Homme (Paris) le 19 février 2018.

[10] Citation du programme d'un workshop animé par Kirstie Simson à Cambridge en septembre 2018.

[11] Moshe Feldenkrais, L'être et la maturiré du comportement (une étude sur l'anxiété, le sexe, la gravitation et l'apprentissage) d'après Body and Mature Behaviour (1949), ed. L'Espace du Temps Présent, Paris, 2008, p.60.

[12] https://www.lessoreuse.com/lmdc

[13] Emmanuelle Chérel. « La Triennale de Paris, Intense Proximité : l'amorce d'une mutation » dans L'Histoire n'est pas donnée. Art Contemporain et Postcolonialité en France, Presses Universitaires de Rennes, 2016, p. 52.

[14] Moshe Feldenkrais, L'être et la maturité du comportement (une étude sur l'anxiété, le sexe, la gravitation et l'apprentissage) d'après Body and Mature Behaviour (1949), ed. L'Espace du Temps Présent, Paris, 2008, p.247.

[15] Robert Desoille, Le rêve éveillé en psychothérapie, Essai sur la fonction de régulation de l'inconscient collectif, PUF, Paris 1945.

[16] Je rapporte ces informations suite à un workshop BMC sur les os dirigé par Lulla Chourlin à la Cartoucherie de Vincennes auquel elle eut la gentillesse de m'inviter en 2016.