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Enfermement

Diane Watteau — 2019-05-26T15:54:49Z

En écho au grand renfermement foucaldien, nous proposons un nouveau parcours à Saint-Denis, au musée d'art et d'histoire Paul Eluard qui sédimente son histoire sur l'existence d'un ancien monastère de carmélites. Des artistes y créent des brèches d'étonnement pour mieux explorer les frontières des vécus, des surfaces, des espaces, des couloirs, des voûtes, des galeries ou des cellules.

L'hypothèse de Foucault d'un amalgame abusif autour du carcéral, dans l'enfermement de la dérive, mais autant du libertinage, de l'alcoolisme, de la folie que du crime devient le symptôme d'une société qui n'a pas changé dans son désir de dresser le corps.

Les images que nous proposons pensent ces implications de mutation du corps et de son flux à partir de la transformation de la subjectivité, dès que le sujet se confronte à des lignes de démarcation et des variations d'appartenances dues à la violence de réclusions et d'exclusions de toutes natures.

Notre désir de travailler avec le musée d'art et d'histoire Paul Eluard de Saint-Denis nous permet de penser l'enfermement physique et mental à partir de l'épaisseur historique du musée. Les œuvres des artistes Hervé Bacquet, Bertille Bak, Taysir Batniji, Dominique Blais, Victor Burgin, Dominique De Beir, Pierre Ferrenbach, Pierre Juhasz, Claude Lévêque, Olivier Long, Ernest Pignon Ernest, Michel Sicard & Mojgan Moslehi, Agnès Thurnauer, Michel Verjux et Diane Watteau se confrontent aux notions de cellule, d'espace clos, à l'origine liées au site de l'ancien carmel de Saint Denis et à l'histoire même du carmel et aux collections du musée (fonds Eluard, la Commune de Paris, collection d'art religieux,...), autant qu'aux questions découlant de l'enfermement, de l'isolement, contraint ou délibéré, politique, religieux, idéologique, sans oublier les espaces plastiques en crise.

© Victor Burgin

Chapelle.

Victor Burgin présente dans La petite maison, une vidéo dont l'origine est une nouvelle libertine de Jean-François de Bastide. Des rencontres se construisent entre le livre, la maison et l'architecture d'accueil, la chapelle néoclassique. La Kings Road House de Schindler, sorte d'architecture d'isolement appelée « petites maisons », sera le gage des secrets à conserver à l'intérieur et dans un jardin. Dans le récit, le marquis de Trémicour, un irrésistible séducteur, met au défi la vertueuse Mélite de lui rendre visite dans sa petite maison. La vidéo suspend perpétuellement la résolution narrative en adaptant la forme du récit à la boucle filmique. Un désir insaisissable qui tourne en rond.

© Taysir Batniji

Réfectoire.

Taysir Batniji grave sur des savons les lettres de l'article 13 de la Déclaration universelle des droits de l'homme, c'est L'homme ne vit pas seulement de pain #2. « Le caractère éphémère de cette œuvre m'intéresse dans la mesure où d'une part il contraste avec l'inflexibilité de la loi en général et, d'autre part, où il place le spectateur face à ses propres responsabilités vis-à-vis d'une signification donnée » écrit l'artiste. Le paradoxe de graver dans du savon l'inflexibilité de la loi rend compte d'un exil imposé à l'artiste qui vit enfermé de sa terre en France, hors de Palestine. Proche du poète Darwich, il développe la notion d'identité non close. Alors, quand il se sent « chez lui », c'est quand il crée, dépassant ainsi la question de l'enfermement.

© Pierre Juhasz

Memento mori. Memento Fuit hic n°3, l'installation vidéographique de Pierre Juhasz lie la mémoire du lieu et le temps à partir de La Jetée de Chris Marker. Quelques images éparses du film vont ainsi se métisser dans une oscillation avec des images fantomatiques de l'Assomption du Titien, engageant le fameux « éternel retour » comme évasion.

© Agnès Thurnauer

Cloître.

Sans cadre - sans moule - la forme à générer ne vient pas au monde. Les moules des vingt-six lettres de l'alphabet d'Agnès Thurnauer constituent l'œuvre Matrice, la potentialité du langage. Le cadre qui enferme est là pour mieux libérer la possibilité de la langue contenue dans le moule. Matrice propose le langage comme espace et comme potentialité. « Le système clos s'ouvre à une durée immanente au tout de l'univers, qui n'est plus un ensemble et n'est pas de l'ordre du visible [1] ». « Tout de nos reflets et de nos perspectives transite par les stéréotypes ».

Pour Michel Sicard & Mojgan Moslehi c'est l'histoire d'une non-exposition, inversant la monstration prévue : miroirs encâblés et photos oblongues de trajets, images étirées sur espace fragmenté, fragmentaire... Des déssiminations, des tremblements et des ruptures pour un autre dialogue ouvert entre des œuvres qui ne s'entendent pas.

Olivier Long pense le cloître dans l'imaginaire de la chrétienté occidentale, la « clôture » monastique n'est pas enfermement mais distribution des rôles sociaux : elle sépare sans enfermer (le mot latin sacer, sacré signifie « séparé ») et rend possible les rapports d'échanges (symboliques, politiques, économiques, sociaux) dans une société donnée. Il analyse la réalité de l'artiste dans ce contexte en travaillant son activité dans un rapport politique : son travail projette le monde clos de l'atelier dans un contexte d'émeutes ou de soulèvements. Ce sont des affiches d'intervention peintes sur toile, mais aussi des peintures où affleure notre histoire collective.

© Michel Verjux

Salle du chapitre.

Pour Michel Verjux, le sentiment d'enfermement ne doit pas se fondre avec le fait concret d'être enfermé. Sortir de cette idée d'enfermement qui consiste à ne raisonner qu'en termes de contenu et de forme, captive d'un tel dualisme, c'est pour l'artiste exposer la lumière et les ombres de vitrines muséales qui font signes, d'un point de vue physique : matériels, lumineux, spatiaux et temporels. Tout comme dans la vie, les indices primordiaux se trouvent ainsi dans les marques de passage qui indiquent l'apparition, le développement et la disparition physiques d'un évènement, d'une chose ou d'un être. On envisage les limites qui excèdent la scène.

Un espace ″abandonné″ du musée, des cellules vides. Dominique Blais y installe En attendant…. Le dispositif sonore rassemble deux tonalités de retour d'appel de commutateurs de lignes téléphoniques : la première signifie à la personne passant l'appel une mise en attente le temps que le destinataire décroche et fasse entendre sa voix ; la seconde évoque quant à elle l'interruption abrupte de la liaison téléphonique. L'installation annexe l'espace désaffecté du dernier étage du musée, donnant à voir et à entendre une mise en scène des lieux suggérant le temps suspendu d'une scène cinématographique.

© Dominique De Beir

Cellules.

Dans la cellule 7, l'enfant Jésus repose sur un matelas de satin rouge garance. Cette poupée de cire blanche paraît enfermée dans sa capsule. Dominique De Beir dépose près de l'endormi, des blocs gris, des sortes de châsses en ruine dont l'ornement bleu s'est progressivement altéré et dont le contenu reste là, protégé, clos et inabordable. Inspirée par Albertine Sarrazin qui introduit dans sa cellule un interlocuteur, un témoin, un « autre » dont elle a besoin pour « trouver une chance de se définir ».

© Diane Watteau

Salle d'art religieux.

Comment boucler la mer ? Diane Watteau se demande comment capturer la réalité de la mer dans un cadre ? La question trouve sa réponse dans la phrase de l'artiste Etel Adnan, dans son livre Là-Bas, lue par la voix de sphinge d'Anna Mouglalis : « Si nous n'étions pas attachés à un lieu, que serions-nous ? Je ferai entrer la mer dans le cadre, ce serait provisoire. Pas de réponse. Pas de question [2] ». Une vidéo de mer tempétueuse enchâssée entre deux tableaux combat le déchainement sonore des vagues et l'enregistrement de la phrase. Entre La Madeleine au pied de la croix de Laurent de la Hyre, et la Vision de Saint-François d'Assise, la mer poursuit son destin archaïque. L'horizon est devenu un « zip ». 180 degrés vers la droite. De manière provisoire. Provisoire. Vagulous. Vagulous, la mer déjoue les logiques d'appartenance. Mais rien ne marque la mer.

© Hervé Bacquet

Salle Albert André.

C'est quoi ce fourbi ? Pourrait-on se demander face à cette construction. Hervé Bacquet crée un espace-lieu totalement confiné dans l'angle d'un appartement, un mur a été érigé, un rempart fait de livres, de journaux et de boîtes qui semble cacher quelque chose. Une horloge tinte de temps en temps mais l'endroit paraît abandonné. De place en place, de petites ouvertures permettent de distinguer des objets dans la pénombre : des tubes à essai entreposés dans un petit cabinet de toilette, une penderie pleine à craquer, un petit escabeau en bois qui peine à supporter un monceau de dictionnaires. Qui vit là ? Un écrivain ? Un inventeur ? Un ermite ? Un ogre ? Vingt dessins sur livres sont suspendus au mur. Des textes ont été choisis pour leur capacité à respirer. Le dessin visible sur ces doubles pages se nourrit de chaque lettre ou de chaque note mais aussi des interstices et de leur densité. La ligne s'infiltre, elle sature et désintègre la lecture. La page mute, elle se referme et s'atomise à l'infini.

© Claude Lévêque

Tribune de Mesdames.

Nous sommes accueillis par La nuit du chasseur de Claude Lévêque. Un trophée de chasse, un renard immobile en cage. Figé. Et une phrase de Charles Manson, manuscrite sur un drapeau de soie noire La nuit pendant que vous dormez, je détruis le monde. L'atmosphère théâtrale permet de prendre des éléments anciens, classiques, populaires et de les saper en y introduisant un sens nouveau chargé de dire : prends ton élan et viens ! Aux enfermements physiques, psychiques, l'artiste ne cesse de créer des voisinages liquéfiés. Comme dans le Château de Kafka, plus de forts, tout le monde est petit et faible. Les bêtes fixent leurs normes à leur tour, des normes d'humanité.

Bertille Bak présente un film au sujet de cinq tribus montagnardes au Nord de la Thaïlande, un village créé de toute pièce dans une grande ville. Un cocon factice reproduit à l'identique les différents habitats des autochtones pour des adeptes d'exotisme qui s'en réjouiront, ces téméraires explorateurs, ces intrépides de l'extrême pourront se targuer d'avoir vu, d'avoir arpenté des chemins tortueux, d'avoir risqué leur vie pour poser auprès de « sauvages » avec un Smartphone. Post-vérité qui confine le sujet. Quoique à 19 heures, soit la fermeture de cette réserve artificielle d'humains, les faux indigènes ont le droit d'ôter le costume traditionnel qu'ils ne portent plus quotidiennement depuis des décennies.

© Pierre Ferrenbach

« Cellule », c'est aussi une chambre noire de laboratoire photographique de Pierre Ferrenbach, réalisée avec de la pellicule photo exposée dans l'obscurité absolue, puis développée, vidée de tout ce qui l'encombrait. Elle est devenue une cellule de méditation, monochrome et monacale, dans le vide de laquelle nous projetons, ou tentons d'extraire, des images mentales, qui parfois n'ont peut-être jamais existé. Cette œuvre existentielle n'emmène personne vers un ailleurs, elle n'est que la présence de notre vide.

© Ernest Pignon Ernest

En septembre 2012, la prison Saint-Paul de Lyon, où nombre de Résistants avaient vécu leurs dernières heures, a été investie par des artistes dont Ernest Pignon Ernest qui pense la nécessité de ne pas oublier les visages et les lieux. Une photographie et des dessins à la pierre noire rendent leur identité à ces disparus. Le mur où est dessiné ce corps recouvert d'un drap montre la mort omniprésente dans les prisons. La précarité des supports, l'effacement progressif, l'éphémère engagent l'artiste depuis de nombreuses années à ne pas emprisonner les images mais à les laisser vivre dehors, dans la ville, dans la clandestinité, sur la surface des murs qui devient une seconde peau.

« “Voici l'homme, Ecce Homo.“ Là aussi j'ai tenu à marquer ces murs du signe de l'homme. » (E. Pignon Ernest)

Les propositions des artistes varient logiquement à travers des structures critiques de fictions, de documents, de constructions plastiques et poétiques. Contre toutes les formes d'enfermements idéologiques, politiques, psychiques, les œuvres constituent un commentaire critique sur l'art et la société ; elles attestent ainsi également de captures irraisonnées de l'esprit et du corps autour de l'hypothèse disciplinaire et du problème du « dehors ».

Les conditions de possibilité d'une critique sociale portant sur l'exclusion et l'enfermement se posent à travers ces artistes aujourd'hui. Pour penser ce qui vient ensuite, après, pendant : l'action, le mouvement, l'appropriation mais aussi la rêverie.

© Michel Verjux

Enfermements

Michel Verjux

La vie, contenue entre la naissance et la mort, est sans conteste, pour un être vivant, une sorte d'enfermement contre laquelle il ne peut rien. C'est un fait : peu importe le sentiment que cela provoque en lui ou la conception qu'il en a ! Et ce n'est que dans cet entre-deux que des ouvertures sont possibles.

Le sentiment d'enfermement ne doit pas être confondu avec le fait concret d'être enfermé (dans une vie, une cité assiégée, un monastère, une prison, etc.), pas plus qu'il ne doit l'être avec telle ou telle conception de l'enfermement. Ce qu'on ressent, ce qu'on fait et ce qu'on conçoit relèvent de spécificités différentes qui doivent être distinguées, même lorsqu'elles sont en relation d'interdépendance.

Ainsi, afin de ne pas se sentir totalement enfermé dans une activité humaine, il est judicieux de la concevoir et de la pratiquer de façon non religieuse, sans la sacraliser — d'être, en quelque sorte, pratiquant mais non croyant — et de porter attention aux fonctions qu'elle remplit et aux relations qu'elle peut (ou ne peut pas) entretenir avec d'autres activités.

Certes, le fait de s'investir intensément dans la pratique d'une activité entraîne un relatif mais réel enfermement. Et celui-ci est souvent nécessaire à certaines formes de délivrance, de libération et de création. Cela n'empêche pas de questionner les illusions trompeuses et les croyances inutiles qui enferment l'individu dans les présupposés, contraintes et obligations plus ou moins implicites à l'activité en question. Et d'être attentif aux différents usages qui peuvent en être faits, au faisceau de fonctions que cette activité peut remplir.

Dans le champ de l'art, on peut tout à fait sortir de cet enfermement qui consiste à ne raisonner qu'en termes de contenu et de forme, sortir d'une conception des œuvres captive d'un tel dualisme : en prenant en considération leurs fonctions ou usages propres. Raisonner en termes d'outils et de méthodes, et non pas de systèmes, cela permet également d'éviter certaines autres formes d'enfermement. De la même manière que raisonner en termes de langage, cela permet de se libérer d'une conception de l'art focalisant uniquement sur ce qui relève des images et des objets — en abordant les œuvres, en tant que signes. Et de se rendre compte que ces signes peuvent être saisissables, non seulement en tant que signes iconiques ou signes symboliques, mais aussi, et même d'abord, en tant qu'indices — des signes qui sont en relation de contiguïté existentielle, concrète et physique avec à ce à quoi ils réfèrent.

Dans le champ des arts visuels et plastiques, les indices d'une œuvre, en situation d'exposition, sont en tout cas d'emblée physiques (matériels, lumineux, spatiaux et temporels). Tout comme dans la vie ordinaire, les indices les plus probants se trouvent d'emblée dans les marques physiques d'apparition, de développement et de disparition d'un évènement, d'un acte, d'une chose ou d'un être.

Michel Verjux, atelier du Père-Lachaise, Paris, le 20 février 2019, à l'occasion de mes 22 908 jours de vie.

© Diane Watteau

« Je ferai entrer la mer dans le cadre »

Diane Watteau

Je l'entends en m'endormant, l'été, les fenêtres ouvertes. La mer se jette contre la digue. Je m'endors avec elle. J'ai filmé la mer.
Technique d'enfance : on répond à côté.
À contre-courant.
Les eaux de la surface de la mer respirent. Elles ne sont pas contenues. On entend les bavardages au loin, on entend sans écouter. Nous ne saurons jamais ce qu'ils se disent. Plus haut. Un cerf-volant fou qui rivalise avec ces nuages dans les trouées du ciel. Nous sommes en arrêt dans quelque chose qui est de l'ordre du suspens. Seule la voix modifie l'économie de cette vitalité dangereuse, ingérable.
« Flagrant délit de légender ». Un semblant de hors champ.
Comment enfermer par un cadre la mer et son infini. Comment boucler la mer.
On envisage les limites qui excèdent la scène. Je capture la réalité de la mer dans un cadre. L'artiste Etel Adnan, dans son livre Là-Bas, écrit : « Si nous n'étions pas attachés à un lieu, que serions-nous ? Je ferai entrer la mer dans le cadre, ce serait provisoire. Pas de réponse. Pas de question [3] »1. Sa voix [4]2 et celle d'Anna Mouglalis qui la lit, recouvrent le va-et-vient de l'eau.

Les deux tableaux religieux bloquent la projection de l'enregistrement de la mer qui continue son mouvement permanent et indifférent. Comme s'ils voulaient comprimer ou compresser son étendue. Entre La Madeleine au pied de la croix de Laurent de la Hyre et la Vision de Saint-François d'Assise déposée par le musée de la Chartreuse à Douai, la mer poursuit son destin archaïque. L'horizon est devenu un « zip ». 90 degrés vers la droite.
De manière provisoire.
Provisoire.
Cela ne veut durer qu'un moment de sentiment océanique dans l'absence de frontières et dans la sensation extatique d'un lien avec le tout. La mer sans forme se voit forcée entre deux tableaux.
Vagulous [5]3. Vagulous, la mer déjoue les logiques d'appartenance. Vagulous, la mer est devenue le lieu. Vagulous, les corps veulent remplir les creux de l'Histoire. La Croix, les Saints, les conversations dans le tableau.
Mais rien ne marquera la mer.
Il n'est pas de rupture en elle, le flot est constant, continu, en boucle. À chaque instant, la mer peut rompre les obstacles et tout envahir.
Comme la signature de Watteau, mon adresse sur les enveloppes postales ne cesse de remonter à la surface. Comme la haute-mer, ce qui flotte à la surface remontera du fond.
Avec l'origine comme résultat.

[1] Paulo Pires Do Vale, Agnès Thurnauer, Galerie Fernand Léger, Ivry-sur-Seine, 2016.

[2] Etel Adnan, Là-bas, [There, Sausalito, The Post-Apollo Press, 1997], Bordeaux, L'Attente, 2013, p. 67. In Evelyne Toussaint, Études biographiques, la biographie au carrefour des humanités, chapître 14, « Etel Adnan, Où sommes-nous ? », Paris, Honoré Champion, 2017.

[3] Etel Adnan, Là-bas, [There, Sausalito, The Post-Apollo Press, 1997], Bordeaux, L'Attente, 2013, p. 67. In Evelyne Toussaint, Études biographiques, la biographie au carrefour des humanités, chapître 14, « Etel Adnan, Où sommes-nous ? », Paris, Honoré Champion, 2017.

[4] Extraits d'un entretien d'Etel Adnan avec Laure Adler, France culture, Hors champs, 10/04/2015.

[5] Virginia Woolf crée le néologisme vagulous dans Miss Dalloways, New York, Harcourt, 1925. “And up came that wandering will-o'-the-wisp, that vagulous phosphorescence, old Mrs. Hilbery…” (175). Ce serait une synthèse du mot latin vagus et du mot de Belloc blandulous. Stella Harrison (dir.), Jacques Aubert, Josiane Paccaud-Huguet, Michèle Rivoire et Luc Garcia, Virginia Woolf. L'écriture, un refuge contre la folie, Paris, éd. Michèle, 2011. Traduction de Vagulous par J. Aubert : onduler.

Référence des œuvres de l'article

Hervé Bacquet

Les marmites de géant de Saint-Germain-de-Joux, installation, techniques mixtes, 180 x 520 x 256 cm, 2019 © Hervé Bacquet.

Les lettres du ciel, ensemble de livres et partitions dessinés et film d'animation, 2019 © Hervé Bacquet.

Bertile Bak

Usine à divertissement, 2016, triptyque vidéo, 20'.
Une coproduction du Centre d'Art Contemporain de Genève pour la Biennale de l'Image en Mouvement 2016, du Frac Paca, du Conseil départemental des Bouches-du-Rhône, de l'Espace d'art le Moulin de la Valettre-du-Var et Trankat avec le soutien du Fond d'Art Contemporain de la Ville (FMAC) et du Fond d'Art Contemporain du Canton de Genève (FCAC), Faena Art, In Between Art Film et HEAD_Genève. © Bertille Bak, Courtesy Galerie Xippas et The Gallery Apart (Rome).

Taysir Batniji

L'homme ne vit pas seulement de pain #2, 2012-2013, Article 13 de la Déclaration Universelle des Droits de l'Homme gravé à la main dans des savons de Marseille, 81 x 253,5 x 4 cm ; œuvre réalisée dans le cadre de Marseille Capitale Européenne de la culture, 2013, Ateliers de l'EuroMéditerranée. © Taysir Batniji, Courtesy galeries Sfeir-Semler et Eric Dupont.

Dominique Blais

Inclusive, 2019, Sculpture, 60 x 60 x 60 cm, Courtesy l'artiste et galerie Xippas, © ADAGP 2019.

Victor Burgin

La Petite Maison (2005), Vidéo numérique en boucle de 17', en couleur avec son. © Victor Burgin.

Dominique De Beir

Le livre rouge, 2018, Assemblage de cartons peints, Table lutrin en acier, 40 x 30 x 50cm © Dominique De Beir, Courtesy Galerie Jean Fournier/ Galerie Réjane Louin.

Phylactère, 2014, rouleau, longueur 10 m et hauteur 0,12 m ©Dominique De Beir, Courtesy galerie Jean Fournier.

Chaise Outil-sculpture, 2014, Bois peint, 80 x 44 x 40 cm © Dominique De Beir.

Altération (coin), 2016, peinture, impacts sur et dans polystyrène, 2x220x60x4cm, Altération (Châsse), 2016, volume polystyrène peint, cire, impacts, 60x25x25cm, strates polystyrène peint, cire, impacts 18 x 21 x 56cm, Altération (fragment), 2018, polystyrène peint, cire, impacts, 25 x 5 x 2cm, placée dans la vitrine ©Dominique De Beir, Courtesy Galerie Jean Fournier.

Pierre Ferrenbach

Polyptique : Un sens aigu des angles obtus, Cadre en aluminium noir, Pellicule photographique collée sur PVC, H 66 x L 260 cm, 2018 ©Pierre Ferrenbach.

Cellule, Cadre en aluminium noir, Pellicules photographiques collées sur PVC, Magasins carrousel kodak et diapositives, H 226 x L 146 x Ep 127 cm, 1995 – 2019, ©Pierre Ferrenbach.

Sans mémoire, Rayonnages métalliques, Diapositives dans des boites de classement plastiques, Tirages ciba chrome, H 170 x L 70,5 x Ep 30,5cm X 3, 1995 – 2018 ©Pierre Ferrenbach.

Pierre Juhasz (1956, Budapest, Hongrie)

Memento Fuit hic n°3, 2019, installation avec projections vidéographiques, écran, crâne, chevalet, voile, cadre, ventilateurs, métronome, intégrant un film : Memento Fuit hic, film numérique, durée : 5'44, 2015 et Memento Frari 1 et 2, films numériques, 5'44, 2017, photographies. ©Pierre Juhasz.

Claude Lévêque (1953, Nevers)

La nuit du chasseur, Carcasse de landau, renard empaillé, 76 x 96 x 50 cm / 29.92 x 37.8 x 19.69 cm, 2016, © Claude Lévêque, Courtesy Claude Lévêque Kamel Mennour.

La nuit pendant que vous dormez, je détruis le monde, néon blanc, 200 cm, 2007 © Claude Lévêque, Courtesy Claude Lévêque Kamel Mennour.

Olivier Long

Mes amours jaunes, installation d'affiches, formats divers, 2016-2019 © Olivier Long.

Rafale Marine, six peintures, huile sur toile, 195 x 135 cm, 2017-2019 © Olivier Long.

Ernest Pignon Ernest (1942, Nice)

Ecce homo, aquarelle et fusain, 52 x 40 cm, 2012 © Ernest Pignon Ernest, Courtesy Ernest Pignon Ernest, galerie Lelong Paris.

Ecce homo, Prison Saint-Paul, Lyon, photographie couleurs, 57,5 x 83 cm, 2012 © Ernest Pignon Ernest, Courtesy Ernest Pignon Ernest, galerie Lelong Paris.

Ecce homo, Prison Saint-Paul, Lyon, photographie couleurs, 162 x 186 cm, 2012 © Ernest Pignon Ernest, Courtesy Ernest Pignon Ernest, galerie Lelong Paris.

Suaire, Prison Saint-Paul, Lyon, photographie couleurs, 112,5 X 89 cm, 2012 © Ernest Pignon Ernest, Courtesy Ernest Pignon Ernest, galerie Lelong Paris.

Michel Sicard (1950) & Mojgan Moslehi (1969)

Non œuvre - Non présence, 2019, panneau Dibond sur alu brossé (80 x 60 cm), lettrages découpés (12 x 1576 cm), 18 miroirs, câble © Michel Sicard & Mojgan Moslehi.

Agnès Thurnauer (1962, Paris)

Prédelle (sentence) #2 et Prédelle (sentence) #3, acrylique et crayon sur toile, 55X33 cm X2, 2017, 2018 ©Agnès Thurnauer, Courtesy Gandy gallery.

Matrice/Sol, Résine acrylique , Haut 5 cm, dimensions variables, 2014, Edition 1/5 + 2 EA, ©Agnès Thurnauer, Courtesy Gandy gallery.

Michel Verjux (1956, Chalon-sus-Saône)

Vanité à la vitrine Jacob, 2019, 1 projecteur à découpe, 1 ballast, 1 vitrine, Dimensions variables, Collection de l'artiste.

Une, deux et trois chaises, 2019, 1 projecteur à découpe, 1 ballast, 3 chaises, dimensions variables, Collection de l'artiste, ©Michel Verjux, galerie Jean Brolly.

Diane Watteau (1961, Corbie)

À suivre, Série 1 Godard et Série 2 Klossowski, dessins peints sur enveloppes, format des enveloppes : 11 x 16 cm - 11 x 22 cm - 24 x 32 cm - 17 x 24,5 cm - 22,5 x 32 cm - 48 x 34 cm - 37,5 x 45 cm - 40 x 26 cm - 16 x 16 cm - 22 x 22 cm, 2000-2019, © Diane Watteau.

Je ferai entrer la mer dans le cadre, installation vidéo, boucle couleurs et son, 2', 2019. Bande sonore : lecture par Anna Mouglalis d'un fragment de Là-bas d'Etel Adnan et extraits d'un entretien d'E. Adnan avec L. Adler, France culture, Hors champs, 10/04/2015. Montage images et sons par Jean-Baptiste Couche et Clara Joly, © Diane Watteau.

Exposition au musée d'art et d'histoire Paul Eluard
22 bis, rue Gabriel Péri
93200 Saint-Denis
Tél. +33 (0)1 42 43 05 10
musee@ville-saint-denis.fr
Retrouvez toute l'actualité du musée d'art et d'histoire Paul Eluard sur :
http://www.musee-saint-denis.com/

Taysir Batniji – Être enfermé dehors

Diane Watteau , Larissa Riahi , Sophie Jaulmes et Taysir Batniji — 2019-01-29T10:30:00Z

Sur des savons, Taysir Batniji grave les lettres de l'article 13 de la Déclaration universelle des droits de l'homme. L'œuvre s'intitule, L'homme ne vit pas seulement de pain #2 (2012-2013).

« Le caractère éphémère de cette œuvre m'intéresse dans la mesure où d'une part il contraste avec l'inflexibilité de la loi en général et, d'autre part, où il place le spectateur face à ses propres responsabilités vis-à-vis d'une signification donnée. »

L'homme ne vit pas seulement de pain #2, 2012-2013

Article 13 de la Déclaration universelle des droits de l'homme gravé à la main dans des savons de Marseille, 81 x 253,5 x 4 cm, Vue de l'exposition Ici, ailleurs, Friche la Belle de Mai, Marseille, 2013. Photo : Clementine Crochet

Diane Watteau : L'enfermement est intimement lié aux dispositifs liés à la famille, l'école, l'armée, l'usine, l'hôpital, la prison… Il existe d'autres enfermements aussi sans murs visibles. Quelle est ta définition de l'enfermement ?

Taysir Batniji : Quand l'enfermement n'est pas choisi par celui qui chercherait le repos, la méditation, la solitude intérieure, le repli professionnel, je dirais qu'il découle ou dépend généralement d'une prise de contrôle, d'une restriction physique et / ou mentale imposée par un pouvoir donné. Il prend différentes formes : univers carcéral, siège ou occupation militaire, privation ou réduction de mobilité… Son but : asservir un sujet ou un groupe.

Je n'avais pas un an quand Israël a occupé ce qui restait de la Palestine historique (celle d'avant 1948), Gaza notamment, où j'ai grandi. J'ai vécu cette période sans pouvoir mettre des mots sur la situation. Pour moi, l'enfermement était une sorte de maladie incurable, une hérédité dont on ne pouvait se défaire. Autour de nous, les adultes semblaient même l'avoir intégré comme un phénomène naturel. Dans un tel contexte d'absence de libertés, la difficulté à définir son destin s'installe insidieusement. Les restrictions conditionnent notre rapport à l'espace et au temps, affaiblissent notre marge de manœuvre. Pour le supporter, lui résister, chacun crée consciemment ou inconsciemment des mécanismes.

Pendant les six années de la Première Intifada, de 1987 à 1993, nous avons dû subir un couvre-feu imposé par l'armée israélienne, chaque jour, du coucher au lever du soleil, parfois pendant plusieurs journées consécutives, sans savoir quand cela terminerait. J'ai beaucoup peint à l'époque, j'ai dessiné des tas de portraits. J'ai même poli à la main des galets pour en faire des pendentifs (un geste digne d'un prisonnier). On lisait aussi, on partageait des repas avec nos voisins de cour, on jouait aux cartes, on parlait politique… Toutes générations confondues. Et c'est là l'effet pervers de cet enfermement : cette vie cloîtrée chez nous prenait un « air de vacances ». À tel point que nos heures de liberté au dehors nous déstabilisaient.

Sans titre, 1997

Empreintes de clefs rouillées sur toiles roulées, 20 éléments de 30 cm x 7-9 cm de diamètre

Jusqu'à aujourd'hui, cette période a laissé des traces indélébiles sur ma manière de vivre, de voyager, notamment. Je ne suis jamais tranquille, je pars plusieurs heures en avance pour attraper un train ou pire, un avion, comme s'il pouvait y avoir un empêchement.

À la fin des années 1990, étudiant à l'École des Beaux Arts de Bourges, j'ai commencé à donner forme (plastiquement) à mon expérience de l'enfermement. En 1997, symbolisant la mémoire et le temps, la dépossession des terres, l'exode palestinien de 1948 et le droit au retour, l'espoir, j'ai transposé les empreintes de clefs de maison rouillées, par oxydation, sur des toiles de peintres roulées : Sans titre. Cette œuvre marque ma rupture avec la pratique picturale académique et mon désir de m'inscrire dans une démarche plus conceptuelle.

Puis, à mesure que j'en prenais conscience (tout retour ou voyage à Gaza devenant de plus en plus compliqué), j'ai commencé à matérialiser ma propre situation d'exil à travers une série d'œuvres : Sans titre (2007-2014), réplique de mon trousseau de clefs palestinien en résine puis en verre ; Suspended Time (2006), sablier rempli de sable présenté à l'horizontale ; la performance Impossible Journey (2002-2009), dans laquelle je déplace avec une pelle, jusqu'à épuisement, un tas de sable d'un mètre cube environ de part et d'autre d'une ligne virtuelle, un déplacement inutile signalant en creux une mémoire enrayée et un corps mis à l'épreuve de la répétition et du non-sens ; la performance installation Hannoun (1972-2019), « coquelicot » en arabe, que j'ai réalisée pour la première fois à Venise en 2009 et pour laquelle je recouvre le sol d'une salle de copeaux de crayons à papier rouge que je passe plusieurs journées à tailler manuellement en forme de corolles. Ce champ suggéré de coquelicots fait écho à son symbole dans la culture palestinienne, comme française : la mémoire des corps sacrifiés au combat. Le sol recouvert de « fleurs » fait écho, au mur, à la photo de l'atelier que j'ai dû abandonner à Gaza. Deux espaces-temps impossibles : l'un éphémère (l'œuvre elle-même), l'autre inaccessible (mon atelier à Gaza). J'ai tenu à dater cette œuvre en 1972, en souvenir de ma première année d'école. Pour échapper aux devoirs qui consistaient à recopier nos manuels scolaires et apprendre nos leçons par cœur, je passais mon temps à tailler mon crayon, sous prétexte qu'il devait être très aiguisé…

Sans titre, 1997

Empreintes de clefs rouillées sur toiles roulées, 20 éléments de 30 cm x 7-9 cm de diamètre

DW : Tu n'es pas retourné à Gaza depuis 2006 ?

TB : Je n'ai pas pu rentrer à Gaza de 2006 à 2011, où j'ai profité d'une période calme pour aller voir ma famille. En 2012, j'y suis allé avec ma femme et nos deux fils. C'est la dernière fois. Les Israéliens et les Égyptiens ferment la frontière depuis. Les périodes d'ouverture sont courtes et demeurent très aléatoires. Et, s'il est possible d'entrer, nous n'avons aucune certitude de pouvoir sortir ensuite. Certains restent ainsi coincés à Gaza pendant des mois. La liste des personnes qui désirent sortir est si longue que l'on peut attendre des lustres avant que notre cas se présente. Les Israéliens accordent éventuellement un permis pour une période donnée si quelqu'un de la famille est gravement malade, sur présentation d'un certificat. Dans ce cas, on doit signer un papier et s'engager à ne pas revenir pendant un an ! Il y a un mois, je me disais que je ferais bien le voyage. Des amis artistes sur place étaient prêts à m'aider. Mais un soir, l'un de mes frères m'a découragé. Je ne suis pas seul, j'ai une famille en France (sans compter mon travail) ; je ne peux prendre le risque de rester bloqué plusieurs mois à Gaza.

Larissa Riahi : Donc tu es enfermé en France ?

TB : Oui, je suis un Palestinien enfermé en dehors de sa terre (en France). C'est une situation difficile, pénible, car je ne peux rien prévoir ni programmer. Ma famille me manque, ma géographie natale aussi, j'aimerais pouvoir mener des projets là-bas, comme tant d'artistes vivant entre deux pays. Je participe à des expositions en Palestine mais, bien sûr, avec des formats légers, des photographies, des vidéos, des supports que je peux envoyer par Internet. Je participe aussi, parfois, en tant que jury, à des Prix ou des concours organisés à Gaza ou en Cisjordanie. Il m'arrive enfin d'animer des workshops à distance, toujours grâce à Internet.

Sans titre, 2014

Trousseau de clés en verre, échelle 1/1

DW : Il existe une censure là-bas ?

TB : Non, pas particulièrement. Les contraintes sont les mêmes que dans beaucoup de pays du monde arabe, on ne peut pas montrer de nus par exemple. Mais on peut exposer des œuvres politiques. Les Israéliens n'ont pas de contrôle direct sur la production des artistes : ils se contentent, ce qui est déjà beaucoup, de les priver de mouvement.

Les temps étaient différents pendant l'occupation (1967-1991) : si un soldat israélien vous prenait dans la rue en possession d'un dessin représentant ne serait-ce qu'un drapeau palestinien, il pouvait vous arrêter. Pendant la Première Intifada, j'ai toujours planqué mes peintures derrière les armoires ou en lieu sûr pour éviter que les Israéliens ne tombent dessus lors de l'une de leurs régulières descentes nocturnes.

DW : Comment réagis-tu à ces pensées d'Edward Said quand il écrit que « l'idée d'identité plurielle implique un perpétuel exil de soi à soi », l'exil considéré comme « la condition même de toute identité et de toute pensée [1] ». Ou quand Etel Adnan affirme : « j'ai un secret : ma mobilité […] C'est pourquoi je suis si étrangère à moi-même [2] ». Vis-tu ces impressions-là ?

TB : Je cherche à comprendre cela, « être étranger à soi-même ». L'identité, c'est un amalgame, une concentration de plusieurs attributs, ce n'est pas quelque chose de pur. Tous les lieux que j'ai fréquentés, les pays que j'ai visités, les langues que j'ai apprises depuis mon départ de Gaza, font partie de mon identité. L'identité est une accumulation. Aujourd'hui je me surprends à penser en français ; je prends des notes en français. Je suis également imprégné de mes souvenirs d'Italie, ma première expérience européenne.

Je suis bien sûr très attaché à ma langue, car elle me permet, je pense, d'apprécier les autres langues. Je me sens proche du poète Mahmoud Darwich : l'identité n'est pas close, elle est faite d'une multiplicité de nuances et d'éléments qui la traversent et la constituent. Elle est définitivement ouverte.

À force de n'être ni ici ni là-bas, j'ai souvent l'impression d'un flottement. Parfois je ne me sens nulle part. Je comprends cette idée d'être « périphérique », je ne me sens pas au centre. Je me sens étranger. Là où je me sens « chez moi », c'est au moment où je crée, quand je suis absorbé par ce que je fais, quand je mets au monde une idée. Là, je me sens exister. C'est mon repère par rapport à la réalité et à mon existence. Je dépasse ainsi la question : je suis dans « autre » espace-temps.

Suspended Time, 2006

Sable, verre, 27 cm x 10 cm de diamètre

LR : Le moment de la création, ce serait sortir de soi, et paradoxalement, c'est quand tu n'es pas dans toi, que tu existes.

TB : Dans ce contexte particulier où je donne forme et vie à quelque chose, j'oublie ma condition réelle, les contraintes spatio-temporelles, identitaires. Je vis dans une autre dimension. Les périodes de creux, de latence, me plongent dans la dépression : perte de ce « chez moi ». Un sentiment sans doute assez commun à de nombreux artistes, exilés ou non. Said l'évoque dans Des intellectuels et du pouvoir. Le plus difficile pour un exilé, c'est cette déchirure entre passé et présent, ici et là-bas, le lieu de naissance et le lieu d'accueil. Cette impossibilité à être complètement ici ou complètement là-bas, c'est cela le flottement que je décrivais. Comme si on ne touchait pas terre.

DW : Théoriquement c'est intéressant, Virginia Woolf parle très bien ce cette traversée. Mais on refuse aussi d'être partagé.

TB : Parfois j'envie les gens qui n'ont jamais voyagé. Je me surprends même à penser que si j'étais resté à Gaza je serais tranquille, j'aurais un petit boulot, une maison, etc. Mais je suis parti parce que je ne voulais pas cela. Dans mon projet Home Away From Home (2017), j'interviewe mon cousin qui vit en Floride. Je lui demande « Si tu avais tout à refaire, tu ferais quoi. ? ». Il répond, « Je ne serai jamais parti. Je serai resté à Gaza ou peut-être à Abou Dabi car c'était la belle vie. » Il arrive en Floride, y travaille dans une supérette et se retrouve enfermé dans un ghetto afro-américain. Le stress est énorme. Il regrette par idéalisation. En lui posant cette question, je me suis posée la même question, évidemment. Ce sont des décisions rudes. Quand j'ai voulu partir, j'étais censé rester trois mois aux Beaux-Arts de Bourges, et en fait j'ai poursuivi ma route d'exilé. La réalité change et votre regard avec.

Hannoun, 1972-2009

(Performance/Installation) photographie couleur, jet d'encre sur papier affiche, 150 x 100 cm, copeaux de crayons, dimensions variables, œuvre conçue pour l'exposition Palestine c/o Venice, à la 53e Biennale de Venise, 2009

DW : Aller en Palestine, c'est toujours se ressourcer ?

TB : J'ai fait trois tentatives de retour définitif au pays, mais à chaque fois mon projet a avorté. La première fois c'était après mon diplôme aux Beaux-Arts de Bourges, en 1997. Mais, sans travail pour gagner ma vie, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas avancer dans mon travail d'artiste en Palestine. Je suis donc revenu à Bourges de manière temporaire. Une fois à Bourges, j'ai réalisé que le chemin serait difficile. L'évolution de mon travail devait se risquer à l'exil même si les tentatives de rentrer devaient se reproduire. En 2006, quand quand Israël a ordonné la fermeture définitive des frontières avec Gaza, d'Amman où j'étais, je suis reparti à Paris. Peu de temps après, ma femme m'a annoncé qu'elle était enceinte. Ce fut comme un soulagement, ma décision s'est prise toute seule. Mais j'aimerais faire connaître mon pays à mes enfants.

LR : Que penser dans l'enfermement comme palestinien dans cette idée d'un artiste victime ou bourreau ? En tant qu'artiste Palestinien, comment ton travail est perçu ici en occident ?

TB : Cette question est source d'ambiguité et de confusion, surtout en Europe. Nombreux sont ceux qui, emprunts d'images véhiculées par les médias, de clichés, ne voient mon travail qu'à travers le prisme de la Palestine. Du coup, le jugement qu'ils portent à mon égard se trouve affecté par leur rapport à la question du « conflit israélo-palestinien », qu'ils soient « pro » ou « anti ». De mon côté, j'essaie toujours de penser mes œuvres de la manière la plus ouverte possible, à partir de mon vécu et de mon expérience, soit, mais à travers un vecteur plastique ancré dans une réflexion artistique. En représentant l'exil, les non-lieux, les lieux de transition (Départ, 2003, Transit, 2004, Chambres, 2005, L'homme ne vit pas seulement de pain, 2002-2013, etc.), j'essaie d'inscrire l'universel dans ce parcours intime. Je ne souhaite pas que l'on réduise mon travail à une cause. Les papiers-peints que j'ai réalisés n'ont pas de territoire, ils portent des questions globales. Le travail que je mène actuellement sur mes cousins est lié à l'exil mais il est bien plus vaste, interrogeant le rapport aux sources dans une autre culture, les transformations individuelles, la manière dont on s'adapte à un nouveau territoire... Mes propositions ne sont jamais univoques.

Hannoun, 1972-2009

DW : Quand je regarde ton travail, tu montres des choix très littéraux dans l'exposition du réel. Mais tu engages dans cette littéralité une complexité et une poésie déroutantes.

TB : C'est un équilibre à tenir. J'essaie de m'éloigner du discours ou de l'illustration, de manipuler des concepts politiques traditionnels délicats à travers des filtres. Les Becher pour parler de l'occupation territoriale par exemple dans ma série Watchtowers, 2008. Ma façon de prendre de la distance, de déplacer l'information en opérant un décalage, me permet d'offrir un angle de vue et une prise de position sur le réel qui contrastent avec l'image médiatique et les clichés à la portée de tout un chacun. La dimension poétique m'importe beaucoup : dans ma souffrance, je vois la beauté aussi, l'évocation du sensible et de l'impermanence.

Voir en ligne : Taysir Batniji

[1] Guillaume Bridet, « Les trois Said », in Collectif Write Back, Postcolonial studies : modes d'emploi, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2013, p. 127 et p. 128. In Evelyne Toussaint, Études biographiques, la biographie au carrefour des humanités, chapître 14, « Etel Adnan, Où sommes-nous ? », Paris, Honoré Champion, 2017, p. 210.

[2] Etel Adnan, Au cœur du cœur d'un autre pays, (2005) trad E. Giraud, Beyrouth, Tamyras, 2010, « Données vitales, suite et fin », p. 35.

Texte mis en forme par Sophie Jaulmes.

Exposition du 1er février au 24 mars 2019 : Home Away from Home à la Galerie Sfeir Semler Admiralitätstrasse 71, D-20459 Hamburg Phone : + 49 40 37 51 99 40, email : galerie@sfeir-semler.com – www.sfeir-semler. com.
Ouverte du lundi au vendredi 11 h. à 18 h., le samedi de 11h. à 16 h. Vernissage le jeudi 31 janvier, de 19 h à 21 h.
www.taysirbatniji.com

Le projet Home Away from Home a été réalisé en 2017 dans le cadre du programme Immersion de la Fondation d'entreprise Hermès avec l'Aperture Foundation.
À travers plusieurs séries de photographies, des vidéos et des dessins, j'ai tenté de retracer le parcours de quelques-uns de mes cousins palestiniens immigrés aux États-Unis à compter des années 1960, de saisir la discontinuité temporelle et spatiale, les points de rupture mais aussi de fusion entre une identité acquise, dont on se dépossède tout en s'y attachant, et une identité recomposée...
Le projet Home Away From Home a été exposé pour la première fois à la Fondation Aperture à New York au printemps 2018, et à la 49e édition des Rencontres de la photographie d'Arles, dans le cadre d'une rétrospective de mon travail : Gaza to America, Home Away From Home.

Un livre, Home Away from Home, a été édité par Aperture Foundation : https://aperture.org/shop/taysir-batniji-home-away-from-home/

Illustration couverture : L'homme ne vit pas seulement de pain #2, 2012-2013 – Article 13 de la Déclaration universelle des droits de l'homme gravé à la main dans des savons de Marseille, 81 x 253,5 x 4 cm, Vue de l'exposition Ici, ailleurs, Friche la Belle de Mai, Marseille, 2013. Photo : Clementine Crochet

Quand le sujet se barre

Diane Watteau — 2018-08-29T15:57:37Z

Un document garde l'enforme d'un autre. Un corps garde l'enforme d'un autre. Nous observerons dans l'art contemporain cette dilatation du sujet et du corps à partir de trois dispositifs et projets artistiques. Dans la vidéo To be continued [1] de Sharif Waked, un martyr kamikaze [2] filmé dans le protocole suicidaire lit Shéhérazade à la place du Coran. Ryan Trecartin et Lizzie Fitch, deux jeunes artistes post-internet, proposent un véritable techno-nomadisme des identités et des corps : toute vie érotique se présente comme artificielle dans une autre psychologie et une topologie des masques. Quant à Vincent Macaigne, les excès de corps poursuivent leur route pour nous sortir de notre anesthésie actuelle politique, affective, libidinale, érotique, etc. On déboulonne tous les fétiches sur scène pour boire une bière.

La souffrance des horreurs quotidiennes (attentats, terrorismes, exécutions, actes barbares…) vécues dans le bassin méditerranéen nécessite une ouverture au monde réel que l'Histoire semble obturer. L'indifférence en matière politique se voit bouleversée par des œuvres complexes qui ne traitent pas les conflits comme un évènement historique, mais repensent la valeur testimoniale de manière éthique, esthétique mais aussi du côté de Sodome versus pacotille. Dans la vidéo To be continued [3] de Sharif Waked, un martyre kamikaze [4] filmé dans le protocole suicidaire lit Shéhérazade à la place du Coran. Dans cette œuvre de Waked, il n'y a pas que du manque ou de la vérité fantasmée, mais une autre fiction équivalent à un acte qui implique les sujets-spectateurs dans le réel, dans ce qu'ils voient, ce qu'ils ne peuvent pas voir ou préfèrent oublier. Un document garde l'enforme d'un autre. Un corps garde l'enforme d'un autre. Devant les installations-environnements de Ryan Trecartin et Lizzie Fitch, jeunes artistes post-internet, nous assistons à un véritable techno-nomadisme des identités et des corps : toute vie érotique se présente comme artificielle dans une autre psychologie et une topologie des masques. “I define myself as a situation hacker.” Quant à Vincent Macaigne, les excès de corps poursuivent leur route pour sortir de cette anesthésie actuelle politique, affective, libidinale, érotique, etc. On déboulonne tous les fétiches sur scène pour boire une bière. Je n'aime que le champagne rosé. Alors, je lui écris une lettre qui sera ma conclusion.

Un corps comme symptôme d'un autre. Quand le récit est devenu l'objet d'un autre récit : Sharif Waked crée une éthique et une politique à partir de la lecture d'un texte arabe mythique – ou quand Les mille et une nuits remplacent le Coran.

Sharif Waked, 2009, To be continued, vidéo couleur sonore, 41'33.

Sharif Waked déplace l'image du martyr vivant et de la vidéo kamikaze, des éléments très médiatiques, dans la rue, sur le Net, en Cisjordanie et dans la bande de Gaza. To be Continued fait référence à ces monologues des vidéos de kamikazes : un soldat annonce en direct l'opération suicide qu'il va mener chez ses ennemis. Portant les vêtements militaires, il est filmé assis devant la caméra fixe, derrière lui est tendu un tissu aux impressions politiques et religieuses symbolisant son appartenance, les kalachnikovs remplacent l'épée consacrée des calligraphies arabes de style thuluth habituelles : des déclarations de foi islamique reposent sur fond vert – « Se consacrer à Sa cause/S'efforcer à réussir comme on doit s'efforcer (avec sincérité et discipline). » Devant lui un livre ouvert et une arme à feu. Ce sera le dernier film de sa vie, largement distribué ensuite après l'exécution de son geste.

Le « martyr vivant », ici l'acteur Saleh Bakri, fait la lecture des Mille et une nuits. Le kamikaze, comme Shéhérazade, essaye de gagner du temps avant son exécution. Shéhérazade symbolise le pouvoir du récit, des mots sur le destin. Elle ouvre le récit par une phrase, qui la signale comme sauveur : « Ô père ! Je désire tant sauver les filles des musulmans. » De la littérature sur le dessein. Dans Les mille et une nuits, le roi Shahrayar, découvrant l'adultère de sa femme avec un esclave noir, déclare toutes les femmes infidèles. Il décide de se venger en tuant chaque nuit une vierge. La fille du vizir chargé de trouver ces vierges, Shéhérazade, s'offre au roi et commence à dire un récit captivant, infini et interminable. Chaque jour, elle achète un autre jour de vie, déjouant ainsi le régime de vengeance et de destruction. « Il était une fois, une belle Shéhérazade, qui de la douleur a su faire un rêve [...] et le verdict a été ajourné. » Il y a une fonction inventive du pathos dans le travail de Sharif Waked : des humiliations quotidiennes des vérifications aux check-points de Gaza, Naplouse..., où les habitants palestiniens soulèvent leur polo ou leur veste pour que les soldats israéliens vérifient qu'ils ne portent pas d'armes, Waked a créé Chic Point [5], une construction d'images documentaires et d'un défilé de mode de vêtements pour hommes avec ouvertures pour faciliter ces surveillances comme contrepoint.

Sharif Waked, 2003, Chic point, vidéo, 7 min.

Waked renoue avec l'humanisme révolutionnaire, déplaçant les identifications aisées, faciles, factices. Au poing levé, Waked propose des corps comme événements, qui endossent des « déplacements défensifs » (Lyotard) et créent un trouble.

Là où la parole se défait, commence la violence. Waked fait de la lecture une arme de guerre. Le mot « kamikaze », escadre particulière de nom propre, alliant « vent » et « dieu », englobe dès 1945 le phénomène des avions-suicides japonais. L'attaquant devient l'arme elle-même. Chaque opération suicidaire se doit d'être spectaculaire. Le kamikaze, c'est un corps, mais aussi un acteur. Waked a tout saisi de ce dispositif en mettant en scène un très célèbre acteur palestinien (il aurait pu travailler avec un anonyme). L'acteur entre en scène. Il appartient au régime des apparences. C'est ce dispositif esthétique et technique qui est interne au kamikaze et dont l'objectif est la sidération.

Waked se situe entre deux pays, entre deux langues (l'hébreu et l'arabe), entre deux histoires. Le testament poétique d'un kamikaze qu'il « fictionne » signe un contrat de désappropriation. Le récit sacral des Mille et une nuits déborde les questions sur la déraison de la langue qui fait mourir celui qui croit « l'habiter de droit » (Abdelkébir Khatibi parle d'une jouissance narrative : le récit et la mort « se fécondent en une épreuve fabuleuse [6]) ».

Il est question dans cette lecture, de vie et de mort, de prise en otage d'un récit dans un autre. Waked met en crise l'enfermement de la langue. La tension du dispositif qui dépasse le simple détournement, crée un nouveau conflit dans ce rapport de puissance et de dissidence où se situe le langage. Le recours à la fiction pour déconstruire un stéréotype est politique. Comme un autre accès au matérialisme et à la vérité : on ne peut se sortir de cette folie des faux mots sauveurs testamentaires que dans la structure fictionnelle. Waked, comme Shéhérazade, emboîte des messages différents, dans une double épaisseur, pour un destinataire inconnu qui changerait de rôle : le témoin ne sera plus un partisan en guerre, mais un spectateur actif qui écoute ce film à double sens, à double entente.

C'est le cheval de Troie, une image dans une autre, un corps dans un autre, un texte crypté dans un autre, deux propositions : « sauver une tribu et soi-même » ou « se sacrifier en tuant au nom de Dieu » se superposent. La fétichisation de l'enregistrement testamentaire du kamikaze est dénichée par la lecture du conte qui dégage l'image de l'emprise d'une croyance et donne un accès à une autre figure de la vérité. Une des deux fictions en jeu fait sortir l'autre de sa représentation (et réciproquement).

Sous la douche. L'actualité de la fin août 2016 nous annonçait que les animaux du zoo de Gaza allaient être déplacés dans un refuge en Jordanie. L'épisode avait commencé avec un zèbre et un âne, des pirateries en toc. Il s'agit presque d'une fable de la Fontaine. Quand Waked rend compte de l'affaire dans le zoo de Gaza, il traite de cette question de la reconnaissance sous la menace de la méprise. La question de la puissance de l'artifice émerge dans l'idée de reconnaissance comme identification. Reprenons : en 2009, les médias internationaux rapportent la métamorphose de deux ânes en zèbres à Gaza. Ce camouflage a eu lieu dans un zoo endommagé par les incursions militaires israéliennes dans l'année. « En fait, c'est un âne. On l'a peint pour qu'il ressemble à un zèbre, a admis le propriétaire du zoo. [...] Ce n'est pas facile de fabriquer un zèbre : le henné n'a pas marché et ils ont trouvé la peinture à bois trop cruelle, donc finalement ils ont employé de la couleur pour des cheveux humains. » Un autre entrepreneur du zoo de Gaza a aussi cherché des façons d'attirer les foules. Il s'est ainsi tourné vers la taxidermie, qui permettait aux enfants de se promener librement à côté d'animaux sauvages mais inertes.

Waked fait de cette escroquerie pas banale le parcours aventureux de son installation au musée d'Aix-en-Provence. Derrière cette question d'un animal caché, d'un animal teint qui en cache un autre, d'un âne qui est pris pour un zèbre, l'idée de doublure devient une expérience dans laquelle l'artiste propose un monde sous les représentations et les codes : l'un ne devient pas l'autre et « le monde dépend de nous [7] ». La mystification est déjouée. Dans sa vidéo Bath Time [8], l'eau salvatrice efface la tromperie. La douche nettoie les rayures et l'âne redevient ce qu'il était : un âne. Cette idée était à côté de la plaque, mais le projet parle à côté aussi et encore : la substitution n'est pas possible. Comme Ulysse, déguisé en Dieu, – qui sera reconnu par son chien – « Je ne suis pas un dieu mais un père » ; « Je ne suis pas un zèbre, mais un âne ». L'âne, lavé de ses fausses rayures est finalement reconnu des siens ! L'œuvre de Waked constitue un récit emblématique de reconnaissance. Jamais trop tard pour reconnaître quelqu'un... peut-être !

Des images ventriloques comme symptômes. « Le symptôme représente le retour de la vérité dans les failles du savoir » (Jacques Lacan). Il crée des « situations incompréhensibles » parce qu'il sait conférer une évidence phénoménale aux jeux les plus complexes de la simultanéité contradictoire. Que se passe-t-il ici ? Signifiants et signifiés s'emboîtent, se télescopent pour produire une chose énigmatique, proche du lapsus. C'est à dire que ça peut se lire d'infinité de manières. Et c'est pour cela que ça se lit de travers. « Nous ne sommes qu'Un » affirme Lacan, pour dire l'inverse : cet UN est pur mirage. « Il y a autant d'Uns qu'on voudra – qui se caractérisent de ne se ressembler chacun en rien [9] ». Les corps et les récits devenus symptômes l'un de l'autre construisent des rapports nouveaux, voire font obstacle l'un à l'autre, entre réel et fiction, visible et signification. Ce dissensus vaut pour des dérangements : ça ne colle pas ! C'est « débile, à côté de la plaque, entre deux discours, (ça) flotte [10] ». Le chaos de la rencontre signe un devenir partagé face aux crispations identitaires fixes. Alors une fiction parle dans une autre. On parle avec la voix, avec la pensée, avec les gestes de l'autre.

« Le kamikase est un flash [11] » Finissons avec cette histoire de kamikaze. Le réel ne se donne plus comme fait aujourd'hui, à l'âge de la reproduction médiatique, puisque c'est l'image du fait qui sera enregistrée. Il faudrait reformuler avec Slavoj Zizek et Laurent de Sutter : c'est l'image, la fiction de la destruction de ce qui est, qui constitue désormais l'accès au réel. Le réel se donne en tant qu'image. Waked a très bien saisi ce pouvoir de l'image et du récit, le « ça a été » de Barthes ne suffit plus : l'événement qui a eu lieu est l'image elle-même ! La fiction devient dès lors autre chose. Continuons : « Le kamikaze est un flash », annonce de Sutter. Il aveugle pour être visible. Pour rendre visible l'ordre de la jouissance. Le visible se divise en visible et invisible. Il fallait donc bien un document kamikaze et un récit mythique, deux fictions qui parle l'une de l'autre, que l'une soit un flash pour l'autre, et vice versa pour rendre compte du réel impossible.

Ça fume ? Je suis plusieurs [12]. Ils sont dits post-internet. « Ces artistes sont ceux qui ont compris que leur talent n'est pas de produire des images qui critiquent la société, dans laquelle nous vivons de toute manière, mais ceux qui se servent de l'hyperdigestibilité des images et qui poussent cette logique à l'excès [13] ». Ryan Trecartin fait partie de cette mouvance post-, post-trash, post-apocalyptique, post-sexuelle qui repense la plasticité du sujet et de l'objet. Ses personnages sont des avatars monstrueux déjantés qui évoluent dans un genre de film gore sans hémoglobine. Êtres vivants ou animations ? Nous assistons à un véritable techno-nomadisme des identités : toute vie intime se présente comme artificielle.

“I define myself as a situation hacker.” Les délogés de Ryan Trecartin et Lizzie Fitch [14], nous présentent le monde dérangeant du gaspillage de la mobilité identitaire, de ses métamorphoses : le genre (la construction sexuelle), l'âge, l'apparence et la fonction sont autant de données aléatoires dont la permutation sert de ressort à la fiction. Le monde réel et les règles du langage se régénèrent étrangement intimement liés à un ancrage biologique, c'est la théorie de Catherine Malabou [15]. C'est la fin du rapport entre objet et sujet, la fin de cette relation que Quentin Meillassoux [16] nomme « corrélationnisme ». La concurrence homme-machine est dépassée, une autre aventure poétique entre création et invention est pensable. L'intérêt majeur de cette œuvre gênante se situe dans un nouveau rapport créé entre imitation et simulation. Ces hommes démultipliés, traversés par l'autre, sont des créations : ils inventent ce qu'ils imitent, comme dans la simulation dont parle Malabou : simuler, ce n'est pas copier, c'est faire croire qu'on fait vraiment, « faire comme si » et faire tout pour ne pas être démasqué.

Ces personnages se construisent avec l'extérieur. Ils s'accommodent.

Permission Streak est un ensemble de scènes de jeunes, grégaires, aux voix modifiées, aux dialectes mélangés : ça ne se traduit pas, ça ne se comprend pas. L'explosion de la culture du divertissement, de la téléréalité, des jeux vidéo est pensée jusqu'à ses limites. La « réalité », le « naturel » se pensent simplement comme un cadre créatif pour l'existence et sont remplaçables. L'humain se situe dans un état de flux permanent. La contingence absolue devient la seule forme nécessaire de toute réalité et le réel est pleinement pensé comme devenir et processus dans l'irraison ou le délire. Toutes ces œuvres font symptômes dans le paradoxe de l'usure, l'anesthésie et la mémoire pour ressurgir comme images dans les images. Les personnages alter ego des artistes performent l'aliénation. Tout appartient ici au monde du double, de l'image : l'original n'est qu'une doublure trompeuse et perverse. Toute satisfaction est pulsionnelle, le langage inarticulé, intense, réinventé sans cesse véhicule la jouissance d'un corps désenclavé de l'identité. Tout est ajouts, bannissement de l'altérité hors de l'intime. La contagion est totale, l'amalgame entre sujet et objet peut avoir lieu. L'homme n'est pas si bien séparé, les frontières poreuses déconstruisent toute idée d'accès au lieu interdit dans l'intime, au secret. Les personnages sont envahis par le langage de l'autre. Le blablabla pèse, étouffe, devient parasite, il est devenu moteur d'un autre monde.

Du côté de l'intime, il y a l'intérieur, l'intérieur le plus personnel, le fermé et le profond. Lacan crée le néologisme extime, c'est ce qui est le plus proche, le plus intérieur, tout en étant extérieur. Il se construit sur le terme de l'intime. Intimus, c'est déjà, en latin, un superlatif. La formulation est paradoxale. Il est du type, du modèle corps étranger. Et là, nous voici face à des créations humaines qui repensent la question de l'intime du côté de la migration du pulsionnel dans la confusion des espaces psychiques. Leur carence de représentation est en errance, à la recherche d'un corps.

Une nouvelle version du moi est rendue – ou, comme pourrait le dire Trecartin, « automatisée », dans le moule de ses ambitions. L'humain se situe dans un état de flux permanent.

Faire craquer, comme programme. Les œuvres de Trecartin sont des machines de décadrage pour essayer d'aborder la question de l'intime dont on ne parvient plus à rien en penser. Le fantasme d'une « vie nue », d'une excitation déconcentrée du sujet intérieur nous questionne sur la quête d'un contenant. Le monde des techniques, TV, internet, téléphonie, réseaux, fait du sujet, un homme ou une femme lié aux prothèses et aux adjonctions de suppléments. Elon Musk propose de lier directement notre cerveau à un ordinateur, une opération dangereuse. Le problème soulève Zizek, n'est pas que nous devenions tout-puissants potentiellement : quand je pense à quelque chose, l'ordinateur le lira, fera bouger un objet, mes pensées changeront la réalité. Comment ne pas spéculer qu'ainsi hyperconnecté, mes pensées seront sous surveillance. La question politique et psychologique s'envisage ainsi : qui va contrôler tout cela ? Si ce lien direct entre corps et ordinateur devient la réalité, nous ne serons plus des êtres humains parce qu'être humain, c'est faire la différence entre moi dans mon esprit et la réalité. Que se passe-t-il quand cette distance disparaît ? De manière post-romantique dans une sorte de paysage de ruines, celles de l'être et de « son » intime, Trecartin et d'autres artistes sonnent l'alerte.

Vincent Macaigne, Voilà ce que jamais je ne te dirai, expérience théâtrale, partie de Je suis un pays, Théâtre de la Colline, Paris, 31 mai au 14 juin 2018.

Une autre alerte. Lettre à Vincent Macaigne : Voilà ce que moi je te dirai. Voilà ce que jamais je ne te dirai [17], c'est le titre de la pièce : C'est une expérience théâtrale. On lit cela dans le programme de la Colline. On m'avait donné une place, un abonné pris par ailleurs. Et je me retrouvais dans le dispositif de la création de l'artiste Je suis un pays. On nous met un petit bracelet vert au poignet, une combinaison blanche genre antiatomique post-Tchernobyl, et une torche sur le front. Il fait chaud. On attend. À un moment, on descend dans des sous-sols. On doit circuler dans une sorte de corridor de la mort, j'imagine le pire toujours, pour se retrouver une trentaine sur des bancs devant un écran géant. Un entretien entre deux types dont un spécialiste de l'art, Ulrich von Sidow, sur les limites entre l'art et la réalité, les enjeux de pouvoir de l'art contemporain, avec un faux projet d'un artiste cynique post-moderne de vider les Offices de Florence. Ça cause beaucoup. Les spectateurs sont tous en combinaisons blanches. On s'ennuie beaucoup. Et on s'attend à quelque chose. On attend surtout quelque chose. Un acteur en slip déboule ensanglanté et écrit sur l'écran vide je suis mort ici avec son faux sang. Il crie, etc, embrasse une comédienne sur la bouche. Ils parlent d'amour, qu'on doit embrasser son voisin. Je donne un baiser sur la joue à un copain que je n'ai pas envie d'embrasser du tout sur la bouche. Comme à la messe désormais. Ah, du corps, y'en a ! Et puis, d'un seul coup, on quitte le lieu et on se retrouve sur scène sur un gradin face au public nombreux. Et là, on ne comprend pas bien : un type se suicide, une fille pleine de terre déguisée en bébé avec une tête monstrueuse sort d'une poubelle et vient se frotter contre nos combinaisons blanches anti-tout. On sort de tout cela limoneux, même pas trop, avec une canette de bière dans les mains, et tout le monde pourrait danser comme dans une rave party. Le projet est dit par certains, autoritaire ou génial.

Vincent Macaigne cherche une réaction. Il veut se confronter à l'anesthésie actuelle. Contre les aboulies affectives et politiques. La politique marque le retour sur scène de ce que la police veut évincer pour constituer « le » politique. Dans une sorte de servitude volontaire, d'abrutissement collectif, la masse ayant gentiment remplacé le peuple, l'oblation des sensations s'empare d'un sujet passif, avec un corps passif et soumis. Nous sommes tous dans un truc post-apocalyptique, en combinaisons blanches, dont seul l'amour pourrait sauver de l'impossible excitation désormais impensable, etc.

Vincent Macaigne, Voilà ce que jamais je ne te dirai, expérience théâtrale, partie de Je suis un pays, Théâtre de la Colline, Paris, 31 mai au 14 juin 2018.

Je suis d'une colère qui ne me lâche pas pendant une journée en sortant de cette supercherie théâtrale. Quand soudain, je me dis que cette expérience que je ne savais pas que j'allais vivre me faisait penser. Et que finalement elle faisait suite à ces clowneries de Ryan Trecartin, mais également à ces arlequinades obscènes et grotesques de Paul McCarthy et Mike Kelley, quand déguisés, ils font dégorger des tubes de ketchup anti Pollock, hystériques. Elle suit également les actionnistes viennois qui cultivaient l'autodestruction d'un corps censé symboliser les tabous dictés par la société répressive, avec matières fécales, sang, animaux sacrifiés qui s'entremêlent. Macaigne n'est pas de cette génération-là. Le parricide et l'exorcisation d'une généalogie est à l'œuvre dans son théâtre. Les comportements déviants, autorisés, les récupérations du genre, du care par les studies, avec dangers d'essentialisation, etc, deviennent les piliers d'un spectacle comme parc à thème et farces caricaturales. Les liturgies collectives où le corps fait théâtre, pour repenser le sacrifice du corps deviennent une bien grosse blague : le fameux Witz. Que se passe-t-il là-dedans qui me dérange ? Dans mon corps, j'attendais un choc violent. La préparation longue nous mettait dans une condition d'attente périlleuse. Le pré carré du fantasme était ouvert. Et la déception ne peut s'ensuivre que gigantesque. Comme cette déception grandissante des corps actuellement. Les corps, symptômes, soumis au retour de la vérité oppressée sous une forme différente, sont devenus des fétiches, assignés à des feintes qui structurent notre vie entière. « Le fétiche est l'incorporation d'un mensonge qui nous permet d'endurer l'insupportable vérité. ». Le réel lui-même. Macaigne a lu Zizek, Lacan sûrement, Marx aussi, il propose donc le besoin d'un acte politique face à l'endormissement face à l'écran, un acte qui modifierait les conditions de possibilités face à la postmodernité. Face aux fausses alternatives, aux anesthésies ambiantes, à qui s'identifier dans ce bazar-là ? À ce type en kilt, à ce mec qui porte une robe, à cette femme avec une tête de bébé géante, à cette princesse dégoutante, à cette fille footballeuse qui hurle... La charge érotique, sa dépense vide, créent la confusion entre le figural et le libidinal. Macaigne écrit, peint avec des corps qui crient. Ça crie si fort qu'on ne peut pas entendre le texte, dit un critique d'art de La Dispute (émission France culture). Ça crie si fort qu'on écoute pas. J'ai de toute façon des boules quies dans les oreilles qu'on m'a données et que j'ai mises de suite car je m'attendais au pire. C'était le retour à Sodome de pacotille. Et – j'ai – adoré !

Conclure avec Lacan : « Tout cet effort du tableau pour attraper ce plan évanouissant qui est proprement ce que nous venons apporter, nous tous baguenaudeurs qui sommes là dans une exposition à croire qu'il ne nous arrive rien quand nous sommes devant un tableau : nous sommes pris comme mouche à la glue, nous baissons le regard comme on baisse culotte et pour le peintre, il s'agit, si je puis dire, de nous faire entrer dans le tableau [18]. »

[1] Sharif Waked, 2009, To be continued, vidéo couleur sonore, 41'33.

[2] Laurent de Sutter, 2016, Théorie du kamikaze, Paris, PUF.

[3] Sharif Waked, 2009, To be continued, vidéo couleur sonore, 41'33.

[4] Laurent de Sutter, 2016, Théorie du kamikaze, Paris, PUF.

[5] Sharif Waked, 2003, Chic point, vidéo, 7 min.

[6] Abdelkébir Khatibi, 1980, De la mille et troisième nuit, Paris, Mazarine, p. 17.

[7] Gilles Deleuze, 1969, La Logique du sens, Paris, Minuit, chap. 20, 21, 24. « Sur la distinction de l'événement et de l'état des choses ».

[8] Sharif Waked, 2012, Bath time, vidéo couleur sonore, 2'12.

[9] Jacques Lacan, 1999, Encore, Séminaire, Livre XX (1972-73) , Paris, Seuil, p. 61.

[10] Jacques Lacan, 2011, Le Séminaire, Livre XIX (1971-1972), ... Ou pire, Paris, Le Seuil, p. 131.

[11] Laurent de Sutter, La théorie du kamikaze, Paris, PUF, 2016.

[12] Reprise d'un moment d'une communication, D. Watteau, « “She's a toxic bisexual wearing unstable flip-flops.“ Casser les nœuds », colloque Corps et création artistique : perspective psychanalytique, Université Rennes, laboratoires EA 4050 et EA 3208, 30 et 31 mars 2017.

[13] Armen Avanessian, « les philosophes devraient travailler avec les artistes, et non écrire sur eux », in Zérodeux, revue d'art contemporain, www.zerodeux.fr/guests/armen-avanessian/.

[14] Ryan Trecartin et Lizzie Fitch, Mark trade and Permission Streak (as yet untitled sculptural theater), Berlin Biennale, 2016.

[15] Catherine Malabou, Avant demain : épigénèse et rationalité, Paris, PUF, 2014.

[16] Quentin Meillassoux, Après la finitude : essai sur la nécessité de la contingence, Paris, Seuil, 2006.

[17] Vincent Macaigne, Voilà ce que jamais je ne te dirai, expérience théâtrale, partie de Je suis un pays, Théâtre de la Colline, Paris, 31 mai au 14 juin 2018.

[18] Jacques Lacan, Séminaire XIII, 18 mai 1966.

Illustration couverture : Ryan Trecartin et Lizzie Fitch, Mark trade and Permission Streak (as yet untitled sculptural theater), Berlin Biennale, 2016.