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Le festival Ososphère de Strasbourg

Dominique Moulon — 2026-03-01T12:18:16Z

Né des Nuits électroniques initiées fin 1990 dans le quartier de la gare de Strasbourg, le festival Ososphère réunit cette année une cinquantaine de créations. Lors du discours inaugural à la Laiterie, qui réouvrira après travaux le 24 avril prochain, le directeur artistique Thierry Danet a rappelé les enjeux de l'édition 2026 : nous inciter à « converser avec le futur ».

Pascal Dombis

La Fin de l'écriture, 2026.

C'est à la Fabrique de Théâtre que sont rassemblées la plupart des créations qui ont toutes une relation aux techniques ou technologies, et plus globalement aux cultures numériques. A l'entrée de l'exposition, l'installation typographique La Fin de l'écriture signée Pascal Dombis inclut une séquence vidéo et générative. Ce dernier, par le passé, a déjà anticipé d'autres fins, comme celle de l'art. Toutes les créations humaines sont possiblement porteuses de leurs propres fins, et il en a été ainsi de civilisations entières. D'autre part, en passant du manuscrit au clavier, puis à la générativité, l'écriture n'aurait-elle pas perdu une partie de son aura ? À moins de considérer que les mots ont vaincu les images, tout au moins celles qu'ils permettent de générer à l'aide de prompts. D'ailleurs, l'artiste n'exclut pas que l'écriture, qui n'a cessé d'évoluer au rythme des innovations techniques et autres évolutions sociétales, puisse se métamorphoser. Et si tel était le cas, nous n'en serions qu'au début.

Harold Lechien

I Could Live Here Forever, 2025.

Dans la salle principale du rez-de-chaussée où les œuvres dialoguent entres elles, le triptyque vidéo I Could Live Here Forever d'Harold Lechien est composé de cadres noirs sculptés d'ornements qui renforcent la présence des trois séquences représentant autant de situations qui, parfois, se recoupent. Le sujet de cette pièce produite au Studio national des arts contemporains Le Fresnoy de Tourcoing, c'est l'évolution des métiers de l'audiovisuel. Celle notamment due aux mutations des techniques allant du tournage sur fond vert à l'usage de l'intelligence artificielle générative, en passant par celles qui autorisent la diffusion de contenus en ligne au plus grand nombre. De ce fait, les performances de plus en plus contraintes de celles et ceux qui travaillent à l'écran ont tendance à passer au second plan, alors que la démocratisation des techniques fragilise les économies qui leur sont associées.

Félix Luque Sánchez avec Iñigo Bilbao Lopategui, Damien Gernay et Vincent Evrard

Perpétuité Il, 2023, détail.

Le remplacement progressif des humains par les machines est magnifiquement incarné par l'installation robotisée Perpétuité Il conçue et réalisée par Félix Luque Sánchez en collaboration avec Iñigo Bilbao Lopategui, Damien Gernay et Vincent Evrard. Le robot industriel, qui sans cesse réarrange à plat un assemblage de pilules diversement colorées, est au centre de toutes les attentions. Son action sans début ni fin convoque le pointillisme en art, bien que ce soit le process qui, ici, fasse œuvre plutôt que le résultat. Comme si la machine était « incapable » de se satisfaire de la représentation d'un instant t. A moins qu'elle ne soit perfectionniste, à l'instar des artistes qui, jamais, n'achèveront leurs œuvres en les privant ainsi de tout espoir de public.

Moritz Simon Geist

Hard Times – Soft Sounds, 2021-2025.

A l'étage, parmi les créations qui font l'unanimité lors du vernissage, il y a l'installation sonore Hard Times – Soft Sounds de Moritz Simon Geist. Un titre qui renvoie à la période de sa conception, le confinement, comme à la délicatesse des sons qu'elle produit. L'idée est simple : motoriser des coquillages contenant de petites quantités d'eau qui sonorisent leurs rotations. Avec une scénographie lumière tout particulièrement soignée pour qui découvre la vingtaine de modules aux comportements instrumentistes. Les sons répétés, dans l'espace comme dans le temps, de circulations liquides augmentées par les coquilles qui sont autant de caisses de résonance, s'accordent parfaitement.

Lucien Bitaux

Micro-Strates, 2026.

La multiplication de ces bruits d'eau nous apaise en ces temps difficiles. Lucien Bitaux, à l'inverse, revendique la complexité de sa sculpture intitulée Micro-Strates. Elle représente l'agrandissement par couches d'un objet technique. Le composant électronique dont il est question, c'est le capteur « Ultra HDR » développé par le laboratoire ICube de l'Université de Strasbourg. Nous sommes entourés, dans nos vies quotidiennes, de tels senseurs, jusque dans nos poches, sans jamais en considérer l'extrême miniaturisation qui nous les rend totalement imperceptibles. L'installation de l'artiste, qui s'inscrit dans la continuité des pratiques mêlant les arts aux sciences, attire ainsi notre attention sur cette dimension où règnent en maître les microprocesseurs. Ces derniers régissent de plus en plus nos vies, même pour des actions anodines comme déverrouiller des applications sécurisées.

1024 Architecture

Volume, 2024.

Il est intéressant de remarquer que le vivant a été un modèle pour les cybernéticiens de l'après-guerre qui, déjà, s'intéressaient aux systèmes complexes. Ce que l'installation sono lumineuse Volume illustre parfaitement. Car c'est bien une sorte d'organisme d'un bleu luminescent qui se déplace au sein des plaques translucides formant une sculpture cubique sur son socle. La musique de nappes que parfois recouvrent quelques accidents sonores participe du suspens que l'entité virtuelle aux mouvements imprévisibles installe par sa seule présence. Cette forme de complexité contenue par le plus primitif des volumes, un cube, est la signature de 1024 Architecture. Le collectif a été fondé en 2007 par Pier Schneider et François Wunschel (rejoint ensuite par Nico Merlin) qui se souviennent de leurs Nuits électroniques à la Laiterie quand ils étaient étudiants en architecture à Strasbourg. C'est donc dans cette même ville que tout a commencé pour les membres fondateurs de 1024 Architecture dont le studio aujourd'hui à Paris rayonne à l'international. Et Thierry Danet, qui régulièrement les invite, de conclure son discours d'inauguration du festival Ososphère 2026 en se référant au club mythique de l'Haçienda de Manchester des années 1990 avec ces mots : « Strasbourg must be built ».

Festival Ososphère : https://www.artefact.org/event-lososphere
Pascal Dombis : https://dombis.com
Harold Lechien : https://haroldlechien.com
Félix Luque Sánchez : https://felixluque.com
Moritz Simon Geist : https://www.moritzsimongeist.com
Lucien Bitaux : https://lucienbitaux.fr
1024 Architecture : https://www.1024architecture.net/

Festival ]interstice[ de Caen

Dominique Moulon — 2025-12-28T15:57:44Z

En décembre dernier, le festival ]interstice[ de Caen présentait les créations numériques, sonores et lumineuses d'une trentaine d'artistes au sein de douze lieux. Des parcours diurnes et nocturnes qui se déployaient dans l'école d'art et des équipements culturels, entre autres sites patrimoniaux de cette ville créative de l'UNESCO depuis 2023.

Virgile Abela, Infinite Pendulums, 2025

C'est à l'École supérieure d'arts et médias de Caen/Cherbourg que la 19ᵉ édition du festival ]interstice[ a été inaugurée avec une performance et deux installations sonores dont celle de Virgile Abela intitulée Infinite Pendulums. Il s'agit de quatre sphères identiques et transparentes permettant par conséquent de découvrir les mécanismes qui en activent les mouvements de balancier de part et d'autre d'un microphone suspendu. Chaque pendule étant équipé de hauts parleurs, il s'en suit un effet Larsen qui emplit l'espace d'infinies variations accompagnées de modulations de lumières colorées. Les lois de la physique, dont la gravité, participent ainsi grandement à l'élaboration de la musique générée en temps réel par cet instrument déambulatoire. Au point que l'on peut qualifier les expériences des auditrices et auditeurs d'unique, puisque jamais, elles ne se répètent à l'identique.

Porz An Park & Arnaud Gerniers, Weaving Nowhere, 2024.

L'écho des pierres de Julien Poidevin est une autre installation in situ de la programmation en journée ]interstice[ placée au sein de la Coopérative Chorégraphique qui occupe le Sépulcre de Caen. Elle invite le public à découvrir quatre éléments rotatifs composés de miroirs et de haut-parleurs directionnels disposés de façon que les sons émis se répercutent de surface en surface pour nous englober. Notre regard peine à suivre les rebonds qui, de toute façon, se déplacent dans l'invisible. Dans l'alignement, Porz An Park & Arnaud Gerniers se jouent tout autant de notre perception visuelle en nous présentant un autre disque dont l'aura lumineuse qui l'entoure, en convoquant le divin en un tel lieu, ne se situe pas tout à fait là où on la pressentait. S'inscrivant dans la continuité des anciens qui utilisaient l'immatérialité de l'or pour représenter les nimbes en peinture, les deux artistes préfèrent les lois de l'optique en sculpture.

Maxime Houot, Ataraxie, 2022

Le festival ]interstice[ propose de multiples expériences qui, littéralement, se vivent, comme c'est encore le cas avec l'installation sono-lumineuse Ataraxie de Maxime Houot présentée au sein de l'église Saint-Nicolas du parcours nocturne. Les rayons lasers de lumière rouge qui prolongent une rangée de bras articulés balayent l'espace selon une progression rythmée par une musique électronique de nappes. L'œuvre performative communique sa couleur à l'église dont l'architecture intérieure accueille parfaitement les maillages de différents types, allant du chaos absolu à des tressages tout particulièrement englobants. Nous habitons l'œuvre bien que nous soyons, pour des raisons de sécurité, à bonne distance des surfaces balayées. Nos pensées s'abandonnent aux évolutions de ses temporalités. Rappelons que le terme « ataraxie », en grec, désigne une forme de quiétude.

Alexis Choplain, Hydroscope, 2024

Une étrange machine tout particulièrement scénographiée par la lumière comme par le son se donne en spectacle aux Écuries Lorge. Conçue, puis améliorée au fil de ses résidences par Alexis Choplain, Hydroscope se compose de six unités identiques reliées par une courbe sinusoïdale à l'extrême souplesse. On pense alors au traitement du signal bien que s'en approcher permet d'identifier sa nature liquide qui convoque, quant à elle, la mécanique des fluides. À l'observation de ce qui a l'allure d'une expérience de laboratoire, nous vérifions que la magie de l'eau, sculptée tant par la gravité que par la lumière qui la révèle, opère sur notre perception. Alexis Choplain compte parmi les quelques artistes qui considèrent l'élément aquatique non comme un sujet mais comme un medium à grand renfort de techniques et technologies. Car de tels dispositifs sont compliqués à mettre en place au sein de musées ou de centres d'art. C'est aussi à cela qu'œuvrent les festivals du réseau national Hacnum des arts hybrides et cultures numériques dont les terrains d'action se situent à la périphérie des préoccupations institutionnelles.

Guillaume Cousin, L'éternel retour, 2025

C'est une autre forme de magie qui opère au Centre chorégraphique national de Caen. Celle du magnétisme qui permet à Guillaume Cousin de contrôler les surfaces d'eau de trois bassins. Confortablement assis, le public contemple les formations et déformations de ce qui convoque la biologie cellulaire, le tout augmenté de sons étirés de cordes en vibration. Qui n'a jamais observé la formation d'ondes à la surface d'eaux calmes avec les rayons d'un soleil levant ou couchant ? L'éternel retour, selon Nietzsche, c'est la promesse de revivre des instants similaires, illuminations que ce dernier eut aux abords d'un lac suisse aux eaux paisibles. Ce que nous propose Guillaume Cousin, c'est d'observer à nouveau le spectacle d'une eau si nécessaire à la vie et à lumière rasante. Quand la promesse nous est faite par l'équipe du festival ]interstice[ de vivre à nouveau des expériences aussi rares que fascinantes en cette ville de Caen.

]interstice[ : https://festival-interstice.net
Virgile Abela : https://www.virgileabela.com
Julien Poidevin : https://www.julienpoidevin.fr
Porz An Park : https://www.instagram.com/porz.an.park/
Arnaud Gerniers : https://arnaudgerniers.com/
Collectif Coin : https://collectif-coin.com
Alexis Choplain : https://www.alexischoplain.fr
Guillaume Cousin : https://www.guillaumecousin.fr

Code + Matter

Dominique Moulon — 2025-11-02T11:36:58Z

C'est à l'occasion de la foire Art Basel et dans le programme de la Biennale Némo que les quatre artistes aux pratiques génératives, Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn, ont donné diverses formes de matérialité à leurs recherches au sein de l'exposition collective parisienne Code + Matter.

Étrange décennie que celle des années 2020, commencée avec une pandémie qui, indirectement, révéla quelques pratiques artistiques numériques en ligne au grand public. Il est toutefois bon de rappeler ici qu'il y a de l'électronique dans l'art depuis les années 1960 et des œuvres sur internet depuis les années 1990. Parmi les tendances qui ont évolué à bas bruit ces soixante dernières années pour enfin accéder à la lumière, il y a l'art génératif, que l'on associe généralement aux pratiques du code permettant de « générer » des créations, notamment visuelles et avec des algorithmes. Des innovations majeures comme l'ordinateur personnel et le web puis la blockchain ont permis à cette tendance de s'affiner, sans omettre l'augmentation des puissances de calcul, réduisant significativement le temps d'attente entre le faire et le voir, aujourd'hui pour le plus grand nombre.

Code + Matter, Portfolio, 2025

Au fil du temps, des communautés ou collectifs se sont formés, au gré de langages ou plateformes, d'approches ou de formes. C'est ainsi qu'Alexis André, Julien Espagnon, William Mapan et Florian Zumbrunn se sont rapprochés. Ils ont en commun une même appétence pour le code leur permettant d'aborder la création d'une manière sérielle, comme pour épuiser leurs sujets. Tout en pratiquant chacun à sa manière des allers et retours entre l'immatérialité de scripts ciselés et la matérialité de pièces physiques. Animés d'une égale volonté de partager, ils poursuivent l'aventure abstraite en réactivant autrement les approches. Et comme c'est généralement le cas en art génératif, leurs process de création sont à considérer comme autant de composantes essentielles d'œuvres « figées » à des instants précis.

Alexis André, De la Discorde, 2025

Alexis André est un artiste du temps long, et ce, à différents égards. Tout d'abord avec ses séquences qui, sans cesse, se raffinent au rythme de déambulations semi-contrôlées. Même les images arrêtées qu'il produit et diffuse quotidiennement évoquent de probables avants autant que de possibles après. Jusqu'aux applications qu'il a commencé à coder il y a déjà longtemps. Et qu'il continue d'améliorer tout aussi régulièrement, bien entendu à la virgule près, mais en laissant à la machine, au hasard ou à l'humain une extrême liberté. Ses collaborations s'inscrivent aussi dans la durée lorsqu'il partage une même interface au sein de domaines aussi variés que la céramique, l'architecture, la mode ou la musique. Même son approche de l'espace, virtuel ou tangible, semble se faire au travers d'un temps étiré, comme si sa pensée des formes était indissociable de l'interprétation pas à pas de ses algorithmes.

Julien Espagnon, Chimère I & Chimère III, 2025

Au centre de l'atelier de Julien Espagnon trône une machine aux bras, rouages et courroies visibles à laquelle il délègue la finalisation, par le dessin ou la peinture, de ses créations. Il arrive que cette présence mécanique influe aussi l'esthétique généralement abstraite de ses représentations qui commencent toujours avec du code. S'en suivent alors d'innombrables va-et-vient entre les scripts d'un langage de programmation et le langage de matières colorées. Julien Espagnon a pour obsession de perfectionner ses instructions afin d'en obtenir d'infinies variations. Cette mécanisation du process créatif reste perceptible bien qu'il s'agisse de peinture à l'huile. Il persiste un je-ne-sais-quoi de non humain qui, bien que s'inscrivant dans la continuité des pratiques picturales de maîtres anciens, les réactive autrement en cette troisième révolution industrielle.

William Mapan, Terrain de jeu infini & Pause inespérée, 2025

William Mapan compte quant à lui parmi ces artistes dont on peut appréhender globalement les créations par les détails. Une part non négligeable des scripts qu'il développe est dédiée aux textures de compositions souvent enchevêtrées. Face à de tels tirages, on a peine à croire à l'absence d'usage de brosses de quelque nature qu'elles soient par l'humain. Comme pour mieux comprendre le geste en peinture qu'il sait pourtant si bien décrire avec des caractères, de plus en plus régulièrement, il passe de l'autre côté du miroir pour expérimenter en atelier les supports, outils ou pigments traditionnels des peintres. Il multiplie lui aussi les allers et retours en s'inspirant des compositions qu'il scripte pour réaliser, en intérieur, des pochades avec lesquels il revisite l'histoire de l'abstraction. Car les tendances en art, toujours, réémergent au gré des innovations qui en déplacent les lignes.

Florian Zumbrunn, Canopée, 2025

Parmi les traits qui illustrent au mieux l'esthétique que développe Florian Zumbrunn, il y a l'attachement qu'il porte aux rehauts à la mine ou au pastel. C'est la nature, sujet ô combien contemporain, qui souvent l'inspire. Ainsi, il a observé les mouvements en art, dont l'impressionnisme, qui l'ont consacré. Dans son travail, le geste est omniprésent, des esquisses aux rehauts. Pourtant, au cœur de ses impressions dont celles exprimant une nature foisonnante, il y a du code qui en instruit les moindres détails. Et c'est en revenant par le trait, à maintes et maintes reprises au-dessus de tels détails, qu'il défie nos regards. Impossible de distinguer les expressions des algorithmes de ce qui, si parfaitement, les complète dans un second temps. Les actions de l'humain et du non humain sont en parfaite symbiose comme c'est la règle en cette troisième décennie du 21ᵉ siècle.

Biennale Némo : https://www.biennalenemo.fr/
Code + Matter : https://codeplusmatter.com/
Alexis André : https://www.instagram.com/mactuitui/
Julien Espagnon : https://julienespagnon.fr/
William Mapan : https://william-mapan.com/
Florian Zumbrunn : https://www.florianzumbrunn.com/

Image d'introduction : Code + Matter, Paris, vue d'exposition, 2025

festival Scopitone de Nantes

Dominique Moulon — 2025-09-29T14:56:47Z

La 23ᵉ édition du festival Scopitone s'est tenue en divers lieux de l'île de Nantes du 17 au 21 septembre dernier. Focus sur l'exposition Prophéties organisée par Anne-Laure Belloc, directrice de la programmation Arts & Cultures numériques du Stereolux, qui y a regroupé une douzaine d'artistes, duos ou collectifs.

Thomas Garnier, Taotie, 2022

À la galerie de l'Ordre des architectes, on pouvait voir Taotie de Thomas Garnier. Les Taoties sont des créatures de la mythologie chinoise, or il s'agit ici d'une installation lumineuse renvoyant au théâtre d'ombres qui compte parmi les expériences pré-cinématographiques. Mais dans ce cas, c'est un robot, conçu par l'artiste, qui déplace des structures imprimées en trois dimensions. Équipé d'une lumière, il projette ce qui a l'apparence d'une ville en filaire toute de transparence. Le spectacle de construction/déconstruction qui se joue sous nos yeux, en cette époque d'extrême automatisation, convoque les chaînes logistiques des entrepôts entièrement robotisés. Là où il n'y a pas âme qui vive mais uniquement des machines dont les ballets incessants, parfaitement organisés, sont au service de notre consommation effrénée.

Alain Josseau, UAV Factory, 2025

Au sein des Halles du pôle Samoa, est installée la chaîne de montage/démontage d'un autre théâtre, celui des opérations en Ukraine nous vient à l'esprit. Là où la guerre, n'ayant rien perdu de sa cruauté, s'adapte à grand renfort de technologies. À l'industrie militaire tenue par des nations, s'ajoute l'ingéniosité de makers locaux. Pour un conflit dont on ne sait pas véritablement dater le début et qui nous apparaît aujourd'hui sans possible fin. Rien de nouveau en soi : les guerres ont toujours été les lieux de l'émergence ou de la validation de machines à tuer en tout genre. Cette idée qu'elles finissent par s'alimenter elles-mêmes en échappant à toute forme de contrôle est au centre de l'installation automatisée UAV Factory d'Alain Josseau qui génère les simulacres de drones qu'en apparence elle détruit dans un même temps pour mieux nous les présenter à nouveau.

Véronique Béland & Julie Hétu, L'archéosténographe, 2025

Toujours aux Halles Samoa, une autre machine est à la tâche. Intitulée L'archéosténographe par ses autrices Véronique Béland et Julie Hétu, elle nous apparaît tout aussi « infatigable ». Ayant l'allure d'une sténotype, initialement dédiée à la saisie rapide de textes en phonétique, elle retranscrit en signes préhistoriques les mythes sur le futur de l'humanité qu'une intelligence artificielle lui dicte. La coexistence des temporalités, allant des temps anciens à des futurs lointains en passant par la mécanique d'un passé immédiat, est pour le moins inattendue. Avec l'intelligence artificielle qui s'invite actuellement dans des domaines aussi variés que le déchiffrement de caractères antiques, la retranscription de nos visioconférences ou la prédiction de comportements en devenir !

Albertine Meunier, Qui est là ? 2024

Dans la galerie des Beaux-Arts de Nantes, l'approche d'Albertine Meunier avec Qui est là ? est tout aussi transhistorique. Cette installation générative est constituée d'une machine télégraphique en entrée, et d‘un écran à cristaux liquides permettant au public de saisir un prompt pour obtenir une image en sortie. Elle doit son titre à la touche Qui est là ? qui équipait de telles machines. Ce qui illustre tout à fait notre désarroi quand, parfois, les agents conversationnels qui ont réponse à tout nous surprennent au point de se demander : « Mais qu'ai-je en face de moi ? ». Le code morse permettant aux télégraphistes d'antan d'échanger des informations précède le langage des machines. Mais ce qui a changé depuis, c'est la nature de cet autre technologique à qui nous nous adressons aujourd'hui avec tant d'aisance. Quand les prophéties d'hier sont devenues réalités…

Scopitone : https://stereolux.org/scopitone-2025
Stereolux : https://stereolux.org
Thomas Garnier : https://thomasgarnier.com
Alain Josseau : https://www.instagram.com/alainjosseau_offciel
Véronique Béland : https://veroniquebeland.art
Albertine Meunier : https://www.albertinemeunier.net

Arles, de rencontres en fondations

Dominique Moulon — 2025-07-28T14:29:52Z

Qui dit Arles dit Rencontres de la photographie, fondées en 1970, et une offre culturelle qui s'est singulièrement renforcée ces dernières années avec le campus créatif Luma, la Fondation Lee Ufan et plus récemment Thalie, entre autres propositions artistiques.

Batia Suter

vue d'exposition, Octahydra, 2025.

De nouveaux lieux régulièrement intègrent les Rencontres d'Arles comme, depuis trois ans, les Cryptoportiques. Cette année, c'est Batia Suter qui en a investi les galeries souterraines avec l'exposition Octahydra associant des tirages photographiques à une installation vidéo toute de transparences. Tout se passe entre les images que l'artiste suisse basée à Amsterdam a collectées en grand nombre pour les assembler dans l'espace comme au sein de séquences en d'infinies transitions. Et c'est en faisant émerger l'évidence de proximités esthétiques entre monuments du monde et objets manufacturés qu'elle capte immédiatement l'attention du public dans une atmosphère empreinte d'antiquité romaine. L'artiste et autrice Carine Krecké, qui s'est installée dans cet autre lieu patrimonial des Rencontres qu'est la Chapelle de la Charité, est aussi lauréate du Luxembourg Photography Award. Son exposition intitulée Perdre le Nord nous renvoie à la guerre civile syrienne en cette époque où un conflit, médiatiquement, en chasse un autre. Nous déambulons parmi des documentations associant photographies satellites et témoignages textuels collectés par cette artiste d'investigation sur la destruction d'Irbin, quand toutes et tous, nous avons aujourd'hui la possibilité de pratiquer le renseignement de sources ouvertes au risque de nous perdre parmi des myriades de données, entre fragments d'information et de désinformation.

Hans Haacke

Photoelectric Viewer-Controlled Coordinate System, détail, 1968.

À Luma, l'exposition Sensing the Future est dédiée aux recherches de la fin des années soixante du groupe Experiments in Art and Technology engageant artistes et ingénieurs. On y découvre l'installation interactive Photoelectric Viewer-Controlled Coordinate System (1968) de l'Allemand Hans Haacke qui scanne la présence des membres du public, à grand renfort d'électronique mêlant projecteurs infrarouges et capteurs photoélectriques, pour en éclairer les positions avec un pourtour d'ampoules. Un dispositif tout aussi novateur pour l'époque que prémonitoire pour la nôtre, considérant que nous sommes désormais géolocalisables où que l'on soit via nos objets connectés. Toujours à Luma, il y a une autre installation à l'approche tout aussi contextuelle qui, quant à elle, regroupe une série de peintures monochromes que théâtralise une scénographie en drapé de rideaux tombant tout autour du parcours. L'ensemble intitulé [Seven Stars] de la Coréenne Koo Jeong A est régulièrement plongé dans l'obscurité. Ce qui a pour effet de révéler les représentations phosphorescentes d'étoiles évoquant les planètes du système solaire qui nous entourent. Un dialogue, donc, entre les deux tendances essentielles de l'histoire de l'art, c'est-à-dire entre figuration et abstraction.

Koo Jeong A

vue d'exposition, [Seven Stars], 2020.

Michelangelo Pistoletto

Metrocubo d'Infinito, 1966-2025, Galleria Continua.

C'est d'un autre dialogue dont il est question au sein de la Fondation Lee Ufan où les œuvres du Coréen sont confrontées à celles de l'Italien Michelangelo Pistoletto dont son célèbre Metrocubo d'Infinito (1966-2025). Il s'agit d'une sculpture aussi minimale que conceptuelle regroupant six miroirs refermés sur eux-mêmes qui seront brisés à la fin de l'exposition. Car le seul moyen d'entrer physiquement dans cette création d'un parfait infini que l'on ne peut qu'imaginer revient en effet à la briser. Ce qui renvoie à ces expériences scientifiques de laboratoire qui interdisent toute forme d'observation susceptible de les anéantir. Enfin, c'est dans une maison du XVIIᵉ siècle, à seulement quelques pas des arènes d'Arles, que la Fondation Thalie propose un accrochage de sa collection intitulé Géologie des âmes qui témoigne de notre impact sur la nature. L'artiste émergente Anaïs Tondeur, qui vit et travaille à Paris, y présente des tirages de sa série Tchernobyl Herbarium, initiée en 2011 : des rayogrammes obtenus par le rayonnement radioactif de plantes provenant de la zone de Tchernobyl au contact de surfaces sensibles. Car « la vie », même en des situations extrêmes, « trouve toujours son chemin », selon Steven Spielberg dans Jurassic Park.

Anais Tondeur

série Tchernobyl Herbarium, Rayogrammes, depuis 2011.

Image d'ouverture : Carine Krecké, vue d'exposition, Perdre le nord, 2025.

Les Rencontres d'Arles : https://www.rencontres-arles.com/
Batia Suter : https://www.batiasuter.org/
Luma Arles : https://www.luma.org/
Koo Jeong A : https://www.koojeonga.com/
Fondation Lee Ufan : https://www.leeufan-arles.org/
Fondation Thalie : https://fondationthalie.org/fr/
Anais Tondeur : https://anaistondeur.com/

Art et médias à Bâle

Dominique Moulon — 2025-06-29T08:36:36Z

Les actrices et acteurs du monde de l'art ont pour habitude de se retrouver en juin à Bâle en Suisse à l'occasion de sa foire Art Basel. L'opportunité pour les institutions et fondations, entre autres événements collatéraux, de soigner tout particulièrement leur programmation.

À Art Basel, les œuvres de grande taille sont rassemblées au sein de l'exposition Unlimited du Hall 1 où il arrive parfois que des galeries s'associent pour présenter un même artiste, comme c'est le cas avec les Pace et Thaddaeus Ropac avec l'installation de Robert Longo We are The Monsters. Celle-ci s'articule autour d'un film rassemblant des dizaines de milliers d'images d'information datant de ces douze derniers mois. Force est de constater que le climat politique international pèse sur l'événement où les prises de position, et plus encore les silences, font débats. C'est davantage de climat atmosphérique dont il est question au sein du Hall 2 sur le stand de la galerie Labor où l'œuvre en temps réel Cloud Gazing de Yuri Pattison simule des nuages en totale cohérence avec ceux présents au même instant dans le ciel de Bâle. C'est en observant l'atmosphère que depuis toujours, nous tentons de prédire l'avenir avec une précision qui s'améliore au rythme de l'accroissement des puissances de calcul, en cette ère de l'émergence d'une informatique quantique !

Yuri Pattison, Cloud Gazing (Americium), 2024,

courtoisie de la galerie Labor.

Wade Guyton, Untitled, 2023-2024,

vue d'exposition à la fondation Beyeler.

Parmi les artistes contemporains à l'honneur actuellement à la fondation Beyeler, Wade Guyton s'exprime ainsi sur le mur de la salle qui lui est dédiée : « Ce qui m'intéressait, c'était la manière dont on peut faire une peinture sans être peintre ». Car ce sont bien les créations d'une époque de productibilité mécanique extrême qui y sont accrochées. Ses références étant picturales plus que photographiques, c'est par couches que Wade Guyton aborde ses pièces, mais à l'écran, avant d'en confier la production à des traceurs grand format. De son côté, le Musée Tinguely présente une exposition personnelle temporaire de Julian Charrière. Intitulée Midnight Zone, elle place le spectateur en immersion au sein de l'univers que l'artiste déploie des salles obscures en salles lumineuses, comme celle où sont présentés trois tirages de la série The Blue Fossil Entropic Stories où l'artiste s'en prend à un iceberg au chalumeau. On comprend que le réchauffement climatique est de notre responsabilité à tous au quotidien. Car s'il ne vient à personne l'idée de faire fondre sciemment la banquise, c'est pourtant ce que nous faisons depuis là où chacun d'entre nous se trouve en consommant de manière irraisonnée.

Julian Charrière, The Blue Fossil Entropic Stories 2, 2013,

vue d'exposition au Musée Tinguely.

Steve McQueen, Bass, 2024,

vue d'exposition à la fondation Laurenz Schaulager.

Dès l'entrée de la fondation Laurenz Schaulager, le public est une nouvelle fois plongé en immersion, par l'artiste Steve McQueen qui explique : « Ce que j'aime dans la lumière et le son, c'est qu'ils sont tous deux créés par le mouvement et la fluidité ». La quasi-totalité du monument baigne dans une lumière dont la couleur change imperceptiblement. À la mesure de notre monde qui, toujours, est en mouvement bien qu'il faille parfois prendre un peu de recul pour s'en apercevoir. Quant au son, c'est celui d'une guitare basse qui, lentement, égrène des notes amplifiées, ce qui a pour effet de ralentir nos déplacements dans l'espace de la fondation ainsi métamorphosé temporairement pour cette exposition tout simplement intitulée Bass. Enfin, à la Haus der Elektronischen Künste, l'exposition D'autres intelligences présente l'installation immersive Between the Waters que les artistes du duo Crosslucid ont conçue et réalisée avec des intelligences artificielles génératives. Il y a de réelles correspondances entre ce qui est sculpté — à l'extérieur des images — et ce qui est généré — présenté en projection. De cet univers résolument organique convoquant le surréalisme se dégage une inquiétante étrangeté qui a été pensée par le duo en dialogue avec leurs machines. Car les artistes, depuis toujours, ont une appétence pour les outils, techniques ou technologies de leur temps.

Crosslucid, Dwellers Between the Waters, depuis 2023,

vue d'exposition à la Haus der Elektronischen Künste.

Image d'ouverture : Robert Longo, We are The Monsters (Four Parts), 2025, courtoisie des galleries Pace et Thaddaeus Ropac.

Art Basel : https://www.artbasel.com/
Robert Longo : https://www.robertlongo.com/
Pace Gallery : https://www.pacegallery.com/
Thaddaeus Ropac : https://ropac.net/
Yuri Pattison : https://yuripattison.com/
Labor Gallery : https://labor.org.mx/
Fondation Beyeler : https://www.fondationbeyeler.ch/fr/accueil
Musée Tinguely : https://www.tinguely.ch/
Julian Charrière : https://julian-charriere.net/
Laurenz Schaulager : https://schaulager.org/
HeK : https://hek.ch/fr/
Crosslucid : https://crosslucid.zone/

Sculpter l'invisible

Dominique Moulon — 2025-06-01T18:36:28Z

Les commissaires Dominique Moulon et Davide Sarchioni se sont associés pour présenter le travail de l'artiste italien Antonio Barbieri à la galerie NM Contemporary de Monaco. Cette exposition intitulée « Sculpter l'invisible » présente une nature magnifiée par les technologies numériques.

Antonio Barbieri, Figura #1, 2025

photographie Loïc Thébaud.

Dans la Grèce antique, c'est la nature elle-même qui fait œuvre que les artistes se doivent de reproduire le plus fidèlement possible. C'est aussi ce que fait Antonio Barbieri lorsqu'il nous présente les dessins de modèles en trois dimensions de Pollens dont il a confié l'exécution, dans leurs moindres détails, à une machine. Rappelons à ce propos que le terme pollen nous vient du Grec ancien (palê qui signifie poussière, sachant que notre biodiversité dépend très largement de ces infimes particules que les insectes et les vents se partagent. En les grossissant singulièrement, l'artiste nous projette dans l'infiniment petit, ce qui a pour effet de nous sensibiliser sur leur vulnérabilité quant aux menaces les plus diverses. Mais Antonio Barbieri ne se contente pas de représenter la nature telle qu'elle est lorsqu'il l'hybride symboliquement, comme on le fait en laboratoire de recherche pour faire face aux défis climatiques qui se profilent à l'horizon. Notons la précision des procédés photogrammétriques d'acquisition dont il fait usage pour créer ce qu'il nomme Chimères.

Par leur niveau de détail, de telles pièces imprimées en trois dimensions selon divers procédés de prototypage rapide préservent un lien étroit à la réalité de plantes ou de champignons. Et c'est en recombinant des fragments de réel que l'artiste s'en éloigne de la même manière que les jardiniers et les peintres recomposent la nature en usant de géométries secrètes ou d'accords chromatiques. Nous sommes ici face à un corpus d'œuvres où le vivant dialogue avec les techniques, ce à quoi l'histoire de l'art est coutumière, bien qu'il s'agisse là de technologies contemporaines.

Antonio Barbieri, Sarcopoterium (rosa spinosa), 2025

photographie Loïc Thébaud.

Les cybernéticiens d'autrefois le savaient déjà : tout, dans la nature, si inspirante qu'elle soit, peut être modélisé. Pour les scientifiques d'aujourd'hui, les algorithmes sont « génétiques » et les réseaux « neuronaux ». Quant aux artistes comme Antonio Barbieri dont les pratiques se situent à la croisée des arts et des sciences, ils donnent des formes à ce que les machines calculent. Ses Lichens sont autant d'interprétations artistiques de ce que les mathématiciens nomment mouvement brownien, du nom du botaniste Robert Brown qui les découvrit en 1827, justement en observant des pollens ! Le fait que l'artiste ait sculpté de telles découpes pour leur donner des allures d'organismes composites dont la classification a évolué dans le temps dit son appétence pour une certaine forme de complexité.

En vue d'évoquer des arbustes méditerranéens dans sa série des Sarcopoterium, Antonio Barbieri recombine des données captées en milieux naturels selon des structures géométriques fractals pouvant se répéter à l'infini. La vue de ses sculptures métalliques finement colorées qui apparaissent comme figées dans leurs développements nous place dans la situation des scientifiques pour qui tout commence par l'observation. Chaque détail nous rapproche de la compréhension d'un tout qui dissipe la complexité. Un mouvement intempestif, et tout bascule, sans omettre le dessin des ombres qui fait se répéter ces structures dans un ailleurs où tout est plus instable encore.

Antonio Barbieri, Lichene, 2025

photographie Loïc Thébaud.

S'il est une rupture en art dans la relation des artistes à la nature qui, non pas s'en éloignent mais privilégient la représentation de leurs émotions sur le vif, c'est bien celle du mouvement impressionniste. Il est bon de rappeler à ce propos que c'est aussi grâce à une innovation, la couleur en tube, que les peintres du XIX^e siècle ont pu s'extirper de leurs ateliers pour mieux s'imprégner des atmosphères du dehors.

Parmi les innovations dont Antonio Barbieri fait aussi grand usage, il y a les technologies de l'électroencéphalographie qui lui permettent de considérer ses états émotionnels auxquels il donne des formes en manipulant des jeux de données. Il est bien ici question, en entrée, d'une forme d'introspection que l'artiste nous communique, en sortie, en agençant des fragments de verres pour obtenir des Mosaïques. Associant ainsi ses savoir-faire technologiques à d'autres, davantage ancestraux.

Enfin, ses Harmoniques sphériques se situent au croisement de ces multiples pratiques. Au départ, il y a sa fascination pour les mathématiques avec, en l'occurrence, la théorie qui donne son nom à la série. Cela lui permet de recombiner algorithmiquement les données de différentes natures, venant de l'intérieur pour celles captées avec un casque électroencéphalographique, et de l'extérieur lorsqu'il s'agit des captations de son environnement. A la fois une tentative de ne faire qu'un avec le monde qui l'entoure et de nous reconnecter avec la nature.

Antonio Barbieri, Armonica, 2025

photographie Loïc Thébaud.

Exposition : Antonio Barbieri, « Sculpter l'invisible ».
Commissaires : Dominique Moulon & Davide Sarchioni.
Dates : jusqu'au 8 septembre 2025.
Galerie NM Contemporary, 17 Rue de la Turbie, Monaco.

Liens :
NM Contemporary : https://www.nmcontemporary.com/
Antonio Barbieri : http://www.antoniobarbieri.net/

Image douverture : Antonio Barbieri, Auryn (Chimera), 2025, photographie Loïc Thébaud.

Antonio Barbieri, Palynomorphs (disegni), 2024-25

photographie Loïc Thébaud.

Pascal Dombis

Dominique Moulon — 2025-05-05T09:08:10Z

Le critique d'art Dominique Moulon a rencontré Pascal Dombis dans son atelier avant de rédiger le texte « De la multiplication des points de vue » qu'il vient de publier dans la monographie de l'artiste aux côtés de Céline Berchiche, Paula Braga, Clara Figueiredo, Didier Girard et Franck James Marlot chez Skira.

La question du point de vue, récurrente en art, est aussi essentielle aux pratiques de Pascal Dombis, notamment eu égard à son usage immodéré de l'effet lenticulaire, qui permet aux spectatrices et spectateurs d'entretenir un rôle actif avec ses œuvres. La technique de la tabula scalata, qui fait coexister deux représentations que des positions dans l'espace révèlent, était déjà connue des peintres italiens du XVIᵉ siècle, avant que les turning pictures ne soient popularisées dans l'Angleterre du XVIIᵉ siècle. Et il faut attendre l'époque de la reproductibilité technique des œuvres d'art, théorisée par Walter Benjamin, pour que l'impression lenticulaire permette de multiplier industriellement les images, donc les points de vue, au sein d'un même support. Andy Warhol, avec sa Rain Machine, fait partie des artistes du XXᵉ siècle à l'avoir exploitée. Le contexte de création de cette pièce mettant en scène un assemblage de tirages lenticulaires de marguerites, que le public de l'Exposition universelle de 1970 à Osaka découvre derrière une pluie artificielle, est tout particulièrement intéressant. En effet, c'est grâce à un programme initié par Maurice Tuchman, au Los Angeles County Museum of Art, associant l'art aux technologies, qu'Andy Warhol a eu l'occasion de collaborer avec une entreprise américaine au savoir-faire lenticulaire. Au cours de ces années se développent des pratiques à la croisée des arts et des technologies, et c'est précisément dans ce domaine que s'inscrit le travail de Pascal Dombis.

Pascal Dombis, Spin Machine, Dan Galeria, São Paulo, 2024.

Le procédé lenticulaire que les industriels n'ont eu de cesse de peaufiner intéressait encore peu d'artistes dans les années 2000, quand Pascal Dombis se l'appropria. Cette technique le mènera à questionner le sublime au travers de ses séries Post-Digital, dont les Post-Digital Mirrors initiés en 2006, où figurent des miroirs qui ne le sont pas véritablement, mais reflètent leurs environnements en d'infinies variations. En réalité, on ne sait pas bien ce que l'on observe, notre regard glissant à la surface de reflets que l'artiste ne contrôle jamais véritablement, tant il accumule les couches d'images entrelacées. Cette question de l'absence de contrôle compte parmi les notions clefs de son travail. Il s'ensuit une forme d'ivresse chez les spectatrices et spectateurs, car de telles créations invitent à se mouvoir, comme pour les éprouver.

À chaque série, Pascal Dombis explore inlassablement, jusqu'à l'épuisement, les supports et matériaux de ses créations. Face à ses Post-Digital Mirrors ou Post-Digital Surfaces, il est impossible que deux personnes voient la même chose au même moment, ce qui fait de la perception une question essentielle dans sa pratique. Passant des miroirs aux monochromes, Pascal Dombis s'inscrit dans un héritage artistique, omniprésent dans son travail. Les bleus des Post-Digital Blue renvoient inévitablement à ceux de Yves Klein, qui semblent se poursuivre dans l'infinie profondeur de nuances entrelacées.

En assemblant ses miroirs, monochromes ou dégradés, sous la forme de bandes ou en grille — autre procédé récurrent dans son travail et cher à Rosalind Krauss —, Pascal Dombis crée des confrontations aux passages incertains que l'on pourrait interpréter comme autant de brèches spatio-temporelles où des flux de couleurs vives s'engouffrent. Avec sa Spin Machine motorisée, il dit sa fascination pour les machines qui contrastent avec l'immobilité du public, témoin des flux indicibles symbolisant l'activité incessante des particules qui font monde. Il y a ainsi à Bangkok une installation in situ monumentale intitulée Aurora (Loophole in the Sky), où des panneaux lenticulaires aux couleurs des spectres visibles et invisibles d'un oculus encerclent le ciel. C'est alors aux fresques de Giambattista Tiepolo que l'on pense, à ce désir immodéré d'élever nos regards sans pour autant écraser nos corps, en adoucissant bien au contraire le poids de nos chairs avec des perspectives extravagantes. Les panneaux distincts de l'oculus sont fixes, mais organisent pourtant la circulation en flux de matières colorées qui nous aspirent vers le sublime.

Pascal Dombis, Aurora (Loophole in the Sky), 2024.

Régulièrement, il y a des caractères, mots ou phrases, qui reviennent dans le travail de Pascal Dombis, tant dans ses œuvres que dans les processus de leur création. Le mot control en anglais y figure parfois sous son abréviation machinique — CTRL — car l'artiste aime établir des règles pour que ses créations s'en émancipent. Il évoque ainsi notre relation aux interfaces qui, souvent, nous échappent à toutes et à tous, y compris aux chercheuses et chercheurs en intelligence artificielle qui acceptent de ne pas tout savoir des fonctionnements de leurs algorithmes en les comparant parfois à des boîtes noires.

Les mots qui ajoutent de la complexité à ses œuvres, arrivant au-dessus, du dedans ou par-derrière comme en découpe, réfèrent généralement à l'art ou à la littérature. Parmi les phrases qui reviennent, il y a celle d'Ad Reinhardt « The end of art is not the end » (1966). Était-ce là une prémonition quant à la possibilité d'un après qui ne nous concernerait pas ou plus ? La fin de l'art n'est pas la fin est aussi le titre de l'une des installations participatives de 2024 de Pascal Dombis, dans laquelle il dissocie la texture de bruits des innombrables images des feuilles lenticulaires qu'il propose au public. L'artiste développe cette série de murs imprimés depuis plusieurs années déjà. La phrase, à peine perceptible à la surface de l'installation The Invisible Generation présentée à Paris en 2021, provient ainsi d'un texte de William Burroughs, connu pour son attachement à la pratique du cut-up. Cette technique, utilisée initialement en littérature, vise à faire émerger du sens à partir d'assemblages aléatoires de mots ou de fragments de phrases.

Dans ces installations, le texte fait aussi partie intégrante du processus de création de la fresque monumentale. C'est-à-dire que, régulièrement et inlassablement, l'artiste répète les mêmes requêtes textuelles dans Google pour que seules les réponses par l'image diffèrent, comme s'il s'agissait de faire surgir une forme de vérité de la multitude. Mais n'est-ce pas ainsi que procèdent les data scientists ? Les jeux de données d'images ainsi obtenus lui permettent de recouvrir des murs entiers en jouant avec différentes possibilités.

La texture des cimaises, d'une densité extrême, renvoie aux flux ininterrompus des informations circulant autour du globe ou dans le cloud, de data center en data center. À charge pour le public de faire émerger de ces installations des fragments représentant le tout au travers des feuilles ou « fenêtres » lenticulaires mises à sa disposition. Pour extraire les images du bruit, il faut trouver les angles qui leur correspondent, en des gestes rotatifs comparables à ceux des photographes faisant la mise au point. La narration se devine, éparse, dans l'attente d'être extirpée, puis assemblée, à la manière d'un montage cinématographique. La profondeur du plan apparaît alors illimitée pour qui l'explore de près, et il convient de s'en éloigner pour lire la sentence d'Ad Reinhardt. Une façon d'affirmer qu'il ne peut y avoir d'art sans l'humain.

Pascal Dombis, Self-Portrait III (Post-Digital Burn), 2024

Si Pascal Dombis se passionne pour les fins, celle de l'art comme celle de l'écriture, il s'intéresse aussi aux débuts. Car c'est aux mains négatives de l'art pariétal qu'il fait référence lorsqu'il brûle une surface lenticulaire aux infinies variations colorées selon les empreintes de ses mains, comme dans la série Self-Portrait (Post-Digital Burn). Le geste est radical, presque iconoclaste, si ce n'est qu'il ajoute de l'image plutôt que d'en retirer. Il évoque ainsi le débat sur le rôle de la main dans l'art, que de Vinci avait éradiqué en clamant que la peinture était affaire de l'esprit : « La pittura è cosa mentale ». Force est de reconnaître que les techniques n'ont eu de cesse de faire évoluer les savoir-faire artistiques. C'est ainsi que Pascal Dombis use avec insistance des technologies de son temps pour interroger le monde tel qu'elles le métamorphosent.

Pascal Dombis, LA FIN DE L'ART N'EST PAS LA FIN, 2024.

Voir en ligne : https://dombis.com/

In Pascal Dombis. Post-Digital, collectif, Skira, 2025, p. 78 à 81.
https://www.skira-arte.com/fr

Image d'introduction : Pascal Dombis, Post-Digital Blue, 2020.

Nano Particles Genesis

Dominique Moulon — 2025-03-02T10:05:47Z

L'artiste contemporain Michelangelo Penso a accordé un entretien au critique d'art Dominique Moulon à l'occasion de l'exposition Nano Particles Genesis à la galerie parisienne Alberta Pane.

Dominique Moulon : La dualité n'est-elle pas l'une des notions clés de votre travail si l'on considère, par exemple, les matériaux que vous sélectionnez pour leurs propriétés soit d'absorption, soit, à l'inverse, de diffusion ?

Michelangelo Penso : Oui, la dualité peut être envisagée comme une notion clé dans mon travail, surtout lorsque l'on examine les propriétés des matériaux, qui absorbent et renvoient les vibrations. Dans ce contexte, la dualité n'est pas seulement un concept physique, mais elle est aussi un principe esthétique et symbolique qui peut être exploré à travers le choix des matières, qui répondent différemment à des stimuli externes tels que les vibrations, les mouvements, ou bien l'interaction entre le spectateur et l'œuvre. Dans mes œuvres, la dualité est aussi un moyen d'explorer et de communiquer des concepts complexes liés à la recherche scientifique. Les vibrations, tant en termes d'absorption que de diffusion, peuvent devenir des outils à travers lesquels l'œuvre construit un récit sensoriel impliquant la perception, la transformation et l'interaction, entre la matière et l'espace.

Que vous inspire le fait que vos créations sonores et interactives placées dans l'espace public soient perçues par toutes et tous, bien que peu d'entre les passantes et passants les identifient comme œuvres ?

L'idée que mes créations interactives puissent être vues et appréciées par tous, même si peu de gens les reconnaissent comme des œuvres, est une réflexion fascinante sur le rôle de l'art dans la vie quotidienne. Ce qui m'inspire, c'est le concept d' « art invisible » ou d'« art submergé », qui parvient néanmoins à susciter des émotions, à stimuler la réflexion ou simplement à interrompre le flux de la vie quotidienne. La perception de l'œuvre d'art devient ainsi une expérience plus personnelle, une rencontre fortuite qui peut laisser des traces, sans avoir besoin d'être formellement identifiée comme œuvre. L'art n'a pas besoin d'être quelque chose de visible ou de défini ; il peut se manifester dans les gestes, les émotions ou dans les liens qui s'établissent entre les personnes et leur environnement.

Les œuvres qui envahissent les espaces publics sans s'imposer comme des objets offrent une forme d'implication plus subtile, comme si elles faisaient partie intégrante du contexte social et urbain. Elles donnent envie de s'arrêter, nous invitent à réfléchir, et peut-être, à reconnaître quelque chose d'extraordinaire dans le banal. La beauté réside précisément dans le fait que l'art peut transcender sa forme reconnue et faire partie de la vie quotidienne, devenant ainsi une expérience qui va au-delà de la perception visuelle et atteignant quelque chose de plus profond. Il est essentiel de donner vie à l'œuvre. Les créations vivent une vie indépendante qui leur est propre, en lien avec les spectateurs qui influent sur elles, consciemment ou non.

Michelangelo Penso, exposition Nano Particles Genesis, 2025.

Que recherchez-vous chez les scientifiques, bien au-delà des données qu'ils vous confient pour activer certaines de vos pièces sonores, dans leur approche de phénomènes supposés ?

Je m'inspire beaucoup de l'approche des scientifiques qui allie curiosité et rigueur. Ils ont la capacité à rester ouverts à de nouvelles possibilités, sans renoncer à la prudence critique nécessaire. Après tout, la science n'est pas seulement une question de chiffres mais plutôt de leur interprétation. C'est pourquoi je m'intéresse particulièrement à la manière dont les scientifiques gèrent l'incertitude, la complexité et l'émerveillement du monde qui les entoure, en cherchant des réponses qui ne sont pas seulement faciles mais qui peuvent enrichir la façon dont nous percevons la réalité. Leur imagination est aussi importante que leur logique. Je cherche également leur ratification légitime, afin de ne pas produire des œuvres qui soient de prétendues interprétations sans fondements, ou qui se développent dans ce territoire didactique qui n'appartient pas au domaine de l'art.

La notion commune à l'essentiel de votre travail, dans la durée, n'est-elle pas de l'ordre de l'invisible, ou de l'inaudible, que vous traquez pour le révéler, tout en renouvelant vos « expériences » ?

Oui, tout à fait. La notion centrale de mon travail tourne autour de l'idée de l'ordre de l'invisible ou de l'inaudible, cette fine couche de réalité qui, bien que présente, échappe à la perception immédiate. J'essaie de la révéler, de la rendre tangible à travers les pièces que je crée, qui sont souvent interactives, où le public est appelé non seulement à regarder, mais à entrer en relation avec son environnement, à activer de nouveaux sens, de nouveaux modes de perception. Au fil du temps, ces « expériences » ne sont pas statiques, mais évoluent et se renouvellent, précisément parce que l'objectif n'est pas seulement de révéler quelque chose de caché, mais aussi d'offrir une expérience qui change la personne qui interagit avec elle. En ce sens, l'invisible et l'inaudible sont des concepts fluides d'une dimension esthétique ou sonore mais qui touchent des aspects plus profonds de notre perception du monde qui nous entoure. Chacune de mes interventions vise à faire percevoir ces dimensions cachées, en restituant une vision plus riche et plus sensorielle de la réalité. En fin de compte, il s'agit d'un voyage de découverte où l'art n'est pas seulement un objet, mais un processus qui stimule l'écoute, l'observation et la réflexion, invitant les gens à « sentir » ce qui leur échappe habituellement.

Michelangelo Penso, Biomarkers688, 2025.

L'élégance des formes que vous obtenez n'est-elle pas renforcée par le fait qu'il s'agit de matériaux que vous extirpez de l'industrie, les libérant ainsi de leurs usages qui relevaient de la contrainte ?

Oui, l'utilisation de matériaux industriels est un moyen qui me permet de représenter avec force et efficacité les territoires de recherche scientifique les plus avancés. Ce processus de « déconnexion » des contextes productifs et fonctionnels permet aux matériaux d'acquérir une nouvelle vie, un espace dans lequel leur potentiel esthétique n'est plus limité par leur fonction pratique. En ce sens, travailler avec ces matériaux n'est pas seulement un acte de création esthétique, mais aussi une forme de libération. La transformation d'objets industriels en œuvres d'art devient un moyen de renouer avec leur beauté intrinsèque, souvent négligée dans leur contexte d'origine. En supprimant la contrainte d'utilisation imposée par l'industrie, ces matériaux deviennent plus fluides, plus ouverts à de nouvelles interprétations et significations. L'élégance qui s'en dégage ne dépend pas seulement des formes que je crée mais aussi de cet acte de « déconnexion » qui permet au matériau d'exprimer une dimension différente, plus abstraite et, en même temps, plus universelle. D'une certaine manière, l'industrie elle-même, avec son esthétique fonctionnelle et utilitaire, devient une partie intégrante de ma recherche, puisque c'est précisément dans l'acte de libération de ces matériaux qu'émerge une nouvelle dimension esthétique et émotionnelle, qui va conceptuellement de pair avec la recherche scientifique.

Est-ce pour nous encourager à une forme d'introspection que vous représentez les micromouvements qui, à l'échelle nanométrique, agissent dans et sur nos corps en échappant à nos consciences ?

Oui, en partie. La représentation des micromouvements qui agissent au niveau nanométrique, comme dans l'installation Magnetic nanoparticules Genesis, et qui échappent souvent à notre perception, est justement destinée à stimuler une forme d'introspection. C'est un encouragement à l'attention et à la prise de conscience qui peut être valable dans n'importe quel domaine. Ces mouvements, bien qu'invisibles et imperceptibles dans la vie quotidienne, sont fondamentaux pour notre existence et notre équilibre physique et émotionnel. Leur représentation n'est pas tant l'invitation à « découvrir » ces mouvements que celle à réfléchir à la manière dont le corps et l'esprit sont imbriqués dans un jeu continu d'impulsions et de sensations qui échappent souvent à notre attention consciente. Ce processus peut favoriser une meilleure connaissance de soi, de ces signaux imperceptibles qui influencent notre humeur, notre perception et notre comportement. L'art, dans ce cas, devient un outil pour ralentir le temps, inviter l'observateur à « sentir » ce qui est habituellement ignoré, stimuler une réflexion sur notre condition physique et mentale, et ouvrir la voie à une compréhension plus profonde et plus sensorielle de la réalité que nous vivons.

Que dire de la multitude des temporalités dans vos créations qui, tantôt rejouent des expériences de laboratoire dans l'espace de la galerie, tantôt s'activent ici et maintenant dans l'espace public ?

La multitude de temporalités dans mes créations reflète une tension entre ce qui est visible maintenant, et ce qui reste caché ou potentiel. L'aspect intéressant de ces œuvres, qui racontent parfois des recherches scientifiques en s'activant dans l'espace public, est qu'elles jouent avec différentes manières de percevoir le temps : d'un temps scientifique et mesurable à un temps sensoriel et fluide qui peut être vécu différemment en fonction de l'interaction du public. Dans mon travail, j'ai toujours envisagé la possibilité d'une expansion à la fois des formes, des volumes et du concept invisible que l'œuvre communique. Par conséquent, l'œuvre doit impliquer l'espace et les spectateurs, sans limites ni frontières, en s'adaptant à de multiples environnements. Dans l'espace de la galerie, les œuvres dérivées de la recherche scientifique proposent un temps qui devient souvent une sorte d'« expérience contrôlée » : le spectateur est invité à observer les processus en cours, comme s'il faisait lui-même partie de l'expérience. La temporalité prend un caractère suspendu et devient répétition, analyse, réflexion. Dans l'espace public, en revanche, le temps est plus vivant, immédiat, lié à l'ici et au maintenant.

Les œuvres qui sont activées dans un contexte public sont plus dynamiques, changeantes, liées à des interactions en temps réel. La temporalité, dans ce cas, est plus fluide et imprévisible : elle dépend des actions des passants, des circonstances du moment, des émotions qui naissent de la rencontre entre l'œuvre et le spectateur. Le temps devient partagé, collectif et, d'une certaine manière, « contextualisé » par le lieu où l'œuvre est placée. Dans les deux cas, mon intention n'est pas seulement de jouer avec la perception du temps, mais aussi de mettre en évidence le lien entre les différents rythmes de la vie : la précision et le contrôle de la science versus l'élasticité et l'immédiateté de la vie quotidienne. Ces deux sphères temporelles apparemment séparées se rencontrent et se croisent, créant une sorte de « tension » qui nous invite à réfléchir sur la nature même du temps, sur la manière dont nous le vivons et au fait qu'en fin de compte, il est toujours relatif à notre expérience et à notre contexte.

Votre atelier de Porto Marghera est le lieu de l'assemblage de vos créations. Mais quel est le lieu, ou moment, de l'émergence de vos idées ? Et en est-il une actuellement dont vous pressentez qu'elle pourrait faire œuvre prochainement ?

Le lieu où les idées prennent forme peut être très différent d'un atelier. Personnellement, je perçois l'émergence d'une idée comme quelque chose qui surgit dans n'importe quel contexte : en marchant, en écoutant une conversation, en lisant, ou simplement lorsque je suis plongé dans un moment de réflexion. Les idées ne sont jamais liées à un seul espace physique, mais plutôt à un état mental d'ouverture et de curiosité ; l'atelier reste l'endroit où les rendre tangibles.

Concernant une nouvelle idée d'œuvre, je pourrais te dire que les intuitions prennent souvent du temps pour mûrir. J'aime suivre des pistes subtiles et observer comment elles évoluent. Je ne peux pas dire que j'ai un projet déjà prêt à être révélé, mais il y a certainement des concepts en développement qui pourraient se traduire par quelque chose de concret très bientôt. La clé est d'être patient et ouvert aux signes et aux opportunités, qui surgissent souvent aussi lors de rencontres professionnelles et personnelles, ou bien pendant une interview !

Galerie Alberta Pane du 1ᵉʳ février au 29 mars 2025.
https://albertapane.com

Image d'ouverture : Michelangelo Penso, Biomarkers497 & Biomarkers885, 2025.

Lionel Bayol-Thémines

Dominique Moulon — 2024-12-01T18:01:21Z

La photographie est née d'une invention, avant que de multiples innovations n'en écrivent l'histoire. Aujourd'hui, le photographique est un registre aux appareils se multipliant, au point parfois d'être remplacé par des appareillages aux innombrables interfaces.

Lionel Bayol Thémines 101551 série Generated 9 2023

C'est ainsi que nous pouvons, toutes et tous, créer des images de « type » photographique si tant est que l'on soit à même d'en faire les descriptions textuelles. Les mots qui, en art, sont venus renforcer les images, se font alors interfaces entre humains et algorithmes pour en obtenir de nouvelles. Les années 2022-2023 resteront comme celles où les intelligences artificielles ont agité notre société tout entière. Rien de véritablement nouveau pourtant quant à la vérité en photographie. Quand la démocratisation des IA génératives renvoie à une innovation majeure de l'histoire de la photographie : la pellicule. Le slogan de Kodak de 1888, « Appuyez sur le bouton, nous faisons le reste », s'est mué en « Cliquez sur le bouton “Générer“, nous calculons le reste ». Une fois encore, force est de reconnaître que nous n'en sommes pas pour autant devenus toutes et tous des photographes.

Lionel Bayol Thémines 105433 série Generated 9 2023

Mais alors qu'est-ce qui fait œuvre dans les séries « Generated / AI » de Lionel Bayol-Thémines ? Tout d'abord, il y a le genre que ce dernier a tenté d'épuiser, celui de la photographie scientifique que pratiquent les non-artistes que sont les chercheuses et chercheurs pour valider leurs théories avec des images qui finissent par intégrer les collections de musées des sciences ou d'art. Lionel Bayol-Thémines a réitéré la même expérience des milliers de fois à quelques détails linguistiques près, une répétition qui convoque les savoir-faire artistiques. Mais surtout, il a édité la myriade d'images de son corpus art et science pour n'en préserver que les plus impactantes, comme le font les photographes, ce qu'il a été, et il est important de le rappeler. Le résultat est saisissant : des séries s'inscrivant dans un imaginaire scientifique où la beauté magnifie des phénomènes que l'on ne saurait interpréter. Quand l'imagination artificielle fait place à celle des spectatrices et spectateurs pour qui ces images d'un nouveau genre semblent pourtant si familières. Des images dont le propos textuel a été ciselé par la répétition pour que le regard affiné de l'artiste nous en présente la quintessence.

Lionel Bayol Thémines 115111 série Generated 9 2023

Voir en ligne : Lionel Bayol-Thémines