TK-21

Aux confins des catégories traditionnelles

Célien Palcy et Silvère Jarrosson — 2020-09-30T18:51:14Z

Le mouvement est au cœur de la création.

Là où notre perception individuelle et collective de la réalité l'immobilise souvent, ne serait-ce que le temps de l'embrasser, l'univers qui nous entoure est en perpétuel mouvement : corps célestes, plaques tectoniques, pierres, animaux, végétaux, cellules, particules. L'absence de mouvement ne semble exister nulle part. La mort même n'est-elle pas la dynamique de la vie qui se dévore et génère de nouvelles créations à partir de ses propres décombres ?

Au long de l'histoire de l'art, la mise en œuvre picturale du mouvement fut un sujet millénaire et intimement lié à la création.Cependant s'interposait dès l'origine la notion de figuration de mouvement. Ou plus précisément : élaborer un signe visuel composé d'éléments saisis par la perception oculaire, les multiplier, les assembler et les accumuler afin d'encourager le regardeur à identifier le concept de mouvement. Ainsi faisaient les artisans Tang en Chine, célèbres pour leurs chevaux saisis en plein vol dans une pause non moins irréaliste que celle de Géricault dans son Derby d'Epsom bien des siècles après.

Impression 21, acrylique sur toile de lin et polyester, 146x115 cm, 2020

Il a fallu attendre l'avènement du cinématographe pour figurer fidèlement la dynamique du réel par l'encodage du mouvement lui-même sur une série de supports fixes à même d'en donner l'illusion par visionnages successifs à grande vitesse. Mais ici encore, le trompe-l'œil opère et le procédé ne diffère du précédent que par la multiplication de l'opération couplée de petits décalages figuratifs entre chaque signe visuel.

Bien qu'il ne soit pas le premier à avoir réussi à concilier figuration et mouvement, Silvère Jarrosson offre une solution riche, simple et puissante à ce problème séculaire : encoder un mouvement, toute son histoire, son archéologie même, sur un même support, par l'entremise de la peinture liquide. Si son œuvre est souvent rangée dans le mouvement de l'abstraction lyrique, il m'est apparu que son oeuvre figurait simplement le mouvement lui-même et par lui-même. Exit l'abstraction donc. La mise en mouvement de la peinture apparaît ici non pas comme un médium entre ce qui doit être représenté et ce qui est représenté, mais comme la représentation elle-même.

Là où les futuristes plaçaient l'artiste, son œil et son pinceau entre le mouvement et sa représentation, Silvère Jarrosson semble placer le mouvement entre le peintre et la représentation du mouvement. Une barrière tombe entre le sujet et sa représentation : le peintre devient l'instigateur d'une opération où l'artiste et le sujet participent de concert à la figuration du second. De manière sublime, l'artiste invite un principe universel abstrait à se figurer lui-même.

Figure 53, acrylique sur toile de lin et polyester, 130x97 cm, 2019

De là procède un besoin de reclasser l'œuvre de Silvère Jarrosson : Il ne peut être abstrait puisqu'il produit directement ce qui est représenté. Tout comme le danseur ne représente pas le mouvement : il l'incarne, il en est la manifestation même. Les œuvres de cet artiste sont l'image vivante du mouvement et non sa « re-présentation ». Chaque œuvre de Silvère Jarrosson se place ainsi à équidistance entre le portrait, l'autoportrait, la figuration et l'abstraction. Un tour de force remarquable.

Une infinité de mouvements se retrouve ainsi encodée sur la surface et dans l'épaisseur de la couche picturale. Chaque circonvolution opérée par le corps de l'artiste est gravée dans chaque image, aussi précisément que l'oscilloscope immortalise les tremblements de la terre à la surface du papier millimétré. L'œuvre ne peut donc se lire simplement par l'inspection de sa surface visible, comme on le fait traditionnellement pour les œuvres picturales, mais aussi par celle, invisible, de son épaisseur. Les peintures de Silvère Jarrosson autorisent ainsi une archéologie du mouvement : strate par strate, tout y est. Et lorsque l'artiste s'autorise à poncer la surface de telle ou telle œuvre, c'est un véritable camée qui se fait jour : coupe géochronologique et stratigraphie des dynamiques fluides, l'œuvre se révèle dans toute sa profondeur : de deux dimensions, elle devient sculpture en trois dimensions. Plus loin encore : l'invisible, le sous-jacent, le bouillonnement initial de la matière fluide prise en masse ouvre une quatrième dimension qu'il n'est possible d'explorer que mentalement. D'une simple accumulation de strates invisibles, ce monde intérieur de la couche picturale devient la matrice dont la surface n'est qu'une émanation tangible. Le mouvement est à l'origine de la création, et la création est la manifestation du mouvement.

Deuxième tempo, acrylique et huile sur toile de lin et polyester, 120x120 cm, 2020

Dès lors comment ne pas comprendre que toute la figuration de l'univers émerge de ces images ? Là où les uns se sentent projetés dans l'infiniment petit des portraits de microbes, d'autres se sentent grandir au point d'embrasser une vision cosmique où astres et trous noirs se côtoient. Coupes de roches colorées, marbres, accumulations gazeuses, paysages enneigés, acides, coupes anatomiques : l'entièreté de la création semble perceptible. Même le jeu des échelles est perturbé : prenant un microscope, l'œil se rend compte avec vertige qu'il existe à la surface de la toile autant de détails sur 1cm² que sur 1m².

Là où les archéologues parviennent difficilement à se représenter le Noun des Egyptiens, l'Océan Primordial contenant toute chose sans que rien n'y soit absolument identifié, Silvère Jarrosson l'a mis en œuvre, le plus simplement du monde. Montrer l'univers avant même qu'il n'existe. Figurer la figuration avant même que la figure ne soit.

Et pour tout cela il suffisait d'une danse…

1) En premier, comme photo de couverture de l'article :

2) Impression 21, acrylique sur toile de lin et polyester, 146x115 cm, 2020

3) Figure 53, acrylique sur toile de lin et polyester, 130x97 cm, 2019

4) Deuxième tempo, acrylique et huile sur toile de lin et polyester, 120x120 cm, 2020

Frontispice : Sixième tempo, acrylique et encre de Chine sur toile de lin et polyester, 225x150 cm, 2020

Une approche picturale du concerto

Silvère Jarrosson — 2020-07-26T08:07:29Z

Lorsque la peinture rencontre la musique et que la musique s'introduit dans les relations picturales entre figure et abstraction, le monde s'éclaire sous un jour nouveau.

Le point d'orgue d'un concerto pour piano ne se situe pas lors de la dernière note du soliste, mais lors de sa première, au moment de son entrée en scène : par surprise chez Chopin, en grande pompe chez Tchaikovsky et Grieg, avec élégance chez Mozart, toujours trop tôt chez Bach. Ces premières mesures ont quelque chose de plus que les autres, le piano s'y fait présence — cette présence indéfinissable dont Noureev était paraît-il le maître, lorsqu'il entrait en scène, sans un geste, la salle retenant son souffle.

Le concerto n'est pas un dialogue entre le soliste et l'orchestre, comme on l'entend dire parfois, mais l'expression d'une voix dans son environnement. La partition du soliste se distingue parmi d'autres, beaucoup d'autres en réalité, qui constituent un milieu ambiant. Ses notes surnagent du sous-bois bruissant des autres instruments et acquièrent, par leur présence, une place centrale dans le macrocosme orchestral. Le propos artistique porte alors principalement sur l'interaction que cette figure centrale entretient avec son environnement, qu'en musique on appelle l'orchestre et qu'en peinture on nomme généralement « le fond ».

Dans un concerto, musical ou pictural, la spontanéité se concentre dans la figure centrale, qui est une émanation directe de la virtuosité de l'artiste. Le fond, en revanche, ne distingue aucune particularité individuelle, les instruments ne s'y démarquant pas plus que la multitude des couleurs et des motifs. Il est une présence globale, une symbiose, un bain amniotique propre à tous les fourmillements. Il se travaille lentement, sans fulgurance. L'artiste ne s'y exprime qu'indirectement, par les processus qu'il met en place : un thème de composition qui sera ensuite décliné, ou l'utilisation de certaines propriétés de la peinture qu'une mise en mouvement extrêmement lente permet de révéler progressivement.

Francis Bacon : un homme est planté en plein dans son cadre, une figure, seule présence se détachant du fond du tableau. Par cette disposition systématique de la figure centrale, l'œuvre de Bacon est la première représentation convaincante de la conscience humaine en peinture. Les plis de la « viande » s'accordent à ceux de l'esprit, comme un miroir exact de l'âme, forcément torturée, façon Dorian Gray.

Le concerto comme mode de construction d'une œuvre, c'est-à-dire l'expression d'une voix unique parmi la multitude, est proche de la représentation de l'homme de Bacon, seul être conscient au milieu de son polyèdre, de ses toilettes ou de sa chambre circulaire. En peinture abstraite, je crois possible de parvenir au même type de construction d'une œuvre, en donnant à voir une émanation centrale et isolée de la vie intérieure du peintre. Il s'agit d'une invention picturale qui reste à faire, et à laquelle je travaille, en construisant un dialogue entre une figure et un fond. Dans mon cas, cette figure (terme emprunté à Deleuze et dont j'ai fait le titre d'une de mes séries) est l'expression d'un mouvement, qui vise à devenir le miroir de mon monde intérieur et de sa relation au monde extérieur. Je travaille la figure par l'impulsion d'un seul geste et le fond par la lenteur des multiples couches de peinture progressivement étalées et étirées pour se fondre les unes dans les autres.

Je cherche à peindre des concertos.

Représenter l'interaction entre la figure et le fond, c'est représenter l'interaction de l'homme avec son environnement. Peindre sa bonne ou sa mauvaise conscience. Ce rapport à l'environnement, comment le concevons-nous ? S'agit-il d'une relation symbiotique, ou au contraire conflictuelle ? Désormais, la « viande » de Bacon a changé de coté : ce n'est plus la figure qui est torturée, c'est l'environnement qui est écorché vif.

Bacon a ouvert la porte à une représentation de la conscience, mais aujourd'hui, il s'agirait de rejoindre une prise de conscience et le désarroi environnemental. La peinture de Bacon s'insère assez volontiers dans l'essor des sciences humaines du siècle dernier. Son pendant abstrait, qui reste à venir, pourrait accompagner l'essor des sciences environnementales lors du siècle en cours.

Assurément, cette peinture-là serait l'abstraction du vingt-et-unième siècle.

avril 2020

L'artiste endormi

Silvère Jarrosson — 2020-07-02T15:37:40Z

Peintre, Silvère Jarrosson a commencé à écrire des textes inspirés relatifs à la pratique de la peinture, dans lesquels il déploie des réflexions dépassant les enjeux techniques ou esthétiques pour aborder des rivages dans lesquels des résonances se font entendre qui mettent en scène des secrets trop souvent occultés. L'écriture, ici, sert de moyen de révélation de certains aspects des mystères dont la peinture est porteuse.

Dans les derniers chapitres du Roi des Aulnes, Michel Tournier décrit trois positions dans lesquelles dorment les enfants d'un internat : sur le dos, sur le ventre ou sur le côté. Les postures de ces enfants endormis sont décrites comme trois façons d'embrasser le sommeil. Elles apparaissent comme différentes conduites que l'on peut choisir d'adopter face à la vie. Les enfants s'endorment comme certains partent en voyage ou se mettent à peindre : comme une simple façon d'exister.

J'aime à penser que l'on peut être artiste comme un enfant endormi, dont les rêves mystérieux sont les œuvres. Beau dans l'existence, émerveillé et inconscient.

Figure 43

Première posture, latérale. En dormant sur le côté, l'enfant-artiste rejoint le foetus, se referme et rêve pour lui-même. Son art s'apparente alors à une recherche timide et personnelle. Il s'agit d'un art centripète, dont le nombril est le centre. Deuxième posture, sur le dos. Probablement plus confiant, l'enfant-artiste regarde le ciel, sans pudeur. Il rêve peut-être d'ascension. Un artiste mondain somme toute, et un art centrifuge, destiné aux autres. Troisième posture, sur le ventre. Dans cette position, l'enfant-artiste n'est ni vraiment en communion avec lui-même, ni tourné vers les autres. C'est à la terre qu'il se donne, vers elle qu'il se tourne. Face aux profondeurs, on devine que son œuvre pourrait en être le miroir. On a alors affaire à un artiste tellurique, tourné vers les entrailles du monde, avec lequel ses rêves résonnent.

Le ballet Les Sept danses grecques de Maurice Béjart s'ouvre d'ailleurs sur une séquence durant laquelle, avant de danser, les danseurs remercient eux aussi le sol qui les soutient, en l'effleurant. Dorment-ils également sur le ventre pour embrasser la terre ? Nul doute que la danse de Béjart est ancrée dans le sol, et tournée vers lui.

Impression 15

L'enfant-artiste et ses trois postures ensommeillées est une image qui m'intéressee car elle peut nous permettre de comprendre et d'apprécier la peinture (et la danse). Elle m'a moi-même guidé dans mon cheminement artistique. Chacune de ces postures est une attitude que l'on peut adopter face au monde, et donc, par extension, face à une œuvre d'art. Elles m'ont appris à regarder mon travail, et à le juger. J'ai débuté mes premières années de peinture comme un enfant endormi sur le côté, pour moi-même et sans me soucier du regard extérieur. Replié en foetus et sûr de ma démarche picturale, je ne jugeais mes œuvres que d'un point de vue strictement personnel. « Cette œuvre est bonne car je la trouve bonne. » Point de vue auto-centré, toujours très tentant pour qui ne souhaite pas se soumettre aux aléas de la critique. Point de vue facile aussi, qui se cache derrière une certaine vision de la création artistique pour éviter d'avoir à se remettre en question.

Cette posture d'évitement m'est apparue insuffisante et je me suis tourné vers le public, au gré de certaines expositions notamment. J'étais alors un enfant endormi sur le dos, tourné vers les gens et acceptant que mon travail soit jugé et accrédité par les autres. Reconnaissance sociale. « Cette œuvre est bonne car elle est considérée comme telle par les autres. » Posture plaisante puisqu'elle permet de se faire apprécier. Posture mercantile aussi, puisqu'elle revient à peindre ce que demande le public. Et donc posture insuffisante, puisque le public ne demandera jamais autre chose que ce qui existe déjà.

Texture 4

Il reste alors à adopter la troisième posture, celle de l'enfant dormant sur le ventre. Contact intime et réconfortant avec la réalité, stabilité apaisante de la joue plaquée contre le drap. Lorsqu'il dort sur le ventre, l'enfant-artiste prend appui sur la terre, comme un danseur au moment de s'élancer. L'œuvre n'a alors plus besoin de validation extérieure, car elle devient sa propre démonstration. Elle est juste dans ses fondements telluriques, donc elle est juste.

Le foetus cherche sa force en lui même, le mondain croit la trouver chez les autres. L'enfant de la terre la puise dans le sol, comme un danseur de Béjart. Pour lui, peindre revient à prendre appui sur le monde, pour nouer avec lui une relation qui engendrera l'œuvre. Est-il encore besoin de valider son travail a posteriori ? L'enjeu artistique n'est plus là. On pensera ici à Vendredi se glissant entre les racines d'un arbre pour que la nature puisse enfanter de leur symbiose (dans Vendredi ou la vie sauvage, un autre texte de Tournier).

Je voudrais peindre comme un enfant endormi sur le ventre, être cet esprit guidé par ses rêves, dans un état second. La nature humaine parle à travers ces enfants artistes. Ils en sont la voix.

juin 2020

Genèses et gestes
Expo solo
Vanities Gallery (Paris)

du 3 juillet au 26 août 2020

Silvère Jarrosson

Silvère Jarrosson — 2019-11-01T16:02:32Z

100 sans sens ou avec, cette relecture d'une scène d'amour ainsi que l'interaction entre figuration et abstraction nous situe tout à fait dans cette ambiguïté entre la possibilité de trouver un sens tout comme le risque de le perdre.

Photo-montage composé à partir d'une de mes œuvres et d'une gravure d'un élément de décor datant de 1914.
Scénographie pour l'opéra Cléopâtre de Massenet qui sera donné à la Salle Cortot le 16 octobre 2019.
Il s'agit donc en quelque sorte d'un décor numérique, relecture contemporaine des décors utilisés lors de la création de cet opéra à Monte-Carlo.

Un peintre abstrait à l'époque du 3.0

Jean-Louis Poitevin et Silvère Jarrosson — 2017-12-18T17:35:27Z

Silvère Jarrosson est entré en peinture pour répondre à un appel impérieux qui s'est manifesté à lui à travers un : « c'est cela que je veux faire ! », alors qu'il découvrait le travail pictural d'un ami. Quoi, cela ? La peinture !

Vocation

Rien au départ ne le destinait à devenir peintre. Son parcours avait été tout autre, puisqu'il devait devenir danseur classique. Confronté à l'impossibilité de poursuivre dans cette voie, il fit des études de biologie et découvrit la pratique de l'art à cette époque. Dès lors, avec une passion sans limites, il s'est mis au travail et n'a plus dévié du chemin qui s'est ouvert devant lui. Il est devenu ce qu'il avait à cet instant compris devoir être, peintre.

La force d'une vocation, c'est qu'elle donne le courage de passer les obstacles un à un, sans fléchir. La vocation ouvre un chemin et ce chemin qui s'ouvre de lui-même constitue la preuve que le but non seulement existe mais peut être atteint puisqu'il fait un avec le chemin. Chaque geste se voit ainsi légitimé et par leur succession, ces gestes transforment le chemin en une démarche concrète qui rend perceptible le fait que peindre est aussi, essentiellement, une démarche spirituelle.

Peinture et intensité

Étant jeune, Silvère Jarrosson aurait pu aisément se lancer dans des pratiques artistiques mobilisant les moyens techniques les plus récents. S'il a accepté de répondre à l'appel de la peinture, c'est bien plutôt parce qu'il a ressenti que la puissance magique liée aux appareils et au monde du 3.0 était relative et qu'il existait un domaine et une pratique susceptibles de mobiliser des forces plus complètes et plus complexes touchant aux racines de l'existence. Il a reçu comme une évidence le fait que la peinture pouvait faire vibrer en nous les affects les plus importants et participer autant sinon plus que ne le font les images techniques, à la mutation de notre perception du monde.

Peindre, contrairement à ce que l'on affecte de croire, ce n'est pas d'abord recouvrir une toile de couleurs et de traits. Peindre est un acte de la pensée. Certes, il s'agit d'une pensée qui s'invente en se faisant et pour laquelle les gestes sont des vecteurs d'intensités et des moyens de pénétration dans le visible. Mais c'est précisément cela, l'invention d'une nouvelle visibilité qui constitue le ressort de la peinture. Peindre, c'est apporter des « réponses » de type pictural à des questions qui concernent le devenir visible d'aspects inédits ou nouveaux qui émergent dans une pensée.

Il suffit de lire les textes écrits par les peintres pour saisir l'acuité des questions qu'ils se posent et la manière dont la peinture est un vecteur unique permettant de mettre en scène des intensités pures de pensée. C'est pourquoi la peinture est par essence abstraite, parce qu'elle tente de faire émerger comme visibles des éléments qui nous affectent mais que nous ne parvenons pas à reconnaître. Le recours à la figuration doit être compris en fonction de cet impératif de la pensée qui, en effet, pour s'exprimer et se communiquer, est contrainte d'en passer par des éléments de langage connus ou reconnaissables. La figure, la représentation de corps et d'objets, de paysages et de situations humaines jouent sur la nécessité de partage, là où la peinture abstraite tente, en passant à travers la figure, de remonter vers des sources plus indéfinissables, des instants plus reculés du processus affectif aux sources de la pensée, et d'en rendre compte avec des moyens qui se situent au plus près de leur « réalité » obscure.

Le figural ou la forme de l'abstraction

Sans l'avoir décidé, mais en réponse à l'appel de la peinture, Silvère Jarrosson a opté pour la voie la plus périlleuse qui est de plonger dans les strates du monde et de la pensée qui se trouvent de facto en deçà de la figure. Il se tient donc éloigné des jeux portés par l'imitation et la figuration.

Une figure est une forme dont l'homme affirme qu'elle a acquis une certaine complétude parce qu'il la connaît déjà car le plaisir obtenu provient essentiellement de la reconnaissance, mais surtout parce que ce qu'il y trouve c'est une sorte de confirmation de ses capacités de constructeur, qui font de lui un double de dieu.

Mais la nature, cette grande pourvoyeuse de formes, n'est pas nécessairement figurative même si elle est de part en part figurale. Tout ce qui est en mouvement – et même s'il s'agit d'un mouvement sans but – tend vers une forme ou passe par des formes et l'on sait que toute forme stabilisée n'est qu'un arrêt dans un processus d'évolution et, pour chaque individu, un moment dans le processus qui va de la naissance à la mort en passant par toutes les transformations de la vie.

Par contre, lorsque l'on se met à voyager dans les mondes d'avant, avant la venue des hommes sur terre, avant l'existence d'un regard extérieur sur ce qui se manifeste de soi-même à tous les degrés du vivant, avant donc l'apparition de formes visibles par le regard humain, on découvre à la fois l'infinité des processus en cours dans la genèse du monde, leur intense perpétuation parce que tout vit et bouge et ne cesse de se transformer et on aborde le continent oublié ou mal connu des diverses strates dans lesquelles rien n'existe de ce que l'on appelle figure.

Dans le monde de l'abstraction, qui signifie ici celui d'une abstraction non géométrique, tout est en mutation et chaque élément peut être saisi tant dans le mouvement d'une transformation, que dans le moment où il est en train de se former. Si l'on tente de rendre compte picturalement de ce qui a lieu alors, on rencontre ce que l'on pourrait appeler la matrice de l'abstraction, une tension entre processus et genèse, entre forme non encore stabilisée et forme apparemment stable. Cette matrice de l'abstraction est à la fois la source la plus vraie de la peinture et la source la plus profonde du figural.

Genèse et gestes

Si l'on prend en considération le geste même de peindre, il n'y a pas de véritable séparation entre figure et abstraction sinon celle que produit à un moment donné de l'histoire le déploiement d'une culture dans telle ou telle région du monde. Du point de vue des gestes picturaux, l'enjeu est le même, faire que quelque chose advienne sur la toile, ou sur la feuille de papier, qu'importe. Dans un cas, l'impératif culturel impose que cela soit une figure, dans l'autre, il suffit que cela soit une forme en train de « naître ».

Silvère Jarrosson, en choisissant de pratiquer une abstraction liée à la fois au geste et à la non-représentation volontaire de figures, accepte de se trouver face à la nécessité de renouveler les modalités de la manifestation de ce qui tremble et vibre dans les strates les plus obscures de la terre, de la vie comme du psychisme. Il peint à la source même des genèses.

Corps en action

Quelle que puisse être l'ampleur ou la retenue qui préside à l'acte de peindre, le corps s'y trouve toujours impliqué en quelque manière. L'irruption sur la scène de l'art, dans l'immédiat après-guerre, d'artistes peintres dansant autour de la toile ou méditant la brosse à la main prêts à lâcher la bride aux pulsions les plus lancinantes en vue de parvenir à l'imminence d'un surgissement magique de « présences » variables sur la surface qui les attend, a modifié radicalement et la réception et la genèse des œuvres plastiques qui ont vu le jour par la suite.

Plus d'un demi-siècle plus tard, pour Silvère Jarrosson, c'est moins dans une affirmation sans partage de la puissance expressive du corps qu'il s'agit, que dans l'élaboration mentale d'un devenir visible de forces en jeu dans les processus qui affectent la nature au sens le plus global du terme. Pourtant, danseur au devenir suspendu par le hasard d'une blessure, il s'agit bien de permettre au corps non pas tant de s'exprimer que de porter vers le dehors, d'accompagner dans le visible des devenirs qui sans cela resteraient inconnus. Peindre, toujours, c'est danser, que la danse soit aussi limitée et fine que celle d'un poignet qui oscille entre palette et chevalet ou qu'elle soit celle d'un corps dansant avec les couleurs, les pots, les tubes et faisant aussi par des gestes multiples danser la toile même afin de permettre qu'elle devienne le réceptacle de formes en devenir.

Et l'on se souvient alors, que de toujours, peindre est un geste de la main porté par la puissance entière d'un corps qui lance vers l'inconnu l'affirmation vitale, mais « nulle » à cet instant, de son existence même.

La loi du hasard

La technique picturale qu'a mise au point et développée Silvère Jarrosson, et qu'il est le seul à pratiquer ainsi, a ceci de proprement pictural qu'elle puise ses ressources dans l'acceptation du hasard comme élément central du processus créatif. En effet, il en invente au fur et à mesure et les règles et les modalités, ce qui n'est possible que parce que cette technique picturale ouvre la porte à une interaction directe avec le hasard. Ceci ne signifie en rien que c'est le hasard seul qui « ferait » la toile. Tout au contraire, c'est précisément parce qu'il met en jeu et un corps et une pensée que Silvère Jarrosson peut ouvrir la porte au hasard comme force créatrice parmi d'autres.

Le hasard, c'est moins celui qui hante le jeu que celui qui taraude la nature, celui qui agit à travers l'infinité des processus d'essai et erreur, d'inscription et d'effacement de choses apprises, retenues, effacées par tel ou tel élément vivant ou non qui la compose, cela tant du point de vue de la cellule que de celui de l'espèce. Le hasard est le nom du possible à l'œuvre dans le mouvement de mutation générale à laquelle chaque élément, vivant ou non, est soumis.

Il est la voix du singulier dans la rumeur de l'universelle cacophonie des bruits qui parcourent le monde en tous sens.

Face aux appareils

Il y a de la morgue et de la grandeur à choisir aujourd'hui d'exprimer sa relation au monde à travers et au moyen de ce medium qu'est la peinture quand n'importe qui ou presque dispose aujourd'hui d'appareils qui peuvent lui permettre aussi bien d'explorer l'inconnu et l'invisible en rassemblant des informations qu'en « créant » des formes en mouvement, capables de rejouer sur la scène bornée de l'écran la pièce improbable mais bien réelle d'une genèse.

L'enjeu, ici, est à la fois fort et simple même s'il peut paraître de peu de poids face à l'emprise mentale des appareils sur notre psyché. Il s'agit, par la mise en mouvement du corps pensant et dansant, de produire des images d'une puissance et d'un impact affectifs de plus grande intensité que celle que développent les images techniques.

Et cela ne se peut précisément que parce qu'il y a une sorte d'effet de feed-back du possible et du hasard mêlés sur l'esprit de celui qui reçoit ces œuvres. Il n'est pas possible de douter qu'elles ont été faites par quelqu'un, et c'est comme la « preuve » de cette implication et de cette intrication du corps et de la pensée que cherche à retrouver, même sans s'en rendre compte, celui qui découvre un tel travail pictural.

L'imagination reine

Le danseur qu'il a été et le chercheur en biologie qu'il aurait pu être ont trouvé dans le peintre qu'il est désormais une voie à la fois maximale et médiane pour exister en lui. En effet, l'implication du corps est suffisamment importante pour que les apprentissages liés à la danse puissent être mobilisés dans l'acte de peindre. Quant aux voies ouvertes par l'approche à un haut niveau de la biologie, elles trouvent dans le jeu du corps associé aux variations dues au hasard le moyen de s'incarner visuellement, car ce qui est donné à voir dans les tableaux de Silvère Jarrosson est un mélange subtil et dense de formes à la fois incertaines et saisissantes qui font se rencontrer en nous la puissance imaginale de la nature avec les « images » que produit sans cesse notre imagination.

Imaginer, c'est produire des images dont le statut est peut-être ambigu, mais c'est surtout permettre à des scénarios improbables, ou a priori jugé impossibles, d'être testés. L'imagination est la puissance absolue en nous de la simulation. Elle est le double mental de ce que les appareils rendent aujourd'hui possible de manière infinie. La différence entre l'imagination et la production technique d'images tient, et elle est essentielle, à ceci que l'imagination agit directement sur nous parce qu'elle agit directement à partir de nous. L'imagination est l'une de nos facultés, et à ce titre, elle est essentiellement productrice. Le discrédit dont elle a pu souffrir à tel ou tel moment de l'histoire de la pensée reste marginal face à la reconnaissance de ses puissances infinies.

Un tableau de Silvère Jarrosson, est à la fois un produit pur de l'imagination et une image à caractère non déterminé signalant l'apparition mais aussi la potentielle disparition d'une forme en cours de mutation. Chacun de ses tableaux est un possible qui s'éveille, une affirmation qui est extraite de la nuit, une forme qui s'essaye.

Chaque tableau est une image née du mélange de la danse et du hasard, de l'appel des formes en sommeil dans le giron de la nature et de l'intention magistrale de donner corps à des formes improbables. Chaque tableau est la capture non pas d'une chose réelle par l'imagination, mais d'une figure interne à l'imagination elle-même. En ce sens, à chaque fois que nous faisons face à l'un de ses tableaux, nous pénétrons tout simplement à l'intérieur d'un rêve. Et ce rêve n'est pas le rêve d'un moi, mais le rêve que chacun peut faire quand il laisse en lui la nature chtonienne et cosmique tendre ses filets dans le flux de son imagination.

Chaque tableau de Silvère Jarrosson est une porte qui ouvre directement sur le rêve qui nous rêve.

De Natura, œuvres de Silvère Jarrosson et de Peng Pi, exposition à la Vanities Gallery du 11 au 31 janvier 2018. 16, rue Popincourt 75011 Paris.
Vernissage le 11 01 18

Silvère n'est pas danseur et il ne peint pas d'huîtres

Pauline Zimer et Silvère Jarrosson — 2017-04-02T14:13:14Z

La troisième exposition de Silvère Jarrosson à la Galerie Hors-Champs présente les nouvelles recherches picturales nées de son univers déjà bien affirmé. Les formes abstraites, minérales et reptiliennes, célestes et granuleuses, poursuivent leur évolution par une multitude de variations, de nuances, qui se révèlent comme un prolongement de ses dernières séries, comme un même corps en devenir.

J'aime parfois ne rien voir dans ce que je regarde. Étendre la pupille sans l'accrocher à rien, en la laissant pénétrer tout. C'est une activité que je ne contrôle pas ; cela m'arrive sans crier gare, généralement là où quelque fenêtre me laisse apercevoir le paysage brouillé d'ailleurs inatteignables car non fixes, non fixés, non fixables, un paysage brouillé par la vitesse (ou la lumière changeante ou des couleurs fondues), dans les trains par exemple ou devant les toiles de Silvère Jarrosson.

Notre première rencontre à son œuvre et à moi s'est faite par le biais d'un ordinateur, ce qui ne m'a pas empêchée d'en saisir la présence : la fenêtre s'est ouverte et d'un coup, en un souffle, le rideau de pixels, les voiles de lumière bleue ont été balayés. Me voilà entrainée par et dans les couleurs qui ont construit la toile ; je me noie dedans, la survole en même temps. Je n'y vois rien et j'y vois tout. Mon bureau s'est dissout et la toile est mon nouveau monde, nouvel espace indépendant dans lequel j'évolue et que je compose à la fois. La toile est mon nouveau monde et ne ressemble à aucun autre.

Fragment / Organe 15, acrylique sur toile, 116 x 81 cm, 2016

L'un de mes collègues passe derrière mon écran et dit d'abord « C'est beau ! » puis « Oui, c'est très minéral … celle-là, on dirait la Terre vue du ciel ». Tout le bureau revient à moi et avec lui ses murs, ses choses, les mots qui les désignent. On dirait. Silvère n'aime pas que les gens disent et que les gens nomment ce qu'il peint. Dans l'atelier où quelques toiles horizontales finissent tranquillement de sécher il en retourne une appuyée contre un mur ; celle-là, tout le monde voudrait qu'elle représente une huître. Je la regarde et, oui, puisqu'il le dit cela peut être une huître. Et maintenant ? Plus rien ne se passe. Silvère n'a jamais peint une huître de sa vie.

Je lui dis c'est d'accord tu ne peins pas de choses mais ta peinture, je continue, est bien guidée par quelque chose ? De là où je me trouve les suggestions abondent : une idée à représenter, une émotion à transmettre, ou plus simplement la matérialisation d'un instant vécu à travers une pensée, un état, une musique. Mais contre toute attente il ne répond qu'un mot, dans un haussement d'immenses épaules : la technique. Il ne fait qu'explorer des techniques.

Fragment / Organe 29, acrylique sur toile, 30 x 24 cm, 2017

Silvère qui d'abord bouge la toile et observe couler mollement la peinture au gré de ses propres mouvements, plus ou moins amples et plus ou moins rapides, la couleur plus ou moins liquide. Qui attend que les bulles qui remontent forcément, entraînant au passage un peu de toutes les couches, éclosent à la surface de la dernière d'entre elles dans un soupir mouillé. Qui s'empare du couteau, scarifie l'acrylique pour enfin lui donner la direction qu'il veut à cette fichue couleur. Silvère patient, goutte-à-goutte minutieux qui éclabousse le blanc ; Silvère qui ne laisse pas sécher tranquille et déchire les surfaces au tout dernier moment, Silvère qui fait entrer par effraction des injections de blanc dans les traversins de couleur qui se reposaient au milieu de la toile.

Ou bien action-painting, micro-dripping, suminagashi, subduction et toutes les autres qui n'ont pas vraiment de nom ; ces techniques sont les principales raisons de ses toiles achevées. Celles qu'il aimerait ne pas avoir à nommer mais qu'il faut pouvoir désigner, pour des raisons évidentes d'image et de praticité. Difficile de trouver des titres à des œuvres qui n'ont pas de destination.

Fragment / Organe 32, acrylique sur toile, 81 x 60 cm, 2017

Leur absence de figures immédiates, leur dépouillement exact laissent la place nécessaire pour y percevoir autre chose. Au-delà de l'image une dynamique, un processus : celui de la création. Relation de l'artiste à son œuvre qu'il n'a pas fini de créer. Ce qu'il faut d'écoute et de patience, de dialogue et de bienveillance – envers elle presqu'autant qu'envers soi -, d'échange et souvent de combat pour lui donner la vie. Ce qu'il y a de surprise : on ne sait jamais bien ce qu'il va en sortir de cette première goutte (d'encre ou bien de peinture ; de sueur et de sang), qui vient tacher l'immaculé. Parfois, des mondes inattendus – d'autres fois presque rien, beaucoup moins qu'on ne le pensait. Ce qu'il y a de renoncement.

Une toile de Silvère si elle n'esquisse rien de connu existe au moins pour dévoiler en un regard ce qu'est la vie commune de l'artiste et son œuvre. Elle raconte leur parade, peint leur danse tour à tour effrénée et lascive ; elle est un concentré de cette relation plus qu'intime, fragile, terminée en même temps que l'œuvre devenue indépendante, seule et libre de celui qui l'a faite. Quand la musique s'arrête, que les lumières s'éteignent.

Fragment / Organe 16, 17 et 18, triptyque, acrylique sur toiles, 61 x 50 cm chacune, 2016

Quoi de plus naturel pour Silvère que de peindre une chorégraphie ? Silvère ressent la danse. Toutefois, Silvère n'est pas un danseur. D'ailleurs, Silvère ressent la danse aussi bien qu'il ressent le vivant, mais il semblerait qu'employer le champ lexical d'un master de biologie soit bien moins romanesque que fouiller un passé de danseur à l'Opéra de Paris ; celui de son destin supposément brisé. J'ai beau chercher dans l'atelier, je ne vois aucun ange déchu. Peut-être le contraire ; l'Opéra est passé et son présent paraît radieux. La danse et le vivant sont ses deux couleurs de prédilection, que le mouvement de sa vie a pour l'instant figées dans la toile qu'il est aujourd'hui.

Chacun de nous en sera une nouvelle, demain.

Silvère Jarrosson
"Murmures de sous la surface"
14 mars - 14 mai 2017

13, rue de Thorigny 75003 Paris
Galerie ouverte du mardi au samedi de 11 heures à 19 heures
et le dimanche de 14 heures à 19 heures.
Fermeture le lundi.

Silvère Jarrosson est un artiste plasticien, né à Paris en 1993. Diplômé de l'École de danse de l'Opéra national de Paris, il est contraint d'arrêter la danse en 2011 suite à une blessure. Il part alors pour de longues marches solitaires dans les déserts (le Gobi, l'Atacama) et les forêts (Amazonie, Célèbes) avant d'entreprendre un master en biologie. En peignant, il adopte un style pictural inspiré par la danse, le monde vivant et ce qui les relie.