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Des illusions de l'image photographique

Bernard Perrine — 2023-03-01T11:37:24Z

Chaque fois que l'on se fait des illusions sur le réel, il nous rappelle à l'ordre, et les images photographiques sont devenues l'incarnation de ce doute existentiel qui insiste au cœur de chacune d'elle.

André Comte-Sponville [1] ne se fait pas d'illusion sur l'illusion car elle ne tient pas ses promesses et, chaque fois que l'on se fait des illusions sur le réel, il nous rappelle à l'ordre. Voilà pourquoi le philosophe préfère la désillusion « par amour de la vérité, première vertu pour un intellectuel ». Il en va de même pour l'image photographique dont la matérialité et le sens se sont souvent construits sur des illusions. Son pouvoir de vérité, mis en avant par François Arago pour appuyer la reconnaissance de la photographie au moment de sa divulgation en 1839, a été dans le même temps mis en doute par Hippolithe Bayard. Du mythe de la caverne aux descriptions de Thiphaine de la Roche en passant par la légende de la « jeune Corinthienne », l'homme a toujours cherché à fixer les « images-illusions » engendrées par la lumière et plus particulièrement celle de la « figure humaine ». Dans un de ses premiers ouvrages Susan Sontag [2] s'interrogera, comme Roland Barthes, sur la relation que les images entretiennent avec la réalité et sur la relation que l'homme entretient avec la photographie. « Une photo est à la fois une pseudo-présence et une marque de l'absence. » Une illusion pour ces peuples coupés des évolutions de la civilisation qui ne reconnaissent pas leur portrait photographique qu'ils décrivent comme un morceau de papier. Pourtant, pour défendre cette nouvelle invention, François Arago [3] n'hésita pas à mettre en avant la vérité de sa précision et sa rapidité, car selon Jules Janin, « c'est le soleil lui-même qui opère »...

Mais, dans le même temps le célèbre Autoportrait en noyé, réalisé par Hippolythe Bayard le 18 octobre1840, vient affirmer le contraire. Il serait la première photographie revendicatrice destinée à l'Académie et au monde politico-scientifique. Ce que Camille Bonnefoi, dans un texte intitulé Contre la photographie, présente comme une guerre ontologique qui déchire la photographie depuis ses origines, bien avant son statut d'œuvre artistique. La mise en scène du suicide de son auteur montre que la photographie n'est pas qu'un simple outil d'enregistrement du réel, mais qu'elle peut être une image mensongère déniant la preuve photographique. Et comme son auteur n'est pas mort, la photographie est fausse. Elle ment et récuse à l'avance le fameux « ça a été » par le « quelqu'un a été ». Le texte écrit au dos du « noyé » vient affirmer qu'il serait illusoire de donner à l'image d'autres interprétations que celle qu'elle génère. Mais, par contrecoup, si cette photographie ouvre la voie aux illusions de la performance, elle authentifie surtout un auteur, donc un artiste. Toutefois, Hippolithe Bayard n'avait pas prévu que son « noyé » deviendrait à son tour illusion. Le temps a estompé et quasi effacé la trace, condamnant l'image à l'invisibilité, enfermée dans une boîte noire conservée dans les réserves de la Société française de photographie.

Autoportrait en noyé, 1840

Hippolyte Bayard (1801-1887), Positif direct sur papier, © SFP

Même l'ineffable image latente, encensée par Arago pour sa précision et sa vérité, était en elle-même porteuse d'illusion... Car si elle existait en puissance, ne faudra-t-il pas attendre un siècle et demi et la fin des années 1980 pour qu'une équipe du Cnrs [4], aiguillonnée par les interrogations de Jean-Louis Marignier, découvre, sous radiolyse pulsée ou décomposition de la matière par des rayonnements ionisants, ce que l'on appelait vulgairement le « développement ». Des Illusions qui, des travaux de Gabriel Lippmann enregistrant à la fin du XIXe siècle les interférences lumineuses, mèneront le hongrois Denis Gabor sur la route de l'holographie. La vraie, et non pas le « Pepper Ghost », aperçu récemment sur la scène politique française, illusion d'optique connue depuis le dix-neuvième siècle et utilisée dans les maisons hantées et dans les « tours de magie » des charlatans. Ou, encore, la persistance rétinienne et son illusion du mouvement, qui donnera naissance au cinéma et par analogie à la télévision avant que le numérique, l'informatique et bientôt le quantique viennent coder tout cela en le rendant invisible pour en renforcer encore l'illusion et la projeter en 3D.

Dennis Gabor (1900-1979 à Londres) prix Nobel de physique de 1971 pout l'invention de l'holographie.

Dennis Gabor

Avant ces futures mutations technologiques, les photographes ont nourri leur œuvre de cette illusion qui semble accompagner la photographie bien avant sa naissance. C'est ainsi que des artistes comme Jeff Wall, Éric Baudelaire, Luc Delaye et d'autres ont banni cette illusion de réalité et de vérité pour documenter leur époque à travers de savantes narrations construites car « la photographie me semblait prise au piège de sa propre nouveauté tandis que des arts plus anciens, le théâtre et la peinture, avaient su créer, par la force de l'illusion, des situations dans lesquelles le spectateur peut avoir la sensation de partager un espace très privé avec quelqu'un d'autre, sans y être » [5]. Peu avant, Jean-Luc Godard semblait faire le même constat avec son « ce n'est pas une image juste, c'est juste une image... »

Dans des allers et retours, transcourants s'illusionnant, on verra les doctrines de John Ruskin, adepte du daguerréotype, influencer le mouvement préraphaélite qui se crée en 1848, alors qu'à l'inverse, à la fin de ce même siècle, dans ce que l'histoire retiendra comme mouvement pictorialiste, la photographie aura recours aux procédés anciens floutés pour donner l'illusion de la peinture. Tout comme, beaucoup plus tard, l'hyperréalisme se voudra illusion de la photographie...

John Ruskin, Venise, 1850-1852

Dans un autre domaine, l'œuvre de Ruth Orkin [6], venant de l'image-mouvement [7] et fascinée par le pouvoir heuristique du cinéma, se concentrera sur « l'illusion du temps ». Mais nombre d'illusions viendront surtout de cette dualité de l'image décrite par Régis Durand : « une icône car elle contient le monde mais aussi un simulacre, car elle n'est qu'une surface plane chargée de figures. Et notre regard ? Un trop grand ami du leurre... ».

C'est ainsi que, comme le commente Barbara M. Henke, à travers l'illusion de ce qu'elle refuse d'appeler « autoportraits » (bien qu'elle en soit le modèle), « les images de Cindy Sherman mentent. Mais ce qu'elles montrent fait apparaître de manière ciblée, caricaturale ou avec une perversion exacerbée, ce qui existe et nous conditionne : projections stéréotypées de la sexualité, de la beauté, du pouvoir et de la violence qui servent d'outils d'éviction du réel sous forme de stratégies médiatiques et d'impostures aux seules fins d'imposer leur réalité
revendiquée ».

Entre réalité et illusion, la frontière est ténue comme le montre une des dernières expositions de Valérie Belin Modern Royals [8] dans laquelle, à l'inverse des précédentes, ses modèles vivants ressemblent à des mannequins en celluloïd. Ici, comme dans les séries où les mannequins donnaient l'illusion du vivant, cette pseudo-réalité des personnages induit une métaphore qui leur donne à la fois une certaine intemporalité entraînant un sentiment d'inquiétude et de malaise. Un malaise qui peut aussi venir de l'absence de frontière entre illusion et « réalité ». Aidée par
les progrès de l'Intelligence artificielle (IA), la surface 2D peut en effet devenir 3D et, grâce à un apprentissage profond (GAN, pour Réseaux Adverses Génératifs), engendrer des visages, des portraits, plus vrais que nature, animés et pourvus de la parole.

Enfin, si tout au long de l'histoire de la photographie, nombre d'artistes ont essayé de faire œuvre avec de banales illusions d'optique, Georges Rousse a su, avec l'anamorphose, remettre en cause la perspective, cette invention de la Renaissance qui est une construction, donc une illusion d'optique qui, comme le disait Kasimir Malevitch, « renvoie à la planéité de la peinture ».

Gauche : Image composite de la nébuleuse de l'anneau austral réalisée à partir des observations du télescope spatial Hubble et du grand télescope binoculaire en Arizona.
Photographie NASA, ESA, STSCI
Droite : Nouvelle image de cette même nébuleuse, prise par le télescope spatial James Webb. Photographie DE NASA, ESA, CSA, STS

Dans son Homo numericus [9], Daniel Cohen insiste sur l'illusion numérique. Non seulement celle qui vient sceller « la fin de dix mille ans d'histoire et le début d'une autre... », mais celle qui réduira en illusions ces trillons d'images capturées chaque année et enregistrées sur des supports rendus éphémères par obsolescence. Peu importe, puisque cette nouvelle histoire aura pour socle des illusions visionnées à travers des casques, des lunettes ou projetées directement sur nos rétines. Des réalités, dites virtuelles ou augmentées, qui commencent à envahir nos expositions, à générer des outils, des matériels ou des productions qui alimenteront demain les marchés du métavers [10]. Jusqu'à la possible catastrophe ou un retour au réel et à ses illusions !

Au sein de la galaxie Sunrise Arc, WHL0137-LS (ou Earendel) est, grâce au télescope Hubble, l'étoile la plus éloignée de notre Terre jamais détectée. NASA / Space Telescope Science Institute (STScI).

C'est toutefois le télescope Hubble qui cet été aura jeté le plus grand trouble dans cette notion d'illusion en nous restituant, 12,9 milliards d'années après son émission, la lumière de l'étoile WHL0137-LS baptisée Earendel 11 qui a explosé et disparu depuis déjà fort longtemps. Illusion d'une réalité ou réalité d'une illusion ? ■

[1] Philosophie, André Comte-Sponville, France Inter, 6 juillet 2022, 9h.

[2] Susan Sontag, Sur la photographie (1977), 1er chapitre « Dans la caverne de Platon ».

[3] Compte rendu de la séance du 19 août 1839 devant l'Académie des Sciences de Paris : « À l'inspection de plusieurs des tableaux qui ont passé sous vos yeux, chacun songera à l'immense parti qu'on aurait tiré, pendant l'expédition d'Égypte, d'un moyen si exact et si prompt [...]. Pour copier les millions et millions d'hiéroglyphes qui couvrent, même à l'extérieur, les grands monuments de Thèbes, de Memphis, de Karnak, etc., il faudrait des vingtaines d'années et des légions de dessinateurs. Avec le Daguerréotype, un seul homme pourrait mener à bonne fin cet immense travail ».

[4] Jacqueline Belloni, Le développement photographique et la chimie de l'argentique, conférence, Institut de France, 15 décembre 2015

[5] Jeff Wall, cité dans Jean-François Chevrier, Essais et entretiens, 1984-2001 : Jeff Wall, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2001

[6] Cité dans la présentation de l'exposition « Ruth Orkin The illusion of time » réalisée par Anne Morin au Kutxa Kultur Artegunea, San Sebastian (https:// www.kutxakulturartegunea.eus).

[7] Gilles Deleuze, Image – Mouvement ,1983, Éditions de Minuit

[8] Valérie Belin Série Modern Royals, 2022, Galerie Nathalie Obaldia.

[9] Daniel Cohen, Homo Numericus la « civilisation » qui vient, Albin Michel août 2022.

[10] www.vie-publique.fr/rapport/286878-mission-exploratoire-sur-lesmetavers et Observatoire des métavers, « 58% des Français pensent que ce sont les musées qui devraient prioritairement être présents dans le métavers » (sondage IFOP/Talan, janvier 2022).

Pas de photos, seulement des dessins

Bernard Perrine — 2021-10-31T13:06:08Z

Bernard Perrine explore les liens entre bande dessinée et photographie.

Pas de photos, seulement des dessins

Tel est le titre que Plantu a donné à un de ses albums [1].

Pourtant, photo et bande dessinée, depuis leurs origines, n'ont pas cessé de faire route ensemble, se confortant l'une l'autre dans leur accession à la reconnaissance de ces arts de l'image et de l'imaginaire.

Dans Le Bouquin de la bande dessinée [2], au chapitre photographie, Thierry Groensteen nous apprend qu'elles font naissance commune en 1827, et nous conte leur histoire. Alors que Nicéphore Niépce (1765-1833) photographiait – héliographiait - sa « vue du Gras », à St- Loup-de-Varennes, le genèvois Rodolphe Töpffer (1799-1846) réalisait la première version de M. Vieux Bois, « une littérature en estampes » considérée comme la première bande dessinée, autographiée et publiée en 1837 à peu près aux mêmes dates que le daguerréotype de Louis-Jacques Mondé Daguerre (1787-1851).

Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et Frédéric Lemercier, Le Photographe, 2003. Éd. Dupuis

Mais tandis que Töpffer va s'acharner à pourfendre l'invention « De la plaque de Daguerre. À propos des excursions daguerriennes » [3], on verra le caricaturiste Gaspard-Félix Tournachon dit Nadar (1820-1910), auteur de La vie publique et privée de Mossieu Réac (1848), faire le chemin inverse pour rejoindre une industrie photo en pleine expansion qui, de plus, lui offre le moyen de réaliser son « Panthéon ».

À partir de là, que ce soit sur la forme, la construction du réel ou de son illusion, les deux expressions feront route commune avec leurs emprunts de connivence ou leurs drames fictionnels.

La photographie comme aide à la création.
Les travaux d'Eadweard Muybridge ou Étienne-Jules Marey sur la chronophotographie ont apporté aux peintres et aux dessinateurs des clefs pour donner de la véracité aux mouvements de leurs personnages. Mais c'est en photographiant ou en faisant photographier mannequins, animaux ou objets animés qu'ils estimeront qu'ils sont encore plus près de la vérité du geste ou du mouvement. Pour asseoir un décor ou une ambiance, ils s'appuieront sur la fonction documentaire de la photographie par le biais des repérages, quand ils ne préféreront pas accumuler revues, magazines, catalogues de toutes sortes, cartes postales ou maintenant, recourir à Internet.

Des habitudes et des pratiques qui se sont intensifiées avec l'arrivée de la photographie numérique et surtout de l'ordinateur qui permet de masquer plus facilement les origines des documents photographiques ou à l'inverse de créer de vraies fausses photographies. Dave McKean réalise ainsi des albums où une même planche intègre dessin, photographie couleur, collage de documents ou de pages de journaux, pour créer des « images impossibles ».

Black Dog, the Dreams of Paul Nash Pg 86-87, Dark Horse 2016

La photographie comme « attestation » dans le récit mémoriel.
Dans Photographie et mémoire dans la BD, Isabelle Delorme [4] s'interroge sur la place qu'occupe la photographie dans les BD et en particulier dans les récits mémoriels historiques, un genre apparu aux confins des années 2000 (Maus d'Art Spiegelman...). L'utilisation de la photographie, sous diverses formes, y est presque systématique car elle « renforce la fonction mémorielle, augmente le rapport à l'intime et au passé du récit ». Une référence au fameux « Ça a été » de Roland Barthes qui s'avère contesté lorsque le dessinateur vient créer des fausses photographies ou des recréations de vieilles photos jaunies de portraits de famille. L'outil numérique permettant aisément de foire croire que le dessin est photographie et inversement.

Avec le temps, on voit aussi que la photographie ne se cache plus, elle apparaît à l'intérieur du récit : phylactères manuscrits ou tapuscrits viennent se superposer aux images. On verra ainsi, en 2012, Patrick de Saint-Éxupéry insérer des photographies noir et blanc dans un album en couleur pour« signifier » le passé du génocide rwandais de 1994.

Avec Le Photographe [5] d'Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et Frédéric Lemercier, la BD rejoint le photojournalisme. Ici point d'artifice, la photographie, de la planche de contact à la case, y occupe même parfois la page entière. Elle confère à l'album une authenticité que l'on retrouve même implicitement dans le dessin.

Avec La Fissure, Kérosène ou Cartier-Bresson, Allemagne 1945 [6], on se trouve plutôt dans un récit entre livre photo et roman graphique, un monde proche de l'univers de la BD mais qui n'en est pas une, pas plus qu'un Roman-Photo. Ce dernier se rapprochant plus des planches contacts des photographes ou du film. Hérité de cette photolittérature initiée par Alphonse Daudet à la fin du XIXe, voire du constructivisme russe des années 1930, le Roman-Photo ou « film en planches dessinées » serait né en 1947 dans le magazine Italien Il Mio Sogno, avant d'être en quelque sorte décliné par Cino del Duca avec Nous Deux. Une histoire brillamment retracée lors de la grande exposition « La vie en Roman-Photo » présentée au MUCEM à Marseille en 2017-2018. Elle montrait clairement que si nombre de célébrités (Sophia Loren, Gino Lollobrigido, JohnnyHallyday, Mireille Mathieu, Dalida, Dick Rivers, Hugh Grant...) doivent leur début de carrière au roman-photo, les critiques n'en furent pas moins virulentes. Véritable industrie, ce genre universellement méprisé est pourtant devenu le best-seller de la culture populaire. Il fut accusé de mièvrerie et de perversion.

Tardi et Legrand, Tueur de cafards, 1985. Éd. Casterman

Pour Barthes, Nous Deux est plus obscène que Sade. Nouvel opium du peuple pour les communistes, il sera l'objet d'une encyclique du Pape Jean XXIII pour mettre en garde contre ses dangers et Michelangelo Antonioni en fera une satire féroce en 1949. En France, le professeur Choron et son cénacle entraîneront le roman-photo vers la satire. Il donnera naissance à toute une génération d'auteurs tandis que les situationnistes de Guy Debord le détourneront pour en faire des tracts politiques subversifs. Pourtant, si photographie et BD ont su atteindre leur reconnaissance artistique, Regis Debray [7] n'hésite pas à les renvoyer dans « l'après spectacle » et à prédire« leur noble embaumement en les envoyant rejoindre peinture et sculpture dans les graves sanctuaires de la respectabilité est esthétique ». ■

Article paru dans La Lettre de l'Académie des Beaux-Arts n°94.

[1] - Plantu, Pas de photos. Seulement des dessins, Éd. Le Monde, 1997

[2] - Le Bouquin de la bande dessinée, publié en co-édition avec la Cité internationale de la bonde dessinée et de l'image (Angoulême, présente un état complet et structuré du savoir et de le pensée sur la bande dessinée.

[3] - De la plaque de Daguerre. À propos des excursions daguerriennes, 1841, republié en 2002 chez Le temps qu'il fait.

[4] - Isabelle Delorme, Photographie et mémoire dons la BD, Sciences Po Art & Sociétés

[5] - Le Photographe, Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et Frédéric Lemercier, Éd. Dupuis, 2003.

[6] - La Fissure de Carlos Spottorno et Guillermo Abril, Éd. Gallimard ; Kérosène d'Alon Bujok et Piero Mocolo, Éd. Futuropolis ;
Cartier-Bresson, Allemagne 1945, Jean-David Morvan, dessins Sylvain Savoie, photographies HCB, Éd Dupuis.

[7] - Regis Debray, Vie et mort de l'image : une histoire du regard en Occident, Folio essais, 1995.

Regards croisés
Plantu et Reza
A la croisée des chemins, Plantu et Reza ont entamé ces dernières années une collaboration suivant leur désir de faire œuvre commune, de marier leurs deux regards sur le monde et leurs modes d'expression pour aboutir à un ouvrage à la croisée de la bande dessinée et de la photographie dans la veine de Dave McKean. Ils ont ainsi imaginé près de quatre-vingt œuvres associant les dessins de l'un aux clichés de l'autre. Ces créations, commentées par Plantu et Reza, sont réunies, pour la première fois, dans cet ouvrage.

Double-page extraite de Regards Croisés, Plantu Reza, ed Gallimard

La danse saisie par la photographie (ou l'inverse)

Bernard Perrine — 2020-07-26T08:10:23Z

Bernard Perrine nous propose un texte permettant de faire une mise au point théorique et en images des relations compliquées entre photographie et danse.

"La Photographie de danse a mauvaise presse" clame Jean-François Chevrier, en 1985 dans la revue Photographies. [1] C'est peut-être à cause de l'antinomie entre danse et photographie : "l'une étant l'art du mouvement qui se développe dans l'espace et dans le temps, s'évanouissant à peine créé, l'autre saisissant un instant hors de la durée pour l'inscrire sur un support". Pourtant, comme le remarque Dominique Fourcade "quand la danse moderne est arrivée, son alter ego (la photographie) l'attendait pour la signifier …" Malgré cela, malgré les nombreux essais qui viennent théoriser leurs rapports, la photographie de danse n'occupe aucun chapitre dans les nombreuses histoires consacrées à la photographie, bien qu'il soit plus aisé d'énumérer les photographes qui n'ont pas croisé la chorégraphie ou la danse, que l'inverse (voir encadré, en fin d'article).

En effet, du photojournalisme au portrait, de la photographie scientifique à la photographie de mode, chorégraphie et danse ont traversé toutes les pratiques de la photographie et tous ses courants esthétiques. Toutefois, pour de multiples raisons, ses usages les plus fréquents la cantonne à ce que l'on a coutume de désigner comme de la "photo appliquée", Celle qui est au service de la promotion du "spectacle", celle qui est utilisée pour l'illustration. Celle qui permet aux danseuses et aux danseurs de se voir danser, aux chorégraphes de voir ou de vérifier leurs chorégraphies … Une reproduction mécanisée où images fixes, vidéos, films sont devenus des outils critiques qui ont, au fil de l'évolution des technologies, intégré les processus de création. Malgré la toile de fond ou le décor, on est dans le reportage. Pour l'un ce sera le geste qui primera, pour l'autre la séquence, pour le troisième la lumière ou l'esthétique. On est dans le domaine de la "belle" photographie, celle qui illustrera la plupart des "beaux livres" sur la danse comme The Fugitive Gesture : Masterpieces of Dance Photography de William A. Ewing …

En pointe, Rudolph Noureev, 1951

Avedon

Elle peut aussi, d'une certaine manière, mesurer l'antinomie entre danse et photographie, art du mouvement qui se développe dans l'espace et le temps pour "s'évanouir à peine créé" quand l'autre vient sublimer son dynamisme et son rythme tout en étant incapable de retransmettre un continuum de nuances.

L'acte de photographier arrêterait la danse mais ne serait pas la danse ; "des photos prises et non des photos faites" comme le déplore le photographe Pierre Corratgé à propos de sa série sur Carolyn Carlson. Entre arrêt sur image et image arrêtée, sommes-nous alors dans l'impossible image [2] évoquée par Michelle Debat dans un ouvrage où elle développe un projet esthétique à partir duquel la photographie est utilisée comme un objet conceptuel permettant d'interroger la danse et, en retour, de réfléchir sur ces deux arts de l'éphémère qui "inventent des graphies dont le temps est simultanément le sujet et le matériau d'une image de "l'évanoui" …où et comment une certaine pensée de la danse croise-t-elle les mêmes questionnements conceptuels que la photographie, tels que le corps et le support, l'instant et le moment, l'image et le regard, l'espace et le temps ? " Une dialectique s'instaure alors autour de cette trilogie des arts de "l'impossible image" : photographie, danse, chorégraphie.

Cependant, ceux qui ont eu l'occasion d'assister à une séance photo d'un spectacle de danse (ou autre)… ou à la conférence de presse d'un homme politique, ont pu observer, ou plutôt entendre, que les crépitements engendrés par les déclencheurs des appareils photo s'effectuaient de manière quasi synchrone, sur un geste, un mouvement de tête, de la main ou d'un regard.

Serait-ce ce "moment juste" dont parle Charlotte Rudolf dans La photographie de la danse [3] lorsque Mary Wigman affirme que "seule Charlotte Rudolf a saisi le sens de sa danse". Ce serait plutôt l'opposé car la photographe essaye justement de montrer ces moments transitoires comme passages de la défaillance (Übergangstmoment"), ce qui dans la danse est "mourant" pour reprendre le terme de Dominique Fourcade. Yvonne Rainer cataloguée comme la chorégraphe postmoderne la plus iconoclaste bannira ces points forts, ces tensions, ces acmés paroxystiques, en promouvant une chorégraphie de transition, une "anti-photographie" qu'elle tentera dans Trio A en 1966. "Neutraliser la disposition émotive du spectateur revient à désamorcer le déclic (photographique) qui peut s'opérer chez le regardeur, lorsqu'il devient sujet d'une expérience qui le saisit".

À l'inverse, pour Barbara Morgan, photographe de Martha Graham, "Chaque danse a ses pics d'intensité émotionnelle, moments où la danse « parle » au public. Ce sont des moments où la forme de la danse est dans le plus proche unisson avec la compulsion originelle qui lui a donné naissance. (...) La photographie de danse traite des moments nets d'action expressive" [4]. Pour Barbara Morgan, ce sont ces instants que la mémoire retient, donc ce sont eux que la photographie doit enregistrer pour les transmettre.

Martha Graham

Morgan Barbara 1940

Paradoxalement d'ailleurs, Yvonne Rainer empruntera à cette mémoire en intégrant dans ses créations des gestes découverts sur des photographies. Une pratique couramment utilisée dans les années 1960, notamment par Steve Paxton pour le Judson Danse Theater qui ira jusqu'à dépasser la simple reproduction de photographies de danse pour intégrer des photographies de scènes quotidiennes, de gestes sportifs, de sauts ou toutes sortes de thèmes hétéroclites laissés à l'inspiration du danseur qui devient ainsi chorégraphe par procuration. Ils donnent à la photographie une "dimension performative" tout en posant la question de son statut. De mémoire, l'image photographique devient "index", empreinte, voire emprunt, un "ça a été" selon la logique Barthienne. Quand le photographe ne devient pas lui-même danseur ou, cela s'est vue, que le danseur s'improvise photographe ! Si Henri Cartier-Bresson a photographié les Danses à Bali, Joseph Morder, se référant à sa façon de photographier, définit l'acte comme une sorte de danse, pour ne pas dire de transe, car il n'y a qu'une prise, sous-entendu, qu'un "moment décisif". C'est une très belle gestuelle décrite par Julie Perrin [5]. "Le geste du photographe même : corps tendu par la concentration du regard, corps soudain en arrêt face à l'objet de sa photographie imaginaire, corps replié vers un détail à atteindre, errance à la recherche d'un sujet à saisir. Là encore, il y a des pauses dont la durée est exacerbée et qui se maintiennent bien plus que le temps d'un déclic imaginaire. Des pauses qui viennent surligner une chorégraphie du regard." Tout comme celles de Hans Namuth photographiant Jackson Pollock, décrites par Rosalind Krauss [6].

Si à travers ses publications, ses expositions, ses projections et maintenant ses festivals [7], la photographie donne une image sublimée de la danse c'est semble-t-il parce qu'elle vient exercer, comme le montrent les recherches d'Isabelle Waternaux, une déconnection entre les gestes et les mouvements de la danse et la construction symbolique d'une œuvre. Une pseudo-reconstitution qui génère un autre réel en studio où, comme le relate Laurence Louppe [8], "les dispositifs photographique et chorégraphique se construisent l'un par l'autre" pour donner naissance à une improvisation effaçant la référence au spectacle pour former une sorte de "portrait en mouvement".

Ces créations amènent d'ailleurs à se poser la question sur ce que disent de la danse ces photographies qui ne sont pas strictement des photographies "dites de danse" ? Ou, pour le dire autrement, "Comment la danse fait-elle image" ? Si, comme nous l'avons mentionné, les photographies de Charlotte Rodolf sont fidèles et utiles à l'histoire de la danse, pour l'histoire de la photographie, elles ne dépassent pas le simple intérêt documentaire, ce sont des images des danses et non pas de la danse.

Enfin, comme le souligne Samantha Marenzi dans son analyse de The Art of Danse [9] dans Photographies [10], il ne faudrait pas passer sous silence le fait qu'associée à la danse, la photographie assure une certaine transmission des pratiques, principalement dans les évolutions contemporaines. Mais dans le même temps, elle fait remarquer que la photographie en a profité pour s'afficher dans la sphère de l'Art aux côtés de "l'Olympe de la figuration". Cependant, quand en 1916 et 1920 Arnold Genthe publie The book of the danse, un ensemble de quatre vingt douze photographies de danse dans le style pictorialiste, on est loin d'un simple remplacement des illustrations dessinées par des images mécaniques. Car la photographie "agrandit l'éventail des possibles en matière d'enregistrement visuel des phénomènes éphémères et ouvre un dialogue fécond avec les arts du mouvement qui gagnent une nouvelle place dans la modernité ".

Encadré : La danse saisie par la photographie
Pour des raisons techniques la photographie, à ses débuts, était incapable de capter le mouvement jusqu'à ce qu'apparaissent les chronophotographies géométriques d'Étienne-Jules Marey réduisant les corps à des lignes ondulantes rejoignant, en quelque sorte, la "danse des bâtons" d'Oskar Schlemmer ou le film de William Forsythe, tandis que Nadar proposait au mime Charles Debureau en 1854, de poser pour des "têtes d'expression". Le studio fondé par Charles Reutlinger en 1845 immortalisa dans la deuxième moitié du XIXe siècle toutes les célébrités du monde de la danse de Loïe Fuller dans sa danse serpentine à Cléo de Mérode, la Belle Otéro, Liane de Pougy… et Colette, danseuse au Moulin Rouge. Avant-gardiste, le studio pratiqua également le photomontage bien avant que dadaïstes et surréalistes s'en emparent. Il fut vite concurrencé par l'ouverture d'autres studios comme ceux, entre autres, d'Alinari, Appert, Benque, Carjat, Liébert, Meyer & Pierson, Pierre Petit, Thouvenel… et, dès 1862, Eugène Disderi fit poser des danseuses classiques.

Parallèlement, si de nombreux artistes comme Matisse, Rodin, Picasso … ou Andy Warhol reprenant la fameuse photographie de Martha Graham prise par Barbara Morgan en 1940, se passionnèrent pour la danse, à cette époque, seul Degas s'initia à la pratique de la photographie au collodion et photographia assidûment la danse.

Letter to the world, the kick from Martha Graham

Andy Warhol, multiple

On peut également penser que c'est à travers les photographies de Charlotte Rudolf que Mary Wigman assura la continuité de l'expressionnisme de l'Europe centrale (Ausdruckstanz) et des avant-gardes contestataires de Berlin, Zürich, Milan. Tout comme Hugo Erfurth, portraitiste le plus célèbre de Dresde, Arnold Genthe et Edward Steichen (Isadora Duncan sur l'Acropole) elle contribua à transmettre, par extension, la mémoire d'une certaine culture visuelle de la danse.

Pour Man Ray et surtout pour Brassaï, la danse fut un de leurs "objets d'affectation", un thème récurrent. De la danseuse de Diaghilev de 1930 au Couple au Bal Nègre et la danseuse nue de 1932, à l'École de danse de l'Opéra en 1953, l'auteur des "Graffitis" s'affiche en contre-exemple, comme le photographe de la lenteur : celle de la matière vivante animée d'une impulsion vers la statuaire.

Satyric Danser

Kertész

Kertesz

Beaucoup d'autres, que l'on ne pourra pas citer, lieront leur nom à ces célébrités. Tels Adolf de Meyer et Eugène Druet avec NijInski en1910, Henri Manuel avec Mistinguett vers1912, Nicholas Muray avec Ruth St Denis en 1914. Alvin Langdon Coburn avec Michio Ito vers 1916, Edward Weston avec son Fantastic Dancer de 1921,

Fantastic dancer

Weston 1921

André Kertész avec son Satiric dancer de 1926 ou, la même année, Man Ray avec Serge Lifar et Vicente Escudero en 1928. George Hoyningen-Huene avec Joséphine Baker en 1929, Albert Renger-Patzsch avec Mary Wigman en 1931, Babara Morgan avec Martha Graham en 1941 (4), George Platt Lynes avec ses "portraits de danse" de Katharine Hepburn et Gloria Swanson au milieu des années 1940, Serge Lido qui a "idéalisé" la danse de Serge Lifar et tout le néo-classique français au long des années 1940. Philippe Halsmann et ses "breaking bounds" avec Merce Cunningham bondissant à côté de Martha Graham assise sur une chaise en 1947, Marc Riboud avec Jean Babilée en 1952, Roger Pic avec Béjart et le ballet de l'Opéra dans les années 1960, William Klein avec Kazuo Ôno en 1961, Cecil Beaton avec Rudolf Nureyev en 1966, Annie Leibovitz avec Mikhail Baryshnikov, Jean-Paul Goude avec Mia Farrow en 2008, Robert Doisneau avec Le ballet contre l'Opéra pour illustrer un numéro spécial du Point en 1956, et le ballet de Moisseiev, Lord Snowdon avec Rudolf Nureyev pour Life magazine en janvier 1965 et Richard Avedon avec le même Nureyev dans les années 1960, avec Margot Fonteyn et Martha Graham en 1967 et Merce Cunningham et John Cage en 1960, Gilles Tapie avec Sylvie Guillem au long des années 1980, Jeanloup Sieff avec Carolyn Carlson en 1974 … Gérard Uféras pour l'ensemble de ses reportages sur les grandes Maisons de danse européennes ou Jack Mitchell avec Alvin Ailey et l'American Theater de 1961 à 1994. Sans oublier les Danses péruviennes de Pierre Verger de 1945, les danses cambodgiennes et japonaises collectées par Albert Kahn ou les stroboscopies de Gjon Mili avec Katherine Dunham, Leon James et Willa Mae Ricker, Carmen Amaya et le Ballet de l'Opéra de Paris... pour Life Magazine.

[1] Photographies n°7 mai 1985. Dossier Images de la danse : Loïe Fuller, Mary Wigman, Oskar Schlemmer.

[2] L'impossible image : photographie, danse, chorégraphie Lettre Volée 2019

[3] Charlotte Rudolf, 1896-1983 La photographie de danse, trad. inédite d'Axelle Locatelli de Tanzphotographie in Schrifttanz, Deutsche Gesellschaft für Schrifttanz, mai 1929

[4] Barbara Morgan (1900-1992) Martha Graham : sixteen dances in photographs, Duell, Sloan and Pearce, New York, 1941

[5] Julie Perrin Le chorégraphique traversé par la photographie. À propos du temps dans la composition : Rainer, Paxton et Charmatz. In Ligeia dossiers sur l'art.

[6] "Mouvement (capturé)" Biennale internationale de la photographie de danse de Limoges, "Dancing Machines" Frac Franche-Comté 2 février-26 avril 2020

[7] Rosalind Krauss in Le photographique : pour une théorie des écarts, Éditions Macula 1990 p.92

[8] Laurence Louppe Poétique de la danse contemporaine, Éditions Contredanse Bruxelles 2000

[9] Isadora Duncan The Art of Danse New York Theatre Art 1928 with reproductions of original drawings by Leon Bask, Antoine Bourdelle, Jose Clara, Maurice Denis Van Deering Perrine, Auguste Rodin, Dunoyer de Segonzac and with photographs by Arnold Genthe and Edward Steichen.

[10] Photographies n°7 mai 1985. Dossier Images de la danse : Loïe Fuller, Mary Wigman, Oskar Schlemmer.

Peut-on parler de "Photo Brut" ?

Bernard Perrine — 2019-09-28T08:00:00Z

Dans cet article paru dans la revue de l'Académie des Beaux Arts, Bernard Perrine s'interroge sur l'existence d'une photographie brute.

L'intérêt pour les "créations" des aliénés commence à être révélé et décrit par des psychiatres français à la fin du XIXe siècle. Ambroise Tardieu n'hésitera pas à écrire en 1872… « je ne crains pas de dire que l'on rencontrera souvent un intérêt à examiner les dessins et les peintures faites par les fous… » [1]

Au tournant du siècle, ces "créations" graphiques et picturales ne revêtent aucune valeur, ni institutionnelle ni marchande. Seuls les médecins et les spécialistes accordent à ces productions une valeur sémiologique pour tenter de caractériser des pathologies mentales, avec une visée thérapeutique. Quand le docteur Auguste Marie organise un musée au sein de l'asile de Villejuif et des expositions, c'est avec l'idée avancée de rapprocher l'aliéné de l'homme "normal" et de « permettre une lutte peut-être plus efficace contre la loi de 1838 qui ostracise ». Si le mot "art" peut prudemment transparaître à travers ces initiatives, le psychiatre Paul Meunier, plus connu sous le nom de Marcel Réja, l'utilisera dans son premier ouvrage L'art malade : dessins de fous sans en reconnaître toutefois des valeurs dites "artistiques" puisque qualifiées de "grossières". [2]

© Eugène von Bruenchenhein, né en 1910, épouse en 1943 Evline Kalke qu'il rebaptise Marie et photographie jusqu'à sa mort en 1983. Des centaines de portraits dans des décors et dans de nombreux costumes mais aussi nue et dans des poses érotiques.

Comme le souligne Marc Décimo, [3] cette "ouverture trouve cependant un écho parmi les artistes et les écrivains des avant-gardes". C'est en effet l'époque où ils sont en quête de formes nouvelles : arts africains, océaniens, arts qui n'ont pas encore le nom de "premiers"… art des enfants et "art des fous".

La pulsion créatrice de l'hôpital psychiatrique de Saint Alban (Lozère), encouragée dès 1914 par le docteur Maxime Buisson, devient l'emblème d'un "art des aliénés", tout comme dans les années 1920, les travaux et les publications de Walter Morgenthaler sur Adolf Wölfi et ceux de Hans Prinzhorn, défendus par André Breton, n'empêcheront pas Jean Dubuffet d'élargir le concept qu'il désigne en 1945 par "art brut" qu'il qualifiera en 1949 en préface du catalogue L'art Brut préféré aux arts culturels [4] "Nous entendons par là "des productions exécutées par toute personne indemne de culture artistique… peu informée et s'en écartant délibérément … Nous y assistons à l'opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l'entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l'art donc où se manifeste la seule fonction de l'invention, et non celles, constantes dans l'art culturel, du caméléon et du singe ».

Cet « art [qui] ne vient pas se coucher dans les lits qu'on a faits pour lui » a le mérite de synthétiser des expressions artistiques jusqu'alors disparates : "art des fous", "art médiumnique" des surréalistes, "art psychopathologique" et en général toutes les productions artistiques obsessionnelles et marginales. Mais son "art brut" se veut avant tout iconoclaste envers les canons de l'art institutionnel, d'autre part en la nommant "art", il ghettoïse toute cette imagerie brute. Par réaction contre l'abstraction dominante, il lui donne accès à l'histoire et au marché de l'art.

Sans titre, 2019

Alors que, comme l'ont montré les expositions des Rencontres d'Arles et de Lausanne [5], Jean Dubuffet fut un grand utilisateur de la photographie en tant qu'outil de référencement dès le début de son activité artistique dans les années 1940 et, comme outil de création au milieu des années 1960, [6] on ne trouve pas de photographies dans sa collection d'Art Brut. Cependant s'il ne l'inclut pas, il ne l'exclut pas non plus. Dans ses Notes pour les fins lettrés (1945) on trouve une sous-note dans laquelle son « plus inventif que le Kodak » a souvent été interprété comme un refus des procédés mécaniques dénués de "pulsion" créative authentique.

En exposant "Life as panoramic" de l'américain Albert Moser au printemps 2012, le galeriste Christian Berst pose clairement la question. [7] Selon André Rouillé, « en introduisant dans la galaxie "art brut" une œuvre atypique par le fait qu'elle repose sur la photographie, elle vient en effet bousculer l'idée largement répandue selon laquelle rien d'artificiel, rien de culturel et bien sûr de mécanique ne devrait intervenir dans les œuvres des dits "artistes bruts". On pourrait donc avoir affaire à une version photographique de "l'art brut", et à une remise en cause de sa supposée "essence manuelle. »

Si la prise de vue photographique est développée et tirée par le photographe du quartier, la réalisation – l'œuvre - obsessionnellement panoramique et construite dans la clandestinité, rejoint les critères de l'altérité mentale. Moser coupe ses tirages et les assemble avec des adhésifs. Peut-être un "exercice cathartique", comme le suggère Philipp March Jones, matérialisant une projection sur le monde d'images mentales, engendrées à la suite de ses années de guerre au Japon de 1946 à 1948.

© Alexandre Lobanov, vers 1960.
Collection Bruno Decharme, présente dans l'exposition Photo/Brut, dans le cadre des Rencontres d'Arles 2019, en collaboration avec abcd et l'American Folk Art Museum, New York.

En novembre 2013, le même Christian Berst montre pour la première fois en France "American Beauty" l'œuvre de l'artiste américain Eugène von Bruenchenhein. Né en 1910, il épouse en 1943 Evline Kalke qu'il rebaptise Marie et photographie jusqu'à sa mort en 1983. Des centaines de portraits dans des décors et dans de nombreux costumes mais aussi, nue et dans des poses érotiques. Découverte après sa mort, son œuvre fut révélée en 2004-05 lors de l'exposition "Create and be recognized, Photography on the edge". Réalisée par John Turner et Deborah Klochko et présentée en 2004 au San Francisco's Yerba Buena Center for the arts, cette exposition réunissait dix sept "artistes" de "l'outsider photograpy" comme Adolf Wolfli ou Howard Finster… Ces "artistes" utilisent des tirages photographiques, des photographies imprimées, ou des documents découpés ou collés. [8] C'est aussi la première manifestation consacrée à ce que l'on pourrait désigner par "photographie brute" qui vient interroger le concept d'art brut et susciter le débat sur l'évolution de ses limites.

Zdenek Kosek recouvrant de formules ésotériques les images de magazines érotiques "pour conjurer les menaces de l'histoire" ou Horst Ademeit recouvrant de manière obsessionnelle des polaroids, d'écritures et de chiffres, posent également la question de l'existence d'une photographie brute. Tout comme les dessins, signes et écritures sur impressions de José Manuel Egea, fasciné par "le loup garou", [9] exorcisent ce "double monstrueux" qui sommeillerait chez la plupart des humains.

En 2015 Bruno Dubreuil se demandait (dans le web magazine OAI 13), à propos du cas Miroslav Tichy, si la photo pouvait être un art brut, si l'on pouvait parler de "photo brute" ?

En effet, Tichy connaît les arcanes de la photographie et de l'art. Mais il rafistole ses appareils avec des ficelles et des adhésifs, bricole son agrandisseur, enlaidit volontairement ses tirages avec des taches, des rayures, des pliures… Son obsession du voyeurisme est détachée du monde de l'art et comme le souligne Marc Lenot [10] en 2009 dans "L'invention de Miroslav Tichy", le tchèque, révélé par le psychiatre Roman Buxbaum, « apparaît d'abord sans succès dans le milieu de l'art brut, avant d'être plus tard accepté et légitimé dans le cercle de l'art contemporain ».

De celle d'Eugène Atget, révélée par Bérénice Abott, à celle de Jacques-Henri Lartigue révélée par Richard Avedon en passant par celle de Vivian Maier promue en grande partie par le galeriste Howard Greenberg ou celle du policier suisse Arnold Odermatt…, on pourrait citer de nombreuses œuvres révélées à la fin de la vie de ces "artistes" ou après leur décès. Alors, pourquoi la photographie de l'autiste Maier n'est pas considérée comme de la "photo brute" ? Trop professionnelle, pas assez "trash" écrit Bruno Dubreuil.

Trop élaborées aussi les œuvres de Roger Ballen ou de Joel-Peter Witkin ?

On peut dire que depuis une soixantaine d'années, ce dernier est resté fidèle à ses idées de départ : « créer des photographies qui montrent la beauté des personnes marginalisées en les plaçant dans des tableaux qui font références dans l'art… À ses yeux, toutes les personnes sont belles… » À l'aube de ses 80 ans, il a récemment révélé à Catherine Edelman [11] qu'il souffrait de démence et comment celle-ci avait eu des effets sur sa maladie et sur sa vie. Pourquoi il croit à la suprématie de l'imaginaire sur la raison.

Pour Roger Ballen, Asylum of the birds (2014) est un point de rencontre entre humanité et animalité, alors que The Theatre of Appatitions rejoint les profondeurs de sa "psyché" et reflète les limites de son espace mental, où le réel devient imaginaire, « la fiction, où le conscient se confond avec le subconscient, les rêves deviennent réels et le réel devient semblable à un rêve. Il y explore le chaos primordial, qu'il interprète comme l'état naturel de l'homme, marqué par son but inévitable : la mort et le néant ». [12]

Portée par les critiques et les institutions, la photo qui serait dite "brut" appartiendrait donc à une catégorie répondant à des critères spécifiques. Ni vernaculaire, création intellectuelle d'institutionnels en mal de démarcation, ni amateur, liée au souvenir devenu éphémérisable, elle se situe hors des courants artistiques et des pratiques techniques avancées et doit répondre à des obsessions d'origine privée. Cela nous oblige à en exclure des œuvres comme celles de Pierre Molinier ou de Claude Cahun.

Par contre on devrait y inclure Zorro une série de 120 tirages et plaques de verre trouvés dans une boîte par Philippe et Marion. [13] On y voit un homme au fouet et au casque d'aviateur qui se déguise et s'entoure d'accessoires : affiche de Zorro, hélice d'avion, cuissardes en cuir, turban… Au fil des années, l'homme s'éclipse pour laisser place à des natures mortes en couleur enserrant fouet et cuissardes. Qui est-il, qu'est-il devenu ?

On retrouverait les mêmes problématiques et les mêmes interrogations dans la collection Photo / Brut réunie par Bruno Decharme & Compagnie. [14] Adossé à abcd (art brut connaissance & diffusion), pôle de recherche sur l'art brut, il a réuni plus de trois cents photographies regroupant quarante cinq artistes autour de quatre grands thèmes : "Affaires privées", "Anonymes", "Reformater le monde" et "Performer ou un autre Je".

Il n'y a pas plus de photo brute que de peinture ou de sculpture brute, des catégories qui appartiennent au monde spécialisé de l'art et à son marché. C'est ainsi que pour Chritian Berst, [15] "en l'état, l'art brut rassemblerait donc les œuvres produites hors des sentiers battus par des personnalités vivant dans l'altérité mentale ou sociale et cherchant – souvent dans le secret, la plupart du temps pour leur propre usage – à matérialiser leur mythologie individuelle. Et si nous sommes capables de reconnaître et d'aimer ces productions, c'est simplement le signe qu'elles confinent à l'universel."

[1] Ambroise Tardieu, Étude médico-légale sur la folie, Paris, J.-B. Baillière et fils, 1872, p. 610.

[2] Marcel Réja, L'Art chez les fous, le dessin, la prose, la poésie, Paris, Mercure de France, 1907, p. 19.

[3] Marc Décimo, « De l'art des fous à l'Art brut et ses extensions : une histoire de la réception », Critique d'art [En ligne], 48 | Printemps/été 2017, mis en ligne le 15 mai 2018

[4] Jean Dubuffet, L'art Brut préféré aux arts culturels, Paris Galerie René Drouin 1949, 52 pages.

[5] Jean Dubuffet "L'outil photographique" Exposition coproduite par la fondation Dubuffet, le Musée de l'Élysée, les Rencontres d'Arles avec la participation de la Collection de l'Art Brut, Lausanne. Catalogue Photosynthèses 2017.

[6] Son exposition Édifices en1968 montre des photomontages intégrant ses créations architecturales dans l'espace public tandis qu'à partir des années 1970 ses expositions seront souvent accompagnées de projections multi-écrans.

[7] "Photographie et art brut, sortir des clichés" débat organisé en 2012 parallèlement à l'exposition d'Albert Moser à la galerie Christian Berst avec Marc Lenot, André Rouillé et Christian Caujolle.

[8] Create and Be Recognised : Photography on the Edge. Catalogue de l'exposition Chronicle Books Septembre 2004 156 pages

[9] José Manuel Egea : lycanthropos #2 Catalogue bilingue de 212 pages. Avant-propos de Christian Berst, textes de Graciela Garcia et Bruno Dubreuil. Éd. Christian Berst art brut Paris 2019.

[10] Marc Lenot, "L'invention de Miroslav Tichy", Études photographiques N°23 Mai 2009

[11] À l'âge de six ans, Witkin est témoin d'un accident de voiture qui influencera sa création : la tête coupée d'une fillette roule à ses pieds.

[12] Jasna Jernejsek. Galerija Fotografija 2019

[13] Philippe et Marion, galerie Lumière des roses à Montreuil, Catalogue 2018, 70 pages avec un texte de François Cheval.

[14] PHOTO/BRUT collection Bruno Decharme & compagnie, Publication éditée par Flammarion et abcd accompagnant l'exposition. 322 pages format 28×24 cm, 400 reproductions. Entretien avec le collectionneur Bruno Decharme par Paula Aisemberg, textes de Sam Stourdzé et de Michel Thévoz. Un essai sur les 4 thèmes : "Affaires privées" par Brian Wallis "Reformater le monde" par Camille Paulhan, " Performer, ou un autre je" par Valérie Rousseau, "Conjurer le réel" par Barbara Safarova . 53 notices.

[15] BeauxArts, "Qu'est-ce que l'art brut ? On a posé la question à 3 spécialistes par Marie-Charlotte Burat, 24 septembre 2015.

LES PARADOXES DE L'IMAGE
Un entretien Joel-Peter Witkin - Jean-Louis Poitevin

Des bestiaires qui disent rarement leur nom...

Bernard Perrine — 2019-05-26T16:07:33Z

Source d'inspiration sans fin par sa proximité et sa différence avec l'homme, l'animal a de tout temps fasciné les artistes comme en témoignent les premières représentations artistiques de l'humanité. Dans cet article Bernard Perrine construit un inventaire des bestiaires qui peuplent l'histoire de la photographie.

Pour cela, il invente une typologie des bestiaires :
– bestiaires cachés, bestiaires en mouvement
– bestiaire en danger
– bestiaire imaginé
– bestiaire d'âme
– l'anthropomorphe bestiaire
– bestiaires involontaires
– bestiaire des disparus

Article précédemment paru dans la Lettre de l'Académie des Beaux-Arts n° 89, (printemps 2019)

Lorsque l'on évoque les "Bestiaires" on est aussitôt transporté dans les riches couleurs des enluminures des chefs-d'œuvre d'Aberdenn ou d'Ashmole. Ces "livres des natures et des animaux qui reprennent la tradition du "Physiologus", prêtent aux animaux des personnalités et des sentiments comparables à ceux des hommes afin de leur servir d'exemples. La riche iconographie de ces bestiaires témoigne de la place privilégiée qu'y tenaient les animaux. Dans ses précieux ouvrages, Michel Pastoureau [1] y décrypte la symbolique du Moyen Âge et de ses couleurs et nous livre une étude des différentes espèces avec leurs dimensions aussi bien symboliques que religieuses. Nous sommes en effet dans des temps où règnent, plus que des mondes animaux, des mondes fantastiques ou fantasmés. Une sorte d'entrelacement d'encyclopédies animales, nimbées de légendes et de mythologies, où s'entrecroisent géants, fées, sorcières, dragons et autres licornes. Des phénix, oiseau immortel que l'on retrouve déjà chez Pline, Hérodote, Hésiope et Plutarque avant qu'avec Pierre de Beauvais il devienne symbole de la Résurrection… Des mages, des griffons, sirènes, basilics, centaures ou satyres, créatures chimériques…, mythologie du monstrueux née dans les vallées mésopotamiennes entre le Tigre et l'Euphrate. Des enluminures remplies d'animaux qui, comme le serpent à plusieurs têtes, ont, depuis les origines, traversé les civilisations et dépassé la plupart du temps les affabulations de l'art médiéval.

La photographie recense peu de réalisations qui portent nommément le titre de "Bestiaires" et celles-là touchent rarement aux symboliques mythiques liées à l'imaginaire, si ce n'est par des détournements esthétiques. Par contre, par métonymie, on pourrait trouver de nombreux bestiaires, cachés ou désignés comme tels, sous un autre vocable, dans l'œuvre des photographes. Ce sont quelques unes de ces émergences rarement révélées que nous aimerions relever.

Etienne Jules Marey, ''Vol descendant du pélican'', circa 1882

Consciemment ou non, des origines à nos jours, sous différents aspects, l'animal a toujours fasciné les photographes, qu'ils soient amateurs –c'est un des sujets les plus photographiés- spécialistes (photographes animaliers), artistes, poètes, professionnels qui, au fil des ans et des évolutions techniques, nous permettent d'entrer dans l'intimité, le comportement et la beauté des animaux dans des éditions de plus en plus nombreuses ou dans les rubriques spécifiques et régulières des grands magazines.

Edward Muybridge, ''Attitude of Animals in Motion'', 1879, imprimé en 1881 Metropolitan Museum of Art de New-York

Eadweard Muybridge

Mais la photographie va plus loin. Fidèle au vaste champ qu'elle embrasse, c'est elle en effet, qui a révélé les secrets des animaux et de leur mouvement à travers les expériences scientifiques réalisées aux États Unis par Eadweard Muybridge et en France par Étienne Jules Marey. Dans les onze volumes de "Animal locomotion" (1887) et "The attitudes of Animals in motion" (1881), le premier analyse et démontre grâce au "zoopraxiscope" que, contrairement aux affirmations du monde de l'art, un cheval au galop, décolle ses quatre sabots. Le second, médecin et physiologiste, met au point la chronophotographie pour étudier "la machine animale" en mouvement ou en vol : sa marche, sa course [2]… Des travaux qui influencèrent des artistes comme Rodin, Bouguereau, Eakins, Degas et ses danseuses, le Futurisme italien… Ils furent à l'origine de la célèbre "descente d'escalier" de 1912 de Marcel Duchamp, avant d'induire fortement la naissance de l'anthropométrie et du cinéma.

© Tim Flach, Monkey eyes, in ''More than Human'' Abrams 2012

Tim Flach

Plus avant, c'est la photographie qui nous révèlera l'existence d'une faune dont les formes dépasseront souvent les affabulations de nos riches enlumineurs. C'est encore elle qui a et aura la mission d'immortaliser dans des bestiaires toutes ces espèces qui vont disparaître comme c'est déjà le cas pour ce "Portrait de la vie sauvage en voie de disparition" ou "Endangered" de Tim Flach [3]. Ou "Le bestiaire disparu" de Luc Semal [4]. Avec les photographies de Yannick Fourie, il nous fait voyager dans l'histoire de la terre qui a déjà connu cinq extinctions massives. La cinquième ayant eu lieu il y a 65 millions d'années (la science contribue à la mettre en lumière), la sixième a commencé il y a 40 à 50 millions d'années, on y retrouve déjà le dodo, le mammouth ou le loup de Tasmanie, le poouli masqué, ou la conure de Caroline…

"Le Bestiaire imaginaire" [5], qui a pour objet de révéler la présence de l'animal dans la photographie de 1850 à nos jours, réunit dans un livre, catalogue d'une exposition, une centaine de photographies d'animaux réels ou imaginaires réalisées par une quarantaine de photographes. A côté de photographies comme celles de Jeanloup Sieff, Brassai, Walker Evans, Joel Peter Witkin, Nick Brandt ou Peter Beard…, on peut aussi découvrir celles, moins connues, de Crystèle Lerisse, Marteen Wetsema, l'Empereur solitaire de Herbert G.Ponting, la Méduse et l'Ara vert de Didier Massard ou encore celles de Caroline Feyt, Charles Camberoque ou du lituanien Aleksandras Macijauskas… Dans "Les Bestiaires" de Montherlant, comme dans ce "Bestiaire imaginaire", l'animal peut être perçu comme un mythe et le mot bestiaire qui désigne également "le gladiateur" fait rêver et terrorise à la fois. Il place l'animal "entre réel et imaginaire car il est au cœur des croyances, des contes et des légendes, mais aussi de la vie domestique et de notre univers". Il rappelle le livre des êtres imaginaires de Jorge Luis Borges entre chimère et imagination. La photographie y dévoile à sa manière la singulière étrangeté du bestiaire.

© William Wegman, Courtesy Sperone Westwater, ''Estella'', 2005

William Wegman

Et que dire de "Fauna" [6], cet autre bestiaire imaginaire, réalisé entre 1985 et 1989 par Joan Fontcuberta, jeune photographe catalan, dans une Espagne tout juste libérée du joug de la dictature franquiste. Son photomontage, "Cargol treu banya" (l'Escargot sort ses cornes ou Hommage à Topor), pourrait synthétiser toutes ces chimères hybrides, entre fascination et monstruosité, qui composent cette œuvre.

Son bestiaire met en scène des imitations de démarches scientifiques qui sont fausses pour dénoncer la manipulation cachée sous les images. Un bestiaire fantastique totalement inconnu : Solenoglypha Polypodida, Tamil Nadu, (Inde), photo du serpent vertébré à 12 pattes, Cercopithecus Icarocomu (forêt brésilienne d'Amazonie), photographie noir et blanc du singe unicome volant, animal sacré des indigènes Nygala-teb, Felix Penatus, squelette du félin ailé, vestiges osseux découverts en 1932 dans une caverne du Grand Atlas (Maroc ). La seule chose vraie c'est que "c'est un miroir de la photographie moderne et de l'esthétique documentaire régnant au cours des années 1930 et 1940" [7]

Chez Sandy Skoglund [8] ce sont des chats, des renards, des écureuils… qui, en envahissant l'image, lui confère une fonction hallucinatoire et transforment "les rêves de la petite bourgeoisie en cauchemars". Comme Joan Fontcuberta, elle vient questionner, à travers son design et son graphisme, la réalité photographique. Ce sont l'échafaudage intellectuel et les manipulations que suppose le produit final qui viennent interroger l'opposition entre l'être et le paraître, entre la réalité et l'artifice. La présence des animaux : "Radioactive Cats" (1980), "Revenge of the Goldfish'' (1981), poissons orange en terre cuite flottant dans une chambre à coucher d'enfants bleue, "Fox game", renards rouges prenant possession d'un restaurant bleu gris… est loin de constituer un bestiaire mais leur représentation vient ici questionner la condition humaine, la place qu'il reste à l'homme dans une "société artificielle, de consommation outrancière". L'univers étouffant et claustrophobe qui se dégage de ses réalisations frappe surtout l'inconscient. Ses rêves rejoignent des thèmes chers aux surréalistes qui sont pour elle une référence.

© Sandy Skoglund, ''Revenge of Goldfish'', 1981

Sandy Skoglund

Ces réalisations interrogent aussi la photographie et son histoire dans la mesure où "tous les spectateurs partent du principe que ce qui est photographié est bien réel, et qu'en y regardant de plus près, ils s'aperçoivent qu'ils ont été floués".

Sans les dénommer "bestiaires", des photographes comme Frank Horvat, Bettina Rheims ou Josef Koudelka dédient leurs ouvrages aux animaux. Dans un portfolio de 18 planches publié en 1990, "Animal" [9] réunit les photographies d'animaux prises par Josef Koudelka pendant les années 1970-80. Et c'est même la célèbre photographie du chien du Parc de Sceaux qui sera choisie pour la couverture de la première édition "d'Exils" en 1988.

La démarche de Bettina Rheims [10] se veut à l'opposé puisque, sous le même titre "Animal", elle regroupe les résultats d'une démarche qui a consisté à photographier entre 1982 et 1984 toute série d'animaux empaillés. Une démarche qui, pour Michel Onfray, [11] a thématiquement partie liée à la blessure, la mort, mais sous forme d'un "bestiaire photographique noir et blanc. Si Bettina Rheims y manie l'ambiguïté, elle propose ici une variation sur le "genre pluriséculaire de la vanité".

© Karen Knorr, ''Nouvelles fables 1''

Avec Karen Knorr, l'animal empaillé change de dimension. "Le soliloque de l'empailleur" métier réhabilité par la poésie du texte d'Adrien Goetz, [12] lui donnera un visa pour visiter les palais les plus riches. Le sanglier frôlera la plus belle commode, un combat de cerfs trouvera pour cadre le salon rouge… À partir des années 80, la photographe organise des scénographies architecturales dans lesquelles elle scénarise des animaux. Une animation lyrique de ses fictions symboliques présentées dans des lieux prestigieux comme le Musée de la Chasse et de la Nature à Paris qui lui passa une grande commande, le musée Carnavalet, les palais vénitiens, la villa Savoye, le musée Condé à Chantilly ou le château de Chambord. La Tate, avec des installations qu'elle décrit comme ses fables ou nouvelles fables ou "India songs" qui fait suite au long travail consacré aux demeures françaises de 2003 à 2008. Ses animaux évoluent dans ces sanctuaires culturels habituellement protégés de la profanation des bêtes. Une transgression proche des univers de Lewis Caroll et Angela Carter.

Avec Jean-François Spricigo [13], on aura compris que l'on n'est plus dans la représentation de l'animal ni dans l'imaginaire qu'il peut véhiculer mais, comme le suggère le titre de son ouvrage, dans son "Anima". Le photographe ne nous confie-t-il pas d'ailleurs que "c'est un chien qui lui a appris la photographie ou plutôt l'âme (Anima) de la photographie". Pour lui, comme le souligne Robert Delpire dans la préface de son ouvrage, "si l'animal n'est pas le thème unique de ses images, il est une constante dans sa quête de l'image juste, celle qui n'est pas faite pour décrire, pour illustrer un texte mais celle qui prouve un intérêt profond pour l'animal qui exprime une empathie, une émotion". Le bestiaire de Spricigo est hors hiérarchie, il exprime avant tout le respect pour l'animal dont l'interstice du visible se situe dans le champ de l'art "pour aller vers l'imaginaire, l'au delà et l'imperceptible pour les faire venir à nous, nous les offrir tels que jamais nous les aurions saisis".

Quand le Belge Michel Vanden Eeckhoudt photographie des animaux, c'est aussi des humains dont il nous parle. C'est un fabuliste qui se sert des animaux pour donner sa vision du monde. Il dit "on a toujours l'air un peu crétin quand on dit J'aime bien les animaux. Mais moi, je trouve ça très marrant de photographier les animaux"… Pour explorer ce bestiaire qui ne se nomme pas mais qui est constitué d'une bonne dizaine de livres, il a parcouru pendant plus de trente ans tous les continents, à l'affût de "scènes zoologiques cocasses, étranges, émouvantes. Il partait à la chasse aux papillons, avec ses journées de chance et ses journées désastreuses".

Doux-Amer [14], sa dernière création, est "peuplé(e) de chiens, beaucoup de chiens, de cochons, de singes, et de gens aussi. Loin de verser dans la mièvrerie ou la niaiserie, ces animaux-là sont graves. La plupart du temps, ils nous regardent, leurs yeux sont des miroirs et révèlent le plus profond de nous-mêmes"… Sur une image, certaines personnes se fendent la pipe et trouvent ça rigolo, d'autres vont trouver que c'est un peu tragique, un peu triste. Ça me plaît, cette ambigüité", se réjouit-il.

Né dans le Massachusetts, l'américain William Wegman se complait aussi dans ces ambiguïtés quand, à la manière des grands fabulistes, il se moque de nos comportements humains à travers des portraits anthropomorphiques de chiens. "Être humain", son dernier ouvrage est une sorte de miroir facétieux qui, à travers 300 photographies et toute une lignée de Braques de Weimar, nous renvoie toute l'ironie qui se dégage de la façon dont nous croyons voir notre condition d'homme.

Les bestiaires de Roger Ballen qui ne disent pas non plus leur nom, sont d'une autre gravité. "Asylum of the birds" [15] publié en 2014 est le nom d'un refuge qu'il découvre en 2008 et qu'il décrit comme "une maison repoussante, où règnent le chaos et la liberté, un point de rencontre entre vie et mort, entre humanité et animalité". Les individus présents y côtoient des d'oiseaux en liberté, des rats qui courent au milieu des lapins et des canards. Un lieu idéal qui, pendant cinq années, nourrit l'imagination et permet à Roger Ballen d'explorer la face obscure d'une "psyché" où les colombes se confrontent à la noirceur de l'humanité.

© Roger Ballen , Man with hat, 2016

Roger Ballen

En 2017, pour "Unleashed" [16], après les photographies bruegeliennes réalisées avec Asger Carlsen, il explore avec l'illustrateur Hans Lemmen de nouvelles formes, intégrant l'iconographie dans ses photographies. " Il y a dans le travail de Roger des atmosphères et des animaux proches de ceux que l'on peut trouver dans le mien". Comme nos animaux-hommes ou nos personnes animales, "il fallait créer un nouvel hybride scénographique et artistique qui a à voir à la fois avec l'humanité et l'animalité que nous portons en nous"…

Une noirceur que l'on va retrouver, pour d'autres raisons, dans les créations de Joel Peter Witkin [17] dans le sens où il se définit comme "un romantique" qui croit à la suprématie de l'imaginaire sur la raison. Pour arriver à cela, il crée sur "l'originel" les conditions du passage de l'imaginaire au réel avec des grattages, des arrachements, abrasements et autres incisions… déniant par la même occasion la nature de multiple à la photographie. Ses "bestiaires" ont pour nom "Satiro" (Mexico 1992) "Daphné et Appollon" (1990), "Savior of the primates" (1992), "Vanity", "The bird of Queveda" "The result of war" "The conucopian dog"," La bête" (en français), "Crucified horse" (1992) , "Leda" (1986), "Bruja", (Printemps New Mexico 1983)…

Loin de vouloir construire un "bestiaire", beaucoup de photographes ont cependant dans leur œuvre des photographies d'animaux qui, rassemblées, constitueraient le plus grand Bestiaire et le plus fabuleux (au sens de fable) jamais réalisé. On pourrait ainsi y retrouver les corbeaux (Ravens) de Masahisa Fukase excités par l'odeur de l'agonie et son chat Sasuke, à côté de l'immense queue de baleine, la patte d'iguane des Galapagos, les grands albatros des îles malouines et tout un cortège d'animaux qui pourraient constituer le "bestiaire Genesis" de Sebastiao Salgado. Comme le fameux "chien errant" à Aomori au début de l'année 1971, les corbeaux et les oiseaux du japonais Daido Moriyama, le serpent et le chien malingre de Christer Strömholm, les lions du Kenya et les champions des salons de l'agriculture de Yann Arthus-Bertrand ou le bestiaire poétique omniprésent dans les photographies de Pentti Sammallahti …

© Sebastião SALGADO / Amazonas images, Iguane des iles Galapagos

Sebastião SALGADO

On devrait surtout y trouver, "bestiaires" à eux seuls, les "drames du taureau", rassemblés dans tant d'ouvrages par Lucien Clergue [18]. Dans ses Bestiaires, Henri de Montherland insiste sur le rapport équivoque, de quasi-bestialité qui lie le torero et le taureau. La question n'est donc pas de savoir si la corrida dérive de la tauromachie crétoise, du culte de Mithra. Le drame mythique que l'on retrouve dans ces "bestiaires" qui ne disent pas leur nom met en lumière l'ambivalence soulignée dans l'hommage noir de Cocteau qui "dramatise à l'endroit l'envers de la beauté". Absent de son premier ouvrage "Poesie der fotografie" le taureau mort prendra la suite des flamands morts présents dans le premier ouvrage. Plus qu'un bestiaire, ils prolongent le thème omniprésent de la mort qui sous-tend l'ensemble de l'œuvre. Derrière les ouvrages en honneur des toreros (comme Ordóñes/Dominguín, El Cordobés/Curro, puis Manolete et bien sûr José Tomás.), on trouve encore l'hommage sous-jacent qui est fait au taureau. Quand on ne le trouve pas directement à travers les titres des ouvrages qui lui sont consacrés. Ce quart d'heure est-il à la gloire du taureau ou du toréro ou, est-il "le drame du taureau" : "Toros Muertos", "Le taureau au corps" ?

© Peter Beard, de la série ''The end of the game'', Beard Loliondo

Peter Beard

Peter Beard [19] fut l'un des premiers à alerter sur la disparition des éléphants et des rhinocéros dans le parc national Tsavo au Kenya. L'aspect graphique et poétique de "The end of game", publié dès 1965, republié et augmenté régulièrement depuis, se veut le dernier écho du paradis d'un continent secoué par l'industrialisation : "le côté sauvage n'existe plus". Un continent découvert en 1955 qu'il immortalise avec la photographie et qu'il documente à travers ses petits carnets mêlant photographies, peintures, collages et textes. Malgré sa renommée internationale (il est ami avec Andy Warhol, Francis Bacon, Truman Capote, Mick Jagger…), son aspiration première reste la cause animale. A-t-il gravé le bestiaire d'une extermination, d'un monde qui a été ? Bacon dira de ses photos "qu'elles portent l'empreinte de la vanité et du tragique de la vie".

© Nick Brandt, ''inherit the dust'' 2018

Nick Brandt

Nick Brandt [20] alerte aussi mais son écriture est, à l'inverse des "petits carnets" de Peter Beard, monumentale. Les premiers ouvrages, "Vivre sur cette terre, Photographies d'Afrique Orientale", "L'Afrique du crépuscule", veulent dresser le portrait d'une Afrique de l'Est mythique. La photographie en gros plan, sans téléobjectif, de ces animaux, glorifie cette faune des grands seigneurs de l'Afrique de l'Est. Mais ce n'est que pour mieux attirer l'attention sur les menaces qui pèsent sur ces lions, éléphants, gorilles, guépards ou zèbres. Les ouvrages suivants "Chronique d'une terre dévastée" et "Inherit in the dust" dénoncent la déforestation massive et l'urbanisation dont les premières victimes sont les animaux. Dans ce dernier ouvrage, il réintroduit des tirages grandeur nature aux endroits où vivaient ces animaux sauvages. "Je pense sans honte que mes images idylliques et romantiques donnent une certaine vision d'une Afrique enchantée. Elles sont une élégie à un monde en train de disparaître."

©Daido Moriyama , ''Stray Dog Misawa Aomori'' 1971

[1] Michel Pastoureau Bestiaires du Moyen Âge Seuil 2011

Michel Pastoureau Symboles du Moyen Âge : Animaux, végétaux, couleurs, objets Le Léopard d'or 2012

[2] Étienne-Jules Marey 5 mars 1830 Beaune – 15 mai 1904 Paris
Le vol des oiseaux Masson1890
Étienne-Jules Marey Michel Frizot Photo-Poche n°13 Actes Sud 1990
Chronophotographie Michel Frizot Nathan/Delpire 2001

[3] Tim Flach, 16 avril 1958 Londres Portraits de la vie sauvage en voie de disparition Éditions Heredium 2017

[4] Luc Semal, Yannick Fourié (photographie) Bestiaire disparu Éditions Poil de Carotte 2013

[5] Le Bestiaire imaginaire : L'animal dans la photographie, de 1850 à nos jours par Antoine de Baecque Skira 2010 Exposition : Palais Lumière, Evian, (hiver 2010-2011)

[6] John Fontcuberta 1955 Barcelone, Fauna Arte y Proyectos Editoriales 1999

[7] "On peut dire que Fontcuberta se sert de la fiction dans ses œuvres pour prévenir le spectateur de son omniprésence dans la réalité, qu'il joue donc avec les règles et les conventions afin d'en repousser les limites ou de s'en libérer pour soulever un questionnement". En ce sens, il n'est pas étonnant qu'il déclare "qu'aujourd'hui, plus que jamais, l'artiste doit agir comme démiurge et semer le doute, détruire les certitudes, annihiler les convictions, cela afin de générer un chaos à partir duquel une nouvelle sensibilité et une nouvelle conscience peuvent être construites…"

[8] Sandy Skoglund 1947 Quincy Massachusetts
Sandy Skoglund Paris Audiovisuel 1992.

[9] Josef Koudelka Animal 1990 portfolio de 18 photogravures Éd Trois cailloux

[10] Bettina Rheims Animal Gina Kehayoff Verlag Munich, 199

[11] Martine Torrens Frandji, Michel Onfray le principe d'incandescence Grasset 2013

[12] Le soliloque de l'empailleur photographies de Karen Knorr. Récit d'Adrien Goetz, Éditions Le promeneur 2008

[13] Jean-François Spricigo 1979 Tournai, Prix de photographie Académie des beaux-arts – Marc Ladreit de Lacharrière, Anima 2009 La revue des deux mondes (Hors série)

[14] Michel Vanden Eeckhoudt 1947-2015 Bruxelles Doux-amer 2013 Delpire Hors collection

[15] Roger Ballen 1950, New York, Asylum of the birds 2014, Thames & Hudson, Roger Ballen Photo Poche 2012 Actes Sud

[16] Unleashead commande et exposition en 2017 au musée de la Chasse et de la Nature à Paris et au Bonnefantenmuseum de Maastrich en 2018

[17] Joel Peter Witkin 1939 Brooklyn
Witkin 2012 Delpire
Joel Peter Witkin 1991 Photo Poche Actes Sud
Enfer ou ciel 2012 BnF La Martinière

[18] Lucien Clergue 1934 Arles 2014, Toros muertos 1963 Panoramas Forces Vives,
Le quart d'heure du taureau 1998 Chêne
Le taureau au corps Texte de Daniel Schmitt 1963 Editec

[19] Peter Beard 1938 New York
The end of game, 1965 Viking, 2015 Tashen

[20] Nick Brandt 1964 Londres
On this earth : photographs from East Africa, 2005 Chronicle Books
A shadow falls, 2009 Harry N. Abrams
Across the ravaged land, 2014 Harry N. Abrams
Inherit in the dust, Edwynn Editions 2016

La photographie, au-delà de l'utopie

Bernard Perrine — 2018-06-30T20:08:51Z

La photographie, au-delà de l'utopie par Bernard Perrine, première publication dans La Lettre de l'Académie des beaux-arts n°87

Avant d'envisager si la photographie a été ou a engendré des utopies, il importe de considérer l'origine et les multiples sens et connotations de ce mot. Pour Walter Benjamin [1], il ne faut pas confondre utopie et mythe car « Le mythe, c'est le regard en arrière, la pensée qu'on endort. L'utopie, c'est le rêve en avant, c'est le regard prospectif, qui va permettre la libération, la prise de conscience, le réveil. L'image utopique est celle qui nous mène vers un devenir nouveau, en rupture avec le passé et les ambiguïtés de l'univers du mythe. C'est le côté positif de l'utopie par opposition au côté péjoratif qui rejette tout projet jugé irréalisable ». Pour Paul Ricœur, « l'utopie explore ou projette du possible, de l'imagination hors du réel dans un ailleurs qui est aussi un nulle part... »

Selon les différents dictionnaires l'emploi courant du terme est apparu dès le XIXe siècle, par opposition au sens originel se référant à l'ouvrage de Thomas More [2] et à son pays imaginaire et idéal.

À l'instar des druides ou des mages de Chaldée, qui dédaignent l'écriture, convaincus que la parole écrite est morte et « ne peut donc pas donner vie à rien de sain », Socrate ne laissa pas de texte. Mais on peut trouver les sources de l'utopie à travers la pérennité de son enseignement consigné dans La République de Platon [3] et certains passages du Timée et du Critias. L'Histoire naturelle de Pline, la Politique d'Aristote, les œuvres d'Aristophane, de Lucien de Samosate ou d'Épicure inspirèrent également l'écriture et la pensée de More. Au même titre que ses lectures de l'Ancien et du Nouveau Testament, les écrits des Pères de l'Église, tel Saint Augustin et son De Civitate Dei, car il ne limite pas ses recherches aux écrits des Anciens mais confronte la culture européenne aux nouvelles découvertes de son époque. Le personnage principal de son récit, Raphaël Hythlodée, dit avoir découvert l'île d'Utopie en participant à l'un des voyages d'Amerigo Vespucci, dont More est un lecteur. Rappelons que dans la lettre qu'il écrit à son ami Pierre Gilles et qui constituera la préface à l'édition de Louvain en 1516, More dit « avoir été dispensé de tout effort d'invention et de composition, se limitant à répéter et à consigner par écrit ce qu'il avait entendu exposer par le navigateur Raphaël Hythlodée ». Si quatre siècles avant notre ère, l'allégorie ou la métaphore (et non le mythe) de la caverne [4], est souvent décrite dans la littérature comme une anticipation de l'invention de la photographie par référence au concept de la camera obscura [5] (l'inversion de l'image en moins), la portée philosophique du texte porte en elle, involontairement, les bases de nombreuses utopies liées à la naissance de l'invention. Pour Platon, l'allégorie est une « image » destinée à nous faire comprendre que nous sommes dans l'illusion, prisonniers de nos jugements, des fausses idées, des croyances qui nous empêchent de voir la vérité. Les prisonniers croient que les ombres sont réelles, Bernard Sichère y voit toute la différence entre le Savoir et le Connaître [6]. Dans son ouvrage, Sur la photographie, Susan Sontag [7], s'appuie sur l'allégorie de la caverne, pour déconstruire un certain nombre d'utopies liées à la photographie. « ...Tout en pouvant aiguillonner la conscience, la photographie ne peut en fin de compte jamais apporter aucune connaissance d'ordre éthique ou politique. Le savoir tiré des photographies sera toujours... un savoir au rabais : une apparence de savoir, une apparence de vérité ; de la même façon que l'activité photographique est une apparence d'appropriation, une apparence de viol... »

De l'allégorie de la caverne aux descriptions de Thiphaigne de la Roche en passant par la légende de « la jeune Corinthienne » (anecdote étiologique de Marcus Vitruve dans son De architectura, IV, 1, 9), l'histoire de l'homme a été hantée par la recherche de la possibilité de fixer les images engendrées par la lumière et plus particulièrement celle de la « figure humaine ».

Le profil cerné de l'ombre par la jeune corinthienne [8] est pour Lavater [9] une image minimale de l'homme, son « Urbild », la main de la jeune fille traçant le profil de son amant « avec une flèche provenant sans doute du carquois de Cupidon ».

Alors que le voile de Sainte Véronique (« vera icona » icône véritable) de Francisco Zurbaran, au milieu du XVIIe siècle, n'est qu'une image acheiropoïète (non faite à la main).

Les véritables utopies attachées à la photographie ou à son concept, car le mot n'existe pas encore, apparaîtront à la fin du XVIIe siècle, surtout avec Charles-François Tiphaigne de la Roche [10] quand il décrit en 1760 au chapitre 18 de Giphantie, le principe de la photographie. « Les « esprits élémentaires » ont cherché à fixer ces images passagères ; ils ont composé une matière très subtile, très visqueuse, et très prompte à se dessécher et à se durcir, au moyen de laquelle un tableau est fait en un clin d'œil. Ils enduisent de cette matière une pièce de toile et la présentent aux objets qu'ils veulent peindre. (...) »

Si, dans les années et mois qui précédèrent l'annonce de son invention, la photographie fut considérée comme une utopie, comme Paul Jay le rapporte dans l'ouvrage qu'il a consacré à Nicéphore Niépce, Les conserves de Niépce, à peine annoncée elle suscita elle-même nombre d'utopies. C'est ainsi que Jules Janin [11] enthousiasmé par le daguerréotype « ce miroir qui garde toutes le empreintes » va esquisser une sorte de statut artistique des images et annoncer les utopies engendrées par ce procédé où « c'est le soleil lui-même qui opère ». André Rouillé [12] inventorie dans L'artiste, texte de Janin, paru en 1839, les « utopies » sensées accompagner les premières décennies : « instantanéité, absolue identité entre l'image et son objet, dimension démocratique d'un procédé à la portée de tous et de chacun, capable d'assurer l'échange et le partage des richesses culturelles de l'humanité, un relevé universel des choses, une image à laquelle rien au monde ne pourra échapper... ».

Autoportrait en noyé de 1840

Hippolyte Bayard (1801-1887), cet autoportrait vient balayer toutes les premières utopies liées à l'invention de la photographie.

Hippolyte Bayard

Des utopies balayées par Hippolyte Bayard (1801-1887) dont le fameux autoportrait en noyé, réalisé le 18 octobre 1840, destiné à l'Académie et au monde politico-scientifique « immergé dans les mouvances d'une idéologie bourgeoise en plein épanouissement » qui ont privilégié l'invention de Daguerre par rapport à la sienne. Ce noyé est la première photographie revendicatrice, voire politique. La mise en scène du suicide de son auteur prouve que la photographie n'est pas un simple outil d'enregistrement du réel mais qu'elle peut être une image mensongère déniant la preuve photographique, ce « faux-portrait » mettant en cause l'aspect vériste de la photographie : Hippolyte Bayard n'est pas mort donc la photo ment. On peut aussi dire qu'il récuse à l'avance le fameux « ça a été » de Roland Barthes par le « quelqu'un a été ». Enfin, comme l'image ne peut pas être comprise si elle est dissociée du texte figurant à son verso, cela montre que l'image ne peut pas dire seule ce que son auteur veut transmettre et qu'elle ouvre la porte à de multiples interprétations. Enfin son portrait fait signature, authentifiant un auteur donc un artiste.

Cette vision de celui que l'on peut considérer comme le premier artiste photographe n'empêcha en rien le développement de toute une série d'utopies envisageant en particulier un archivage du monde passant par toutes sortes d'expérimentations [13].

En 1869, le docteur Charles Ozanam veut photographier des phénomènes invisibles comme les battements du cœur. Le professeur Alfred Donné et Léon Foucault iront plus loin en pronostiquant, dès 1845, le remplacement de l'objet par l'image. En ce sens ils n'étaient pas loin de nos utopies contemporaines sur la virtualisation du réel par les simulations informatiques. À l'époque, ces extrapolations ont eu pour conséquence de mettre sur la place publique des controverses sur les modalités de la construction de la vérité par des preuves photographiques. En s'appuyant sur les résultats des missions photographiques, notamment celles de Auguste Salzmann, Félicien Caignard de Saulcy met en évidence la difficulté de suspecter la bonne foi d'un dessinateur fort habile « c'est-à-dire le soleil qui n'a d'autre parti pris que de reproduire »... Le XXe siècle fera de ce régime visuel de croyance l'un des principaux outils de la construction de la vérité avec les effets propagandistes et publicitaires que l'on sait.

En 1855, Cyrus Macaire, considère que la photographie offre des développements dans toutes les disciplines et formule l'utopie sur la « conservation sans fin des doubles du monde ». Il fait des propositions dans ce sens, elles seront en partie réalisées par le banquier Albert Kahn au siècle suivant. Une suggestion reprise également par Ernest Lacan qui fixe les enjeux par rapport à l'architecture, « tous ces lieux qui vivent déjà dans l'album du photographe... ». Il propose « le musée imaginaire », utopie de l'archivage du monde. Des utopies qui croisent les utopies sociales du saint-simonisme, dans la mesure où, reposant sur la vérité de la reproduction, la rapidité et le rendement, la photographie laissait espérer une nouvelle humanité. Pour des raisons autres, l'image, qui n'est pas la photographie, a bien impacté nos sociétés mais pas toujours dans le sens souhaité par les saints-simoniens.

En 2004, l'exposition célébrant le 150e anniversaire de la société française de photographie, avait pour titre L'utopie photographique. Michel Poivert, son président, rapporte dans la préface du catalogue que les principes et les ambitions de cette société savante qui se voulait une véritable académie « furent mis au service d'une vision utopique : faire d'une pratique encore anarchique une discipline. L'utopie photographique est le testament de ces ambitions et la preuve de leur accomplissement ». Elle a servi de moteur aux développements technologiques du procédé et aux expérimentations qui en découlent. Duchenne de Boulogne avec son Analyse électro-physiologique de l'expression humaine. Ou Gaspard-Félix Tournachon dit Nadar qui met au point en 1861 un procédé d'éclairage à la lumière artificielle et qui photographie les catacombes après avoir photographié la terre au dessus du Petit Clamart, en 1858, depuis la nacelle d'un ballon. Une photographie qui inspirera à Jules Verne son ouvrage Cinq semaines en ballon et son utopie De la terre à la lune dont le nom du héros Michel Ardan est l'anagramme de Nadar.

Nadar pose aussi les nouveaux enjeux de l'utopie photographique sur sa vocation à être, à devenir et surtout à être reconnue comme « Art ». Des questions alimentées, entre autres, par des oppositions baudelairiennes qui résistent d'ailleurs à travers les siècles ou les propos de Ingres ; questions parfaitement analysées à travers les différents ouvrages de Paul-Louis Roubert [14].

Si nous n'étions pas de épaves, nous brillerions comme des soleils.

Dès le premier numéro de La Lumière, Francis Wey, premier critique photographique, relève que l'invention de la photographie ne pouvait que succéder à un siècle de philosophie ; « il fallait d'abord l'expérience comme fondement de savoir... si le discours épistémologique, né au XVIIIe siècle, offre à la photographie son cadre théorique premier, il est par ailleurs le carcan dont elle a du mal à se dégager dans sa constitution en tant qu'art. Observation, réalité, vérité, objectivité, précision déterminent la photographie et lui collent à la peau de manière parfois réductrice... ». Loin de ces contraintes matérielles, comme le rapporte Robert de La Sizeranne dans ses travaux sur l'École anglaise, pour John Ruskin le daguerréotype fut une véritable utopie qui influença le mouvement préraphaélite et la peinture victorienne entre 1850 et 1860. Les utopies qui par la suite marqueront l'histoire de la photographie se partageront entre l'engagement social humaniste, voire politique et esthétique, aboutissant souvent à des contre-utopies ou à des utopies contraires. L'utopie de George Eastman de rendre l'invention accessible à tous fut à la base du mouvement pictorialiste qui, par contre coup, provoqua le mouvement Sécessionniste. À l'opposé, les courants politiques se sont emparés de la photographie en pensant qu'elle avait le pouvoir de dénoncer et d'arrêter les injustices sociales. Dans l'entre-deux-guerres de nombreux photographes adhérèrent à cette culture ouvrière, prônant la photographie comme « arme de classe », au sein d'associations comme l'AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) en France, les Arbeiter-Fotografen-Vereine en Allemagne ou le mouvement Proletarskoe photo en Urss.

La dualité de la photographie entre art et document amènera l'engagement des surréalistes d'un côté et la « nouvelle vision » qui conduira aux utopies du Bauhaus et à ce qui sera appelé plus tard « la photographie humaniste d'après-guerre ». Une utopie caractéristique à une époque où la circulation de l'information est devenue un « trafic des images », une production industrielle de marchandises qui conduit plutôt à une dystopie. Elle nous recommande de nous interroger sur le sens et le destin des « avant-gardes » et la place occupée par les artistes dans ces utopies : acteurs, témoins ou victimes de l'histoire ? Utopies ou contre-utopies englobant des sujets définis par Hua Hu (L'utopie chez Houellebecq) « typiquement houellebecquiens comme la société aliénée sous le signe de l'argent, du marché et de la technologie, ainsi que l'homme obsédé par la réification de son corps ». « Au Monument à la troisième internationale de Vladimir Tatline, tour de Babel porteuse de l'élan révolutionnaire de 1917, s'oppose La chute d'Icare de Marc Chagall qui symbolise l'éternel échec des utopies ». Inévitablement, l'informatisation des sociétés, les développements de la Réalité Virtuelle et de l'Intelligence Artificielle vont déplacer les paradigmes des utopies. Quelles seront les utopies des robots ?

Nébuleuse de la Rosette ou Caldwell 49, image réalisée par le satellite Hubble

Si comme le souligne André Gunthert [15] « les années 80 ont doté le champ photographique d'un récit séduisant et du prestige de la théorie en lui conférant une légitimité culturelle inédite », deux décennies plus tard, sa banalisation technologique la conduit vers un monde du « tous photographes », comme le rappelait le titre d'une exposition au musée de l'Élysée à Lausanne en 2007, une « selfiesation » des images qui se dirige inéluctablement vers un monde sans souvenir. Si la photographie a pu être l'objet de quelques utopies, non seulement elle en a suscité mais ses bases scientifiques et ses développements technologiques ont permis d'aller au-delà de l'inimaginable et de faire reculer les limites de la science. Dans l'infiniment grand, Hubble nous rapproche sans cesse des origines de mondes non imaginaires tandis que dans l'infiniment rapide les capteurs nous permettent de visualiser l'onde lumineuse en prenant mille milliards d'images par seconde [16]

[1] Miguel Abensour, L'utopie de Thomas More à Walter Benjamin,
Sens & Tonka 2000.

[2] Thomas More, L'utopie, édition originale Louvain 1516, Librio philosophie, poche 2016.

[3] La République, II. Socrate est le personnage principal, il dialogue avec Glaucon et Adimante, les frères de Platon

[4] Platon, Allégorie de la caverne, La République, livre VII.

[5] Camera obscura dont le principe a été décrit par Aristote (vie siècle avant notre ère) dans ses Problemica, mais également au iv e siècle avant notre ère, en Chine. Léonard de Vinci a conçu l'idée de fixer l'image projetée mais n'a réalisé qu'une machine à dessiner.

[6] Bernard Sichère, Aristote au soleil de l'être, Cnrs Éditions 2018

[7] Susan Sontag, « Sur la photographie », ensemble d'articles parus dans le New York Review of Books, réunis et édités en 1977 et traduits en français en 1979

[8] Pline, Histoire naturelle XXXV, 151, 152

[9] Johann Caspar Lavater, Fragments physiognomiques, Londres 1792.

[10] Charles-François Tiphaigne de la Roche (1722-1774), médecin et écrivain. Il décrira également la transmission des ondes sonores et lumineuses qui préfigurent la radio et la télévision. Tout comme il anticipera le rôle des phéromones, le « big bang » ou les exoplanètes dans Amitec, en 1753.

[11] Jules Janin (1804-1874), écrivain, dramaturge, journaliste, critique

[12] André Rouillé, La Photographie en France, Textes & Controverses : une anthologie 1816-1871, Macula 1989

[13] Pierre Barboza, « L'utopie photographique », Médiation et
information n°12-13, 2000

[14] Paul-Louis Roubert, « Public Moderne et la photographie de Charles Baudelaire » dans Études photographiques n°6 mai 1999, p. 22-32. Paul-Louis Roubert, L'image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l'épreuve de la photographie, 1839-1859, Paris Monum 200.

[15] André Gunthert, Une illusion essentielle, la photographie saisie par la théorie, Étude photographiques n°34, printemps 2016

[16] Au MIT Media Lab, Andreas Velten et Ramesh Raskar ont utilisé un laser dont les impulsions femtosecondes sont imagées à la vitesse de mille milliards d'images seconde par la CBF (Camera à balayage par fente) munie de son capteur CCD

Mai 1968, un évènement en deux mouvements 2/2

Bernard Perrine — 2018-05-31T23:17:00Z

Dans la première partie de cet article, parue le mois dernier, Bernard Perrine a présenté sa vision des évènements de mai 1968 jusqu'à la manifestation du 29 mai.

Dans cette seconde partie, il évoque la manifestation gaulliste du 30 mai sur les Champs Élysées. Celle-ci ouvrira la phase politique des évènements, censée marquer le "retour de l'ordre". Il n'en sera rien. Elle sera marquée pour de nombreux mois encore par le "Sois jeune et tais-toi" et les "Élections piège à c …"

En conclusion Bernard Perrine évaluera les incidences de mai 68 sur la photographie et l'uchronie que l'on peut observer cinquante ans plus tard.

Le 30 mai 1968, manifestation de soutien au Général de Gaulle, place de la Concorde © Bernard PERRINE

Afin de relayer la manifestation de soutien au Général de Gaulle du jeudi 30 mai 68 sur les Champs Élysées, les relais des radios font leur retour. En tête de cortège André Malraux, Michel Debré et des membres des cabinets ministériels scandent avec la foule massée sur les trottoirs : « de Gaulle n'est pas seul ».

De Gaule au "balcon" © Bernard PERRINE

Le 30 mai 1968, manifestation de soutien au Général de Gaulle, place de la Concorde © Bernard PERRINE

Quant aux manifestants qui remontent l'avenue pour la redescendre aussitôt pour faire nombre, leurs slogans ont plutôt des relents du mouvement Occident qui a organisé ce rassemblement en 24 heures. Ils revendiquent la France aux français, la liberté du travail ou Mitterrand fout le camp, le rouquin à Pékin … Sans évoquer les slogans antisémites dédiés à Cohn-Bendit.

Le 30 mai 1968, sur les Champs Élysées, manifestation de soutien au Général de Gaulle © Bernard PERRINE

Les images montrent clairement combien cette foule arrivée de toute la France par cars est différente de celle des manifestations ouvrières ou étudiantes qui l'ont précédé. Contrairement à ce qui fut médiatisé, elle fut moins importante que lors des rassemblements des 13, 27 et 29 mai et, malgré les diverses volontés, quasiment absente en province.

Le 30 mai 1968, sur les Champs Élysées, manifestation de soutien au Général de Gaulle © Bernard PERRINE

Elle fut aussi, plus agressive et sûre de sa victoire, réconfortée et confortée par la visite du Général à Baden-Baden. La décision de remplir les cuves des pompes à essence sur les réserves de l'État pour favoriser les départs de la Pentecôte, des tractations secrètes avec le Parti communiste et les négociations sur les salaires par branches furent considérées comme un tournant décisif pour la suite des évènements. Il marque un certain retour à l'ordre en laissant le désordre aux étudiants Sois jeune et tais toi…

Affiche de l'atelier des beaux-arts, © Bernard PERRINE / DR

Après la crise étudiante, la crise sociale, place à la politique avec quelques remaniements ministériels et la préparation des élections. Tandis que le social négocie la suite du "constat" de Grenelle jusqu'au 19 juin, la fonction publique boucle le 2 juin le constat des "accords dits Oudinot" et les étudiants continuent à manifester sur le thème Élections trahisons… Élections piège à c...

Après le décès de Gilles Tautin des barricades sont élevées au quartier latin dans la nuit du 10 au 11 juin 1968. Ici au carrefour de la rue Saint Jacques et du boulevard Saint Germain. © Bernard PERRINE

Le 31 mai, un incendie endommage les combles de la Sorbonne investie par des éléments plus ou moins incontrôlés qui se disent "katanguais". Au lendemain des fêtes de Pentecôte, les services publics reprennent à tour de rôle le travail, ordre est donné aux forces de l'ordre d'évacuer les usines et les services encore occupés. C'est au cours de ces évacuations musclées, le 10 juin, que le lycéen Gilles Tautin, pourchassé par les CRS, se noie dans la Seine près des usines Renault à Flins et que, le lendemain, Jean Beylot est tué par balles devant les usines Peugeot à Sochaux. Ces morts déclenchent des manifestations violentes à Paris et dans les grandes villes de province. Une manifestation partie de la Gare de l'Est provoque des arrestations importantes, tandis que des petits groupes feront de la nuit du 10 au 11 juin une nouvelle nuit de barricades avec des voitures brûlées dans la quartier de l'École de médecine à Paris.

Dans la nuit du 10 juin, un homme braque un gros calibre en direction des manifestants et leur donne l'ordre de se dissiper. © Bernard PERRINE

C'est durant cette nuit que je fus confronté, vraisemblablement à une "barbouze" armée d'un gros calibre qui démantelait une barricade élevée avec des panneaux électoraux à l'angle de la rue Saint-Jacques et du boulevard Saint-Germain. J'entends encore ce silence au cours duquel le déclenchement de l'appareil photo réglé au 1/15 seconde m'a semblé plus bruyant qu'un coup de cymbales. À moins de sept mètres de cet excité de la gâchette, il m'a semblé préférable de ne pas tenter un second déclenchement qui m'aurait peut-être évité de me retrouver dans le dilemme de Blow up !

Après la nuit de barricades du 10 au 11 juin, voiture brulée du côté de la Faculté de médecine. © Bernard PERRINE

Après cela, les étudiants et quelques bastions se sont retrouvés seuls dans la contestation, alors que tout concourait à rétablir l'ordre : interdiction de manifester sur la voie publique le 12 juin, pendant la durée des élections, dissolution de plusieurs mouvements d'extrême gauche (JCR, CLER, FER, UJCml, OCI, Mouvement du 22 mars …) évacuation du théâtre de l'Odéon le 14, de la Sorbonne le 16 et de l'École des Beaux-arts le 27 juin.

Le 6 juin, devant l'agence Manpower des Champs-Elysées © Bernard PERRINE

Le 30 juin, le second tour des élections législatives amène, avec 22 millions de votants, un raz de marée pour les listes gaullistes et apparentées. Le 31 juin, 102 journalistes de l'ORTF sont licenciés ou mutés, le 10 juillet, Alain Krivine est emprisonné et le 13 juillet Maurice Couve de Murville succède à Georges Pompidou comme premier ministre.

L'ordre règne pouvait-on lire sur les affiches des Beaux-arts et la plupart des chronologies sur ces évènements de mai s'arrêtent là. Si la puissance coercitive du mois d'août freina les ardeurs, les manifestations reprirent dès la rentrée de septembre. Edgar Faure créa à l'automne 1968 le Centre universitaire expérimental de Vincennes qui ouvrit le 13 janvier 1969 et devint un des centres de la contestation politique, avant de devenir l'Université de Paris VIII – Vincennes à la rentrée 1970-71, transférée à Saint-Denis et rasée en quinze jours pendant l'été 1980.

Mouna colle ses affiches pour les élections des 23 et 30 Juin 1968 © Bernard Perrine

Depuis cinquante ans ces évènements et leur(s) influence(s) ont fait l'objet de (trop) nombreuses publications dont la plupart se focalisent sur un détail, aux dépends d'une analyse globale. Et on observe que plus on s'éloigne des origines, plus les historiens, les journalistes et les institutions ont une fâcheuse tendance à interpréter ou récrire l'histoire à travers leur vécu personnel plus que celui de ceux qui ont vécu ces évènements et qui sont encore nombreux à pouvoir témoigner. Une uchronie qui en modifie la temporalité et le sens. Il y aurait certes beaucoup de vérités à rétablir mais, ici, nous resterons dans le domaine de la photographie pour mettre en exergue quelques observations relevées pendant les évènements ou en découlant dans un futur immédiat ou plus lointain.

En ce qui me concerne, je voudrais faire remarquer qu'en toute conscience, il était impossible d'être à la fois manifestant et photographe. Je l'ai compris très tôt et agi en conséquence. Je voudrais aussi faire remarquer qu'après les matraquages à l'aveugle des premières journées de manifestation, pour la première fois, les photographes et dans une moindre proportion les journalistes ont été contraints de s'équiper d'un casque.

Mai 68, pour la première fois les photographes, même étrangers, ont été obligés de travailler casqués. Ici le photographe du magazine allemand Stern © Bernard PERRINE

Enfin, pour que les historiens ne racontent plus n'importe quoi sur l'utilisation du noir et blanc ou de la couleur, il est important de dire que, mis à part les laboratoires intégrés des grands journaux et magazines, les grèves ont rapidement obligé les laboratoires photographiques à interrompre leurs activités. Pour ma part, jusqu'au 20 mai, avant la grève des PTT, j'ai envoyé mes films inversibles couleur à développer au Photo Studio13 à Zurich. Si le premier numéro spécial de Paris Match sur Mai 68 est paru en noir et blanc, ce n'était pas, comme on peut le lire ou l'entendre, même dans les milieux universitaires, pour dramatiser la situation mais simplement parce que les imprimeries couleur étaient en grève. Et surtout, il faut seulement se donner la peine de feuilleter les magazines de ces années 1960-70, pour se rendre compte que des cahiers couleur n'étaient implantés qu'en fonction de la présence – ou non- de pages publicitaires couleur. C'est ce que souligne si bien Christian Caujolle dans le texte qui accompagne l'ouvrage de l'exposition de Daniel Boudinet au Jeu de Paume de Tours : « … à la fin des années 60, seul le domaine de la publicité fait la part belle à la couleur, plus chère à produire et, surtout, beaucoup plus chère à imprimer. C'est ainsi que dans la presse on n'utilise guère la couleur et que lorsqu'on le fait, c'est en se calant sur les pages de publicité en couleurs qui financent l'impression des cahiers rédactionnels habituellement en noir et blanc. Paris Match est le spécialiste de la chose mais reste majoritairement en noir et blanc même si sa couverture est en couleurs aussi souvent que possible. Car, réputée « plus attractive », « plus réaliste », « plus vraie », la couleur apparaît comme un argument de vente, une façon de se singulariser aussi … » C'est pour cette raison que les photographes avaient toujours un boîtier chargé en couleur dans l'espoir de « décrocher » une « Une ». J'ajouterai également qu'à cette époque, à l'exception du Kodachrome, excellent mais trop long à traiter pour l'actualité, les autres films couleurs étaient encore de qualité médiocre.

Mai 68 et la photographie

Lors d'une de leurs réunions du mois de mai, les photographes du photo-club de Paris, les 30x40 décidèrent de montrer leurs photographies dans le local de la MJC du Ve arrondissement Paris-Mouffetard, 55 rue Mouffetard. Chaque soir ou presque, au gré des évènements et des disponibilités, membres du club ou non, chacun était invité à venir punaiser sur les cimaises mises en place les reportages réalisés, la veille ou avant, à côté de ceux de Jean-Philippe Charbonnier, Henri Cartier-Bresson, Édouard Boubat Guy le Querrec, Léon Herschtritt ou Claude Dityvon … Au mois de juin, décision est prise par Roger Doloy, président du club, de réaliser une exposition avec les tirages de 35 photographes. Elle sera présentée du 20 au 27 juillet. Du moins, c'est ce qui était programmé, car à la suite des provocations et des bris de vitrines, identifiés comme venant de factions d'extrême droite, elle sera décrochée dans les premiers jours du mois de juillet. Elle sera remaniée et augmentée à plus de cinquante participants avant de circuler dans l'Europe du nord, avec un catalogue réalisé par le Museum des 20 Jahrhunderts de Vienne et d'être à nouveau arrêtée à la suite d'une saisie par les services des douanes, à la demande, on le suppose des RG, avant sa présentation à Mulhouse.

L'exposition sur mai 68 réalisée par les 30x40 pendant mai 1968, © Bernard PERRINE

Les années et décennies suivantes ont vu se succéder de nombreuses expositions sur cette période, mais en 2008, pour les 40 ans de mai 68, à la demande de Jean-François Camp et de la galerie Cosmos, j'ai tenté de reconstituer cette Mère des expositions, c'était d'ailleurs son titre, car elle réunissait plus des 2/3 des premiers exposants de 1968.

Catalogue de la première exposition sur mai 68 réalisée par les 30x40. (Museum des 20 Jahrhunderts de Vienne) © Bernard PERRINE

Ces expositions et publications mirent en évidence l'émergence d'une nouvelle génération de photographes opérant plutôt du côté des manifestants qu'à l'abri des forces de l'ordre. En dehors de tout jugement de valeur, cela induit une nouvelle vision de l'événement. En dehors des codes, contraintes et diktats des rédactions ou des agences, c'est une nouvelle façon de photographier qui s'émancipe pour rendre compte autrement et qui aboutira dans les années et décennies suivantes à une autre façon d'illustrer journaux, magazines et publications et à la création de nouvelles formes d'agences allant jusqu'aux « Collectifs ». Elle est axée sur la valorisation et une sorte de vérité de l'image. Si Henri Cartier-Bresson, très actif pendant ce mois de mai nous donna comme à son habitude deux images emblématiques, une des couvertures les plus complètes sera assurée par Bruno Barbey, les images décalées viendront de Guy le Querrec et surtout Claude Dytivon avec sa poésie du regard, les icônes de Gilles Caron et les photographies des occupations d'usines de Pierre Collombert qui, à l'époque, travaillait, entre autres, pour la CFDT qui put lui ouvrir les portes des usines quand les autres photographes avaient interdiction d'y entrer. Si mai 68 eu, à long terme comme à très court terme, une influence sur les usages de la photographie en faisant éclater les demandes rigides et codifiées à l'avance, les véritables déconstructions interviendront durant la décennie suivante avec les simplifications apportées par les nouveaux outils et la démocratisation due l'implantation de la photographie dans tous les secteurs.

1969 Cours de photographie au Centre expérimental de Vincennes. © Bernard PERRINE

En effet, dans les mois qui suivirent, qu'elles soient privées ou publiques les institutions n'ont eu de cesse d'intégrer des enseignements de la photographie dans leur cursus. C'est ainsi que dès le mois de septembre, Jean-Pierre Sudre et moi-même furent amenés à implanter cet enseignement à l'ESAG (École supérieure d'art graphique) à Paris. Dans le même temps, le Ministère de la Culture réfléchissait à la mise en place d'un enseignement de la photographie au sein des écoles d'art, ouvrant la voie au Diplôme national supérieur d'art plastique (Dnsep) qui entra en fonction en 1972. Dès l'automne, comme nous l'avons vu plus haut, à la demande du gouvernement le Centre expérimental de Vincennes sortait de terre à une vitesse record, sans doute pour extérioriser les foyers de contestations loin du Quartier latin. Une stratégie importée des États-Unis qui sera généralisée en France et sur laquelle on a tendance à revenir aujourd'hui. Là aussi, à côté des enseignements de photographie, de vidéo, de cinéma, de musique électroacoustique … on trouvait un enseignement de la photographie mais tellement dépassé que les étudiants me demandèrent d'improviser un contre-cours.

Plus le temps passe, plus les célébrations sont devenues importantes. En 2008, par exemple, on a compté 440 parutions avec la plupart du temps les mêmes illustrations. Rien de plus normal car, en dehors de ceux qui appartenaient à une agence (Magnum pour Bruno Barbey et Marc Riboud, Gamma pour Gilles Caron,) cette nouvelle génération de photographes qui a émergé a été, pour cette raison, très mal distribuée et diffusée. On peut donc regretter que les commémorations successives ne soient venues compléter l'editing de base et que ce cinquantenaire se soit concentré sur une sorte de déconstruction de certaines icônes pour en reconstruire d'autres. On sait que si la photographie, prise par Gilles Caron, de Cohn Bendit regardant le CRS - si vous êtes un tant soi peu photographe, vous verrez que les regards ne peuvent pas se croiser - ne fut pas la première à être publiée (il y en a eu trois autres), c'est que le vendeur de l'agence a certainement été plus prompt à la présenter aux magazines. Mais comme c'est celle qui contient le plus d'ironie et de gouaille, il est normal qu'elle ait émergé dès que l'on s'est rendu compte que c'était elle qui avait le plus de force. Pour la remplacer par quoi ? Une photographie « montée » qui certes, reflète bien les agissements de l'époque et qui, par analogie avec l'exposition Delacroix, qui se tient actuellement au Louvre, devient la Marianne.

13 mai 1968, de la manifestation à la fabrication d'une icône. A gauche "La Marianne" de © de Jacques Windenberger ; à droite celle © Jean-Pierre REY choisie, en 2018, par la BNF

Quant à Caroline de Bendern, égérie digne, l'iconisation, contre son gré, ne lui a apporté que des ennuis, la justice étant même allée jusqu'à lui refuser son droit à l'image. En 2018, elle est pourtant en passe de devenir l'icône du cinquantenaire car on la retrouve à l'affiche de l'exposition commémorative de la Bibliothèque nationale de France et à la « une » de nombreux magazines, quelquefois accolée à la toile de Delacroix. Pourquoi cette photographie alors que celle de Jacques Windenberger prise au même moment sous un angle un peu différent a été rejetée dans l'anonymat jusqu'à ce jour ? Probablement parce qu'elle n'apportait que de l'information sur l'événement, sans la mise en scène fabriquée pour vendre. Quant au CRS de Gilles Caron, matraquant un étudiant, on se demande pourquoi il a disparu des écrans.

Mai 2018, Drouot, Mai 68 cinquante ans après. © Bernard PERRINE

En 2018, Drouot entoure les pavés et les grilles avec des cordons dorés, pour annoncer ses ventes de photographies et d'affiches de l'atelier des Beaux-arts et à Photo London le Cohn Bendit ironique de Gilles Caron s'affiche à 17000 € !

Mai 1968, un évènement en deux mouvements 1/2

Bernard Perrine et Hervé Bernard — 2018-04-30T19:52:10Z

A travers cette retranscription des évènements de mai et juin 1968, Bernard PERRINE nous donne à voir et à lire, en creux, sa conception du journalisme. Définition construite en partie autour des ''Picture essay'' de Life et donc d'un travail au long court.

Contrairement à ce qui est trop souvent affirmé, les "30 glorieuses" ne le furent pas pour tout le monde. Durant les années 1960, elles furent marquées par une "fronde ouvrière" quasi permanente. Les grandes manifestations du 17 mai du 13 décembre 1967 pour défendre la Sécu et contrer les ordonnances, comme la grève de janvier 1968 à Caen avec les premières barricades sont l'illustration de ces "premières flammèches" dont parle L'Humanité.

Manifestation du 17 mai 1967, diptyque ©Bernard Perrine

Malgré ces mouvements sociaux et les mobilisations contre la guerre américaine au Vietnam du début de l'année 1968, le milieu étudiant était décrit comme donnant l'impression d'être calme à côté des mouvements de révolte et des répressions qui éclataient sur toute la planète, au rythme des éruptions solaires : Madrid, Rome, Tokyo, Varsovie, Berlin, Mexico...

Paris juin 1968. Affiche faisant référence aux vœux du général de Gaule prononcés le 31 décembre 1967. ©Bernard Perrine

Certains avançaient que Cuba ou surtout le Vietnam "maintenaient l'action et l'imaginaire". Pourtant ce sont bien les prises de position contre la guerre au Vietnam qui seront aux origines. Le signal viendra de Nanterre et son mouvement du 22 mars ("manifeste des 142"), conséquence des manifestations du 20 mars contre la guerre du Vietnam et de l'arrestation des camarades des "comités Vietnam de base (CVB)".

Daniel Cohn-Bendit dans les défilés du 1er mai, près du cirque d'hiver à Paris ©Bernard Perrine

Le samedi 23 mars la "Journée pour le Vietnam", en présence du ministre de la culture du Viêtnam du nord, réunira à la Porte de Versailles à Paris 6000 personnes venues entendre Jean-Paul Sartre, Simone Beauvoir, Louis Aragon, Elsa Triolet, Joseph Kessel,Michel Piccoli, Jean Vilar, Arthur Adamov, Laurent Schwartz ou Pierre Vidal-Naquet

La fermeture de Nanterre conduira ses étudiants vers la Sorbonne le 3 mai et le Groupe Occident, en provenance d'Assas, avec Alain Madelin à sa tête se mettra également en marche vers la cour de la Sorbonne pour y déloger "les bolchos". Comme le rappelle Nicolas Lebourg, historien, spécialiste de l'extrême gauche : "Sans Occident", il n'y aurait pas eu la nuit de violence du 3 mai, et mai 68 n'aurait peut-être pas eu lieu.

3 mai 1968, matraquage rue St Jacques à Paris ©Bernard Perrine

J'ajouterai que sans une météo très favorable et sans le transistor - que le gouvernement a censuré à partir du 23 mai en interdisant les voitures relais "sur zone" -, mai 68 n'aurait pas été ou aurait été de façon différente.

3 mai 1968, rue Saint Jacques, un peloton arrive en renfort pour bloquer le quartier St Michel ©Bernard Perrine

Je me souviens de cette première journée, comme si c'était hier. Le transistor m'extirpa d'une séance de tirages photos. Je sautais sur mes "zincs" pour rejoindre un quartier latin déjà sérieusement ceinturé par la police, ses cars et ses camions équipés d'un canon à eau et très vite ses manifestations et ses exactions.

11 mai 1968, conférence à la Sorbonne avec Alain Geismar, Jacques Sauvageot, Daniel Cohn-Bendit et Michel Récanati représentant des CAL. © Bernard Perrine

En effet, en 1967, après avoir terminé mes études universitaires, je venais de décider d'orienter ma vie vers la photographie que je pratiquais déjà depuis moins d'une dizaine d'années. Non pas pour traquer le quotidien avec pour ambition le scoop mais plutôt pour explorer des sujets en profondeur avec pour modèle les "picture essay" du magazine américain Life Magazine. C'est dans cet esprit que j'abordais Mai 68, tout en sachant que 50 ans après tout paraît plus simple et évident.

On est dans l'histoire, maintenant les personnes et les historiens ont de plus en plus tendance à relire ces évènements à travers leurs sentiments personnels sur les acquis des cinq décennies alors que nombre de protagonistes sont encore de ce monde. Et les différences sont grandes. En ces temps, les slogans disaient "Nous somme tous des… " , aujourd'hui, ils proclament "Je suis… ".

3 mai 1968, manifestants sur le boulmich ©Bernard Perrine

Le 3 mai, les ordres et les contre-ordres donnés, volontairement ou non, selon que l'on croit ou pas à une manipulation des étudiants et des lycéens pratiquée si souvent depuis, attisèrent un feu prompt à s'embraser. D'un côté les étudiants – et les jeunes et moins jeunes ralliés à leur cause – commencèrent à manifester, à la fois contre les groupuscules d'extrême droite et contre la police qui venait d'embarquer leurs camarades évacués de la Sorbonne et de fermer cette dernière avant que Georges Pompidou ordonne sa réouverture quelques jours plus tard à son retour d'Afghanistan.

19 mai 1968, les cars de CRS protègent l'Assemblée Nationale ©Bernard Perrine

De l'autre les policiers confinés dans des cars qui n'attendaient qu'un ordre pour fondre sur tout ce qui bougeait. Ce sont ces scènes que, comme de nombreux photographes, j'ai vu et enregistré. Rue Saint Jacques, les escadrons ont matraqué des jeunes mais aussi n'importe quel passant à portée de matraque, voire un couple de vieillards suffoquant à cause des vapeurs des gaz lacrymogènes tirés dans leur direction. Lorsque des jeunes poursuivis dans les cages d'escalier réussissaient à se réfugier chez des particuliers qui ouvraient leur porte, les CRS visaient les fenêtres de leur appartement. Amplifiées par les radios ces manifestations attiraient de plus de jeunes que les forces de l'ordre s'efforcaient de refouler vers la Place Saint Michel et la Seine. Si les policiers sont surpris par cet afflux de manifestants qui occupent le pavé parisien et les gestes de violence, les manifestants sont exaspérés par les arrestations et les exactions, les tabassages à coup de matraque et de coups de pied. Le premier pavé fuse, il brise la vitre d'un fourgon de police et blesse un policier à la tête.

Fichage discret des manifestants ©Bernard Perrine

De la cour de la Sorbonne au quartier latin, l'imagination libère les slogans et le talent créateur des étudiants des beaux-arts : “Libérez nos camarades”, “Halte à la répression”, “À bas l'état policier” et surtout le fameux slogan rythmé “Ce n'est qu'un début, continuons le combat…” , “Il est interdit d'interdire…” “CRS SS” tandis que pour la première fois, les Trotskistes de la FER (Fédération des étudiants révolutionnaires) évoquent l'alliance avec la classe ouvrière.

13 mai 1968, la manifestation unitaire ouvriers-étudiants a réuni plus d'un million de personnes © Bernard Perrine

On ne soulignera jamais assez le rôle fondamental de ces organisations politiques étudiantes (les groupuscules), bien souvent en désaccord idéologique entre-elles mais qui ont diffusé ces mots d'ordres, les tracts, forgé les analyses nourrissant les AG, assuré avec plus ou moins d'efficacité, selon les organisations, les services d'ordre ou l'entretien des locaux. Et aussi, le rôle concomitant des syndicats UNEF et SNESup (proche du PCF) dans l'organisation des manifestations unitaires ou pas. Du côté des forces de l'ordre, il faut citer cette lettre un peu tardive (en date du 29 mai) du préfet Grimaud à l'ensemble des personnels de police : « Je sais aussi, et vous le savez avec moi, que des faits se sont produits que personne ne peut accepter. Passé le choc inévitable du contact avec des manifestants agressifs qu'il s'agit de repousser, les hommes d'ordre que vous êtes doivent aussitôt reprendre toute leur maîtrise. »

13 mai 1968, un ancien parachutiste soutient la manifestation © Bernard Perrine

Il faut dire que, plus que les images censurées que montrait une télévision encore embryonnaire, les photographies diffusées dans la presse quotidienne et les magazines, rehaussées par les nombreux témoignages et blessés, donnaient une image si négative de la répression policière qu'elle entraîna un soulèvement populaire. Parallèlement à la grève générale, des manifestations ouvriers-enseignants-étudiants se déroulèrent le 13 mai 1968 dans toute la France. À Paris, elle rassembla plus d'un million de personnes entre la gare de l'Est et Denfert Rochereau et fut certainement la plus importante depuis la fin de la deuxième guerre mondiale. Elle bénéficia d'une belle journée ensoleillée, se déroula dans une naïve euphorie et provoqua le plus bel embouteillage jamais vu, à tel point que le lendemain matin il n'était pas rare de trouver des voitures abandonnées au milieu de la chaussée.

22 mai 1968, la grève des éboueurs dans le quartier des halles. ©Bernard Perrine

Inversement, à la suite d'une prise d'antenne de l'ORTF, la diffusion des barricades de voitures brulées barrant à intervalles réguliers la rue Gay Lussac le 11 mai au matin donnait une sorte de vision de guerre civile qui fit basculer les opinions dans une province que l'on n'appelait pas encore "territoire". Avant, la "révolution" estudiantine avait une image "bon enfant". Dans la région de Cavaillon les agriculteurs disaient « ils n'auraient pas pu attendre la fin de la récolte du melon pour faire leur révolution ! » Par contre, étant amené à faire un reportage dans le sud-est de la France après les diffusions des voitures incendiées, je pus mesurer l'impact sur l'opinion "on ne brûle pas les voitures" …

14 mai 1968, les cars de CRS protègent la maison de la radio © Bernard Perrine

Je ne referais pas ici la chronologie des évènements bien que la plupart de ces compilations, sur internet ou ailleurs, soient souvent incomplètes, inexactes ou partisanes. Mais aussi parce que durant ces "évènements", comme on les appelait il y a quelques décennies, j'ai assuré quelques reportages à Paris et en province et que contrairement à beaucoup de photographes je n'étais pas seulement attiré par le son des fusils lanceurs de grenades, la courbure des matraques, ni par l'odeur des gaz lacrymogènes.

En effet, pour couvrir un événement il ne faut pas chercher que le spectaculaire ou le scoop. Mai 68 c'est aussi le quotidien des habitants, en l'occurrence Paris, avec tous les aléas liés à une situation bloquée et aussi l'entrée en lice des entités politiques et syndicales. N'oublions pas que Mai 68, c'est avant tout la plus grande grève depuis la fin de la deuxième guerre mondiale avec 10 millions de chômeurs. Elle débuta le 14 mai avec l'occupation de l'usine Sud Aviation située près de Nantes, suscita la chienlit gaullienne et déboucha sur les "accords" - ou pour certains "les constats" - de Grenelle le 27 mai. Avec une augmentation du Smig horaire de 35% (il équivalait à cette époque à environ 2,5 €) et une promesse de réduction du temps de travail. Jugés insuffisants par la base, ils déclencheront à l'appel de la CGT, la manifestation du 29 mai qui réunira 800 000 personnes tandis que le général de Gaulle rencontrait le général Massu à Baden-Baden et que Pierre Mendès France, porté par la grande manifestation de Charléty, organisée par l'UNEF avec le soutien du PSU, annonçait également son intention de former "un gouvernement de gestion".

Mai 68, pour moi, c'est aussi une attitude qui n'apparaît pratiquement pas car elle est difficile à montrer et à photographier : c'est le retour d'un certain dialogue et de la parole. Je revois encore le boulmich, privé de toute circulation automobile, accaparé par des petits groupes discutant soit âprement, arguments contre arguments ou sereinement, surtout pour les plus âgés qui essayaient de comprendre. Les slogans ne recommandaient-ils pas : Parlez à vos voisins. Un homme n'est pas stupide ou intelligent, il est libre ou il ne l'est pas…

Manipulation ou pas, la jeunesse venait de faire sauter une soupape, de fissurer cette chape de plomb instaurée plutôt plus que moins consciemment par cette société conservatrice très fermée issue du gaullisme et de la résistance. C'est ce besoin de changement qui s'exprimait à travers ces discussions, hors des barrières sociales, cet air de mai que l'on retrouvait également lors des soirées dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne. La philosophie sartrienne y était à son apogée, soutenue par des intellectuels et orchestrée par des leaders professionnels de la parole et de la dialectique. Des soirées qui se terminaient souvent très tard et qui conduisaient les étudiants à terminer leur nuit dans le grand amphi.

Depuis le début de la grève, Paris se paralyse doucement. L'essence commence à se faire rare, les transports aussi ; les ordures encombrent les rues, les lycées sont occupés par les CAL, petit à petit, c'est tout le service public qui est en grève. Les bicyclettes et les moyens de locomotions hétéroclites reprennent du service tandis que les camions militaires tentent de remplacer métro et bus.

Pas question de grève pour l'appareil de l'État mais la peur des évènements avait engendré leur vacuité. Comme le confirmera plus tard Michel Jobert, la haute fonction publique avait déserté le ministère. « Il y a eu quelques heures où le pouvoir a hésité sur une feuille de roseau, en quelque sorte. Mettez-vous à la place d'un homme comme le Premier Ministre (Georges Pompidou) si le général n'était pas rentré. Moi, je crois que si le général avait voulu rentrer plus tard, il n'aurait pas pu le faire parce que le gouvernement aurait disparu. » Une assertion confortée par Alain Krivine en juillet 1968 lorsqu'il déclare : « Il y a eu dix jours en mai 68 où il n'y avait plus d'État, plus de pouvoir, plus rien. De Gaulle est parti voir Massu. Quand on passait devant le Parlement, il n'y avait que trois flics en képi pour le garder, mais on ne voulait pas le prendre, tout le monde s'en foutait. »

29 mai 1968, le Comité central du PCF en tête du cortège (à droite Jacques Duclos et Jeannette Vermeesch). ©Bernard Perrine

Le 29 mai, la manifestation devait se diriger vers l'Élysée, elle s'arrêtera avant. Comme l'annonçait en gros titre France-Soir : “De Gaulle va parler”. À 16h 30, le lendemain, il balaiera toutes velléités de gouvernement en proclamant la dissolution de l'Assemblée nationale et l'organisation de prochaines élections législatives. Le SAC organisera la grande manifestation des Champs Élysées et l'essence sera de retour dans les pompes pour le week-end de Pentecôte.

Les évènements du 29 mai au mois de juillet 1968 seront présentés dans le numéro 82 de TK-21 LaRevue.

Créer des photos avec la lumière

Bernard Perrine — 2017-11-27T18:16:56Z

Parler de la lumière en photographie [1] constitue une sorte de pléonasme, si on se réfère à son étymologie grecque « écrire ou peindre avec la lumière ». Ne cherchez pas sur internet les rapports entre lumière et photographie, on ne vous parlera que de technique ou de gestion de la couleur.

Article précédemment paru dans la Lettre, Académie des Beaux-Arts numéro 84, printemps 2017 intitulé LUMIÈRE(S).

Aux origines certes, le photon vient frapper une surface sensible pour y laisser une trace. Les travaux proto-photographiques de Thomas Wedgwood et Humphry Davy, dans les premières années du XIXe siècle, révélèrent la réalité du phénomène mais n'arrivèrent pas à en fixer la trace.

On a bien compris qu'ici, notre propos n'embrassera pas ce que, depuis son invention en 1827, on a coutume de désigner par « photographie », pour se concentrer sur des artistes qui, dans la filiation de ces premières recherches, ont continué à privilégier la lumière comme source de leur création, même si le mot lumière a été régulièrement mentionné en termes élogieux pour qualifier des photographies. La fameuse « lumière » des studios Harcourt ou encore cette réflexion formulée par Robert Doisneau dans le film de François Porcile [2] : « La lumière, quand cela marche, c'est beaucoup plus beau qu'on ne pouvait l'imaginer ». Et le regretté Thibaud Cuisset qui aimait se référer à la lumière de Vermeer. Les artistes photographes dont nous parlerons ici utilisent la lumière pour écrire ou peindre, en retournant aux origines. L'appareil de prise de vue disparaît la plupart du temps et, comme le souligne le britannique Adam Fuss (1961), « on ne prend pas des photographies, on fait des photographies ». Le résultat devient mystère, mais « le terme « photographie » peut-il encore être employé lorsqu'il remet en cause son essence même comme représentation du monde ? »

Les mouvements qui regroupent ces pratiques artistiques sont méconnus, voire méprisés en France. Geoffrey Batchen, cité par Marc Lénot [3], explique ce dé́sintérêt « par notre obsession de la représentation ».

Même s'ils n'en portent pas le nom, « les dessins photogéniques » [4] ré́alisés par William Henry Fox Talbot (1800-1877) avec des objets, souvent des végétaux, sur du papier « photosensibilisé », sont par essence des photogrammes. Tout comme les essais d'Hyppolite Bayard ou les images cyanotypiques de la botaniste anglaise Anna Atkins (1799-1871), lorsqu'elle reprend le procédé́ révélé par le chimiste anglais Sir John Herschel (1792-1871) le 16 juin 1842. En 1843 elle dispose des algues marines sur un papier sensibilisé aux sels de fer, avant de les exposer à la lumière naturelle [5].

On pourrait rattacher à cette utilisation de la lumière nombre d'expérimentations, plutôt scientifiques, comme le « photo-calque », la « gravure naturelle », la « photo directe » ou le cliché verre, prisé par Eugène Delacroix ou des artistes de l'école de Barbizon comme Jean-Baptiste Camille Corot.

Ou encore les « Vortographs » inventés en janvier 1917 par le photographe Alvin Langdon Coburn (1882-1966). Un procédé qui consiste, grâce à un système de filtre, à répartir la lumière en triangle et dont le nom fut imposé par le poète Vorticist Ezra Pound.

Christian Schad, Schadographie 68,

1963, tirage argentique numéroté, 16,5 x 11,3 cm. Collection particulière.

Quelques années plus tard, ce que l'on appelle aujourd'hui le photogramme devient une technique artistique inventée tour à tour par un dadaïste, un surréaliste et un constructiviste. Dès 1918, Christian Shad (1894-1982), qui fréquenta les groupes dadaïstes à Zürich et Genève, superposera différents objets, papiers, tissus... sur un papier photosensible qu'il exposera à la lumière naturelle avant de le virer, de découper les angles du papier photo et de donner à ces créations des noms absurdes tel que « Onéirodynie en Kova ». Pour son ami Walter Serner, Schad venait d'introduire la technique dans l'art. « C'était dada, c'était de l'anti-art car l'artiste ne reprenait ni les moyens ni les sujets de la tradition artistique... C'était aussi de l'anti-photographie parce que ces photogrammes dévalorisaient le réalisme de la reproduction photographique ». Mais ce n'est qu'en 1936 que Tristan Tzara baptisera le procédé « Schadographie », dans le catalogue de l'exposition « Fantastic Art Dada Surrealism » au Moma de New York. Dans un geste dadaïste il associait le nom de l'auteur (Schad) aux ombres (en anglais « shadow ») de ses images. Quelques années auparavant (1915-1916), à New York, l'Américain Emmanuel Radnitzky dit Man Ray (1890-1976), influencé par l'expression poético-sensuelle de la pensée de Marcel Duchamp, expérimenta les techniques de « l'airbrush ». Ce sont elles qui le mèneront au photogramme qu'il expérimentera en 1922, dès son arrivée à Paris. Il tentera de s'attribuer la paternité du procédé́ en le baptisant « rayographe » et en publiant (Champs Délicieux), un portfolio de 12 « rayogrammes » préfacé par Tristan Tzara qui, selon le mot de Jean Cocteau, devait faire office de « brevet d'invention ».

À peu près à la même époque, à Berlin, le constructiviste Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), dans sa quête à « vouloir remplacer le principe statique de l'art classique par la dynamique de la vie universelle » était à la recherche de techniques, aptes à produire d'elles-mêmes des images. [...] « des techniques qui seraient capables de cré́ations picturales automatiques, sans habileté́ manuelle » [6]. C'est en suivant ce chemin qu'il découvrit le photogramme durant l'automne 1922. Une pratique qu'il continuera d'explorer à travers des déclinaisons comme le « light painting » qu'il pratiquera au sein du new Bauhaus de Chicago. Contrairement à Man Ray, Moholy Nagy ne se contente pas de donner une matérialité aux objets du quotidien, il se sert des mêmes objets pour moduler la lumière en créant des champs lumineux engendrant des nuances plus subtiles dans les graduations de noir et de blanc, pouvant aller parfois jusqu'à l'inversion des valeurs. Pour lui, c'est une « peinture à la lumière » à laquelle il a donné le nom de photogramme, terme couramment utilisé depuis, dans son livre Malerei, Fotografie, film publié en 1925 [7]. Si nous mettons l'accent sur ces initiateurs, il faut savoir que de nombreux artistes pratiquèrent le photogramme ou des techniques proches, individuellement, ou au sein des mouvements qui rythmèrent la période de l'entre deux guerres.

C'est ainsi que le dadaïsme amena Kurt Schwitters vers cette pratique, que Man Ray donna l'idée à Maurice Tabard de détourner la technique en faisant intervenir sur les objets, non pas la lumière mais du révélateur qu'il faisait couler dans plusieurs directions en provoquant des formes fantasmagoriques et fantomales.

Le mouvement surréaliste fut un grand pourvoyeur d'artistes qui se firent un temps adeptes du photogramme, du belge E.L.T. Messens au japonais Ei-Kyu en passant par Wolfgang Schulze dit Wols, Raoul Ubac qui inventa le « brûlage » du négatif avec une déformation de l'émulsion. Ou encore Aurel Bauh qui superposa des photogrammes sur des photographies traditionnelles. Considéré́ comme « productiviste », le constructivisme de Moholy Nagy promut le photogramme dans le champ de la publicité avec comme modèle le célèbre visuel d' El Lissitzky de 1923 pour l'encre Pelikan. Il fut suivi par les ré́alisations de Piet Zwart, Edmond Kesting, Alexandre Rodtchenko, Jaroslav Rössler, Karoll Hiller ou Luigi Veronesi. Après la Seconde Guerre mondiale, le photogramme restera au cœur de nombreux mouvements qui sauront trouver une audience internationale. À la fin des années 1940, une nouvelle avant-garde avec les artistes du groupe Fotoform, fondé par Otto Steinert, produira trois expositions intitulées « Subjektive Fotofrafie », qui affirmeront la filiation d'une réflexion sur l'expérimentation photographique car, pour Steinert, « seule la voie de l'expérimentation [peut] faire découvrir tous les moyens susceptibles de former notre expérience visuelle en photographie ».

László Moholy-Nagy, sans-titre Dessau,

1925-26, 24 x 18 cm.

En Allemagne et en Suisse, on vit naître des mouvements qui privilégièrent l'action de la lumière. En 1967, les Suisses Roger Humbert, René Mächler, Fréderick J.Schnyder et Rolf Schrœter ont introduit le terme de « Photographie Concrète » qui, se référant aux artistes des années 1920, privilégiait les « photogrammes » et les « luminogrammes ».

L'année suivante, sous la houlette de Gottfried Jäger, le belge Pierre Cordier et les allemands Kilian Breier, Hein Gravenhorst ont fondé le groupe Generative Fotografie, qui définit la photographie non comme un processus non reproductif mais comme un système de production [8].

La Photographie Concrète retourne aux fondamentaux du procédé : « Une Photographie concrète ne reproduit rien, ne montre rien, elle ne reflète pas non plus un point de vue comme dans les travaux des photographes conceptuels, elle est un objet qui fait référence à lui-même et qui postule une autonomie artistique ».

Par opposition la Generative Fotografie dérive de la théorie de l'esthétique générative du philosophe allemand Max Bense (1910- 1990), qui renvoie à la grammaire générative de Noam Chomsky. « Bannissant toute relation avec les concepts de l'histoire de l'art traditionnelle, elle se veut un enfant de cette linguistique et doit être perçue comme une forme de construction avec les implications politico-démocratique que cela implique » [9].

En juin 2015, à Zürich, l'exposition « Against photography » célébra ces mouvements et les artistes qui les rejoignirent comme Heinz Hajek-Halke, Karl Strüwe, Manfred P. Kage. Les expositions et les séminaires rallièrent également une jeune géné́ration d'artistes au rang desquels on compte Michael Reish, Wolgang Tillmans, Thomas Ru et James Rilling.

Aux États-Unis, le New Bauhaus continua ces expérimentations, notamment à travers les travaux de Gyorgy Kepes, qui les consigna dans Langage of Vision publié en 1944 aux Éditions Paul Theobald and Company.

En Allemagne, au milieu des années 1970, l'école de Kassel, sous la houlette de Floris M. Neusüss, vient relayer l'École de Bielefield avec le photogramme corporel. « Le photogramme lui permet d'inventer des images qui montrent quelque chose qui n'avait jamais été vu avant et qui vient subvertir les codes habituels de la vision ».

Position qui, une fois de plus vient contredire le fameux « ça a été » de Roland Barthes, qui a induit en erreur toute une génération de photographes et de chercheurs en France et obéré la reconnaissance de ces recherches. Car, comme le note James Welling critiquant la représentation, « ... le contenu n'est pas la seule manière pour une photographie de faire sens... ». Maaten Vanvolsem attribue ces erreurs « à la méconnaissance de la technique par beaucoup d'historiens et de critiques, ce qui conduit à la construction de concepts considérant la photographie exclusivement comme un medium statique résultant d'une opération de gel et de capture du réel ».

D'autres recherches continueront d'être menées par des photo-grammistes contemporains comme l'anglais Christopher Bucklow, initiateur d'une école anglaise avec Adam Fuss, Susan Derges ou Garry Fabian Miller, dont les œuvres présentées en 2010 lors de l'exposition « Shadow Catchers : Camera-less Photography », ont été qualifié́es par Marina Warner « d'ésotériques et de spirites » avec des références à William Turner.

Le dadaïste Raoul Hausmann définissait le photogramme comme « une forme de technique proche de la peinture abstraite, n'appartenant que de façon limitée au domaine de la photographie ». On ne s'é́tonnera donc pas que Robert Rauschenberg soit le premier à réaliser des photogrammes à taille humaine ou à réhabiliter le « cyanotype ». Que Pablo Picasso, dans les années 1960, réalise des photogrammes-découpages avec André Villers, dont une vingtaine seront publiés dans Diurnes. Ou que Sigmar Polke utilise des pépites d'uranium pour insoler des surfaces sensibles et en exploite les formes résultantes, répétant ainsi la découverte faite par Wilhelm Röntgen au soir du 8 novembre 1895 qui en fait en même temps le premier « Röntgenogram ».

Nous pourrions aussi évoquer les réflexions et les déformations de la lumière, que ce soient « les verres cannelés » de Raymond Hains ou les « Distorsions » d'André Kertész des années 1930 [10].

D'autres artistes sont retournés aux sources en exploitant la trace de la lumière fournie par la « Camera Obscura ». Pour Paolo Gioli, « si c'est percé, il y a déjà une image », pour Vera Luter, la caméra prend la forme et le volume d'un conteneur, le temps de pose peut dépasser la journée et l'enregistrement restitue les valeurs en négatif.

D'autres encore se sont intéressés aux pouvoirs de transformation ou de destruction de la lumière. Dans ses séries sur les « Matériographies », Jean-Pierre Sudre enregistre les modifications des cristaux engendrées par l'action de la lumière de l'agrandisseur pour en capturer, tel un alchimiste, des paysages imaginaires. Alors que les photographes et les conservateurs luttent contre les destructions qui altèrent et détruisent les photographies, certains artistes jouent avec ces dégradations ou s'obstinent à rendre les photographies invisibles en les noircissant : « Héliograms » et « Lunagrams » d'Adam Fuss ou de Lisa Oppenheim, empreintes du réel de Patrick Bailly-Maître-Grand. Ou, à l'inverse, toutes blanches chez Silvio Wolf ou dans les « Theaters » d'Hiroshi Sujimoto. Quant à Chris McCaw il va jusqu'à la destruction partielle en se servant du soleil pour les solariser, au sens actif du terme.

Combinant le photogramme et les objets ou découpages se trouvant entre la source de lumière – venant souvent d'un agrandisseur – et le support photosensible, le suisse René Mächler a construit toute son œuvre autour des « luminogrammes ».

Jean-Pierre Sudre, de la série Paysage Matériographique,

1972-1975, virage au bleu, collection particulière.

Une autre utilisation de la lumière se trouve dans le « Light painting » et ses déclinaisons contemporaines. Une pratique qui remonte également aux origines si on se remémore les projections daguerriennes et le premier « light painting » réalisé par Étienne-Jules Marey en 1882 : « Je pris un bâton terminé par une boule blanche et je l'agitai en marchant devant l'écran noir de manière à tracer successivement toutes les lettres de mon nom » [11].

On retrouve cette technique dans laquelle la source lumineuse est tournée vers le dispositif de prise de vue chez Man Ray, A Man with Moving Light et Space-Writing (1937), ou lorsque Pablo Picasso dessine devant l'objectif de John Mili en 1949 ou le peintre Georges Mathieu en 1950.

Pendant une trentaine d'années, Étienne Bertrand Weill, en la mettent au centre de ses créations, a porté cette pratique à son apogée. Ses « Métaformes » serviront même de décors projetés. D'autres photographes comme Otto Steinert s'en empareront pour réaliser des créations isolées mais significatives.

Mais la lumière peut aussi être dirigée vers des objets pour n'en éclairer qu'une partie ou en souligner un contour comme chez Jacques Pugin et surtout Michel Séméniako, sculptant la nuit avec ses lampes de poches monochromes ou colorées.

Après l'arrivée du numérique, une nouvelle génération d'artistes s'est emparée de ces procédés alternatifs mais en confondant trop souvent l'appropriation d'une technique, dite alternative, avec un véritable acte de création.

[1] Photographie, un mot dépourvu d'antonyme dont les historiens attribuent la paternité à Sir John Frederick William Herschel qui l'employa dès 1836 tout comme les termes « négatif » et « positif ». Voir Histoire(s) de la photographie, Colloque des Académies des sciences et des beaux-arts, 15 décembre 2015.

[2] Robert Doisneau badaud de Paris, pêcheur d'images, Télé Europe Production (1981).

[3] Thèse de doctorat en histoire de l'art. Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne. Juin 2016.

[4] Présentés pour la première fois par Michael Faraday le 25 janvier 1835 à la Royal Institution de Londres dans une contribution intitulée Some account of the Art of Photogenic Drawing.

[5] Photographs British Algae : Cyanotype Impression, trois albums composés qui seront les premiers ouvrages en édition limitée de l'histoire de la photographie réalisés par la première femme photographe.

[6] László Moholy-Nagy, Fotografie ist Lichtgestaltung, Bauhaus, vol. II, n° 1, janvier 1928, p. 2-9 [traduction française par C. Wermester, Photographie, mise en forme de la lumière, in László Moholy-Nagy. Compositions lumineuses, 1922-1943, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995.

[7] Malerei, Fotografie, Film, Bauhausbuch n°8, München 1925.

[8] From Coburns Vortographs to concrete tendencies, The future of Pictorial Photography by Alvin Langdon Coburn in Photograms of the Year 1916, London 1916.

[9] Interview de Gottfried Jäger dans le numéro de Particules daté Juin-septembre 2007.

[10] Distorsions, Éditions du Chêne 1976.

[11] Archives du Collège de France, cité dans le Photopoche n°13 (1987).

Frontispice : Bernard Perrine, Ossessione, 1962, chimigramme avec oxydation partielle.

Histoire(s) de la photographie 2/2

Bernard Perrine — 2016-05-31T15:52:49Z

Seconde partie de l'allocution prononcée par Bernard Perrine (Photographe-Auteur) à l'Institut de France. Académie des Beaux-Arts, en ouverture du Colloque sur la photographie du 15 décembre 2015.

Une invention à la gloire d'Arago ?

Maîtrisant à merveille la communication, Arago a su créer pendant tous ces mois de 1839, ce que nous appellerions aujourd'hui un buzz. En effet, durant cette période, l'invention est partout : chez les politiques, dans la communauté scientifique, les journalistes, la communauté artistique et même le public.

L'invention prend la forme d'un véritable roman policier avec ses intrigues, il y a ceux qui ont vu mais ne veulent rien dire, ceux qui n'ont rien vu ou ont « ouï dire » et qui parlent beaucoup. En fin politicien et tacticien, il semblerait qu'Arago ait estimé très vite tous les avantages qu'il pourrait tirer à promouvoir Daguerre et son invention dans une période où la situation politique était délicate, bouleversée et incertaine. De nombreuses décisions ne pourraient pas s'expliquer autrement.

Parce qu'il avait laissé volontairement fuiter son communiqué de presse sur l'annonce officielle à l'Académie des sciences, le 7 janvier 1839, le journaliste Henri Gaucheraud put rendre compte de l'invention, en la déformant, le 6 janvier. Dans le quotidien légitimiste La Gazette de France il écrivait en effet que « les images ressemblaient plus à des “mezzo-tinto” qu'à des gravures, mais qu'elles les dépassaient en exactitude ».

Ce « buzz » avait un double but, faire accréditer Daguerre comme l'inventeur et signifier au monde qu'elle était française. Le 7 janvier 1839, François Arago « donna verbalement à l'Académie une idée générale de la belle découverte que Monsieur Daguerre a faite. Une plaque de cuivre argentée est sensibilisée à la lumière par une exposition préalable aux vapeurs d'iode. Exposée plus ou moins à la lumière, elle enregistre une image positive unique directe, révélée par une exposition aux vapeurs de mercure et fixation au sel marin […] »

Cette communication engendra une contestation du physicien anglais William Henri Fox Talbot (11 février 1800 – 17 septembre 1877), membre de la Société royale de Londres qui, dans le même temps montra ses travaux pour la première fois, à la suite d'une conférence de Michel Faraday, le 25 janvier 1839. Le 29 janvier, il fait parvenir un courrier à Arago et à Jean-Baptiste Biot (1774 – 1862) pour leur annoncer une revendication de priorité sur une découverte datant de 1835 concernant « la fixation et la conservation d'images provenant de la “camera obscura” et le lendemain Talbot dépose un mémoire auprès de la Société royale de Londres dans lequel il mentionne deux procédés permettant la conservation des “dessins photogéniques”. »

Opportunément, Arago se rappela l'antériorité des travaux de Nicéphore Niépce et annonça que l'Académie possédait « des preuves légales, des preuves authentiques ». Mais la meilleure des preuves sera fournie par un anglais. La Literary Gazette datée du 2 mars 1839 publie en effet un article dans lequel le botaniste Francis Bauer décrit le séjour de Niépce à Londres pendant les années 1827-1828 avec sa notice de Kew et des essais. Dans la présentation de l'invention qu'il prononcera le 19 août 1839, Arago remerciera vivement le savant pour sa loyauté.

Mais selon Monique Sicard [1], qui vient de consacrer un volume de la collection Photo Poche à François Arago, en cette année 1839, la rivalité franco-britannique aurait été aussi d'ordre politique car ce rejet de la réclamation d'antériorité de Talbot semble plutôt être un effet du nationalisme français. « Les relations se détériorent car anglais et français s'affrontent sur la question syrienne […] et sur la politique commerciale, les français accusant les britanniques de vouloir étrangler la production industrielle française déjà inférieure à la leur […]. »

Madame Anne McCauley [2], spécialiste des premiers temps de la photographie et professeur au département d'art de l'université de Massachusetts à Boston, va encore plus loin. Dans son essai intitulé Arago, l'invention de la photographie et le politique, paru en 1991 et traduit par Frédéric Maurin, elle stipule en effet que « l'invention simultanée dans plusieurs pays européens peut s'expliquer par le climat de positivisme, d'industrialisation et de démocratisation dans lequel un nombre croissant de consommateurs, épris d'ici et maintenant, auraient été demandeurs de représentations plus fidèles et moins coûteuses du monde matériel ».

D'autre part, dans le contexte politique spécifique à la politique politicienne française, Anne Mc Cauley soutient qu'Arago a sans doute décidé de promouvoir le procédé de Daguerre dans le but de limiter la prérogative royale, en raison de la formation, à la fin de l'année 1838, d'une nouvelle alliance, la « Coalition, qui regroupait au sein de l'opposition les républicains qu'il dirigeait, les légitimistes et plusieurs autres groupes comprenant Odilon Barrot (représentant la gauche dynastique, comme on l'appelait), Adolphe Thiers (le centre gauche) et Guizot (les doctrinaires), dans le but de limiter la prérogative royale […] ».

C'est dans cette situation politique plus qu'instable, due à la crise ministérielle, qu'Arago a réussi à faire voter une loi accordant une pension de 60 000 francs à Daguerre et 4 000 francs à Isidore Niépce, héritier, après le décès de son père, le 5 juillet 1833, du contrat d'association entre Niépce et Daguerre, enregistré le 14 décembre 1829.

Une disposition exceptionnelle, issue du programme républicain qui prônait que l'État pouvait se substituer à la libre-entreprise, car le procédé de Daguerre n'était pas brevetable en raison de sa simplicité (pas si simple que cela selon Mérimée). Mais surtout, contraire à l'éthique républicaine « car bénéficiant à un petit groupe d'individus et non pas au bien de tous ».

Arago est républicain, pour un État libre et égalitaire, il préconise l'éducation des masses avec comme credo « savoir, c'est pouvoir ». Il est favorable à tout progrès qui pourrait améliorer les conditions de vie de toutes les classes. Il a un penchant pour les machines qui soulagent l'homme et ici l'image est produite par une machine.

C'est dans ce contexte politico-humaniste et maçonnique, qu'il serait possible de justifier le choix de Daguerre, artiste entrepreneur qui donnait une image de dynamique industrielle. Un choix auquel il sera contraint, comme nous l'avons dit, d'associer Nicéphore Niépce pour justifier l'antériorité de la France, alors qu'il méprisait « ce propriétaire retiré dans ses terres et consacrant ses loisirs aux recherches scientifiques ».

Ces images produites par une machine et permettant une économie de travail et d'argent, il en a fait l'apologie auprès des diverses instances qu'il a eu à convaincre, principalement à travers l'argument dit des hiéroglyphes : « […] si la photographie avait été connue en 1798, pour copier les millions et les millions de hiéroglyphes qui couvrent, même à l'extérieur, les grands monuments […], il faudrait des vingtaines d'années et des légions de dessinateurs. Avec le daguerréotype, un seul homme pourrait mener à bonne fin cet immense travail […] ».

Il était persuadé que l'académie qui comptait un grand nombre de républicains comprendrait cette orientation vers les sciences appliquées, orientation qui lui était pourtant reprochée. De nombreux académiciens n'étaient-ils pas après tout appelés comme experts lors d'accidents causés par ces nouvelles machines ? Et Louis Joseph Gay Lussac ne dirigeait-il pas la verrerie de St Gobain à Chaumy ?

On comprend également pourquoi Arago, pour éviter les reproches de « déviation des sciences pures », s'ingénia à rattacher le procédé présenté par Daguerre à de véritables découvertes scientifiques touchant à la spectrométrie, à la photométrie de la lumière lunaire ou aux phénomènes de phosphorescence… Jean-Baptiste Biot ira même jusqu'à décrire son procédé, dans le Journal des savants, comme des séries de recherches menées pendant quatorze années « Sur les effets chimiques des radiations et sur l'emploi qu'il en fait pour obtenir des images persistantes dans la chambre noire […] des recherches qui ne manqueront pas d'enrichir la chimie et la physique moléculaire d'une foule de résultats aussi féconds qu'inattendus ».

Quant à Gay-Lussac, dans son rapport à la Chambre des pairs, le 30 Juillet 1839, il déclare : « Messieurs, tout ce qui concourt aux progrès de la civilisation, au bien-être physique ou moral de l'homme doit être l'objet constant de la sollicitude d'un gouvernement éclairé, à la hauteur des destinées qui lui sont confiées et ceux qui, par de nombreux efforts, cèdent à cette noble tâche, doivent trouver d'honorables récompenses pour leur succès […] ».

Pour se prémunir de leurs critiques, Arago et Daguerre avaient su aussi développer un discours envers les artistes et les milieux de l'art. Des personnalités comme Alphonse de Cailleux (1788-1876), directeur adjoint du musée du Louvre ou des peintres comme Henri Grévedon (1776-1860) ou Paul Delaroche (1797-1856) sont mis très tôt dans la confidence et, plus ou moins à leur insu, participent au mystère qui doit entourer la découverte.

C'est ainsi que Paul Delaroche déclara que « les procédés de Monsieur Daguerre portent si loin la perfection de certaines conditions essentielles de l'art, qu'ils deviendront pour les peintres, même les plus habiles, un sujet d'observation et d'études ». Ce qui le frappe dans les dessins photographiques, c'est que le fini, d'un « précieux imaginable, ne trouble en rien la tranquillité des masses, ne nuit en aucune manière à l'effet général ».

Ou plus tard : « La correction des lignes, la précision des formes est aussi complète que possible dans les dessins de M. Daguerre, et l'on y reconnaît en même temps un modèle large, énergique et un ensemble aussi riche de ton que d'effet. Le peintre trouvera dans ce procédé un moyen prompt de faire des collections d'études qu'il ne pourrait obtenir autrement qu'avec beaucoup de temps [...] ».

La révélation du secret de Daguerre et le don de l'invention au monde lors de la séance publique du 19 août 1839 à l'Académie des sciences, semblent représenter pour Arago une victoire tant pour la découverte que pour les valeurs républicaines.

L'engouement du public fit du créateur du Diorama un héros. Arago consacrait autant l'artiste que sa propre idée du progrès industriel. Ce qui fit dire au saint-simonien Pierre Leroux en 1834 dans De la doctrine du progrès continu, que « l'objectif était de faire de plus en plus converger la science, l'art et la politique vers un même but : introduire la notion du changement, du progrès, de la succession, de la continuité, de la vie ».

Si Daguerre est persuadé que son invention va être avant tout d'une grande utilité pour les artistes, Arago pense qu'elle sera d'abord d'une grande utilité pour la science et qu'elle intéressera en second lieu « les questions artistiques ».

2 « La photographie est-elle un art ? »
Les « belles images » d'Hippolyte Bayard

Victime de ce choix, Hippolyte Bayard fut sans doute le plus malheureux et le plus méconnu des grands inventeurs de la photographie. Comme Fox Talbot, il avait revendiqué en 1839 la primauté de la fixation des images « de telle sorte qu'elles pouvaient soutenir le plein soleil ».

En effet, depuis 1838, comme le rapporte Émile Durieu dans le Bulletin de la Société française de photographie de février 1856, Bayard étudiait l'action de la lumière sur des substances chimiques variées. Il a consigné dans un cahier, conservé par cette même Société, 67 pages d'essais de toutes sortes, enregistrant ses résultats en les accompagnant d'annotations.

Lorsqu'il prit connaissance de la déclaration d'Arago du 7 janvier 1839, il prit l'initiative de présenter à César-Mansuète Despretz (1791-1863), Membre de l'Académie des sciences, le 5 février 1839, ses « dessins photogènes ou photogénés selon les sources », obtenus par contact. Et le 20 mars, tel qu'il l'a consigné dans son cahier, la première image positive sur papier, donc bien avant Talbot et Daguerre : « le 20 mars, obtenu des images en sens direct par la chambre noire, fait voir des échantillons à M.Grevedon. Il faut une heure environ, le 6 avril il ne fallait plus que 30 à 35 minutes […] et au moment du dépôt du brevet quelques secondes […] ».

Bayard qui dans un premier temps avait obtenu des images négatives n'a pas su anticiper l'importance que le négatif allait avoir. Dans l'ouvrage Hippolyte Bayard, naissance de l'image photographique [3], Jean-Claude Gautrand écrit même que les découvertes de Bayard « soulignent indirectement l'impasse – aussi brillante soit-elle - dans laquelle s'est engagé Daguerre ».

Autoportrait en noyé

Hippolyte Bayard, Positif direct 1840. Col. SFP.

L'intervention pressante d'Arago accompagnée d'une petite bourse convaincra Bayard de ne pas publier son procédé avant 1840 « afin de ne pas nuire au prestige de Daguerre et de sa découverte » rapportera Lacan dans l'édition de La Lumière datée du 2 septembre 1854, au vu de notes manuscrites de Bayard.

« Quel monde grommellera Arago ! On ne veut plus laisser à l'Académie et aux Pouvoirs constitués la tutelle de l'honneur et de la gloire. La France va sombrer dans le plus affreux désordre […] ». Malgré les controverses qui subsistent sur l'événement, Le Moniteur daté du 22 juillet et Le journal du commerce, politique et littéraire du 3 août 1839, cités par J-C Gautrand, rendent compte d'une exposition, rue des Jeuneurs, au profit des victimes du tremblement de terre de la Martinique. Elle n'a certainement pas eu lieu à la date prévue du 24 juin mais Bayard y « excita le plus vif enthousiasme avec ses dessins photogénés, intitulés modestement essais […] ».

Ce serait donc la première exposition publique de photographies au monde. À ce titre il pourrait être le premier photographe, car il a créé des « belles images, au delà des curiosités scientifiques ». « Sans l'arbitraire d'Arago, le chemin serait droit et facile : Wegwood aura une lointaine priorité idéale, Niépce aura la gloire de l'invention réelle de la photographie, et Bayard aura la place et le rôle de premier photographe car il ne donna point de légendaires fantômes d'images, mais de “belles images” ».

Le 2 novembre de la même année, lors de sa séance hebdomadaire, forte du rapport de Raoul Rochette, l'Académie des Beaux-Arts, par la voix de son Secrétaire perpétuel, reconnaît la « supériorité du procédé de Bayard, lequel dépose à l'Académie des sciences un pli cacheté expliquant son procédé accompagné d'une épreuve ».

Cette reconnaissance encourage Bayard à continuer ses recherches car la primauté daguerrienne n'a pas arrêté la course aux brevets. Il ne fait pas de doute que son fameux « noyé », avec le texte qui l'accompagne au dos de l'épreuve, ait été conçu autant pour frapper les esprits que par esprit de dérision.

Il démontre à ceux qui en douteraient encore son savoir-faire et sa capacité de création au-delà des prouesses scientifiques. Le 18 octobre 1840, il écrit en effet au dos de l'épreuve : « le cadavre du monsieur que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard, inventeur du procédé que vous venez de voir, ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. À ma connaissance, il y a près de trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s'occupe de perfectionner son invention. L'Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ses dessins, que lui trouvaient imparfaits, les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela a fait beaucoup d'honneur et ne lui a pas valu un liard. Le Gouvernement, qui avait beaucoup trop donné à Daguerre, a dit ne rien pouvoir pour M. Bayard, et le malheureux s'est noyé. Oh ! Instabilité des choses humaines !
Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui pendant longtemps et aujourd'hui qu'il y a plusieurs jours qu'il est exposé à la Morgue, personne ne l'a encore reconnu, ni réclamé ! […] ».

Après un engouement qui provoqua une véritable « Daguerréotypomanie », telle que l'on peut la voir sur la caricature de la lithographie de Théodore Maurisset de décembre 1839, encore appelée « potence pour graveur », de nombreux ateliers ouvrent leurs portes (peintres, opticiens, marchands produisent plusieurs milliers d'images par an. Nombre d'entre elles périssent sous l'oxydation due à des écrins non hermétiques et beaucoup finissent leur vie par un repolissage car le matériau de base est cher. Nadar dira de ces « ateliers parisiens de daguerréotypistes, qu'ils ont un charme désuet, tout juste bon à attirer des provinciaux et des nostalgiques ».

Le Daguerréotype ne sera d'ailleurs pratiqué que pendant une dizaine d'années. Néanmoins, comme le remarque Robert de La Sizeranne (1866-1932) dans ses travaux sur l'école anglaise, les doctrines de John Ruskin (1819-1900), adepte du daguerréotype, ont largement influencé le mouvement préraphaélite qui se crée en 1848 et la photographie victorienne entre 1850 et 1860. « Contre la décadence où était tombée la peinture britannique depuis la vieillesse de Turner, il prône un langage nouveau caractérisé par des couleurs vives et la précision des détails ». Il est impressionné par le daguerréotype et loue sa précision qui « permet à l'œil de découvrir des parties infimes et négligées ». Avant que ce même Ruskin s'avère critique de la photographie de paysage, « incapable de restituer les couleurs de la nature et en particulier du ciel ». Mais au moment où il écrit cela, des photographes comme Roger Fenton ou Henry White en sont déjà au collodion humide. Tandis qu'à Paris, on se dirige aussi vers d'autres procédés comme le négatif verre, mis au point en1847 par Abel Niépce de Saint Victor (1805-1870), cousin germain de Nicéphore Niépce.

C'est finalement le procédé inventé et breveté par Talbot en 1841, le Calotype « belle image » (du grec Kalos) qui se développera mondialement sous le nom de Talbotypie pour se différencier d'autres brevets, notamment en France, où le drapier Louis-Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872) le détournera et l'améliorera avant de l'exploiter.

En dehors du fait que le procédé négatif/positif permettait la multiplication des tirages, il fut prisé par les uns pour sa douceur, la profondeur de ses ombres mais rejeté par les autres pour son manque de netteté et ses longs temps de pause. Il séduira les amateurs fortunés dont, comme le souligne Sylvie Aubenas dans l'ouvrage Primitifs de la photographie [4], nombre d'orléanistes écartés du pouvoir qui auront tout loisir de se consacrer à la Calotypie. Toutefois, comme le daguerréotype, son utilisation sera brève. Sa faible sensibilité l'empêchera de devenir un procédé commercial. Il se répand à partir de 1843 et se développe surtout de 1846 à 1860. « Le calotype a été une parenthèse, mais il a produit parmi les plus belles images du XIXe siècle » résume Sylvie Aubenas.

Quatre grands calotypistes Gustave Le Gray (1820-1884), Charles Nègre (1820-1880), Édouard Denis Baldus (1813-1889), Henri Le Secq (1818-1882) mettront en valeur ses capacités esthétiques en entraînant des artistes comme Eugène Delacroix, Victor Hugo, Auguste Bartholdi mais aussi Olympe Aguado, Étienne Delessert ou des politiques comme Auguste Casimir-Périer. Ce sont ces grands calotypistes choisis avec quelques autres qui constitueront la fameuse « Mission Héliographique » que Mérimée et la Commission des monuments historiques va envoyer, en 1851, sur les routes pour recenser le patrimoine monumental français en donnant en quelque sorte raison à Arago qui rêvait de la photographie pour recenser tous les hiéroglyphes.

Après la proclamation de l'invention, l'Académie des sciences a enregistré les nombreuses améliorations des différents procédés, constituant ainsi une des plus importantes collections de photographies de cette période au monde. Un trésor qui demande encore à être indexé et révélé.

Gustave Le Gray, en 1849, utilise le collodion avant que l'Anglais Frédéric Scoot Archer (1813-1857) mette au point le collodion humide. En France, « ces hommes désireux de hâter les perfectionnements de la photographie » auxquels viennent s'adjoindre des opticiens comme Charles Chevallier ou des peintres comme Eugène Delacroix se retrouvent très vite au sein de la Société Héliographique, société savante fondée en janvier 1851. En pleine ère du calotype français, elle est présidée par le daguerréotypiste, baron, ambassadeur, Jean-Baptiste Louis Gros (1793-1870). Avec La lumière [5], hebdomadaire non politique, première publication au monde consacrée à la photographie, cette association crée, selon André Gunthert [6] « l'institution du photographique ».

Mais, parce que « la trop grande place faite à la photographie sur papier, au détriment des procédés relatifs au daguerréotype, avait créé beaucoup de mécontents […] », la Société Héliographique est dissoute le 31 mars 1853. Beaucoup de ses membres rejoindront la Société française de photographie qui sera crée le 15 novembre 1854 et, à laquelle, vous pouvez encore adhérer aujourd'hui [7]. Très vite l'institution et la publication vont refléter une des premières questions qui se posèrent dès l'automne 1839 : « Ces nouvelles images relèvent-elles de l'art ou de l'industrie ? » Le roman de la Société Héliographique répond en quelque sorte à cette première question et annonce la future industrialisation de l'invention.

Une seconde question plus brûlante émergea : elle concernait une éventuelle concurrence de la photographie pour les peintres et les lithographes qui verraient leur activité disparaître ? Dès 1839, François Arago l'avait pressentie et tenté de l'esquiver en mettant les institutions dans la confidence de l'invention mais, jusqu'en 1870, chaque amélioration des conditions de production relancera le débat.

En 1853, Ernest Lacan rédacteur en chef de La Lumière tentait « trois esquisses physiologiques » du photographe :
– « Le photographe proprement dit », c'est le professionnel, qui produit « les images fidèles d'un gendarme, d'une première communiante, d'un monsieur de qualité douteuse, de deux ou trois familles groupées tendrement, le sourire aux lèvres […].
– Le photographe artiste est celui qui, ayant consacré sa vie à l'étude d'un art, comme la peinture, l'architecture, la gravure, etc., a vu dans la photographie un moyen nouveau de traduire ses impressions, d'imiter la nature dans sa poésie, sa richesse et sa beauté […] ».
– « Le photographe amateur, pour nous, c'est l'homme qui, par amour de l'art, s'est passionné pour la photographie, comme il se serait passionné pour la peinture, la sculpture […] et qui en a fait une étude sérieuse, raisonnée, intelligente ».

C'est précisément ce processus d'assimilation que Paul-Louis Roubert a décrit dans L'image sans qualités, les beaux-arts et la critique à l'épreuve de la photographie de l'origine en 1839 [8], jusqu'au fameux texte de Baudelaire « Le public moderne et la photographie » publié en 1859 « qui commente le phénomène et en rédige l'épilogue ».

Cette question récurrente sur la valeur esthétique de la photographie émerge dans l'article fondateur de Robert de la Sizeranne « La photographie est-elle un art » publié en 1897 dans la Revue de l'art ancien et moderne. Une préoccupation qui alimentera, jusqu'à nos jours, les titres de nombreux ouvrages, articles, colloques, thèses ou communications.

Texte d'André Maurois écrit pour le cinquantenaire du magazine "Le Photographe" (Archives B.Perrine)

À l'opposé des théories et des visions fixistes attachées à l'histoire des techniques du chimiste viennois Josef-Maria Eder et de son historiographie spécialisée « Geschichte der Fotografie », l'historiographie française s'orientera plutôt à développer des perspectives sociologiques et esthétiques largement encouragées par la thèse de Gisèle Freund éditée en 1936, La photographie en France au XIXe siècle, essai de sociologie et d'esthétique. La dimension esthétique arrivera plus tard, obéissant peut-être à la réflexion du philosophe de la Renaissance Giordano Bruno « Les images sont des énigmes que l'on résout avec le cœur. »

Sans répondre spécifiquement à ces questions, les commémorations du cent-cinquantenaire de l'invention ont néanmoins fourni quelques réponses, ne serait-ce que par les titres des expositions qui lui furent consacrées : « L'invention d'un art » [9], « L'invention d'un regard » [10], The Art of Photography [11] ou On the art of fixing a shadow [12] ]…

De même, à l'occasion, ou en dehors, de ces commémorations, de nombreux artistes ont choisi de rendre hommage à l'invention à travers l'emblématique « Point de vue du Gras » de Nicéphore Niépce.

" Point de vue du Gras "

Nicéphore Niépce

Dans ses « Verifice » de 1971-72, le photographe italien Ugo Mulas commence par rendre hommage à Nicéphore Niépce. Un autre italien, Paolo Gioli, en 1992, triture des polaroids pour retrouver les matrices des images de Niépce.

Avec « Googleram », réalisée en 2005 avec le logiciel libre « photomosaïque » et composée de 10 000 images obtenues sur internet et répondant aux critères de recherches « photo » et « foto », le catalan Joan Fontcuberta réalise la liaison avec nos univers contemporains dans lesquels l'algorithme est venu s'accoler au couple physique-optique / chimie pour ouvrir un nouveau chapitre de l'invention.

Niepce googleram 2005 Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta

En 2013, le japonais Daido Moriyama accroche une reproduction du « Point de vue du Gras » au-dessus de son lit et lui consacre un ouvrage View laboratory.

[1] François Arago, textes de Monique Sicard, Collection Photo Poche Histoire.

[2] Anne McCauley Arago, « L'invention de la photographie et le politique », Études photographiques N°2, mai 1997.

[3] ean-Claude Gautrand Hippolyte Bayard, Naissance de l'image photographique, Éditions des Trois Cailloux

[4] Primitifs de la Photographie, Le calotype en France 1843-1860, Gallimard Bibliothèque nationale de France.

[5] La Lumière dont le premier numéro paraît le 9 février 1851.

[6] N° 12 de la revue Études photographiques, daté de novembre 2002.

[7] SFP (Société française de Photographie), 71 rue de Richelieu 75002, Paris.

[8] Paul-Louis Roubert, L'image sans qualités, Monum, Éditions du patrimoine.

[9] L'invention d'un art. Cent-cinquantième anniversaire de la photographie, Centre Georges Pompidou / Adam Biro, 1989.

[10] « L'Invention d'un regard : 1839-1918 », cent cinquantenaire de la photographie, XIXe siècle, exposition, Paris, Musée d'Orsay, 2 octobre-31 décembre 1989. Cat. RMN

[11] The Art of Photography, 1839-1989 by Mike Weaver et Norman Rosentha September 1989 Yale University Press.

[12] On the Art of Fixing a Shadow : 150 Years of Photography, 1989 by Sarah Greenough et David Travis (Author). The National Gallery of Art.