TK-21

Portrait de Gérard

Corinne Dardé , Gérard Gartner et Nathalie Rouckout — 2024-01-30T20:11:47Z

Gérard Gartner, l'artiste tsigane aux mille vies, nous reçoit dans sa maison de Collonges-la-Rouge. Entouré de livres, de tableaux et de photos, il nous raconte son histoire, avec une verve et une passion qui ne trahissent pas son âge.

Tour à tour boxeur, garde du corps d'André Malraux, embaumeur, peintre, sculpteur, écrivain et militant tsigane, Gérard Gartner est un « anartiste » intranquille, qui n'a cessé de se réinventer, de se remettre en question. Il évoque son enfance à Pantin, son parcours de boxeur, qui lui a valu plusieurs titres et des rencontres avec des personnalités comme Théo Médina ou Marcel Cerdan. Il raconte sa découverte de la peinture, grâce au vieil anarchiste Charles d'Avray, ami de son grand-père. Il évoque ses amis artistes, écrivains, musiciens, gitans ou gadjés, qui ont jalonné son existence. Il fut le grand ami d'Alberto Giacometti et de Matéo Maximoff, dont il a été le biographe. Il a exposé ses œuvres, faites de déchets recyclés, dans le monde entier, avant de les détruire en 2016, lors de l'événement Ultima Verba.

Gérard Gartner dans TK-21 : Aller voir les autres articles
	À la rencontre l'Alberto Giacometti
	Dernier coup de poing
	C'est fait, c'est fini, c'est sans fin !
	Le geste majeur de la destruction

Dernier coup de poing

Gérard Gartner — 2019-07-18T09:25:01Z

Homme aux mille vies, Gérard Gartner, qui fut boxeur et dont nous avons présenté le travail de sculpteur avant destruction dans le N° 56 (28 mars 2016) est aussi un écrivain. Avec Dernier coup de Poing, il impose un style qui donne toute la puissance nécessaire au crochet du droit qu'il envoie à la tête de LA BOXE pour lui faire rendre ses dents, à cette BOXE lorsqu'elle commence à NIER ses propres valeurs pour rentrer dans le rang de l'absence d'éthique et de style qui caractérise la société du spectacle.

Le jeune Théo Medina, qu'on a inscrit à l'école primaire, s'en évade et va vendre des citrons à la sauvette. En 1933, il a 15 ans lorsqu'on l'arrête pour vagabondage et escroquerie aux cartes, son nom est déjà dans le journal : « Le plus jeune bonneteau de France ». Sévèrement, la justice le condamne à vivre en maison de correction jusqu'à sa majorité, mais sa mère fera le nécessaire et réussira à le tirer d'affaire. L'année suivante, il se fait admettre au Ring de Pantin et devient champion de Paris amateur. Il rencontre une mignonne Gitane ; avec elle, il prend la route, ramasse les petits pois, fait du cinéma ambulant avec la famille de la jeune femme et se marie.

« Juste avant de partir militaire, dit Théo, j'ai disputé le combat vedette du Central. Ça, c'était quelque chose ! Parce que boxer en vedette au Central, c'était la porte ouverte pour la gloire, l'école de la boxe, c'était le Central ; il fallait y faire son trou, percer son chemin à travers une forêt de types durs et ambitieux qui n'avaient comme moi que la boxe pour échapper à la misère ; il fallait vraiment être un crack, un garçon d'avenir, pour sortir du Central et être admis à boxer à la salle Wagram. »

En 1934, suite à la maison de correction, Théo avait donc quitté la maison paternelle pour tâter de la boxe : « D'accord mon gars, lui avait répondu Maurice Guérault, le manager du Ring de Pantin, et si tu ne sèches pas les entraînements, ce sera gratis pour toi. »

Sans le signaler à son professeur, le gamin avait déjà, en privé, dans une boutique de Saint-Ouen, fait une première expérience et mis K.-O. un autre jeune adolescent pour gagner quelques pièces. Séducteur et bagarreur en herbe, son premier succès, il le décrocha à l'âge de 10 ans en colonie de vacances aux Sables-d'Olonne : un garçon paradait devant les filles jusqu'au moment où Théo, afin de préserver sa chance contre ce plus grand et gros que lui, dut « l'étendre pour le compte » devant les beaux yeux de la gamine toute conquise.

En 1934, le boxing business, naissant avec les métiers se nourrissant de la boxe, a transformé les pugilistes en proies utilisables et contribuant au profit des matchmakers et managers. Les uns les autres, se fréquentant, règlent à l'avance les décisions, arrangent les matchs, favorisent un combattant aux dépens de l'autre, manigancent les paris, manipulent la chance et en même temps, flattent la foule en lui proposant des rencontres déséquilibrées, risquant d'être meurtrières mais rapportant gros aux mafieux ; pression est faite sur leurs poulains : « Ce sera pour toi une bonne affaire » leur dit-on pour les tenter. Alors, tous les managers sont de connivence, leur pourcentage convenu sur le montant de la bourse octroyée aux boxeurs est de 33 %, certains prennent même davantage. Un seul reste correct, c'est celui de Pantin qui soustrait seulement 15 % et quelquefois moins.

Ironie des choses, Medina a pris la décision de se faire boxeur au moment même où Léon Sée, le manager de Primo Carnera, crache dans la soupe et dévoile dans un livre la mascarade organisée qui entoura son boxeur poids lourd. Dès le préambule, il annonce la couleur : « Je vais tout dévoiler, tout divulguer, je vais raconter l'incroyable aventure, une histoire sans précédent dans les annales de la boxe. Bien des gens refuseront de me croire car la vérité est parfois plus invraisemblable que le roman, d'autres penseront que j'écris dans un esprit de rancune et de vengeance. »

À l'exemple du livre de Léon Sée, je tente moi aussi de tout dire ou de me taire. Le cri qu'il a lancé en 1934 résonne encore si fortement à nos oreilles qu'il m'était indispensable d'en rapporter l'essentiel. D'après Henri Jeanson : « Primo Carnera, champion préfabriqué par de rusés compères rompus à la fabrication, perdit son titre au 11e round d'un combat humiliant, déchu, ridiculisé, abandonné de tous, le malheureux Carnera, abruti par un K.-O. sans appel, se retrouva tout seul dans les rues de New York sans un dollar en poche, tandis que, sûr de l'impunité, son manager regagnait la France et prenait une retraite dorée. » En décrivant le parcours de son poulain, Léon Sée n'a selon lui voulu faire de tort, ni de préjudice, à personne, parce qu'il n'éprouve ni haine, ni rancune, bien plutôt toujours pour Carnera une sincère affection, ne l'a-t-il pas, comme il dit, « découvert et élevé comme un de ses enfants » ? Tromper le public en truquant un combat, c'est une honte, ce n'est pas chose croyable, disent en chœur les organisateurs et les managers hypocrites. Quant aux faits dont il est question, Léon Sée en prend l'entière responsabilité : « Peut-être me direz-vous : « Mais vous allez tuer la boxe ! », je ne suis nullement de cet avis, on ne tue pas un sport en en dévoilant les périls et les erreurs ou l'incurie de ses dirigeants... Je considère que la boxe mal gouvernée, mal comprise, est un fléau au même titre que la guerre. Ceux qui me blâmeront, peut-être en auraient-ils, dans les mêmes circonstances, autant que moi s'ils en avaient eu l'occasion. Aujourd'hui, je puis tout dire, tout écrire sans crainte, qu'est-ce que je risque ? Ma vie peut-être ? Quelle importance cela peut-il avoir ? Mon existence est écrite, c'est me taire qui eût été une lâcheté. Voilà pourquoi je vais tout dévoiler, j'accepte d'avance toutes les désapprobations. Oui, la boxe est une véritable faucheuse, elle sème la désolation sur son passage comme un fléau. Elle menace la jeunesse à l'égale d'une épidémie, elle présente des dangers contre lesquels les médecins des fédérations de boxe devraient réagir avec énergie. Quant aux dirigeants de la fédération, leur impéritie n'a d'égale que leur vanité, peu leur importe qu'une foule de jeunes gens, de beaux athlètes, soit infailliblement vouée à une faillite physique et morale, pourvu qu'ils puissent trôner, pérorer et dispenser sanctions, pénalités et amendes. Ils ignorent tout de la boxe, ne l'ayant pour la plupart jamais pratiquée ; ils ne savent pas qu'il est véritablement insensé de prendre des coups de poing dans la figure, le cerveau n'est pas fait pour être exposé à des coups violents et répétés à plaisir, il faut être véritablement ignorant pour ne pas le comprendre. Ceux qui dans de pareilles conditions parviennent à devenir des champions sont des hommes exceptionnels. Je me considère comme dix fois moins coupable que les managers sans scrupules qui laissent assassiner sous leurs yeux leur poulain et dont la devise est : « Les boxeurs passent, mais les managers restent ! » Dix fois moins coupables que les dirigeants déplorables des fédérations de boxe qui ne savent rien, ne dirigent rien et qui, je l'ai surabondamment prouvé, ne voient rien. Dix fois moins que les arbitres sans compétences, que les docteurs officiels sans énergie qui ne signalent pas en haut lieu les effroyables dangers de la boxe parce qu'ils ont peur de la tuer. Tuer la boxe ! La grande perte ! Ils préfèrent laisser tuer les hommes. Oui, j'ai le courage de mon opinion. Je considère que la boxe mal gouvernée est un fléau au même titre que la guerre.

Deux alternatives s'offraient à moi : tout dire ou me taire. Sauver des intelligences, conserver la vue à une foule de jeunes gens que la cécité guette, éviter une foule de misères, de déchéances, de carrières et de santés ruinées. Et puis me taire ce serait me désavouer moi-même, ce serait impliquer que j'ai honte de mes actions...

Est-ce du cynisme ? La boxe a ses bons côtés, elle est indispensable, convenablement pratiquée, à tous ceux qui veulent être des hommes capables de se défendre, mais elle présente d'effroyables périls, elle a provoqué d'innombrables désastres. Combien de malheureux qui traînent aujourd'hui leur déchéance physique et morale auraient pu rester sains de corps et d'esprit s'ils avaient su, si on leur avait dit ? Je voudrais que tout le monde sût, c'est pourquoi j'ai écrit cette histoire. J'ai voulu prouver que la boxe de combat, telle qu'elle est pratiquée de par le monde, est infiniment cruelle, que faire battre l'un contre l'autre deux novices inexpérimentés est inhumain. J'ai voulu donner la preuve que ceux parmi les boxeurs qui arrivent à percer, à résister aux coups, à devenir des champions dans les conditions habituelles, sont de véritables survivants. Le public qui applaudit frénétiquement un combat acharné doit être éclairé, il n'est pas admissible que la foule continue à ignorer les effets désastreux des rencontres barbares dont les antagonistes se retirent les sourcils fendus, les mains brisées, les dents déchaussées, le cerveau amoindri. Les docteurs officiels des fédérations de boxe savent tout cela et pourtant ils ne disent rien ; c'est parce qu'ils sont là, qu'ils couvrent en quelque sorte de leur présence la responsabilité des organisateurs que de tels combats sont autorisés. Tous les règlements de la boxe devraient être révisés, les licences de managers ne devraient être accordées qu'à des hommes compétents et conscients de la grave responsabilité qui leur incombe... » Léon Sée achève son récit en espérant qu'il ouvrira en n les yeux de ceux qui ne veulent point voir.

« Un match de boxe doit être une leçon inoffensive, et non pas une épreuve déprimante, un combat dont les deux adversaires sortent abîmés, le vainqueur parfois plus que le vaincu. »

Voilà l'avis de Fernand Vianey : « Contrairement à ce que certains ont prétendu, Primo Carnera boxait très bien, possédait une excellente technique, son style agréable, non dépourvu d'efficacité, était le fruit de beaucoup de travail et d'application. Pour sa morphologie, son poids et sa taille, il était doué d'une souplesse étonnante [...]. Tout le monde était stupéfait de l'aisance avec laquelle il effectuait des exercices que peu de boxeurs confirmés, même de poids inférieur, étaient capables de réaliser. » Reste que la carrière de Carnera repose sur des adversaires payés et des matchs truqués.

Gérard Gartner
Dernier coup de poing
Mémoires
Soliloque d'un ancien boxeur du ring de Pantin
Éditions du Panthéon
ISBN 978-2-7547-4391-1

À la rencontre l'Alberto Giacometti

Gérard Gartner — 2019-07-18T09:22:42Z

Gérard Gartner, qui fut entre autres choses boxeur et sculpteur, a connu Alberto Giacometti. Il livre aujourd'hui un livre d'analyse et de témoignage sur l'homme et l'œuvre. Précis, parfaitement documenté, il propose une approche de cette œuvre dans laquelle il relève comme le montre le passage présenté ici, une parenté "psychique" qui se noue autour de la question de la destruction. Pour mieux comprendre l'enjeu de ce terme et de la chose même, il faut alors consulter dans TK-21 les numéros 53 (décembre 2015 et 56 (mars 2016) dans lesquels des vidéos présentent ce qu'il a fait, lui Gérard Gartner de ses propres œuvres.

En 1963 toujours, à quelques détails interprétatifs près, dans un numéro des Chefs-d'œuvre de l'art, chez Hachette, un article non signé sur Giacometti tente de retracer et pénétrer le mécanisme sous-jacent qu'on lui attribue. Sans explicitement faire état d'une hantise à l'œuvre chez lui, l'auteur évoque la conception commune dont on affecte Alberto. Pour lui, celui-ci ne conforme pas sa vue à la réalité optique ordinaire. Et son œuvre confinerait au fantasme, si elle ne portait les stigmates d'une expérience vécue de manière maniaque et qu'on pourrait qualifier de visionnaire.

Lorsqu'Alberto se fait la réflexion suivante, il lui reste trois ans à vivre : « Aujourd'hui, je serais bien content si je vivais encore trois ans. Un an, en tout cas. Et pourtant, si on me disait maintenant que j'en ai pour deux mois, ça m'intéresserait. Vivre deux mois en sachant qu'on va mourir, ça vaut bien vingt ans d'inconscience ».

Une petite phrase de Didi-Huberman me revient à l'esprit ; bien qu'elle ne soit pas tout à fait en situation ici, je la donne : « Les œuvres, comme les écrits de Giacometti, se chantournent péniblement sur eux-mêmes, se contredisent, bégayent, parce qu'un conflit y est à l'œuvre visiblement ». Premièrement, j'ai un avis différent de cet écrivain. Je trouve pour ma part, au contraire de lui, que derrière les propos forts sincères d'Alberto, il y a des fils qui indéniablement nous amènent à l'essence du personnage, à ses valeurs fondamentales qui ne peuvent nous tromper. Secondement, je donne raison à ce que Simone de Beauvoir soutenait : « Giacometti se servait de la parole avec maîtrise » ; j'ajouterais, et avec une parfaite cohérence.

Depuis cinquante ans, je réfléchis sur la motivation profonde d'Alberto Giacometti. Parce que nullement convaincu qu'à eux seuls, ses soucis d'artiste puissent fournir une explication convenable sur le sens présumé de sa démarche, pas plus d'ailleurs que le faire-savoir verbal des commentateurs sur son travail. J'ai beaucoup de mal à percevoir ce qu'il réalise de ses mains comme une simple évocation stylistique ou une nouvelle esthétique formelle. En 1963, ce sentiment s'immisça en moi très fortement, grâce à la découverte du second livre de Jean-Paul Weber, Genèse de l'œuvre poétique, un ouvrage qui met en situation le propos contenu dans sa Psychologie de l'art paru en 1958. Ce livre a confirmé chez moi le soupçon qu'un phénomène inconscient et une exigence sous-jacente dépassaient la conscience chez Alberto. Je me trouvais déjà convaincu, à l'époque, qu'avant que ne se réveille sa sensibilité esthétique, un enfant est déjà marqué par des émotions qui, le temps aidant, agissent comme des réminiscences motivantes. J'ai trouvé chez cet auteur la confirmation de ce que je pensais, avec, en plus, une méthode d'analyse non-freudienne refusant tout présupposé et tout complexe. Pour Weber, en effet, « Tous les symboles renvoient en définitive au niveau d'une œuvre esthétique à un thème, c'est-à-dire à un événement infantile, un souvenir affectif, ou bien à une situation infantile complexe, vécue par l'artiste et ensuite symbolisée, modulée, orchestrée dans l'œuvre totale du créateur ». « L'art, nous dit le psychologue, c'est un peu d'enfance retrouvée ». D'autre part, « Le thème est susceptible de se manifester en général inconsciemment dans une œuvre, ou un ensemble d'œuvres, soit symboliquement, soit en clair, entendu que par « symbole » nous comprenons tout substitut analogique du symbolisé ». Convaincu et gagné à sa théorie, je me suis mis en mesure de chercher et de retrouver le probable souvenir d'enfance qui pouvait correspondre aux symptômes présentés par Alberto.

À partir de ce moment, j'ai étudié l'œuvre et lu sérieusement tous les commentaires que la littérature proposait sur son cas, dans le but de remonter, comme le demande la méthode Weber, au souvenir initial du sculpteur. Avant de me lâcher, je dois avouer n'avoir pas scrupuleusement respecté la méthode préconisée par le psychologue. Parce que déjà bien convaincu par Béguin qu'à travers toute l'œuvre d'un poète, un motif secret court en filigrane. Croyant aussi, avec André Malraux, que toute œuvre vraiment personnelle jaillit d'une hantise habitant l'artiste, que celui-ci intitule schème. C'est lorsque cette idée fixe se convertit en image, que cette obsession devient style et qu'il y a art, dit Malraux. J'ai constaté que, pour Weber aussi, créer, c'est approximer indéfiniment et inconsciemment un souvenir ou une situation abolie de l'enfance. C'est donc cette situation qu'il appelle thème de l'œuvre. Selon lui, chaque artiste module son thème personnel. Thème personnel que René Huyghe nomme « monde ». Tout ce que j'ai déjà proféré et tout ce qui va suivre, je l'emprunte à Weber, en m'efforçant de ne pas le trahir, d'autant que je ne consigne pas ses phrases par des guillemets.

Je ne perds pas de vue que l'inconscient en lui-même est toujours de la conscience. Nos couches les plus profondes sont de la conscience. Quelles qu'en soient les différentes périodes formelles, le rapport constant d'Alberto à sa production demeure le désir inconscient de faire disparaître ce qu'il a entrepris ; idée fixe, vision, obsession, et pour moi, hantise. Ainsi défini, le thème s'apparente au complexe de la psychanalyse freudienne. Il peut demeurer inconscient, quoiqu'il ne le soit pas en règle générale. Reste que son rôle générateur de conscience d'œuvre et de conduite n'est pas, dans la très grande majorité des cas, compris par le sujet, en ce sens qu'il s'enracine dans l'enfance, mais non nécessairement dans la première enfance. Le thème orientant à la fois l'œuvre et le destin de la personne, chaque artiste a son thème personnel, qu'il cherche à approcher au moyen des symbolismes les plus divers. Le thème peut se trouver modulé, c'est-à-dire transposé dans un registre nouveau, ou bien orchestré lorsqu'il reçoit une richesse et des résonances nouvelles. Je me suis donc investi dans la quête d'indices, dans la recherche de certaines constantes, et de certains motifs, notamment le besoin de détruire, l'attrait du vide, la nécessité de souffrir, etc. Collectes d'événements passés déterminants, parfois exprimés sous forme analogique, interprétation des écrits et des paroles. Enfin, Weber atteste qu'il existe un rapport essentiel entre le thème ou la hantise et la vie, le destin, la mort de l'artiste : « Connaître la ou les hantises profondes omniprésentes d'un artiste, n'est-il pas aussi important que de savoir le prénom des femmes qu'il aima, ou le nom des hommes qui l'inspirèrent ? ».

C'est d'emblée comme illuminé, que j'ai découvert le fait significatif, offrant une analogie particulièrement transparente de la situation symbolisée. Comme le signale Weber, les analyses les plus faciles sont celles qui commencent par un souvenir d'enfance directement transcrit. Ce fut le cas. Il me restait ensuite à confirmer mon intuition, en retrouvant dans la diversité des informations, des formes et des explications verbales, les liens analogiques dérivant de l'événement infantile. Le nombre de coïncidences et d'analogies qui se présentent confirme ma conjecture en tous points, expliquant la totalité de l'œuvre et de la vie d'Alberto. Sa démarche profonde, je pense, peut être interprétée à travers la hantise que je lui prête. Ma conviction profonde, c'est qu'Alberto ne peut être mesuré à l'aune d'explications sans valeurs, basées sur de fausses certitudes. Que j'explique la mienne importe. C'est en l'observant au travail que j'ai senti que quelque chose faisait défaut dans les appréciations de ceux l'ayant fréquenté ou seulement approché, qu'ils l'aient vu œuvrer ou non d'ailleurs. N'étant ni critique par nature, ni philosophe de métier, ni non plus un familier d'Alberto, je laisse donc aux spécialistes chevronnés le problème des sources inspiratrices et des influences de toute nature subies par l'artiste. J'abandonne à leurs savoirs les analyses d'ordre psychologique ou relatives à d'intimes relations. Je me cantonne uniquement à proposer mon ressenti personnel, à travers la sensibilité et les sensations d'un homme projeté inopinément dans une atmosphère envoûtante et enchanteresse et qui continue de subir son charme cinquante ans après.

Je suis catégorique : la caractéristique du thème et de la hantise de Giacometti, c'est bien l'envie de détruire et de faire disparaître, de revenir à la condition antérieure, désir à la fois conscient et inconscient qui a pris naissance entre quatre et sept ans. Impossible de supprimer ce fait sans, quelque part, dénaturer Alberto. Celui-ci d'ailleurs savait obscurément qu'il dépendait fonctionnellement d'un souvenir, et de la mémoire elle-même de façon générale. Faire disparaître demeure l'unique thème, l'unique obsession sous-jacente qui menait Alberto. Les influences autrement subies furent reçues parce qu'irrationnelles, voulues et appelées à l'aide par son besoin inconscient de détruire. Sa création esthétique peut se rendre intelligible en tant que modulation de son thème personnel. Son œuvre a jailli d'une causalité subjective plutôt que d'une finalité objective. C'est en réalité une exigence intérieure inconsciente qui l'inspire. Peut-être, comme le concevait Nietzsche, que nous ne sommes que « l'incarnation, le porte-voix, le médium de puissance supérieure ». Sans le vraiment connaître (puisqu'inconscient), Alberto s'identifia tout de même durant toute sa vie à son thème, à sa hantise, cela même lorsque périodiquement il s'insurgera contre, avec arrogance. Car en effet, Weber le signale, inconsciemment l'artiste module ou transpose son thème, sorte « d'imitation analogique du modèle intérieur, au point que certaines modulations peuvent devenir thèmes à leur tour ». Nous sommes là devant ce que la psychanalyse appelle mécanisme de défense, c'est-à-dire faire l'inverse de ce qu'on a fait précédemment, annuler ou transformer l'image ou l'idée en son contraire, son opposé. La psychanalyse caractérise ce symptôme comme masochiste, protection névrotique forte d'agressivité !

Petite remarque, en le regardant travailler : alors qu'il aurait dû normalement en modelant, le plus souvent, ajouter de la matière, Alberto au contraire passait son temps à réduire, enlever, comme le font les tailleurs de roche et de marbre.

En 1966, à la mort d'Alberto, une opportunité m'a remis sous les yeux le livre de Weber, et a fait revenir en surface mes souvenirs. Après une relecture attentive, comment n'aurais-je pas cru avec l'auteur avoir devant les yeux un chemin conduisant, à coup sûr, au centre même de l'œuvre et de la destinée d'Alberto ? Avec une absolue certitude, la méthode investigatrice de Weber m'a fait pénétrer au cœur de la démarche d'Alberto, plus certainement que ne le feront plus tard Bonnefoy et autres raisonneurs subtils mais péremptoires. Cette nouvelle méthode esthétique des profondeurs, que Weber, quelques années avant, avait mis en relief, se montre la seule étude signalant qu'un élément inconscient jamais ne cesse d'agiter son porteur, parce que déjà à l'œuvre lorsqu'il est gamin. Cette hantise inconsciente, « vouloir faire disparaître », fut le trait constant de toute sa vie. À tout moment, Alberto répétait : « Je cesse de sculpter », « C'est mauvais », « Ça va mal, il faut tout détruire ». Faire œuvre fut pour lui un combat permanent entre la partie consciente de lui-même voulant continuer de travailler, et celle pour laquelle il estimait fondamentalement devoir échouer, répétant inlassablement : « J'ai toujours échoué ». Sans même le soupçonner, Alberto se trouve devant une diabolique et utopique, voire impossible, réalisation de cette hantise. Comme celle-ci paradoxalement le voudrait, il s'en trouve incapable, car comment ferait-t-il apparaître ce qui par essence relève de la disparition, du manque à être. Ce sera le tourment conscient et inconscient de toute sa vie. Sa hantise de faire disparaître ne bénéficiera que de fixation secondaire de sa thématique, par lesquelles sa sculpture transita : modulations, transfigurations, transpositions, variations, altérations, inversions, etc. Bernard Lamarche-Vadel a raison de dire qu' « Alberto a toujours réagi avec fermeté contre toute tentative de vision littéraire et psychologique de son œuvre, affirmant au contraire que le seul problème, ou le seul sujet de son œuvre, était la perception elle-même ». Par perception, il voulait dire rendre ce qu'il voyait lui-même.

Puisque chacun de nous attribue un sens différent aux mots dont il se sert, acception qui ne rejoint pas forcément l'étymologie, il me devient nécessaire afin de clarifier, justifier, préciser la définition des termes que j'emploie, de donner ma perception personnelle concernant les plus importants. Selon Jung, les mots ne naissent à la vie que s'ils tiennent compte de leurs relations à l'individu vivant. Mots et images ne deviennent symboliques que s'ils ont un aspect inconscient plus vaste. Pour désigner certains faits, nous employons fréquemment des termes qui n'expliquent rien, mais nous délivrent de la peine de chercher à comprendre. À ce sujet, Bachelard nous avertit. « Les mots nous dominent plus que nous ne pensons, et la vieille image revient parfois à l'esprit quand le vieux mot revient aux lèvres ». En conséquence, je me dois de nettoyer, assainir ceux dont j'ai besoin pour ma démonstration.

Hantise. Le mot a pour synonyme obsession et idée fixe, c'est-à-dire ce qui occupe entièrement la pensée. Le mot vient de hanter, fréquentation, compagnie, visite d'une idée. Dans son contenu, on trouve donc l'influence des lieux et l'occupation par les pensées nées d'un lieu obsédant. Voilà du moins ce que le sens étymologique me suggère. Je signale accessoirement que cette hantise, jamais Alberto ne la concrétisera. Il n'en présentera que des fixations secondaires de sa thématique, des modulations ou des variations, des transfigurations ou des transpositions, telles qu'amenuisement, allongement, visage en proue, plaque sans relief, cupule, cage, construction transparente, en peinture les encadrements, de même que l'évasion dans le regard, les structures à épine dorsale, etc. Cette difficulté à rendre ce qu'il voyait survint de manière aiguë à plusieurs moments de sa vie, comme s'il s'agissait d'un empêchement naturel, tombant comme une évidence, mais sans qu'il éprouve une situation de désespérance.

Disparition. Ce que le thème suggère précisément, c'est la cessation de paraître, le fait de s'absenter, de s'évaporer, de ne plus être visible. Nombreuses sont les modulations et analogies de la disparition, la plus significative étant la destruction. Ce qu'Alberto met en forme régulièrement se trouve ensuite détruit. Viennent ultérieurement l'amenuisement, l'invisibilité, la transparence, la diminution, le rapetissement, la désincarnation, la dégradation, la dématérialisation, tout ce qui se défait, se résorbe. Tout ce qui a rapport au vide, à la distance, à la légèreté. Tout ce qui se rétrécit, se contracte, se resserre, se consume, etc. De même que toute situation ou mot par nature parent ou synonyme de ceux déjà cités. Avec des images de verticalité, d'enfouissement, d'enterrement, concrètement en rapport avec la disparition, notons l'écrasement horizontal et l'aplatissement des objets surréalistes avec leurs courbes fuyantes. La petitesse et la réduction au minuscule entraînant à l'impossibilité de s'arrêter d'agir. L'élongation des sculptures, leur étroitesse et leur verticalité suggèrent l'ascension libératrice. La simplification formelle et le glissement des traits significatifs du visage, la partie pour le tout, et l'agrandissement des détails, permettent de faire disparaître le reste de la forme du corps. De même que la hantise relève d'une transposition ou variation du thème, la disparition devient sensible dans la construction transparente, les cages, l'emploi symbolique des cadres en peinture, sans omettre le service rendu par la couleur grise. Notons la fréquence des cupules, des creux, des formes concaves, éléments se conjuguant analogiquement avec la transformation.

Maintenant, il ne faudrait pas mésestimer ce fait absolument essentiel sans lequel, si nous refusons de le prendre en compte, nous risquons de nous tromper du tout au tout sur le comportement artistique d'Alberto. Celui-ci s'est, durant toute sa carrière, constamment insurgé contre son thème et sa hantise inconsciente, en inversant son style et sa manière, en transformant l'image et son style en leur contraire, en leur opposé, prenant comme à rebours à différentes périodes sa manière précédente de travailler. Pour Bachelard, « La contradiction est pour l'inconscient plus qu'une tolérance, elle est vraiment un besoin. C'est en effet par la contradiction qu'on arrive le plus aisément à l'originalité, et l'originalité est une des prétentions dominantes de l'inconscient ». En éprouvant l'inversion, il se choisit l'expression carrément antithétique, opposée. Des figures sans nez, il passe aux nez de grande taille. Des miniatures, il donne dans les sujets monumentaux des dernières années. Il va ainsi de l'horizontal au vertical, du petit au gigantesque, du léger au pesant, des miniatures se désintégrant à l'ascension filiforme et verticale. Le goût de la légèreté, retenue par des socles et amarres lourdes et volumineuses. Pour être clair, il n'y a pas seulement deux périodes comme on tend à le vouloir, mais deux façons alternantes en permanence de subir à la fois sa hantise et son inconscient besoin de faire disparaître. 1935-1947, période pendant laquelle Alberto s'extrait temporairement du milieu artistique. Cet intermède sur lequel on s'arrête ne permet que de stigmatiser davantage le passage entre les deux manières les plus opposées, franchement constatables visuellement, la minimalisation et la verticalisation.

Mutsa (Gérard) Gartner
À la rencontre d'Alberto Giacometti
Éditions Éleusis
ISBN 978-2-490006-08-3

C'est fait, c'est fini, c'est sans fin !

Gérard Gartner , Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2016-03-28T14:38:51Z

Une fête plus qu'une destruction, des rencontres plutôt que des ruptures, la découverte d'une œuvre disparue.

Gérard Gartner a accompli à la date prévue le 16 janvier 2016, jour anniversaire de la naissance de Giacometti et dans sa quatre-vingtième année, le geste irréversible de détruire l'ensemble d'une œuvre, de son œuvre, entendons de ses sculptures torsadées nées du plastique en surchauffe et d'une volonté de faire émerger du déchet des formes aux allures de nuées cosmiques.

Si la plus grande partie des œuvres a été détruite dans une usine spécialisée, un ensemble d'une trentaine de sculptures a été détruit à la massue et à la tronçonneuse à Douarnenez lors d'une fête rare. Des centaines de personnes se sont pressées sur l'esplanade qui a servi pour l'occasion de place de grève mais on n'y décapitait personne, sinon symboliquement une œuvre.

Volontaire et assumé, ce geste de destruction est moins un aveu qu'un appel, moins un cri qu'un chant, moins une plainte qu'une affirmation. On parlera volontiers de liberté pour tenter de se défausser ou de désamorcer la bombe à retardement que constitue ce geste, mais si cela est, il ne faut pas l'entendre comme cette forme de liberté sans valeur qui consiste pour chacun à imaginer qu'il peut ou pourrait faire n'importe quoi.

C'est une vie qui est engagée dans ce geste, toute une vie et plus qu'une vie, une conception de la vie. Là encore il ne faut pas entendre là qu'il s'agit d'une conception abstraite de la vie mais de ce qui a été engendré par cette vie même comme étant sa charpente, sa structure et sa sève. Gérard Gartner sait l'impudence de l'éternité de pacotille qu'on nous vend un peu partout sous forme de marchandise ou de rêve sans pulpe. Mais il sait aussi l'immensité du cosmos et qu'il existe une infinité terrible, celle qui emporte dans le feu et le néant tout ce qui justement a une fin. C'est à rendre cet écart que rien ne permet de combler et qui constitue la seule source où puiser la force de créer qu'il s'est employé par ce geste ; disant que la vie « est » la vie, que lorsqu'on brûle pour elle ce que jamais nous ne parvenons à « être » mais devenons sans cesse dans l'épuisement de nos ressources, que souffle, vin et mots, corps et lèvres reconstituent chaque matin de chaque nuit.

Ici donc, simplement quelques images de ce moment, vanité sans doute que d'enregistrer cette fin, afin qu'en nous germe la saisie émotionnelle de la fin comme source de tous nos commencements.

Le geste majeur de la destruction

Gérard Gartner , Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2015-12-20T14:15:24Z

Au cours de l'année 2015, lors de sa dernière exposition personnelle à Berlin, Gérard Gartner a annoncé qu'il allait détruire l'ensemble de son œuvre à Douarnenez en janvier 2016. Auparavant comme en une tournée d'adieu il a procédé à quelques destructions d'œuvres, moments publics vécus comme autant de plongées dans le geste même de la destruction. Il présente ici sa motivation et explicite la conception philosophique qui la porte. Les images ont été réalisées lors de la seconde destruction parisienne qui s'est tenue à la Galerie de Marie-Victoire Poliakoff le 7 décembre 2015.

Si je suis aujourd'hui ici avec vous, c'est pour partager ce moment si particulier de la présentation de certaines de mes œuvres.
Je tiens avant tout à exprimer ma gratitude à tous ceux qui ont permis à cette exposition d'avoir lieu et qui d'une certaine manière confère ainsi à mon œuvre un moment de visibilité important, ce dont je leur suis fort reconnaissant.
C'est aussi à tous les artistes tsiganes qui depuis tant d'années attendent leur reconnaissance, à tous ceux qui Roms ou Sinte font la vitalité de l'art tsigane, que vont mes pensées en ce moment. En effet, depuis 1985 date de la reconnaissance officielle de l'art tsigane par le Conseil de l'Europe, il ne s'est pas passé grand chose et leur reconnaissance réelle tarde toujours à venir. C'est pourquoi ce moment, c'est à tous ces artistes que je veux le dédier.
Nous sommes ici dans l'une des seules galeries d'art tsigane d'Europe et je profite de cette occasion rare pour rappeler combien le chemin sera encore long qui conduit à l'acceptation sans réserve des pratiques artistiques des peuples nomades vivant en Europe.

C'est pourtant d'autre chose qu'il m'importe de parler aujourd'hui, car je me trouve à un moment particulier de mon existence.
En effet, cette exposition n'est pas une exposition parmi d'autres, c'est de manière claire et définitive, ma dernière exposition. Le prochain événement qui aura lieu autour de mon œuvre se passera les 15, 16 et 17 janvier prochain à Douarnenez dans le Finistère, lieu et dates auxquelles je vais, en effet, détruire de manière littérale et sans reste, la totalité des œuvres en ma possession.
Une telle annonce peut sembler brutale et révéler un fond narcissique autant qu'un manque de respect pour ce que j'ai créé. Il n'en est rien.
Je vois dans ce geste l'aboutissement non seulement de ma démarche, mais de ma conception même de l'art. Ou, plutôt qu'un aboutissement, un geste qui ne fait qu'accélérer le moment inévitable de disparition à laquelle tout ce qui vit, tout ce qui existe, est voué à plus ou moins long terme.

C'est aussi un geste qui se trouve en total accord avec ma conception de l'art et de ma pratique créatrice.
En effet, je ne travaille pas avec des matériaux de récupération pour le plaisir ni pour la facilité, mais parce que ce matériau en tant que tel rend perceptible la philosophie et la conception de l'art qui sont les miennes. Pourquoi le nier, j'ai sur l'art et sur sa fonction un avis qui rompt totalement avec les conceptions classiques et traditionnelles de l'art valables en occident.
En un mot, je pense l'art comme processus vivant et vital et ne vois donc pas en quoi, sinon par cette singulière perversion de l'esprit humain qui travaille souvent à s'opposer à ce qu'il sait, l'art devrait échapper à la règle générale qui gouverne le vivant.
Marcel Proust l'a déjà noté : « Victor Hugo dit : il faut que l'herbe pousse et que les enfants meurent. Moi, je dis que la loi cruelle de l'art est que les êtres meurent et que nous-mêmes mourons en épuisant toutes les souffrances pour que pousse l'herbe non de l'oubli mais de la vie éternelle, l'herbe drue des œuvres fécondes, sur laquelle les générations viendront faire gaiement, sans souci de ceux qui dorment en dessous, leur Déjeuner sur l'herbe. »

Et comme s'ils voulaient s'opposer à cette loi de la disparition nécessaire de ce qui a été, les hommes s'obstinent à reporter cette angoisse fondamentale sur les produits de leur génie, sur les objets de leur création, comme si vénérer était la réponse unique à leur solitude absolue et qu'ainsi ils cherchaient à persister dans le monde, à travers leurs œuvres au-delà de toute limite.
L'obsession humaine pour l'éternité me fait sourire et il en va de même pour les traces que les hommes entendent laisser de leur passage sur terre.
Vivre, c'est vivre. C'est pourquoi il n'y a pas de raison de ne pas faire ce pour quoi l'on se sent appelé, que ce soit rêver, travailler, construire, inventer, créer. Mais de là, de là à prétendre et à vouloir faire en sorte que ces traces deviennent éternelles, il y a un pas que je ne peux franchir. C'est pourquoi je reste encore plus loin du second pas qui consiste à vouloir à tout prix diviniser et les œuvres, et leurs créateurs.
Je me sens proche de ce que dit Paul Klee lorsqu'il déclare dans sa conférence de 1924, De l'art moderne, que ce monde « n'est pas le seul possible » et « que la création ne peut pas être achevée à ce jour ».
La nature ne cesse de produire du changement et rien de ce qui vient d'elle ne peut échapper à ce processus de destruction permanente qui est le véritable moteur de toute création.

C'est cela qui constitue la base de ma pratique artistique, cette « évidence » qui est aussi la base de notre expérience globale de la vie.
Face aux œuvres d'art, il me semble que l'enjeu est qu'elles nous permettent de nous connecter au mouvement général de l'univers, à l'énergie du « sans limite », dans lequel rien ne se perd, rien ne se crée et de trouver en nous le chemin qui conduit à l'appréhension de ce vide immobile, dynamique et silencieux, qui constitue pour moi la véritable « réalité ».

Jean-Louis Poitevin et Gérard Gardner à la galerie Marie-Victoire Poliakoff

Face à ces éléments qui partent du plastique abandonné pour en exhumer et en exhiber les potentialités non vues pas nous qui ne le considérons que comme un déchet, je vous invite moins à vous perdre dans la contemplation des objets qui sont nés sous ma main qu'à vous glisser dans le mouvement même de la création-destruction qui constitue la vérité intime de la nature, de la vie, du cosmos.
Si, face à ces sculptures qui se tordent sous vos yeux « ainsi qu'un serpent sur la braise » vous laissez votre esprit suivre le mouvement de torsion qui les constitue, alors vous percevrez ces objets comme des clés ouvrant sur le mystère indicible de la création.
Mais c'est à vous de tourner la clé, à vous de pousser la porte, à vous de vous glisser de l'autre côté, à vous d'ouvrir votre esprit, à vous de faire l'expérience d'un voyage dans l'envers du monde.
Chacune de mes œuvres est une de ces barques que l'on prend lorsque est venue l'heure de passer le Styx. Mais loin de vous conduire dans le royaume des morts, mes œuvres vous conduisent du côté de la vie éternelle, dans ce monde où vérité et éternité ne font qu'un, elles qui sont le nom imparfait de ce qui échappe à toute prise.
Si vous faites cette expérience, même de manière fugitive, alors vous comprendrez que mon souhait de détruire mes œuvres n'est ni la lubie d'un original, ni l'acte d'un désaxé, mais bien l'affirmation consciente d'une conception de l'œuvre comme geste ouvrant sur l'envers du monde.
Vous comprendrez que j'entends affirmer en le mettant en œuvre par la destruction, la force absolue et invincible de la transformation et de la renaissance, c'est-à-dire de cette éternité dans laquelle baigne tout ce qui existe et qui, en effet, matière incertaine, doit un jour disparaître pour que renaisse autre chose, encore et encore.
Détruire, ici, c'est ouvrir la porte pour de nouveaux gestes et non enfermer le regard dans le piège d'une forme figée. Mes œuvres se tiennent au plus près du secret de cette transformation permanente, mais le geste de les détruire seul peut permettre de rendre à la vérité absolue un peu de visibilité dans ce monde des formes figées par l'irrésistible besoin qu'ont les hommes de croire.