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« À travers solitudes et déserts » (1)

Étienne Diemert et Guillaume Fandel — 2022-09-30T15:13:36Z

Je serai votre guide lors d'une ambulance-itinérance « à travers solitudes et déserts ». L'expression, due à al-Yaqûbi vers 891, décrit la traversée du Sahara par les caravanes, soit mille huit cents kilomètres à vol d'oiseau pour se rendre des steppes présahariennes au Sahel encore aride. Je cheminerai de recension en recension pour cerner le thème du désert en philosophie et en littérature. Première étape : « Gel » de Thomas Bernhard.

Dans Gel, premier roman de Thomas Bernhard paru en 1963, la structure du récit repose sur l'alternance de deux voix et sur une topographie précise.

Monologue ou dialogue ?

Le narrateur est un jeune étudiant en médecine. Il reçoit la mission secrète d'observer le comportement du frère du chirurgien de Schwarzach, de recueillir ses réflexions et d'en rendre compte par écrit — ce que le narrateur ne livrera qu'à la fin du roman, après vingt-sept jours d'écoute attentive, en six lettres qui formeront son rapport d'enquête. En fait, celui-ci s'étend aux dimensions du livre qui, dans son ensemble et ses multiples détails, agit en tant que portrait ou description. Ce frère, nommé Strauch, est un vieux peintre misanthrope qui a brûlé son œuvre et qui s'est retiré en haute montagne dans le village de Weng, en Autriche. Il est caractérisé comme une « espèce de personnage idéal » subversif mais incohérent, malmenant le sens commun mais « aux idées en désordre », souffrant mille maux et mille morts, comme dans Perturbation, second roman de l'auteur, paru en 1967 et consacré au thème de la maladie. Telles sont les motivations plausibles de l'inquiétude du chirurgien de Schwarzach, après vingt ans de silence. Mais le narrateur, au cours de sa mission, submergé par le flot de paroles du peintre Strauch, ne tarde pas à subir son influence et son emprise funestes… Leur relation, d'abord scellée par l'entente, est in fine qualifiée de « réclusion » pleine d'angoisse.

Guillaume Fandel - Iceland Jökulsá

L'autre lieu : le désert

Dans la topographie de Gel, les lieux se distribuent verticalement de la gare de chemin de fer à la cime des monts : il y a le chantier de l'usine électrique et l'usine de cellulose (toutes deux situées en contrebas du village), l'auberge, le chemin creux, la forêt de mélèzes, l'hospice, le cimetière et enfin le presbytère. Ces lieux sont inlassablement parcourus par le narrateur et le peintre Strauch au cours de marches où l'un précède toujours l'autre : « Je me trouve entièrement sous l'influence du peintre, je dois l'accompagner — c'est-à-dire : je ne dois pas, mais je ne peux pas faire autrement que l'accompagner : même s'il ne m'y invite pas toujours, je vais avec lui. Et ce ne sont pas des promenades, mais tout simplement des marches dans la neige, à travers le vent et la forêt, dans le froid [1]. » Ces tours et détours illustrent la mission du narrateur : « explorer quelque chose d'inexplorable » jusqu'à résoudre un problème ou découvrir une conspiration.

Une notation marginale fait apparaître un autre lieu, celui du désert, au-delà ces « paysages exsangues » marqués par le rigoureux hiver : « Si vous suivez la direction que je vous indique avec mon bâton, vous trouverez un vallon, où vous pourrez vous promener sans la moindre crainte, des heures et des heures, dit-il. Vous ne risquez pas d'être découvert. Rien ne peut vous arriver : c'est le désert complet. Pas de richesses minières, pas de cultures, rien. Vous trouverez quelques traces des temps passés, des pierres, des fragments de murs, des signes dont personne ne connaît l'origine. Quelques rapports mystérieux avec le soleil ? Des bouleaux. Une église en ruine. Des squelettes. Du gibier. Quatre, cinq jours de solitude, de silence absolu. La nature à l'état pur, vierge de toute atteinte humaine. Çà et là une chute d'eau. C'est comme si l'on se promenait à travers un siècle d'une pureté exceptionnelle, que nul être humain n'a encore souillé [2]. »

Dans cette citation, les deux traducteurs ont rendu alles ist gänzlich ausgestorben (littéralement, « il n'y a aucun signe de vie », « tout est complètement mort ») par ce signifiant : « c'est le désert complet ». À quelques pages de la fin, ils récidivent : als wäre die Menschheit ausgestorben est traduit par « c'est comme si le monde entier était désert ». L'allemand compte deux mots distincts : die Wüste désigne le désert géographique, tandis que die Öde pointe le désert au figuré comme désolation, solitude, monotonie et vide intérieur. Seule die Öde est présente dans le roman, à trois occurrences. Einöde (« contrée désertique, coin perdu ») apparaît une fois, au vingt-troisième jour, dans le nom composé Menscheneinöde (« désert des humains »).

Le désert réserve ou préserve ici une ouverture — brèche, percée ou trouée — au sein du monde clos de Weng ; ce n'est pas une enclave géographique, un territoire enfermé dans un autre, mais une étendue qui invite à l'échappée et qui voisine avec la distance illimitée, la pure extériorité, le dehors… C'est pourquoi je le désignerai comme « autre lieu » et « atopie ». Là, il n'y a pas âme qui vive, il n'y a personne, aucun semblable pour étayer ou amorcer la moindre relation imaginaire (« être découvert »), ce qui relève du thème de l'île déserte. Faire l'expérience du désert, c'est faire l'épreuve de la solitude, thème sur lequel je reviendrai plus bas. Mais il faut franchir un nouveau seuil : l'espace dépeuplé, déserté ou désertifié, où la vie se raréfie et où le vide s'épanouit, est celui du retrait de toute subjectivité — espace non vécu par une conscience, échappant à toute visée intentionnelle, pur réel qui se dérobe à la saisie conceptuelle. Le désert est asubjectif (« un siècle que nul être humain n'a encore souillé ») et asignifiant (« des signes dont personne ne connaît l'origine »). Enfin, et c'en est la conclusion logique, il y règne un suspens d'événement, soit l'épuisement de ce-qui-arrive ou de ce-qui-survient sous les auspices de la surprise, et qui donne son sel, voire son sens, à l'existence (« rien ne peut vous arriver »).

Corollaire du désert, le peintre Strauch mène des « expéditions dans les jungles de la solitude ». Il ajoute : « Ma famille, les parents, tout cet univers auquel j'aurais pu rester attaché et auquel j'ai toujours essayé de m'attacher, très tôt, s'est dissous pour moi dans les ténèbres, a disparu du jour au lendemain dans la nuit […]. Dès mon enfance, je me suis senti solitaire, peut-être l'ai-je été depuis toujours. Le sentiment de solitude m'a préoccupé du plus loin que je me souvienne. De même, la notion de solitude, le fait d'être enfermé en soi-même. Tel que j'étais, je ne pouvais imaginer de rester seul toujours, tout le temps de ma vie. Je ne pouvais me mettre cette idée dans la tête, je ne pouvais pas l'y faire entrer et je ne pouvais pas non plus m'en libérer. J'y revenais toujours, sans secours de nulle part. J'étais là, dans la contradiction. C'était là que je m'éveillai, et pas où j'aurais dû m'éveiller, en un lieu en accord avec ma sensibilité. Enfance et jeunesse furent une solitude tout aussi cruelle que l'affreuse solitude de ma vieillesse [3]. »

Nous ferons l'hypothèse que la métaphore du désert structure le récit comme celle du gel, qui reconduit à la finitude, exposant au danger de mourir de froid. Le désert, qui exclut toute présence et où la vie se raréfie à l'extrême, expose à la disparition. De fait, au terme de l'écriture du rapport d'enquête du narrateur, le peintre Strauch disparaîtra, ce qui avait été préparé dès la page 93 : « Le peintre dit : “Ici, des gens disparaissent sans jamais réapparaître, on ne les retrouve plus”. Je pourrais vous citer plusieurs cas de gens qui ont déjà disparu ici” » ; « Entre le peintre et moi règne une sorte d'ambiance crépusculaire. Ce qu'il dit ressemble à une pluie qui tombe dans le lointain, sur un paysage étrange, des nuages, qui assombrissent tout le voisinage. Il dit : “la proximité d'un être humain engendre en nous le désir de le connaître jusqu'au point où il cesse d'exister pour nous : c'est ainsi avec les êtres humains [4]”. »

Pulsion de mort

À rebours de l'idée de croissance — germination, éclosion et floraison —, le pessimisme ou la mélancolie de Thomas Bernhard, toujours alliés au grotesque, mettent en valeur l'extinction et le dépérissement, notamment via le thème du suicide qui court à travers toute l'œuvre. Cela consonne avec la pulsion de mort, théorisée par Freud en 1920 dans Au-delà du principe de plaisir, laquelle se manifeste par un retour du vivant vers l'inorganique et l'état de repos. Chez Thomas Bernhard, on en trouve la formule la plus ramassée ici : « La mort s'insinue habilement au cœur même de la vie [5]. » Et en d'autres endroits, il écrit : « “Le moment le plus réussi de la vie est la mort. Il ne faut relier l'espérance qu'à la mort, qu'à l'avenir [6]…” » ; « Souvent le lieu lui semble un tombeau pareil à ceux de Venise, de l'île de San Michele, où les morts “sont aussi mis les uns au-dessus des autres. N'avez-vous pas été frappé par ce fait que les hommes habitent des cimetières ? Que les grandes cités sont de grands cimetières ? Les petites villes, des cimetières plus petits ? Et les villages, encore plus petits ? Que le lit est un cercueil ? Que les vêtements sont des habits mortuaires ? Et que tous nos actes sont des exercices préparatoires à la mort ? Toute l'existence est un éternel essai de mise en bière et d'enterrement [7]. »

Voir en ligne : Site de Guillaume Fandel

[1] Thomas Bernhard, Gel, trad. par Boris Simon et Josée Turk-Meyer, Gallimard, 1967, p. 155.

[2] Ibid., p. 16.

[3] Ibid., p. 30.

[4] Ibid., p. 212.

[5] Ibid., p. 17.

[6] Ibid., p. 186.

[7] Ibid., p. 163-164.

Ce qui borde la mer

Étienne Diemert et Guillaume Fandel — 2015-12-20T13:09:00Z

Répondant à une commande du conseil général de Moselle sur le thème de la mer du Nord, le photographe Guillaume Fandel a longé ce littoral jusqu'aux îles de la Frise et à la mer des Wadden (déjà imagée par Johan van der Keuken dans “La Jungle plate” en 1978).

Sur les rivages de la mer du Nord, il n'y a pas de « bord de mer ». L'expression désigne le plus souvent un lieu de villégiature, une côte fréquentée, une plage populeuse —présence multiple et profuse. La visée de ces photographies est autre : rendre compte des confins du territoire, d'une langue de terre sauvage ou désertée, d'un bord littoral ; s'exposer en tant qu'observateur à l'effet de bord. Mais que recouvre cette formulation ?

Dernières nouvelles de l'exploration : tout commence avec une « exposition »,
par laquelle l'observateur décrit une lente avancée vers le paysage et vers l'événement de l'image. Il se porte à la rencontre du lieu, quelles que soient les modalités de cette rencontre ; il s'abandonne à la contemplation d'une étendue dans la perspective d'en enregistrer et d'en interpréter les signes ou les marqueurs ainsi que les bornes (toujours l'étendue est comprise entre deux bornes, deux limites ou deux seuils, qui forment un cadre ou un champ).
Lumières changeantes des Pays-Bas, manteau de neige, camaïeu de teintes effacées ; un lit de pierres semble partager l'eau du sol et courir en courbe vers l'horizon ; deux surfaces vierges s'étendent à perte de vue depuis cette ligne jusqu'aux côtés du cadre.
Dans l'effet de bord propre au littoral, le photographe prend le risque d'un entre-deux ; il n'est plus dans l'enceinte des terres, au mitan ou au milieu d'une géographie, au sein ou au centre de la demeure ; il pose pied sur le rivage, cette frange qui borde la mer et qui voisine avec la distance illimitée, avec l'extériorité. Finis terrae. Ici finissent les terres, c'est le bout du chemin ! Aux extrémités correspondent souvent l'imminence d'un événement, la promesse (ou la menace) d'un dépassement ou d'un accomplissement — et le tremblement qui en résulte dans la psyché… Aux abords de l'île frisonne d'Ameland prévalent silence, dépouillement et dépaysement (au sens de sortie hors du petit pays en direction de la mer, de changement de milieu, de passage) ; mais le punctum [1] de la photographie existe bel et bien, qui conduit les regards jusqu'à l'envol des oiseaux vers la nue.

L'écrivant est sentinelle qui témoigne de la réalité la plus immédiate, quand le photographe est une vigie qui scrute les lointains pour en recueillir l'image.
Avec une grande retenue, entre finitude et infini, Guillaume Fandel a longé le littoral nord en s'approchant au plus près des signes discrets qui le composent.

Voir en ligne : Site de Guillaume Fandel.

[1] Piqûre, point ou petite tache en latin, le punctum a été théorisé par Roland Barthes dans La Chambre claire et désigne « ce qui me point ou me meurtrit », ce qui m'attire et m'atteint au sein de la photographie.

Texte écrit à l'occasion de l'exposition collective « Voyages, rivages. De la Seille à la mer du Nord », qui a eu lieu à Bruxelles en 2010, à l'initiative du conseil général de Moselle.
La série complète « Noordzee » est visible sur le site de Guillaume Fandel : http://www.askanialab.com/noordzee-1/
Plus de textes d'Étienne Diemert : http://etiennediemert.tumblr.com/

Islande, Ultima Thulé

Étienne Diemert et Guillaume Fandel — 2015-11-25T18:50:00Z

Qu'appelle-t-on le « visible » par opposition à l'image, au déjà-vu et au visuel ?

En repartant des premiers mots de Jean-Christophe Bailly dans « Le visible est le caché » [1], une définition s'esquisse : le visible, ce serait le milieu vibratile [2], conçu comme entour, entourage et enveloppe sensible (« le visible est ce qui nous entoure, nous précède et nous suit »), tissé de rythmes et de discours, où évolue le photographe et d'où il descelle et prélève l'image du paysage : cette découpe, à travers la visée de son appareil, vaut à la fois pour découverte, dévoilement et ouverture de l'être au moment propice, et pour construction de formes, de couleurs et de textures…

Que le visible soit tissé de discours s'exemplifie par le choix de l'Islande dans la dernière campagne photographique de Guillaume Fandel : choix proprement géographique, qui s'inscrit dans une revue générale des déserts, chauds ou glacés, mers et steppes (donc du côté de l'espace lisse selon Deleuze & Guattari) ; mais relayé par toute une littérature sur le site mythologique de Thulé (mentionné par Pythéas le Massaliote au IVe siècle av. J.-C.) et sur l'insularité — au confluent d'une nature vierge, intacte, mouvementée, rejoignant par là l'esthétique du sublime, et d'un flot de discours, de récits et de récitatifs, qui viennent informer cette nature et lui donner la parole. Ainsi, de Raoul Schrott, écrivain autrichien né en 1965, qui écrit à propos de l'Islande : « Il y avait autrefois des îles, comme l'Utopie coupée de la terre avec sa baie pleine de hauts-fonds et de récifs, les canaux circulaires d'une Atlantide, les îles heureuses des Hespérides et les scories des Encantadas, les îles situées devant les côtes et les lieux solitaires […]. Iles sans rade et sans mer ; jalons sur le rayon d'un monde habitable, balises et amers. Elles ne faisaient que désigner les limites de ce monde et restaient au-delà de l'horizon. Ici, seulement, il y avait une ultima thule, uniquement sur cette face qui se courbe devant l'horizon ; la terre n'était pas encore ronde, et il y avait là quelque chose d'encore intouchable, un pôle, une terra incognita dont les cartes disaient seulement : ibi dracones et ubi leones, les grylles [monstres, dans les œuvres antiques de la glyptique, c'est-à-dire la gravure sur pierres fines] et antipodes du monde réel. » [3]
Cette série s'inscrit donc dans une quête du lieu : « lieu acceptable » pour Raymond Depardon ; « vrai lieu » pour Yves Bonnefoy — sans chercher à fonder quoi que ce soit, ni centre autour duquel s'organiseraient l'existence et le lieu, ni fondation ou soubassement de l'architecture, ni fondement de sens…

Cette série de photographies est-elle à vocation documentaire ou procède-t-elle d'une interprétation de l'existant ? L'unheimlich comme « épreuve du dépaysement » [4] — et non comme « inquiétante étrangeté », selon Freud [5], qui plie les deux significations du terme allemand heimlich l'une sur l'autre (« familier » et « secret ») pour penser le retour du refoulé sous forme angoissante — semble être le mode de traitement plastique et la matrice de sens de cette série : en témoignent la dramatisation de la lumière de certaines photographies, due à des conditions météorologiques extrêmement tourmentées ; le paradigme du foncé ou du sombre, qui l'emporte sur celui de la clarté ; enfin, la pure étendue sans bornes ni jalons qui viendraient la limiter…
La série s'organise en trois parties, cinq séquences distinctes d'images et trois diptyques où la continuité entre les deux pans — parfois artificielle et non référentielle — est assurée soit par la ligne d'horizon, soit par la ligne de crête d'un mont volcanique. Ce qui frappe, dès l'entrée ou l'ouverture, c'est le velouté des textures, le modelé des volumes, la couleur comme vibration et déploiement d'infinies nuances au sein de la gamme de tons — presque effet de moire rejoignant le milieu vibratile du visible déjà évoqué —, la compénétration des éléments, enfin : bordeaux éteint maculé de bleu qui s'étend jusqu'au pied du volcan deviné dans le lointain atmosphérique ; marron franc tirant sur le roux, ou le rouillé, mêlé de touches, de nuages ou de panaches de blanc ; langues de terre charbonneuse (cendres volcaniques ?) contre flancs vert vif, et cependant assombris, de la colline ; beige crémeux du désert minéral, etc.

En conjoignant le sublime et l'unheimlich, Guillaume Fandel esquisse là une esthétique propre, qui se sépare du pittoresque — notamment par le minimalisme de ses paysages minéraux — comme de la clarté et de la transparence de l'évidence, qui informaient sa précédente série sur la mer du Nord.

Voir en ligne : le site de Guillaume Fandel

[1] Jean-Christophe Bailly, Le Parti pris des animaux, « Le visible est le caché », Christian Bourgois, 2013, p. 25.

[2] Cf. François Bon, « De la tectonique des plaques en milieu urbain », publié en 2012 sur son blog du Tiers Livre : http://www.tierslivre.net/

[3] Raoul Schrott, Finis Terrae, traduit de l'allemand par Nicole Casanova, Éditions Hachette, 1999, p. 127-128.

[4] Cf. deux textes sur l'œuvre de Thibaut Cuisset qui déploient cette notion : « La Loire de Thibaut Cuisset » signé par Jean-Christophe Bailly (2001) ; « Le dépaysagement » signé par Philippe Lacoue-Labarthe (2005). Les deux textes sont accessibles à l'adresse suivante : http://www.fillesducalvaire.com/

[5] Sigmund Freud, « L'inquiétant » in Œuvres complètes de Freud, tome XV, PUF, 2002.

Guillaume Fandel : http://www.askanialab.com/
Étienne Diemert : http://etiennediemert.tumblr.com/