TK-21

Entrer dans la danse : handicap et CI

Étienne Diemert — 2024-11-03T15:39:10Z

Depuis trente ans, Isabelle Brunaud cherche et se cherche à la croisée du contact-improvisation (CI) et du handicap. Pour TK-21, elle nous ouvre les portes de sa maison, dans le 18^e arrondissement de Paris, et nous livre ses réflexions sur ces deux thèmes.

Chaque mois, au Carreau du Temple, se déroule une étrange chorégraphie où des corps aux capacités et aux potentiels divers se mobilisent par le toucher. Dans cette diversité sont incluses toutes les formes de handicaps, qu'ils soient moteurs, mentaux, légers ou lourds, visibles ou invisibles… Ce creuset, où confluent les singularités, valides et non valides, c'est la jam de danse contact-improvisation (CI) de la compagnie Anqa : une sorte de bal, un lieu d'entraînement et de socialisation, un espace à l'architecture complexe, libre et ouverte, née de l'écoute entre les corps.

Tous les vendredis, au Palais de la Femme, même cérémonie, précédée d'un cours à 18 h 30. Alexandra, handicapée motrice, s'y rend avec constance et régularité, même s'il lui faut accomplir pour cela un véritable périple d'Aubervilliers à Paris : elle doit prendre trois bus en fauteuil roulant, les services de la PAM (Pour aider à la mobilité) se révélant souvent défaillants, puis revenir de la capitale à 22 h 30. C'est, pour elle, une hygiène de vie et un geste qui conduit à l'autonomie.

Ces deux rendez-vous portent l'estampille d'Anqa, compagnie dirigée par Isabelle Brunaud qui travaille « avec des danseurs aux habiletés partagées, en situation ou non de handicap ». Anqa est le nom d'un oiseau mythique en sanscrit, sorte de Phénix, oiseau résilient. La structure associative a été créée en 2003, sous le premier nom de Danse avec les roues, aux côtés de Soizic Barbancey, rejointe en 2005 par Lila Derridj, Anne-Catherine Nicoladzé, Mathilde Monfreux…

Aujourd'hui, les formats et les actions de la compagnie sont multiples : cours de CI, ateliers, jams accessibles aux personnes à mobilité réduite, performances, créations chorégraphiques où se mêlent composition et improvisation. Comme la récente pièce Takamashi, dont les parties écrites offrent un propos sur l'homme valide « augmenté » ou le non-valide « réparé » et qui intègre des orthèses, « des coquilles en plastique léger qui moulent le corps des enfants ou des adolescents handicapés et qui les maintiennent dans des postures de verticalisation », explique Isabelle Brunaud. Ces orthèses peuvent être endossées par les danseurs afin de les transformer en personnages bizarres, inattendus. Elles deviennent, à l'instar du fauteuil roulant, « des supports physiques du corps et des supports de l'imaginaire ».

©Yann Delcambre

Deux rencontres cruciales

Le chemin d'Isabelle Brunaud s'est peu à peu dessiné au croisement du CI et du handicap. En 1994, à 26 ans, on lui propose d'animer un atelier auprès de personnes en situation de handicap mental. « J'ai accepté et j'ai eu un coup de foudre. C'était une rencontre avec des personnes qui n'avaient pas les codes qu'on a habituellement dans la société. » Puis vient un autre atelier auprès de personnes handicapées motrices, dans une MJC à Évry, qui confirme cette orientation. Dans les deux cas se posent les mêmes questions : sur quelle technique de danse s'appuyer pour mettre les corps en mouvement ? Comment trouver une relation pédagogique horizontale, sans rapport de maître à élève ni modèle à reproduire ? Car les difficultés arrivent vite. Notamment, la danse butoh se révèle une impasse : « Quelqu'un m'a dit : “Tu veux nous faire visualiser des choses à l'intérieur du corps. Ça part de l'intérieur, de l'image, mais moi, mon corps, c'est une enveloppe vide. Alors, qu'est-ce que tu veux que je danse avec ça ?” »

Chemin faisant, Isabelle découvre Candoco, une compagnie anglaise créée par Céleste Dandeker-Arnold et Adam Benjamin en 1991 et fondée sur une pluralité de danseurs, dont un homme-tronc, David Toole. Celle-ci utilise les principes du CI, courant de danse contemporaine né aux États-Unis en 1972 : le toucher, le partage du poids, l'engagement spatial, l'écoute, etc. Isabelle se forme alors au CI auprès de Didier Silhol, qui deviendra plus tard son compagnon et le père de son enfant. Elle reçoit l'appui de Nadine Hernu, enseignante à l'université d'Évry, qui lui envoie ses étudiantes : « Ça a créé quelque chose, cette ouverture, le fait de ne pas être en ghetto mais d'avoir des habiletés différentes et un “corps commun”. On a tous un corps et il n'y a pas de hiérarchie entre un corps stigmatisé et un corps qui ne l'est pas. Et on fait avec ça, avec ce qu'on a en commun d'abord, qui est lié aux principes physiques du CI. »

Le toucher relationnel, au cœur de cette pratique, renouvelle complètement la relation à autrui : « Les personnes en situation de handicap sont habituées à ce que le toucher soit technique pour les habiller ou soignant pour les soigner, mais il n'y a pas un toucher relationnel. Et là, on est dans un toucher de ce type, mais pas dans son aspect psychologique, dans un aspect ludique et de danse. »

Le CI permet de « créer du lien avec soi, avec le partenaire et avec la société ». Isabelle, par cette recherche, réaborde et réévalue son propre handicap : une épaule luxée en raison d'une chute aux barres asymétriques à l'âge de 10 ans, qui l'empêche par exemple de prendre appui sur les mains ou d'effectuer certains mouvements. Cette blessure lui a barré une carrière de danseuse. Qu'importe, elle fera danser les autres !

Définir le handicap

L'accès des personnes handicapées motrices au mouvement pourrait paraître paradoxal : celles-ci se tournent vers ce qui leur est a priori refusé en raison de leur infirmité. Isabelle bat en brèche cet argument validiste [1] : « Quand on rencontre une personne en fauteuil roulant, on ne voit que son fauteuil. Mais si on regardait les corps qui sont à l'intérieur ? Ils ont des corps, des sensations, comme tout le monde. On en revient à la notion de “corps commun”. Après, leur corps leur échappe, parce qu'ils ont des soins, ils sont tout le temps accompagnés. On les fait bouger. Ils n'ont pas beaucoup l'occasion de bouger par eux-mêmes. »

C'est l'occasion pour Isabelle de produire une définition du handicap qui s'écarte de l'idée de déficit ou de déficience : « Le handicap, c'est ce qui nous empêche de faire les choses comme les autres. Ce n'est pas la personne qui est handicapée, si on va plus loin, c'est la société qui handicape la personne. La personne, elle a juste un truc en moins ou en plus. On voit le fauteuil, les béquilles. On ne voit pas la personne d'abord. »
D'autres définitions du handicap se côtoient en termes d'anomalie [2], de variation individuelle et d'exceptionnalité, qui toutes reconduisent à l'altérité.

Identité et altérité

Le détour par l'altérité permet à la fois de fonder la subjectivité et d'asseoir une démarche artistique buissonnante, nourrie de rencontres. « C'est l'altérité qui nous révèle notre différence et qui nous rend notre identité. C'est toujours l'histoire de “l'autre me révèle”, je le touche, mais il me révèle. Ce dialogue, cette liberté, ce jeu, ça rend créatif, autonome et émancipé. Avoir la force de s'appuyer sur ce qu'on est, avoir une parole qui vient de soi et pas de ce qu'on nous dit de faire. Parce qu'il y a beaucoup ces rapports de pouvoir où l'on dit aux plus fragiles : “Il faut faire ci, il faut faire ça…” Après, moi, ça me plaît de voir : “T'es qui, toi ? T'es quoi, toi ?” » Isabelle ajoute d'un air gourmand et malicieux : « J'ai adoré me plonger dans la temporalité des personnes qui avaient d'autres coordinations et d'autres tonicités. Et prendre le temps d'écouter. On entre dans des épaisseurs. C'est presque comme des méditations. Et puis ce n'est plus la personne dite “valide” qui guide, mais on peut avoir un dialogue physique. »

Par les actions d'Anqa – soutenues par un collectif composé, entre autres, de Daniel Franchini, Serge Pauchon, Annie Quentrec, Marie-Laure Kaminski et Alain Faure –, Isabelle contribue à redonner aux handicapés une inscription au sein de la cité et une meilleure visibilité dans le domaine culturel, ce qui n'est pas si courant. Elle œuvre également à une autre définition de la danse, fondée sur le CI, et à la non-normativité, à l'égalité, au droit à la différence des corps, enfin reconnus.

Voir en ligne : La compagnie Anqa

[1] Cf. Marc-Olivier Bherer, « Le validisme, une analyse des rapports sociaux par le prisme du handicap », Le Monde, 2021.

[2] Cf. Georges Canguilhem, Le Normal et le Pathologique (1966), PUF, 1999, p. 81-88.

©Lila Derridj pour la photo d'ouverture.
©Yann Delcambre pour l'autre photo.

« À travers solitudes et déserts » (1)

Étienne Diemert et Guillaume Fandel — 2022-09-30T15:13:36Z

Je serai votre guide lors d'une ambulance-itinérance « à travers solitudes et déserts ». L'expression, due à al-Yaqûbi vers 891, décrit la traversée du Sahara par les caravanes, soit mille huit cents kilomètres à vol d'oiseau pour se rendre des steppes présahariennes au Sahel encore aride. Je cheminerai de recension en recension pour cerner le thème du désert en philosophie et en littérature. Première étape : « Gel » de Thomas Bernhard.

Dans Gel, premier roman de Thomas Bernhard paru en 1963, la structure du récit repose sur l'alternance de deux voix et sur une topographie précise.

Monologue ou dialogue ?

Le narrateur est un jeune étudiant en médecine. Il reçoit la mission secrète d'observer le comportement du frère du chirurgien de Schwarzach, de recueillir ses réflexions et d'en rendre compte par écrit — ce que le narrateur ne livrera qu'à la fin du roman, après vingt-sept jours d'écoute attentive, en six lettres qui formeront son rapport d'enquête. En fait, celui-ci s'étend aux dimensions du livre qui, dans son ensemble et ses multiples détails, agit en tant que portrait ou description. Ce frère, nommé Strauch, est un vieux peintre misanthrope qui a brûlé son œuvre et qui s'est retiré en haute montagne dans le village de Weng, en Autriche. Il est caractérisé comme une « espèce de personnage idéal » subversif mais incohérent, malmenant le sens commun mais « aux idées en désordre », souffrant mille maux et mille morts, comme dans Perturbation, second roman de l'auteur, paru en 1967 et consacré au thème de la maladie. Telles sont les motivations plausibles de l'inquiétude du chirurgien de Schwarzach, après vingt ans de silence. Mais le narrateur, au cours de sa mission, submergé par le flot de paroles du peintre Strauch, ne tarde pas à subir son influence et son emprise funestes… Leur relation, d'abord scellée par l'entente, est in fine qualifiée de « réclusion » pleine d'angoisse.

Guillaume Fandel - Iceland Jökulsá

L'autre lieu : le désert

Dans la topographie de Gel, les lieux se distribuent verticalement de la gare de chemin de fer à la cime des monts : il y a le chantier de l'usine électrique et l'usine de cellulose (toutes deux situées en contrebas du village), l'auberge, le chemin creux, la forêt de mélèzes, l'hospice, le cimetière et enfin le presbytère. Ces lieux sont inlassablement parcourus par le narrateur et le peintre Strauch au cours de marches où l'un précède toujours l'autre : « Je me trouve entièrement sous l'influence du peintre, je dois l'accompagner — c'est-à-dire : je ne dois pas, mais je ne peux pas faire autrement que l'accompagner : même s'il ne m'y invite pas toujours, je vais avec lui. Et ce ne sont pas des promenades, mais tout simplement des marches dans la neige, à travers le vent et la forêt, dans le froid [1]. » Ces tours et détours illustrent la mission du narrateur : « explorer quelque chose d'inexplorable » jusqu'à résoudre un problème ou découvrir une conspiration.

Une notation marginale fait apparaître un autre lieu, celui du désert, au-delà ces « paysages exsangues » marqués par le rigoureux hiver : « Si vous suivez la direction que je vous indique avec mon bâton, vous trouverez un vallon, où vous pourrez vous promener sans la moindre crainte, des heures et des heures, dit-il. Vous ne risquez pas d'être découvert. Rien ne peut vous arriver : c'est le désert complet. Pas de richesses minières, pas de cultures, rien. Vous trouverez quelques traces des temps passés, des pierres, des fragments de murs, des signes dont personne ne connaît l'origine. Quelques rapports mystérieux avec le soleil ? Des bouleaux. Une église en ruine. Des squelettes. Du gibier. Quatre, cinq jours de solitude, de silence absolu. La nature à l'état pur, vierge de toute atteinte humaine. Çà et là une chute d'eau. C'est comme si l'on se promenait à travers un siècle d'une pureté exceptionnelle, que nul être humain n'a encore souillé [2]. »

Dans cette citation, les deux traducteurs ont rendu alles ist gänzlich ausgestorben (littéralement, « il n'y a aucun signe de vie », « tout est complètement mort ») par ce signifiant : « c'est le désert complet ». À quelques pages de la fin, ils récidivent : als wäre die Menschheit ausgestorben est traduit par « c'est comme si le monde entier était désert ». L'allemand compte deux mots distincts : die Wüste désigne le désert géographique, tandis que die Öde pointe le désert au figuré comme désolation, solitude, monotonie et vide intérieur. Seule die Öde est présente dans le roman, à trois occurrences. Einöde (« contrée désertique, coin perdu ») apparaît une fois, au vingt-troisième jour, dans le nom composé Menscheneinöde (« désert des humains »).

Le désert réserve ou préserve ici une ouverture — brèche, percée ou trouée — au sein du monde clos de Weng ; ce n'est pas une enclave géographique, un territoire enfermé dans un autre, mais une étendue qui invite à l'échappée et qui voisine avec la distance illimitée, la pure extériorité, le dehors… C'est pourquoi je le désignerai comme « autre lieu » et « atopie ». Là, il n'y a pas âme qui vive, il n'y a personne, aucun semblable pour étayer ou amorcer la moindre relation imaginaire (« être découvert »), ce qui relève du thème de l'île déserte. Faire l'expérience du désert, c'est faire l'épreuve de la solitude, thème sur lequel je reviendrai plus bas. Mais il faut franchir un nouveau seuil : l'espace dépeuplé, déserté ou désertifié, où la vie se raréfie et où le vide s'épanouit, est celui du retrait de toute subjectivité — espace non vécu par une conscience, échappant à toute visée intentionnelle, pur réel qui se dérobe à la saisie conceptuelle. Le désert est asubjectif (« un siècle que nul être humain n'a encore souillé ») et asignifiant (« des signes dont personne ne connaît l'origine »). Enfin, et c'en est la conclusion logique, il y règne un suspens d'événement, soit l'épuisement de ce-qui-arrive ou de ce-qui-survient sous les auspices de la surprise, et qui donne son sel, voire son sens, à l'existence (« rien ne peut vous arriver »).

Corollaire du désert, le peintre Strauch mène des « expéditions dans les jungles de la solitude ». Il ajoute : « Ma famille, les parents, tout cet univers auquel j'aurais pu rester attaché et auquel j'ai toujours essayé de m'attacher, très tôt, s'est dissous pour moi dans les ténèbres, a disparu du jour au lendemain dans la nuit […]. Dès mon enfance, je me suis senti solitaire, peut-être l'ai-je été depuis toujours. Le sentiment de solitude m'a préoccupé du plus loin que je me souvienne. De même, la notion de solitude, le fait d'être enfermé en soi-même. Tel que j'étais, je ne pouvais imaginer de rester seul toujours, tout le temps de ma vie. Je ne pouvais me mettre cette idée dans la tête, je ne pouvais pas l'y faire entrer et je ne pouvais pas non plus m'en libérer. J'y revenais toujours, sans secours de nulle part. J'étais là, dans la contradiction. C'était là que je m'éveillai, et pas où j'aurais dû m'éveiller, en un lieu en accord avec ma sensibilité. Enfance et jeunesse furent une solitude tout aussi cruelle que l'affreuse solitude de ma vieillesse [3]. »

Nous ferons l'hypothèse que la métaphore du désert structure le récit comme celle du gel, qui reconduit à la finitude, exposant au danger de mourir de froid. Le désert, qui exclut toute présence et où la vie se raréfie à l'extrême, expose à la disparition. De fait, au terme de l'écriture du rapport d'enquête du narrateur, le peintre Strauch disparaîtra, ce qui avait été préparé dès la page 93 : « Le peintre dit : “Ici, des gens disparaissent sans jamais réapparaître, on ne les retrouve plus”. Je pourrais vous citer plusieurs cas de gens qui ont déjà disparu ici” » ; « Entre le peintre et moi règne une sorte d'ambiance crépusculaire. Ce qu'il dit ressemble à une pluie qui tombe dans le lointain, sur un paysage étrange, des nuages, qui assombrissent tout le voisinage. Il dit : “la proximité d'un être humain engendre en nous le désir de le connaître jusqu'au point où il cesse d'exister pour nous : c'est ainsi avec les êtres humains [4]”. »

Pulsion de mort

À rebours de l'idée de croissance — germination, éclosion et floraison —, le pessimisme ou la mélancolie de Thomas Bernhard, toujours alliés au grotesque, mettent en valeur l'extinction et le dépérissement, notamment via le thème du suicide qui court à travers toute l'œuvre. Cela consonne avec la pulsion de mort, théorisée par Freud en 1920 dans Au-delà du principe de plaisir, laquelle se manifeste par un retour du vivant vers l'inorganique et l'état de repos. Chez Thomas Bernhard, on en trouve la formule la plus ramassée ici : « La mort s'insinue habilement au cœur même de la vie [5]. » Et en d'autres endroits, il écrit : « “Le moment le plus réussi de la vie est la mort. Il ne faut relier l'espérance qu'à la mort, qu'à l'avenir [6]…” » ; « Souvent le lieu lui semble un tombeau pareil à ceux de Venise, de l'île de San Michele, où les morts “sont aussi mis les uns au-dessus des autres. N'avez-vous pas été frappé par ce fait que les hommes habitent des cimetières ? Que les grandes cités sont de grands cimetières ? Les petites villes, des cimetières plus petits ? Et les villages, encore plus petits ? Que le lit est un cercueil ? Que les vêtements sont des habits mortuaires ? Et que tous nos actes sont des exercices préparatoires à la mort ? Toute l'existence est un éternel essai de mise en bière et d'enterrement [7]. »

Voir en ligne : Site de Guillaume Fandel

[1] Thomas Bernhard, Gel, trad. par Boris Simon et Josée Turk-Meyer, Gallimard, 1967, p. 155.

[2] Ibid., p. 16.

[3] Ibid., p. 30.

[4] Ibid., p. 212.

[5] Ibid., p. 17.

[6] Ibid., p. 186.

[7] Ibid., p. 163-164.

Livre d'artiste “The Place to be”

Étienne Diemert et Julie Chovin — 2021-10-03T15:02:21Z

Julie Chovin, plasticienne basée à Berlin, a publié en mars 2021 un livre d'artiste chez Vexer Verlag. Retour sur un événement éditorial qui condense un projet au long cours.

Le livre de Julie Chovin, sobrement intitulé The Place to be. Nightclubs in Berlin (2013-2020) et publié chez Vexer Verlag, se présente comme une carte géographique pliée de 30 x 12 cm, format éditorial créé spécialement pour ce projet par le studio de graphisme Daniel Rother. Le titre apparaît en gaufrage sur le recto de la couverture, tandis que les noms de l'artiste et de la maison d'édition se retrouvent au verso. Des rabats viennent protéger l'intérieur, dont l'un contient deux courts textes scientifiques de Boris Grésillon et de Séverine Marguin, sur lesquels nous reviendrons. Rappelons que la série The Place to be se déploie en 220 clichés d'entrées de clubs berlinois, pris de jour, de l'extérieur et de manière frontale, en couleur et en 24 x 36, selon un protocole régulier. La mise en pages les superpose deux à deux, en y joignant leurs coordonnées GPS, sur papier brillant. Enfin, la reliure suisse qui a été proposée par le studio de graphisme concourt à transformer ce livre de photographies en livre-objet ou en livre d'artiste que l'on voudra intégrer, au titre d'élément au sein d'un ensemble ouvert, dans sa bibliothèque idéale. Une édition ultérieure et limitée de cet ouvrage s'enrichira d'une carte.

Comment éclosent les livres ? Et, plus particulièrement, comment naissent les recueils, catalogues ou anthologies ? L'édition photographique jouit d'une tradition qui remonte aux origines du médium, comme l'ont mis en évidence Martin Parr et Gerry Badger [1]. L'une des principales fonctions du livre — et le livre d'images n'y échappe pas — est supportée par la reliure : il s'agit de rassembler des feuillets qui, sinon, resteraient épars et seraient emportés par les vents, et de les ordonner suivant une logique et une esthétique propres. La visée de ces deux actions étant de construire un ensemble. Julie Chovin s'est livrée à un tel travail après une campagne photographique de sept ans, réalisée entre 2013 et 2020 et consacrée à un objet exclusif (voir une interview avec l'artiste ici et la description ainsi que le commentaire du projet ici).

De la collection à son auteure

Lors de nos entretiens de 2015, Julie Chovin et moi-même étions tombés d'accord sur le signifiant de « collection » pour désigner le regroupement de tous les clubs. La collection était en quelque sorte la métaphore de la série photographique, qui a acquis ses lettres de noblesse avec le style documentaire [2]. Celui-ci se caractérise par les propriétés suivantes : sérialité, répétition, impersonnalité, absence de lyrisme ou d'emphase, objectalité.

Puisque Julie Chovin habite à Berlin depuis onze ans, il convient d'en passer par les mots de l'allemand : « collection » se dit Sammlung et est apparenté, dans son étymologie, à zusammen (« ensemble ») et à samt (« avec »). On retrouve là les critères d'ensemble et de cohérence qui définissaient plus haut le livre. Le verbe à l'infinitif est sammeln qui renvoie aux synonymes zusammentragen, zusammenbringen, vereinigen, anhäufen : la Sammlung se spécifie d'être une réunion d'objets organisée suivant un désir et qui a pour effet de produire une figure de collectionneur, ici une collectionneuse-plasticienne, d'après l'analyse de Gérard Wajcman dans son lumineux essai Collection [3]. Enfin, l'objet ou la chose en eux-mêmes — « ce qui est collecté ou collectionné » — se déclinent selon divers substantifs, dont les plus fréquents sont das Ding et der Gegenstand.

« Le collectionneur est donc le sujet supposé à la collection comme ensemble, c'est-à-dire comme forme méditée, organisée, pensée. […] La collection n'est pas seulement, pour quelque raison que ce soit, méditée, organisée, pensée : elle est d'abord voulue. Au milieu de la collection, ou circulant entre tous les objets de la collection, ciment subtil, il y a le désir du sujet supposé qu'on appelle le collectionneur [4]. »

Deux ouvertures textuelles

The Place to be. Nightclubs in Berlin (2013-2020) s'enrichit de deux courts commentaires scientifiques de Boris Grésillon et de Séverine Marguin.

Boris Grésillon, géographe et professeur de géographie, a écrit un ouvrage sur l'underground dans les années 1990, à Berlin : Berlin, métropole culturelle, paru chez Belin, en 2002. Il signe ici « Quand le off devient in : petite chronique de la techno berlinoise » et montre comment les clubs et la musique techno, d'abord symboles de la contre-culture, sont devenus partie intégrante d'un marketing urbain et culturel à partir du tournant du siècle : « Le nouveau Berlin finit par dévorer ceux-là mêmes, artistes, DJ, musiciens, gérants de clubs ou de labels, qui l'ont enfanté. »

Séverine Marguin, chercheuse en sociologie du travail, de l'art et de l'espace, signe « Une architecture berlinoise de la danse ». Elle précise comment le matériel visuel de l'artiste, par son exhaustivité et son principe de juxtaposition, illustre la disparité architecturale des clubs et forme une base de données valide pour une exploration socio-spatiale de la ville. Après avoir défini des groupes ou clusters en fonction de quatre critères — fonction d'origine du bâtiment ; matérialité de l'architecture ; transparence ; propreté ou entretien —, elle conclut sur la possibilité d'étendre l'analyse à d'autres dimensions pour cerner l'ancrage de ce lieu, dédié à la fête, à la musique et à la danse, dans le tissu urbain. « Le matériel de Julie Chovin est captivant et donne matière à réflexion sur la manière d'expérimenter de nouvelles méthodes visuelles dans la recherche en sciences sociales — autrement dit, sur la manière dont la recherche artistique et la sociologie peuvent bénéficier l'une de l'autre. »

Voir en ligne : Site de Julie Chovin

[1] Martin Parr et Gerry Badger, Le Livre de photographies. Une histoire, trois vol., Phaidon, 2005-2014.

[2] Cf. Olivier Lugon, Le Style documentaire. D'August Sander à Walker Evans (1920-1945), Macula, 2001

[3] Gérard Wajcman, Collection, Nous, 2014.

[4] Ibid., p. 33 et 36.

Colophon :
1. tirage, Vexer Verlag 2021
220 pages, 12,1 x 30 cm, reliure suisse cousue Images et concept : Julie Chovin
Textes : Boris Grésillon et Séverine Marguin Langues : allemand, anglais, français
Design : Studio Daniel Rother
Édition : Vexer
ISBN : 978-3-907112-29-8
Prix : 32 €

OVNI : une introduction

Étienne Diemert et Virginie Rochetti — 2016-10-30T10:15:00Z

Ce numéro hors série OVNI s'ouvre sur un « point de vue » — auquel conduit une lente marche d'approche — qui permet d'embrasser l'étendue qui sépare le texte des images ! Un enjeu théorique ou une situation qui seront approchés à partir des caractères d'un objet visuel non identifié…

§1. Les OVNIS ou « petits hommes verts » ont suscité de multiples œuvres de science-fiction, qui sont autant de variations et de délires sur le même thème : de La Guerre des mondes de H.G. Wells (1898) à The Body Snatchers de Jack Finney (1955), en passant par Rencontres du troisième type de Steven Spielberg (1977) ou l'emblématique E.T. l'extraterrestre (1982) du même réalisateur… Ce qui se cache derrière l'invasion extraterrestre, c'est la figure menaçante d'un Autre méchant, depuis laquelle accoster aux rivages splendides de la paranoïa…

OVNI : il débarque, intempestif.

La revue OVNI se sert de ce thème rebattu seulement comme toile de fond ; elle s'empare du mode d'apparition de l'objet volant – son apparaître à valeur verbale – pour signifier la fulgurance du geste éditorial qui a présidé à sa création. Quel geste pour quel collectif et pour quel objectif ? Ce numéro hors série de TK-21 est le fruit d'un travail d'équipe, d'une somme de singularités, d'un ensemble ouvert qui mêle les parcours et les points de vue… Foin d'un comité éditorial ou scientifique ! Foin du magazine de presse, dont la forme figée répond à des standards historiques d'ordre, d'ordonnance et d'organisation ! Ce qui se donne à voir, à palper, à brouter, c'est d'abord un volume visuel, composé de doubles-pages à articuler comme bon vous semblera…

OVNI : il est comme la foudre – et le coup de foudre [1] – qui conduisent à la sidération.

Fulguration ou foudroiement ? Passion ou action ? Parmi les « météores » décrits par Aristote dans l'Antiquité, l'éclair — élément du monde céleste, qui échappe à la génération et à la corruption — occupe une place de choix :
« C'est de l'éclair et du tonnerre, du typhon, de la trombe d'eau chaude et des coups de foudre qu'il faut parler. De ces phénomènes, il faut supposer que le principe est le même. L'exhalaison, comme nous l'avons dit, est double, l'une humide, l'autre sèche […] Il y a des auteurs qui, comme Clidème, disent que l'éclair n'a pas d'existence réelle, mais qu'il n'est qu'apparence. Ils le comparent à un phénomène semblable, quand on frappe la mer avec un bâton : l'eau apparaît alors lumineuse dans la nuit. De la même façon, quand, dans le nuage, l'humidité est frappée, l'éclair est cette apparition brillante. […] Telles sont les doctrines des autres sur le tonnerre et l'éclair. Pour les uns, l'éclair est une réflexion, pour d'autres un éclat de lumière, tandis que le tonnerre est son extinction [2]. »

§2. C'est sur les brisées de Jean-François Lyotard que nous nous élancerons pour opposer le visible et le lisible comme deux ordres strictement hétérogènes. Leur rapport relève de la disjonction, comme se séparent, chez Jacques Lacan, le réel et le symbolique.

OVNI : dans un premier temps, il rend muet ; dans un second temps, il libère le discours.

La rencontre de l'image excède « ce que l'on peut en dire » (son propos, repris et modulé dans le commentaire) comme la simple perception de la forme (Gestalt) dans l'espace : elle est marquée du sceau de l'événement, elle fait événement pour le témoin-regardeur. Ainsi de cette jeune enfant de six ans, fascinée, mais de manière mortifère, par les stigmates de saint François d'Assise peints sur la fresque d'une église de Toscane… Cette mauvaise rencontre, à l'âge de six ans, formerait-elle l'ombilic d'une passion des images, chez cette jeune fille, qui la conduira de l'histoire de l'art au cinéma d'animation ? Il n'est pas interdit de le penser. Où l'on voit que l'événement, saisi dans les rets de la parole et dans les motifs de l'existence, ouvre sur le discours…

OVNI : il donne lieu à un torrent de mots — jailli de la bouche des témoins —, qui enveloppe les images dans l'après-coup. Saisis de logorrhée, ceux-ci commentent l'expérience visuelle à l'infini.

La séquence des événements — irréductible au simple quotidien — se prête merveilleusement à cette reprise, à concevoir comme examen, déchiffrement et travail psychique, qui permettra seule d'en extraire toute la sève. Les œuvres plastiques obéissent à la même logique et à la même temporalité : d'abord, expérience brute, expérience muette, face à l'œuvre ; puis réception qui en appelle aux pouvoirs de la parole et aux discours multiples qui viendront l'habiller (qu'il s'agisse de l'esthétique, de l'histoire de l'art, du journalisme, ou de la conversation mondaine).

§3. Redonnons sa dimension plastique au texte — qu'il soit création littéraire ou commentaire critique —, en le définissant comme pas-à-lire et en débordant le mouvement de la signification, de la « comprenette », si communément partagée.

OVNI : l'expérience visuelle est intime, impartageable et singulière, à l'opposé du « grand spectacle » qui divertit et ravit les foules. Lui répond l'expérience de la lecture, à condition que le texte se pare d'une puissance plastique et figurale.

Du plus loin que nous écrivions, il est question d'une seule et même chose : défaire la « clôture du texte » ! Non seulement ouvrir la littérature sur les autres arts ; non seulement ménager, au sein du texte, des trouées, des échappées visibles, des revoirs (« traces, empreintes laissée par le pied de l'animal chassé ») et des regards (« ouvertures dans un ouvrage d'art ») ; mais redonner sa puissance plastique et figurale à l'écrit : splendeur, vibrance et pouvoir térébrant !

Jean-François Lyotard : « Tout discours a son vis-à-vis, l'objet dont il parle, qui est là-bas, comme son désigné dans un horizon : vue bordant le discours. […] La froide prose n'existe presque pas, sauf au plus bas de la communication. Un discours est épais. Il ne signifie pas seulement, il exprime. Et s'il exprime, c'est qu'il a lui aussi du bougé consigné en lui, du mouvement, de la force, pour soulever la table des significations par un séisme qui fait le sens [3]. »

Pierre Guyotat : « La peinture guide ma main : toute ma création future est dans mon regard intérieur : que cessent les tourments de ma vie et la voici devant moi : toutes les figures de la fiction à faire sont là, toutes devant moi, avec tous les supports, tous les décors, toutes les lumières, tous les reliefs comme un tableau de la Création, à moi maintenant de les animer, de les faire parler sans en quitter une seule des yeux [4]. »

Coda. La vision pure serait un impensé qui demande le logos pour lui assurer existence. Trouver les mots pour sortir du régime d'ambiguïté ou d'équivocité — répondant au lieu des limbes — des images ? Oui, rendre compte par la parole ou l'écrit ou de l'expérience visuelle !

[1] « Événement désastreux qui atterre, qui déconcerte, qui cause une peine extrême », selon le dictionnaire du Littré.

[2] Aristote, Météorologiques, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2008, Livre II, 9, p. 255 sq.

[3] Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, pp. 13-15.

[4] Pierre Guyotat, Coma, Paris, Mercure de France, 2006. Cité par Jacques Henric dans « La peinture mise en voix », in Pierre Guyotat. La matière de nos œuvres, Arles, Actes Sud, 2016.

Ce qui borde la mer

Étienne Diemert et Guillaume Fandel — 2015-12-20T13:09:00Z

Répondant à une commande du conseil général de Moselle sur le thème de la mer du Nord, le photographe Guillaume Fandel a longé ce littoral jusqu'aux îles de la Frise et à la mer des Wadden (déjà imagée par Johan van der Keuken dans “La Jungle plate” en 1978).

Sur les rivages de la mer du Nord, il n'y a pas de « bord de mer ». L'expression désigne le plus souvent un lieu de villégiature, une côte fréquentée, une plage populeuse —présence multiple et profuse. La visée de ces photographies est autre : rendre compte des confins du territoire, d'une langue de terre sauvage ou désertée, d'un bord littoral ; s'exposer en tant qu'observateur à l'effet de bord. Mais que recouvre cette formulation ?

Dernières nouvelles de l'exploration : tout commence avec une « exposition »,
par laquelle l'observateur décrit une lente avancée vers le paysage et vers l'événement de l'image. Il se porte à la rencontre du lieu, quelles que soient les modalités de cette rencontre ; il s'abandonne à la contemplation d'une étendue dans la perspective d'en enregistrer et d'en interpréter les signes ou les marqueurs ainsi que les bornes (toujours l'étendue est comprise entre deux bornes, deux limites ou deux seuils, qui forment un cadre ou un champ).
Lumières changeantes des Pays-Bas, manteau de neige, camaïeu de teintes effacées ; un lit de pierres semble partager l'eau du sol et courir en courbe vers l'horizon ; deux surfaces vierges s'étendent à perte de vue depuis cette ligne jusqu'aux côtés du cadre.
Dans l'effet de bord propre au littoral, le photographe prend le risque d'un entre-deux ; il n'est plus dans l'enceinte des terres, au mitan ou au milieu d'une géographie, au sein ou au centre de la demeure ; il pose pied sur le rivage, cette frange qui borde la mer et qui voisine avec la distance illimitée, avec l'extériorité. Finis terrae. Ici finissent les terres, c'est le bout du chemin ! Aux extrémités correspondent souvent l'imminence d'un événement, la promesse (ou la menace) d'un dépassement ou d'un accomplissement — et le tremblement qui en résulte dans la psyché… Aux abords de l'île frisonne d'Ameland prévalent silence, dépouillement et dépaysement (au sens de sortie hors du petit pays en direction de la mer, de changement de milieu, de passage) ; mais le punctum [1] de la photographie existe bel et bien, qui conduit les regards jusqu'à l'envol des oiseaux vers la nue.

L'écrivant est sentinelle qui témoigne de la réalité la plus immédiate, quand le photographe est une vigie qui scrute les lointains pour en recueillir l'image.
Avec une grande retenue, entre finitude et infini, Guillaume Fandel a longé le littoral nord en s'approchant au plus près des signes discrets qui le composent.

Voir en ligne : Site de Guillaume Fandel.

[1] Piqûre, point ou petite tache en latin, le punctum a été théorisé par Roland Barthes dans La Chambre claire et désigne « ce qui me point ou me meurtrit », ce qui m'attire et m'atteint au sein de la photographie.

Texte écrit à l'occasion de l'exposition collective « Voyages, rivages. De la Seille à la mer du Nord », qui a eu lieu à Bruxelles en 2010, à l'initiative du conseil général de Moselle.
La série complète « Noordzee » est visible sur le site de Guillaume Fandel : http://www.askanialab.com/noordzee-1/
Plus de textes d'Étienne Diemert : http://etiennediemert.tumblr.com/

Islande, Ultima Thulé

Étienne Diemert et Guillaume Fandel — 2015-11-25T18:50:00Z

Qu'appelle-t-on le « visible » par opposition à l'image, au déjà-vu et au visuel ?

En repartant des premiers mots de Jean-Christophe Bailly dans « Le visible est le caché » [1], une définition s'esquisse : le visible, ce serait le milieu vibratile [2], conçu comme entour, entourage et enveloppe sensible (« le visible est ce qui nous entoure, nous précède et nous suit »), tissé de rythmes et de discours, où évolue le photographe et d'où il descelle et prélève l'image du paysage : cette découpe, à travers la visée de son appareil, vaut à la fois pour découverte, dévoilement et ouverture de l'être au moment propice, et pour construction de formes, de couleurs et de textures…

Que le visible soit tissé de discours s'exemplifie par le choix de l'Islande dans la dernière campagne photographique de Guillaume Fandel : choix proprement géographique, qui s'inscrit dans une revue générale des déserts, chauds ou glacés, mers et steppes (donc du côté de l'espace lisse selon Deleuze & Guattari) ; mais relayé par toute une littérature sur le site mythologique de Thulé (mentionné par Pythéas le Massaliote au IVe siècle av. J.-C.) et sur l'insularité — au confluent d'une nature vierge, intacte, mouvementée, rejoignant par là l'esthétique du sublime, et d'un flot de discours, de récits et de récitatifs, qui viennent informer cette nature et lui donner la parole. Ainsi, de Raoul Schrott, écrivain autrichien né en 1965, qui écrit à propos de l'Islande : « Il y avait autrefois des îles, comme l'Utopie coupée de la terre avec sa baie pleine de hauts-fonds et de récifs, les canaux circulaires d'une Atlantide, les îles heureuses des Hespérides et les scories des Encantadas, les îles situées devant les côtes et les lieux solitaires […]. Iles sans rade et sans mer ; jalons sur le rayon d'un monde habitable, balises et amers. Elles ne faisaient que désigner les limites de ce monde et restaient au-delà de l'horizon. Ici, seulement, il y avait une ultima thule, uniquement sur cette face qui se courbe devant l'horizon ; la terre n'était pas encore ronde, et il y avait là quelque chose d'encore intouchable, un pôle, une terra incognita dont les cartes disaient seulement : ibi dracones et ubi leones, les grylles [monstres, dans les œuvres antiques de la glyptique, c'est-à-dire la gravure sur pierres fines] et antipodes du monde réel. » [3]
Cette série s'inscrit donc dans une quête du lieu : « lieu acceptable » pour Raymond Depardon ; « vrai lieu » pour Yves Bonnefoy — sans chercher à fonder quoi que ce soit, ni centre autour duquel s'organiseraient l'existence et le lieu, ni fondation ou soubassement de l'architecture, ni fondement de sens…

Cette série de photographies est-elle à vocation documentaire ou procède-t-elle d'une interprétation de l'existant ? L'unheimlich comme « épreuve du dépaysement » [4] — et non comme « inquiétante étrangeté », selon Freud [5], qui plie les deux significations du terme allemand heimlich l'une sur l'autre (« familier » et « secret ») pour penser le retour du refoulé sous forme angoissante — semble être le mode de traitement plastique et la matrice de sens de cette série : en témoignent la dramatisation de la lumière de certaines photographies, due à des conditions météorologiques extrêmement tourmentées ; le paradigme du foncé ou du sombre, qui l'emporte sur celui de la clarté ; enfin, la pure étendue sans bornes ni jalons qui viendraient la limiter…
La série s'organise en trois parties, cinq séquences distinctes d'images et trois diptyques où la continuité entre les deux pans — parfois artificielle et non référentielle — est assurée soit par la ligne d'horizon, soit par la ligne de crête d'un mont volcanique. Ce qui frappe, dès l'entrée ou l'ouverture, c'est le velouté des textures, le modelé des volumes, la couleur comme vibration et déploiement d'infinies nuances au sein de la gamme de tons — presque effet de moire rejoignant le milieu vibratile du visible déjà évoqué —, la compénétration des éléments, enfin : bordeaux éteint maculé de bleu qui s'étend jusqu'au pied du volcan deviné dans le lointain atmosphérique ; marron franc tirant sur le roux, ou le rouillé, mêlé de touches, de nuages ou de panaches de blanc ; langues de terre charbonneuse (cendres volcaniques ?) contre flancs vert vif, et cependant assombris, de la colline ; beige crémeux du désert minéral, etc.

En conjoignant le sublime et l'unheimlich, Guillaume Fandel esquisse là une esthétique propre, qui se sépare du pittoresque — notamment par le minimalisme de ses paysages minéraux — comme de la clarté et de la transparence de l'évidence, qui informaient sa précédente série sur la mer du Nord.

Voir en ligne : le site de Guillaume Fandel

[1] Jean-Christophe Bailly, Le Parti pris des animaux, « Le visible est le caché », Christian Bourgois, 2013, p. 25.

[2] Cf. François Bon, « De la tectonique des plaques en milieu urbain », publié en 2012 sur son blog du Tiers Livre : http://www.tierslivre.net/

[3] Raoul Schrott, Finis Terrae, traduit de l'allemand par Nicole Casanova, Éditions Hachette, 1999, p. 127-128.

[4] Cf. deux textes sur l'œuvre de Thibaut Cuisset qui déploient cette notion : « La Loire de Thibaut Cuisset » signé par Jean-Christophe Bailly (2001) ; « Le dépaysagement » signé par Philippe Lacoue-Labarthe (2005). Les deux textes sont accessibles à l'adresse suivante : http://www.fillesducalvaire.com/

[5] Sigmund Freud, « L'inquiétant » in Œuvres complètes de Freud, tome XV, PUF, 2002.

Guillaume Fandel : http://www.askanialab.com/
Étienne Diemert : http://etiennediemert.tumblr.com/

The Place to be

Étienne Diemert et Julie Chovin — 2015-11-25T18:00:00Z

Entretien avec Julie Chovin, artiste d'origine française et vivant à Berlin, auteure de la série photographique et du projet de livre “The Place to be”.

Les clubs à Berlin : quotidienneté et carte postale ; le Berghain comme épicentre du clubbing dans la capitale ; l'architecture vernaculaire ; un business…

Julie Chovin : Le point de départ de la série, c'est la correspondance suivie avec ma grand-mère : je lui envoyais des photos de Berlin ; et, à un moment, je me suis dit : « Mais si elle venait à Berlin, qu'est-ce que je pourrais lui montrer ? Qu'est-ce qu'il y a à voir en dehors des monuments et des lieux historiques ? » Eh bien, la deuxième chose, ce sont les clubs ! Mais, comme elle a 80 ans, on ne va pas aller en club ! Donc, c'est comme si je lui faisais faire un tour des clubs, mais de l'extérieur… Ce point de vue de la mamie — la mienne ou celle qui habite à côté du Berghain et qui va faire ses courses au supermarché local — m'intéressait grandement : la petite mamie, elle va faire son Lidl, et elle regarde le gros bâtiment, et elle voit ce qui apparaît sur les photos…

Il y avait aussi l'idée, un peu ironique, de jouer sur le côté déceptif, où tu viens en week-end à Berlin pour faire des clubs — et tu ne peux pas entrer dans le club, tu restes dehors : qu'est-ce que tu vois ? Tu vois : //about blank [1], qui est une espèce de pauvre maison en béton à côté d'un chantier, vers Ostkreuz, et il y a des tuyaux devant — ils sont rigolos, ces tuyaux, et c'est rigolo à cadrer en photo : ils sont bleus ou roses —, mais il y a un côté glauque, qui fait certes partie de l'imaginaire berlinois, mais qui est aussi… C'est l'aspect de Berlin qu'on ne montre pas ! Ce que je voulais souligner, c'était la différence entre l'image qu'on a de la ville quand on ne la connaît pas et ce qu'on voit vraiment quand on y vient !

Tout le monde parle des clubs, mais en fait on n'en a pas d'images : dedans, tu ne fais pas de photo et, dehors, ça ne viendrait à l'idée de personne de prendre une photo d'un club de l'extérieur ! Ce qui intéresse tout le monde, c'est dedans… C'était jouer sur la question du secret : parce qu'un club comme le Berghain, il est de notoriété publique que tu n'y fais pas de photos, même dans les toilettes… Je pense que tu te fais mettre dehors ! Et quand tu entres, d'ailleurs, on te dit : « Ah ! tu as un appareil photo sur ton téléphone : tu ne fais pas de photos ! » Et ce qui se passe en soirée reste donc en soirée.

Le Berghain, c'est un immense endroit en béton, qui est une ancienne centrale électrique ; le lieu est beau en soi : tu as un plafond énorme, c'est sur deux niveaux, avec des endroits où tu passes au-dessus, tu vois les gens danser ; il y a un sound-system qui est fou ; les gens sont très libres et ont des mœurs très libres ; et la musique est bien, c'est de la techno ! Il y a ce côté régressif, noir, où la techno ressemble à un rythme cardiaque, et le club, à un « utérus imaginaire » [2] ; où, quand tu prends des drogues ou de l'alcool, ou même sans rien, tu es altéré, tes sens sont altérés à cause de la musique et de l'ambiance, à cause des gens… Il y a un côté « zombie » dans cette culture du clubbing à Berlin, parce que la musique est très répétitive — tu as des clubs où passent toutes sortes de musiques, mais la plupart sont des clubs où passent de la minimale ou de la techno ou de la musique électronique — ; tu as un côté très récurrent qui est un peu hypnotisant ; les gens dansent de façon très séparée, dans leur bulle, soit à cause des drogues, soit sans, et ce n'est pas de la musique que tu suis avec ton corps : c'est une sorte de faux rythme qui se crée avec la minimale et, quand tu vois ça de l'extérieur, c'est aussi très impressionnant : tu vois presque 300 personnes bouger sur de la musique, mais chacun dans leur truc ! Et le lieu est extraordinaire…

Après, les propriétaires du Berghain ont monté leur business : ils font le tri d'une façon que personne ne comprend ; c'est 14 € l'entrée, etc. C'est un business que tu paies pour une certaine expérience, comme tu paies pour aller voir le cinéma en 3D. Il n'y a pas d'autre lieu qui soit exactement comme ça !

Il y avait une gravure que j'ai exposée dans une expo en octobre 2014 [3]. C'est une photogravure, donc une technique ancienne utilisée à la fin du XIXe siècle pour faire des cartes postales, justement. J'ai repris une photo du Berghain, que j'ai vectorisée — donc, c'est un dessin vectoriel — et que j'ai imprimée avec cette technique de photogravure pendant un workshop à Weissensee, l'école d'art de Berlin-Est. Du coup, tu as un côté un peu dur, parce que c'est du dessin vectoriel, les lignes sont très droites (ce n'est pas du tout un dessin à la main), avec des dégradés très propres et, en même temps, ce côté ancien dû à la technique avec un papier beige ou blanc cassé : tu sens la marque d'impression, avec les petits trucs dentelés, vraiment comme une vieille gravure… C'est une pièce hors de la série, mais cela fait partie de la réflexion sur les clubs.

La question de montrer les clubs jouait avec cette idée : tu as un hipster qui arrive et qui ne peut pas entrer dans le club, que voit-il ? C'était de replacer les bâtiments eux-mêmes, dont certains ont un intérêt architectural, dans un paysage quotidien, dans le sens de la mamie, comme je le disais, et dans l'environnement qui est le leur et qu'on oublie. Par exemple, pour la photo de : //about blank, tout l'espace autour est intéressant, parce que tu as des immeubles — on ne les voit pas sur la photo, parce qu'ils sont trop loin — qui sont typiquement d'Allemagne de l'Est ; tu as un espace vide, parce qu'il y avait le Mur qui ne passait pas loin ; tu as tout l'espace de la gare aussi, qui a changé… Et, pour certains, ça montre aussi quelque chose de positif, de très malin de la part des Berlinois, quand ils ont ouvert ces clubs dans ces lieux où il n'y avait personne, où il y avait de l'espace pour des raisons politiques et historiques, où personne n'allait râler contre le bruit… Ça montre la réutilisation d'architectures qui avaient une fonction et que l'on réaffecte à une autre fonction. Et justement, il y avait un article d'un architecte qui a écrit là-dessus, sur un blog qui s'appelle Failed Architecture [4], où il parle de la réutilisation de ces espaces-là, qui sont laissés vides et à l'abandon par le retrait de l'industrialisation dans des pays comme l'Allemagne et surtout à Berlin, avec l'histoire qu'on connaît : la chute du Mur, la réunification des deux Allemagnes… Et donc, ces espaces ont été récupérés par les gens qui ont ouvert les clubs jusqu'à devenir maintenant un vrai business ! Maintenant, tu vois certaines équipes de clubs — qui sont toujours les mêmes : ils ont ouvert ça entre copains et avec trois bouts de ficelle — faire des plans avec la ville, recevoir des financements et faire des aménagements : ça va du Spielplatz (« parc de jeux ») pour les enfants au club avec la petite plage… Tu as là en concentré tout le cliché de l'été à Berlin !

Je suis arrivée il y a cinq ans, en 2010, et c'était déjà trop tard… Il y avait quand même le Bar 25, sur la Spreeufer à Friedrichshain, ce club mythique, qui n'est pas dans la série, parce qu'il a fermé la première année, mais que tu pouvais voir en passant… Il y a un film intitulé Bar 25, Tage ausserhalb der Zeit (« Bar 25, des jours en dehors du temps ») qui a été tourné dessus. C'est justement de ce club et de cette équipe dont je te parlais précédemment ; ils ont ouvert le Kater Holzig en face, qui a fermé aussi (il est fermé sur la photo que j'ai) ; et ils ont ouvert en face Der blaue Kater ou le Kater blau, où je ne suis pas allée, mais ils ont aménagé un espace où il y a un marché aux puces… Et à cet endroit, ils vont faire ce dont je parle, le Holzmarkt.

Un urbanisme néolibéral : la gestion de la ville comme business

Julie Chovin : Ce que j'ai mis un peu de temps à comprendre et ce dont j'avais fait l'expérience à Saint-Étienne, lorsque j'étais étudiante aux Beaux-Arts, c'était cette idée que, maintenant, — c'est ce qu'explique David Harvey dans Géographie de la domination [5] — toutes les villes sont comme des entreprises : tu as un budget de communication et de marketing et tu fais la pub de ta ville… C'est ce que ce géographe britannique appelle le « monopole » ; tu inventes un monopole et une rente de monopole. C'est-à-dire que la ville vit maintenant du tourisme — parce qu'il y a cinq ans ce n'était pas encore le cas, mais maintenant ça génère des profits énormes : le nombre de touristes double pratiquement chaque année ! C'est bien, il n'y avait pas grand-chose à Berlin, les gens vivent maintenant de quelque chose, mais cela détruit le charme propre de la ville : à force de refaire les clubs suivant l'idée que l'on se fait d'un club à Berlin, ça perd de son charme et ça détruit ce pourquoi les gens sont venus ! Tu viens pour quelque chose et tu le détruis en venant le voir ! Et il y a aussi l'idée que chaque ville fait sa com', mais tu n'oublies pas qu'il y a des gens qui y vivent au jour le jour, comme à Paris, où les gens sont énervés par les touristes… À un moment, on se dit : oui, et alors, il n'y aura plus d'habitants dans Paris, il n'y aura que des touristes qui viennent voir la tour Eiffel ! On peut imaginer dans le cas extrême que Berlin soit vidée de ses habitants, parce que les loyers sont devenus trop chers, et que tu n'aies plus que des touristes qui viennent là pour quinze jours…

Il y a un lien avec mon travail d'avant : ce sont ces photos de corsets qui sont sur mon site [6]. C'est la contrainte d'un corps physique. Ce qui m'a posé question dans les séries ultérieures, c'est le « corps social » et le groupe : comment contraindre une population ? Il y a la question du pouvoir politique, mais aussi celle du lieu de vie : on peut voir l'architecture et l'urbanisme comme une sorte de pouvoir ou d'organisation pour canaliser les énergies. Et je me suis intéressée à l'architecture et aux villes par ce biais-là. C'est une analyse du corset, qui serait le corset de la ville. Mes dernières lectures portent sur cet aspect récent, néolibéral, des projets architecturaux, des grands projets urbains (comme l'on dit), qui sont mis en place partout, comme l'aéroport de Berlin-Brandenburg, ou l'autoroute, ou même à East Side Gallery, le projet autour de la Spree, où maintenant il y a l'immeuble Coca-Cola, Universal Music, etc.

Les gens ont manifesté les cinq années avant que j'arrive en 2010. Je suis allée à l'une des dernières manifestations contre ces projets-là, une semaine après mon arrivée à Berlin ; je me suis fait embarquer dans une manifestation très festive, d'ailleurs. Plus récemment, les gens ont protesté pour Tempelhof, parce qu'ils voulaient faire des grands travaux, mettre une rangée d'immeubles en plus, qui auraient été des habitations de luxe, non destinées à la population d'origine des quartiers périphériques de Tempelhof, et créer un lac artificiel… Enfin, des choses qui sont un peu absurdes, avec énormément d'argent, alors que les gens se satisfont de l'existant tel qu'il est ! C'est la ligne néolibérale, où on ne fait plus les projets pour les habitants, mais où la ville devient une entreprise comme une autre, avec des profits et des bénéfices, des investisseurs privés, etc. On oublie qu'il s'agit de lieux de vie pour des gens qui ont des enfants, qui vieillissent… La ville — et Berlin en est un très bon exemple — n'est plus pensée pour les gens qui y vivent, mais pour les investisseurs ! Donc, on construit des bureaux là où il y avait le Mur, etc. C'est l'urbanisme néolibéral !

C'est un discours politique que je tiens là — et que je ne veux pas spécialement tenir dans mes œuvres —, mais qui est une réalité : c'est une relation de pouvoir, comme les relations de pouvoir qu'il y avait avec le corps féminin, dans le corset, en rapport avec l'image de la mode, qui crée elle-même une sorte de corset invisible, où les femmes font tout pour ressembler à un modèle idéal. On en parle maintenant ! Il y a des projets menés pour que les femmes s'assument comme elles sont, mais c'est très récent : ça fait deux ou trois ans. Ma série sur les corsets date de 2004. Les séries d'images et de photographies urbaines sont dans cet esprit-là.

Je suis en train de lire ce livre, Villes contestées. Pour une géographie critique de l'urbain [7] : c'est un recueil de textes, dont certains sont traduits pour la première fois, les uns étant plus anciens que d'autres ; et il y a une introduction à chaque contribution, où l'auteur et la publication sont replacés dans leur contexte : est-ce que c'est un universitaire ?, etc. Ce sont des textes qui ne sont pas très longs et qui sont passionnants !

Voir en ligne : Site de Julie Chovin.

[1] Nom d'un club mythique à Berlin.

[2] D'après l'analyse de Francesco Masci, philosophe italien né en 1967, qu'il a développée lors d'une intervention à la librairie Zadig de Berlin.

[3] Il s'agit de l'exposition Monuments à la galerie Tête, située à Schönhauser Allee 161A, 10435 Berlin (http://www.tete.nu/_MOnuMENTS).

[4] Imre van der Gaag, « Function Follows Form : How Berlin turns Horror into Beauty », article accessible sous ce lien : http://www.failedarchitecture.com/berlin-horror-beauty/

[5] David Harvey, Géographie de la domination, Les Prairies ordinaires, Paris, 2008.

[6] http://www.juliechovin.com/

[7] Cécile Gintrac & Matthieu Giroud, Villes contestées. Pour une géographie critique de l'urbain, Paris, Les Prairies ordinaires, 2014

Propos recueillis à Berlin le 27 juillet 2015 par Étienne Diemert.

Cet entretien fait suite au texte The Place to be : a collection, publié dans le numéro 51 de la revue.

The Place to be : a collection

Étienne Diemert et Julie Chovin — 2015-10-28T10:54:58Z

Quelle est la démarche de Julie Chovin au cours de ses multiples promenades et dérives psycho-géographiques dans les villes d'Europe occidentale et centrale ?

Comment définir la nature d'une démarche artistique (encore appelée « approche », « protocole » ou « processus de création ») ? Il faut sans doute prendre le terme de démarche à la lettre, c'est-à-dire avec la double valeur de manière de marcher (« La démarche est la physionomie du corps » [1]) ou d'avancer dans un raisonnement (du côté de la « méthode » au sens étymologique) et d'adresse à autrui en vue d'obtenir quelque chose de lui — ne serait-ce qu'une réponse… La démarche serait alors la signature personnelle du sujet, impossible à imiter et à falsifier [2], le propre du corps et de la pensée, tous deux impliqués dans un mouvement d'adresse à autrui. Le geste esthétique se noue ainsi aux effets symboliques comme imaginaires de l'œuvre sur le spectateur. Quelle est la démarche de Julie Chovin au cours de ses multiples promenades et dérives psycho-géographiques dans les villes d'Europe occidentale et centrale ?

Le flâneur et la cartographie

Marcheur, arpenteur, pérégrin ou voyageur… toutes ces figures ressortissent au personnage du flâneur, tel que l'a convoqué Walter Benjamin à propos de Baudelaire [3], métaphore ou métamorphose possible du photographe… Et Thierry Davila a fait du concept de cinéplastique, introduit par Élie Faure en 1920 à propos du cinéma, l'un des signifiants majeurs de son livre intitulé Marcher, créer [4] pour penser les œuvres artistiques qui intègrent le déplacement.

La pratique de la flânerie oriente toute l'activité artistique de Julie Chovin : à Berlin, à Hanovre, en Pologne, ou, comme elle projette de le faire prochainement, à Tbilissi, il s'agit de perdre ses repères ou de se perdre au sein de la ville, tout en la photographiant sous forme de notes visuelles et d'archives personnelles qu'elle publie après-coup sur son blog [5]. Dès lors, cette pratique s'assimile à celle de la « papillonne », comme variation continue des activités et des objets amoureux chez Charles Fourier (reprise à son compte par Roland Barthes), ou de la chasse aux papillons, comme collecte et collection extensive de spécimens, toujours relancée par le désir de l'exemplaire manquant… Le geste de la flâneuse-collectionneuse est une saisie visuelle du particulier, du singulier de la ville, qui se fragmente en autant de perspectives, et une façon d'aller de vue en vue, sans se préoccuper de l'Überblick. Cette multiplicité de vues partielles dessine une cartographie recomposée de la ville : il s'agit d'un « plan déchiqueté » à la manière d'Abe Kobo [6] ou d'une carte imaginaire, comme l'envisage Alain Milon dans Cartes incertaines [7].

Dans la série The Place to be, que nous allons maintenant tenter d'examiner, cette flânerie se mue en parcours : rallier une destination de club à pied ou en vélo ; photographier l'entrée du club ; et produire progressivement une cartographie de la ville de Berlin, telles sont les trois étapes de ce projet ou de ce processus de création.

The Place to be : le mythe de Berlin

La série de photographies entamée fin 2013 et intitulée The Place to be — qui se destine à la publication éditoriale et non à l'exposition — se déploie en 165 clichés d'entrées de clubs berlinois, pris de jour et de manière frontale, en couleur et en 24 x 36, selon un protocole régulier. Les tropes convoqués, d'après la typologie établie par Dominique Baqué [8], sont ceux du paysage urbain et du banal : il s'agit de ressaisir l'objet architectural « club » du point de vue des riverains (Anwohner), des habitants (Einwohner), et plus particulièrement de la grand-mère qui va faire ses courses au supermarché situé à proximité, et selon une inversion du regard : les clubs sont vus de jour et de l'extérieur, ce qui renverse la perspective habituelle… Il ne m'appartient pas de retracer ici les origines et l'histoire du clubbing, ce que d'autres — journalistes, historiens ou philosophes — ont fait avec plus de rigueur [9] ; mais peut-être de noter combien le choix de cet objet et de cette scène emblématise la capitale allemande, surtout à l'étranger, à la manière d'un étendard ou d'une bannière… La série se situe donc à la jonction entre un imaginaire fantasmé de la ville — une image ou un cliché — et une forme de quotidienneté et d'usage des lieux ; elle s'éprouve dans cette tension dynamique entre la carte postale, la carte géographique sous l'espèce du plan recomposé de la ville et la carte incertaine…

Ce qui s'annonce comme collection ou inventaire exhaustifs des clubs berlinois prend son origine dans la liste de 165 lieux publiée par la Ville de Berlin sur son site Internet et actualisée chaque année. Or, ce site affiche comme slogan : « Berlin, the place to be » ! Nous sommes là au cœur de la fabrique du récit (storytelling), de la légende ou du mythe berlinois, comme exhibition privilégiée de la scène techno et de la musique électronique, fétiches modernes qui alimentent la doxa (ou « rumeur » roulant infiniment de place en place, d'agora en agora).

Que serait le mythe, distinct de la mythologie comme de la mythomanie, dans ce cas ? « Par “mythe”, il faudrait entendre l'ouverture d'une possibilité de sens — d'un sens non pas muni de significations accomplies (c'est ce que je nommerais “mythologie”), mais d'un sens, simplement, en tant que mouvement, événement, existence. […] Le mot “mythe” porte la demande d'un parler-de-soi ou d'un parler propre. Autrement dit, tendanciellement un idiome qui serait celui d'un idios — d'un propre — qui ne serait pas un “soi” (subjectivité, authenticité, naturalité, originarité, etc.). Mythe est un signe vers une parole propre sans propriétaire, sans appropriation possible. » [10]. Le mythe de Berlin, ce serait le récit de soi, l'autographie, que la ville produirait d'elle-même et selon son rythme propre ; la mythologie correspondrait aux grandes significations socio-historiques, telles que l'idéologie nazie ou le Mur de Berlin ; enfin, la mythomanie relèverait de la fable ou de l'affabulation, donc d'un certain mensonge ou d'une fiction fabriquée… Les trois niveaux de sens sont tressés dans la série de Julie Chovin, The Place to be, qui se veut lecture et déchiffrement du mythe, c'est-à-dire démystification : il s'agirait, d'une part, de pointer la facticité du discours qui enveloppe le club ; d'autre part, d'insister sur la corruption du mythe par la mythomanie : l'underground, mythologie ou fétiche moderne (au sens de Roland Barthes, cette fois-ci), victime de son succès et du tourisme du clubbing…

Les influences

Il serait tentant de voir dans The Place to be une énième série photographique d'inspiration documentaire et semi-conceptuelle, à la manière des Becher et de l'école de Düsseldorf : mêmes frontalité, neutralité et sérialité… Ce serait pourtant méconnaître d'autres influences, plus prégnantes et pertinentes, au rang desquelles Ed Ruscha et Toon Michiels.

Ed Ruscha, peintre et photographe américain né en 1937, a publié Twenty-Six Gasoline Stations en 1963, premier livre de photographies à se revendiquer en tant qu'œuvre d'artiste ; cette série se présente comme le relevé documentaire, thématique et séquentiel d'un objet caractéristique de l'Amérique, la station-service, le long de la route 66. Ed Ruscha dira : « Mes images ne sont pas si intéressantes que ça, pas plus que leur contenu. Elles représentent simplement une collection de “faits” (a collection of facts), comme si mon livre donnait à voir une suite de “ready-mades”… » [11]. Très marqué par la culture de l'imprimé et la typographie comme par l'influence d'Eugène Atget et de Walker Evans, il a d'abord produit des photographies d'enseignes, ainsi qu'il s'en explique à Walter Hopps dans un entretien de 1992 [12], avant d'amorcer un travail plastique sur la relation entre visible et scriptible.

Toon Michiels, graphiste et photographe néerlandais né en 1950, a produit American Neon Signs by Day and Night en 1980 (« Enseignes lumineuses américaines de jour et de nuit ») [13], œuvre inspirée par Robert Venturi & Denise Scott Brown, tous deux architectes, qui ont publié au début des années 1970 Learning from Las Vegas. La série de Michiels, qui concerne les enseignes de motels à Reno et à Las Vegas, est à la fois une revue de « fragments mythiques d'Amérique » et un plaidoyer pour la revalorisation de l'architecture vernaculaire ; d'ailleurs, Toon Michiels se définit plutôt comme « collectionneur d'images » que comme photographe (il fait notamment la collection de cartes postales populaires d'Amérique, représentant surtout des voitures). Dans l'entretien avec Frits Gierstberg qui ouvre le livre consacré à cette série (paru en français chez Marval, en 2015), il dit : « Ce qui me fascine, c'est que [ces néons] contiennent tous les clichés sur le pays, sur le Texas, que ce soient les vaches Longhorn, les cactus, les sombreros ou autres… Ils confirment l'identité locale de manière gaie et optimiste. Comme une sorte de pop art. Ce sont de fortes représentations de l'époque, comme par exemple les références à la navigation spatiale américaine, qui avait un tel succès alors. » Là où Toon Michiels collectionne les représentations positives du pays, Julie Chovin adopte une position critique vis-à-vis du mythe. Il est à noter qu'elle a également un projet sur l'Amérique [14]…

« Et si on herborisait ? » propose Olivier Cadiot à Marianne Alphant, alors en panne d'écriture, lors d'une séance amicale de coaching [15] ; c'est ce que fait Julie Chovin, en créant un catalogue (un « faux guide touristique », dit-elle), une revue ou un nuancier, qui comporterait autant de variétés de clubs que de touches de couleurs — soit l'idée même de collection…

[1] Honoré de Balzac, Théorie de la démarche, Fayard, coll. « Mille et Une Nuits », Paris, 2015.

[2] Cf. Mission : Impossible 5. Rogue Nation (2015), scénario et réal. de Christopher McQuarrie.

[3] Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Payot, Paris, 1979.

[4] Thierry Davila, Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du xxe siècle, Éditions du Regard, Paris, 2002.

[5] http://vvrac.tumblr.com/

[6] Abe Kobo, Le Plan déchiqueté, LGF Le Livre de poche, Paris, 1993. Roman paru au Japon en 1967 et adapté au cinéma l'année suivante par Hiroshi Teshigahara, sous le titre L'Homme sans carte.

[7] Alain Milon, Cartes incertaines. Regard critique sur l'espace, Les Belles Lettres, coll. « Encre marine », 2012.

[8] Dominique Baqué, Photographie plasticienne. L'Extrême Contemporain, Éditions du Regard, Paris, 2004.

[9] Cf. Jean-Yves Leloup, Musique non-stop : pop mutations et révolution techno, Le Mot et le Reste, 2015. Frédéric Cisnal, Berlin avant la techno. Du post-punk à la chute du Mur, Le Mot et le Reste, 2015. On consultera aussi la conférence de Bastien Gallet, prononcée dans le cadre du colloque Musiques électroniques et sciences sociales à l'EHESS : « Le club comme paradigme : technologie, espace, mouvement ». En anglais : Shapiro, Turn The Beat Around ; Brewster et Broughton, Last Night A DJ Saved My Life.

[10] Mathilde Girard & Jean-Luc Nancy, Proprement dit. Entretien sur le mythe, Éditions Lignes, Paris, 2015, p. 20 et 31.

[11] « À propos de Various Small Fires and Milk : Ed Ruscha commente ses curieuses publications », entretien avec John Coplans paru en 1965, in Ed Ruscha. Huit Textes et vingt-trois entretiens (1965-2009), textes rassemblés et présentés par Jean-Pierre Criqui, JRP Ringier, Zurich, 2010, p. 59.

[12] Ibid., p. 203.

[13] La série était exposée aux Rencontres internationales de la photographie d'Arles 2015.

[14] Projet intitulé American Landscape : « Il s'agit d'une série de photographies qui déconstruisent les codes de la photographie de paysages américains et qui sèment le doute sur le lieu de prise de vue, car quelque chose manque des USA, que ce soient l'échelle, les surfaces, les voitures… » (Julie Chovin).

[15] Cf. « Fairy Coach », conférence inédite prononcée par Marianne Alphant au colloque Olivier Cadiot, qui a eu lieu du 30 septembre au 2 octobre 2015, à Paris.

www.juliechovin.com et http://vvrac.tumblr.com
http://www.etiennediemert.tumblr.com