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Jeu créateur et métamorphoses

Jean-Louis Poitevin et Nicolas Sanhes — 2019-06-28T16:16:28Z

Sculpteur jusqu'au bout des doigts, Nicolas Sanhes développe une pratique de dessin et de peinture qui vise à prolonger en le renouvelant le regard que l'on porte sur ses œuvres sculpturales.

Au seuil de la métamorphose

Déployées sur des modules carrés de 1,80m par 1,80m, ses peintures mettent en scène de manière évidente des lignes et des formes qui procèdent directement de celles qui composent ses sculptures.

L'enjeu est de venir toucher du doigt ce qui se produit mentalement lorsque l'on change d'échelle et de dimension. Et pour comprendre le processus mental par lequel ce passage ou ce saut s'effectue, il n'y a pas d'autre solution que de le projeter et de l'incarner dans de nouveaux matériaux.

Le passage d'une œuvre en 3D à une œuvre en 2D, et inversement d'ailleurs, ne va pas de soi. Le processus mental est en effet inévitablement accompagné, précédé et porté par une multiplicité de gestes qui sont à interpréter comme autant de tentatives de cerner d'un peu plus près ce moment du passage, du saut, de la métamorphose.

Car toute œuvre d'art est métamorphose, une traduction d'éléments provenant de diverses sources mentales et psychiques dans des formes communicables, partageables. Et s'il existe un mystère de la création, c'est bien celui-là.

Singulièrement, c'est de lui que tente de s'approcher à pas de colombe Nicolas Sanhes lorsqu'il laisse pour un moment de côté la sculpture pour jouer à des jeux bidimensionnels fondés sur des variations contrôlées.

Méthode

On le sait le travail sculptural de Nicolas Sanhes est porté par une méthode implacable, de calculs et de projections diverses, car c'est la seule voie permettant à l'imagination de se déployer. En utilisant des lignes issues directement de certaines sculptures, ici de celle qu'il va installer à Rodez ou de celle qu'il a réalisée pour Strasbourg, il semble revenir sur ses pas.

En fait, il part d'un point de vue « objectif » sur sa sculpture, un regard porté sur elle une fois terminée. De ce regard, il extrait une ligne qu'il reporte ensuite sur la toile en lui faisant subir des variations.

Et cette ligne, il la duplique en vue d'un travail pictural différencié. Car, sans doute en écho à une gémellité originaire, il a besoin de ce redoublement pour entendre résonner en lui-même la voix des commencements.

La peinture pour Nicolas Sanhes est une quête non de l'expression de soi mais du mystère qui gît au cœur même du devenir sculpture d'une ligne. Simplement, dans l'univers en deux dimensions de la toile, cette question porte sur le devenir surface d'une ligne.

La méthode tient donc en ceci qu'il s'agit par un jeu contrôlé de variations, d'apprivoiser le mystère pour qu'il vienne délivrer lui-même une part de son secret. Ici, l'artiste est le médiateur des forces qu'il convoque et l'opérateur des mutations par l'activation des variations.

Surface, couleur, plan

Une surface est avant tout ce qui, en accueillant une forme, la transforme en lieu d'accueil. Car une forme est la matérialisation de mouvements coordonnés de l'esprit et du corps cherchant à s'incarner. Ici la forme est prélevée sur une sculpture et c'est en vue de sa disposition sur la toile que se tendent les gestes et l'esprit.

La forme, ici, se présente donc à la fois comme découpe et emprise. Elle définit un monde et dans ce monde, des variations vont pouvoir advenir. Mais cela ne vaut que pour deux des six toiles présentées ici. Dans un autre ensemble de deux, la forme vient se poser sur deux pans de couleur dont elle déborde en quête d'une possibilité de repli comme s'il s'agissait de les absorber.

Dans le troisième ensemble la forme est réduite à une ligne, les pans de couleur étant alors des éléments autonomes en attente d'intégration servant à la fois à faire rayonner la ligne et révéler que la couleur est toujours en attente comme matière vivante en amont même de la forme.

La couleur, ici, est distincte de la forme, un peu comme cela se produit dans le travail de Fernand Léger et elle est travaillée par pan ou a-plats intégrateurs de lignes comme dans le travail des artistes américains de l'art minimal tels Ad Reinhardt ou Sean Scully.

Elle est un élément dont la fonction consiste à révéler ce qu'il en est de l'espace même. Car si elle est projetée sur la toile en tant que telle, elle ne devient réellement forme que par sa confrontation avec la couleur. La couleur, en effet, puisqu'elle peut jouer dans la forme ou hors d'elle se révèle être une force dont la fonction est de donner naissance à une surface et non de l'occuper.

Il ne s'agit pas d'opposer forme et couleur mais de montrer que l'une et l'autre provenant de deux strates psychiques différentes fonctionnent comme des doubles s'associant pour rendre perceptible ce qu'il en est du geste créateur même.

Ce geste n'est pas démiurgique faisant apparaître ex nihilo quelque chose, mais, tel celui du dieu leibnizien, un geste ouvert à ses propres variations qui à partir d'éléments donnés peut, en les conjuguant et en les faisant varier entre eux, engendrer l'infinité des formes et des couleurs possibles.

La couleur, ici, est donc saisie à travers un prisme complexe. Lorsqu'elle joue le rôle d'élément permettant le recouvrement d'une surface elle est démultipliée par des variations d'intensité et de tons colorés qui semblent sourdre du fond noir.

Lorsqu'elle est pleinement en prise sur une forme, elle transforme celle-ci en un élément envahissant l'espace ainsi crée.

Lorsqu'elle est pan de couleur en attente d'une forme, elle outrepasse sa fonction de complément pour donner à la forme une consistance qui l'impose comme une puissance d'incarnation.

La couleur dans les œuvres de Nicolas Sanhes déploie une partie de ses mystères au point d'élever ce qui semble être un jeu formel au niveau d'un acte créateur intense.

Dessins découpés

C'est avec les dessins découpés que l'on perçoit avec clarté ce qui est en jeu dans ce travail pictural et dessiné : le dévoilement du secret agissant dans le geste créateur.

Sur des feuilles blanches des lignes dessinées se voient par endroit doublées par des lignes découpées. Elles donnent lieu à des soulèvements de surfaces qui ressemblent à des apparitions de plaques tectoniques à échelle miniature. Mais ces découpes révèlent aussi des arrière-plans singuliers. En effet, on voit paraître divers modules colorés qui relèvent parfois du fond, parfois de la face cachée du papier qui sert de support à ces variations créatrices, parfois de l'ombre que laisse un plaque qui se soulève.

Là encore le point de départ vient d'une sculpture, mais ce qui importe c'est que le déplacements de ces lignes sur la surface engendre des variations de lignes qui en même temps multiplient l'espace et le découpent comme s'il s'agissait de montrer qu'il était possible de le réduire à néant. Traces objectives d'une sculpture, les lignes dessinent moins qu'elles ne font surgir et elles font moins surgir qu'elle n'ouvrent au visible des pans cachés du monde.

Toute surface ne recouvre pas tant un monde fait de profondeurs incalculables qu'elle occulte ou cache une autre surface.

Ce secret Nicolas Sanhes l'a perçu avec justesse. Il parvient par des gestes simples à faire sourdre la lumière de la nuit, à révéler que l'autre face du dessin par un jeu de miroirs liés au papier, est elle-même surface et que la création est un jeu éternel au sens ou Héraclite d'Éphèse pouvait déjà noter dans le fragment 52 : « L'éternité est un enfant qui s'amuse, il joue au trictrac. À l'enfant la Royauté ».

Rubans blancs sur tapis vert

Benoît Decron et Nicolas Sanhes — 2016-11-05T22:31:30Z

Benoît Decron, Conservateur en chef du musée Soulages de Rodez, Directeur des musées du Grand-Rodez, nous fait l'honneur d'accepter de publier un extrait d'un texte qu'il a consacré au sculpteur Nicolas Sanhes lors de son exposition à Rodez cet été. En ce moment Nicolas Sanhes expose dessins et sculptures à la galerie Pierre-Alain Challier.

En souvenir affectueux de François Morellet

Nicolas Sanhes a pénétré l'espace urbain avec d'ambitieuses commandes publiques. Il expose dans les espaces naturels, parcs et jardins, au cœur des villes. Avec l'ouvrage de Jean-Louis Poitevin paru en 2015 enfin, le sculpteur bénéficiait en fin d'un outil qui détaillant l'œuvre domaine après domaine en croisant la biographie – ses interrogations – et les réalisations matérielles [1]. Il parlait alors de géométrie incidente pour définir la sculpture de l'artiste. Dans cette dénomination se logent le goût de la construction – disons l'œil du géomètre – et le côté élégamment accidentel et joueur de la production. Esprit de Morellet, es-tu là ? Esprit de feu François Morellet, homme subtil et facétieux, qui nous indiquait dans un livre « Comment faire taire mes commentaires » : les doubles trames, les répartitions aléatoires de carrés, le tirets, et bien entendu les geometrees… Génie de la série, de la ligne qui se tire, hasard de bottins téléphoniques… Il y a belle lurette que la géométrie s'est emparé de l'espace.

N'en restons pas là. Poursuivons nos commentaires.

Je connais Nicolas Sanhes depuis bientôt sept années et peux mesurer la qualité de sa démarche. Très régulièrement, au fil des projets, j'ai vu se développer de grandes sculptures in situ qui sont d'étranges signes blancs posés sur le vert cru des prairies et des pelouses, des lignes contrariées d'angles qui rappellent des sinusoïdales fracturées. Des rubans de möbius hachés, comme des sections brisées. Le début et la fin se confondent dans ces conceptions de métal soudé : le début et la fin soigneusement intriqués donnent du reste une idée de l'éternité, de l'au-delà : l'ouroboros, le serpent primordial et ancestral, tel que pratiqué par le génial surréaliste Victor Brauner. C'est un tout fractalisé, du temps recyclé, en équilibre extrêmement subtil, solidement arrimé au sol, presque une structure à habiter.

L'histoire de la sculpture moderne est dans l'œuvre de Sanhes qui a compris les leçons à la fois de Calder pour les fils de fer de son Cirque, de Brancusi pour la recherche du ciel, de Gargallo et Picasso pour les lignes soulagées par les plans. L'école anglaise n'est jamais oubliée. Antony Caro en particulier. Mais l'œuvre de Sanhes a su trouver sa singularité. Tout dans cette production respire d'une part l'appel de la terre, des origines : en ce sens, au tournant du millénaire, ses premières sculptures ovoïdes, en cloche, sont des témoignages qui ramènent à des formes organiques, hors du temps. Il utilise alors le bois pour retrouver la chaleur des cabanes. Plus tard, ce sera le triomphe de l'IPN, fer brisé fer soudé, pour découper dans l'espace des volumes qui se cherchent entre les arêtes vives bordurant le vide. Le temps, c'est de l'espace et il suffit de voir les badauds où sont posés ces sculptures, rubans blancs sur tapis vert, pour voir comment ils sondent la profondeur et la perspective d'une pièce à l'autre : le jardin du foirail, génétiquement anglais, prend cet été l'apparence d'un jardin indien de type astronomique (le Yantra Mandir, le plus célèbre…) avec des instruments de mesure mystérieux. Le caractère physique de la conception et l'âpre mise en place des sculptures trouvent un épanouissement sur le sol. Echappant à son horizontalité, elles tiennent en équilibre, posées, légères malgré leur poids, sur quelques pointes, tirant vers le haut, grattant l'azur.

En 1920, Gabo et Pevsner rédigeaient le Manifeste réaliste qui allait donner naissance à de nombreuses sculptures. Il s'agissait de promouvoir un monde nouveau : « Sur les places et dans les rues, nous proclamons aujourd'hui notre Parole » [2]. Les sculptures d'Antoine Pevsner sont fort heureusement encore exposées dans les musées, avec une valeur d'exemplarité et de novation intacte : liaison à l'espace, transparence, enroulements, corporéité… Gabo et Pevsner affirment que « Le contour est l'élément des arts graphiques de l'illustration, de la décoration. Nous affirmons que la LIGNE n'est que la DIRECTION des forces statiques dans le corps et dans leurs rythmes ». Il suffit de tourner autour d'une sculpture de Sanhes pour éprouver la tension de ces lignes brisées, avec de forces étudiées par la réalisation préalable de modelo, des petites maquettes, par l'assistance d'un ordinateur. Plus loin « Il est impossible de mesurer l'espace avec des volumes, comme il est impossible de mesurer un liquide avec une aune. Regardez notre espace réel : qu'est-il sinon profondeur totale et uniquement cela ? ». La ligne est souveraine, mais le volume reste roi que le spectateur soupèse du regard dans les grandes carcasses métalliques de l'artiste aveyronnais. Avec des traversées, des projections dans l'espace. Car il s'agit bien d'ériger avec la légèreté, avec du vide.

L'exposition de Nicolas Sanhes "Une géométrie incidente" à découvrir à la galerie Pierre-Alain Challier Paris 3 from Nicolas Sanhes on Vimeo.

[1] Jean-Louis Poitevin, Nicolas Sanhes. Une géométrie incidente, éditions Archibooks, Paris, 2015.

[2] Le Manifeste réaliste de Naum Gabo et Antoine Pevsner est traduit par Jean-Claude Marcadé, dans le Catalogue raisonné de l'œuvre sculpté, 2002, pp. 21-25.

Nicolas Sanhes
Sculptures et œuvres sur papier
du 8 octobre au 19 novembre

GALERIE PIERRE-ALAIN CHALLIER
8, rue Debelleyme
75003 Paris
Tel : 33 (0) 1 49 96 63 00 – Fax : 33 (0) 1 49 96 63 01
galerie@pacea.fr

L'ouvert

Jean-Louis Poitevin et Nicolas Sanhes — 2015-04-26T15:15:32Z

Fruit de deux ans de travail, le livre Nicolas Sanhes, une géométrie incidente vient de paraître aux éditions Archibooks. Jean-Louis Poitevin, dans un essai d'une centaine de pages analyse cette œuvre belle, riche, complexe. C'est un chapitre clé de ce livre qui est présenté ici intégralement.

Une expérience perceptive et émotionnelle intense entre en résonance avec l'ensemble des problèmes que se pose Nicolas Sanhes et ceux auxquels il fait face.
Les choix qu'il fait pour dépasser ces limites sont de trois types : il va changer de matériau, radicaliser sa perception de l'espace ou si l'on veut développer une conscience « autre » de l'espace et il va faire « basculer » ses lignes. Plus exactement, il va tenter un pari fou, celui de pousser la question de l'équilibre au-delà des limites qu'il savait praticables, en concevant des sculptures s'étirant non plus en hauteur vers le ciel, mais en « largeur », en relation avec l'horizon. Il n'y a pas de primauté d'un aspect sur un autre. C'est parce que chacun est un aspect du problème qu'ils sont déjà en résonance. C'est aussi pourquoi il est possible, en modifiant l'un d'entre eux, de faire émerger une nouvelle tonalité dans l'un ou l'autre des plans et ainsi de prolonger la résonance. Un processus de transformation de l'oeuvre se met ainsi en place.
La première décision va être de « fermer » la structure du profilé, c'est-à-dire, ici, de changer le rapport au matériau, non pas d'abandonner l'acier mais de fermer le profilé en H avec du fer plat en vue d'une meilleure résistance physique de la ligne et en donnant l'illusion d'utiliser des tubes de section rectangulaire. L'artiste obtient une plus grande résistance et donc une plus grande portée pour chacune des lignes : il met en place la spécificité de sa technique. L'expérience faite sur une œuvre qui ne tient pas avec le profilé ouvert, se révèle positive puisqu'elle devient tout à fait praticable avec le H fermé. C'est alors, une autre vision de l'espace qui est rendue possible et un autre regard sur l'œuvre qui s'impose. En fermant le profilé en H, que nous appellerons le carré H, il fait disparaître les stigmates du travail, c'est-à-dire le fait que face à ses œuvres, on pouvait avoir l'impression de voir, inscrites en elles, toutes les étapes de leur production. Avec le carré H, tout cela s'efface. L'œuvre ne porte plus aucune trace de sa fabrication. Elle se tient dans l'espace devant le spectateur, telle une œuvre d'art, même si elle est encore un objet technique révélant les conditions de sa fabrication. L'œuvre retrouve une part de sa magie, même si ce que l'on ne voit plus implique en fait deux fois plus de travail. Le plus important est que ces changements rendent possibles de nouvelles combinaisons entre les lignes. Le point essentiel ici, est donc d'ordre poétique. Une expérience perceptive et émotionnelle intense entre en résonance avec l'ensemble des problèmes que se pose Nicolas Sanhes et ceux auxquels il fait face. Elle a lieu sur les grandes plages du nord de la France. Cette expérience porte un nom : l'ouvert.

Ce mot, le poète Rainer Maria Rilke lui a donné toute sa puissance d'expression dans son livre, Les Élégies de Duino. Il renvoie à l'articulation de deux expériences originelles, celle de l'étonnement face au monde, terre et ciel ensemble, et celle du recouvrement de cette expérience originelle, qui survit en chacun comme un souvenir occulté. Ce n'est qu'à l'occasion de telle ou telle expérience individuelle, que chacun peut la retrouver vivante et puissante en lui comme s'il s'éveillait conscient dans le premier matin du monde.
Cette expérience, Nicolas Sanhes l'a fait à Dunkerque, où il a été invité en résidence, à Grande-Synthe, en 2010. Là, sur les immenses plages, il s'est trouvé confronté à cet étirement infini de l'horizon, à cette ligne qui sépare et unit, en dehors de nous comme en nous, le ciel et la terre.
Cette expérience est celle de l'ouvert. Elle est semblable à celle que fit Rilke sur la minuscule terrasse accrochée à la haute façade du château de Duino et qui, lorsqu'on y entre donne l'impression d'avancer directement sur l'immensité incernable de l'Adriatique.

Quelque chose de l'ordre de la remise en cause vécue de l'espace perspectif se produit également. Ce qui est vécu dans ce qui est « vu » est une expérience double et contradictoire.
Il y a d'abord celle d'une libération de l'enfermement, celui dans lequel mentalement l'artiste se tenait et qui portait le souvenir de sa région natale, avec ses paysages « fermés » qui le poussaient à faire monter vers le ciel ses œuvres de métal.
Puis est venu, comme un cadeau, ce face à face avec une dimensionnalité nouvelle, dans laquelle le point n'est plus le point de fuite et l'horizon n'est plus la limite d'un espace mathématique, mais où le point est une structure vivante et où l'horizon est à la fois la fêlure et le lien, l'étirement infini et le signe de la relation.
C'est à la transcription et à la mise en œuvre plastique de cette expérience radicale qu'il va s'employer alors, porté par la double découverte, pas de possibilités que lui offre le nouveau matériau d'une part et d'autre part cette vision d'un espace ne répondant plus aux normes classiques de détermination de l'espace.
Il est devenu possible de faire exister la ligne en fonction de l'élément central, élément qui reste à la fois moteur et matrice et qui a pour nom le vide. La ligne va, dès lors, être pensée non plus comme le vecteur d'une force jaillissante, mais comme un double de l'horizon, comme l'élément porteur de l'expérience de l'ouvert.
La ligne devient source de l'ouvert à condition cependant que l'ouvert puisse être capté et si l'on veut, au-delà du paradoxe, capturé dans l'entrelacs des lignes. Ici, cette capture est une modalité de l'expression. La ligne devient le vecteur d'une expression de l'expérience originaire de l'espace pur comme « ouvert ». Elle met en jeu un descellement du perçu qui peut se projeter hors des limites de la perception.
La perception s'en tient aux limites du réel. Elle consiste en une inclusion du perçu dans le vécu. Une autre expérience est possible. Elle ne peut naître que de la résonance entre un questionnement et une réalité préexistante. Face à l'horizon, chacun de nous se tient comme s'il était le premier homme.

Porté par cette expérience, Nicolas Sanhes va dès lors penser ses œuvres comme des lignes s'étirant en largeur autant que comme des confrontations avec l'ouvert et comme des tentatives de faire exister le vide qui est le « milieu » dans lequel se déploie toute perception.

L'ouvrage est accessible en librairie
Il existe un tirage de tête à 350 Euros
le commander à l'artiste :
Nicolas Sanhes, 14 rue du Maréchal Ferrant, z.a des quatre arbres, 78990 Elancourt.

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