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Karna - une déchirure dans le tissu du temps

Karl Magnus Petersson — 2025-02-02T12:27:20Z

Le site particulier et mythique de Karnaberg est situé dans une ancienne forêt dans la campagne à l'extérieur de Kalmar, dans le sud de la Suède. Il s'agit d'une colline de blocs, constituée de gros rochers rassemblés par la couche de glace. Cette étrange formation rocheuse est comme un moment figé de fureur géologique, un ancien monument aux forces inimaginables de la nature.

Le sentier qui mène à Karnaberg est bordé de mottes de racines et d'arbres tombés au sol, faiblement éclairé par la lumière filtrant à travers les hauts houppiers. Il sent fortement la mousse humide, les marais et le bois en décomposition. Marcher sur ce sentier, c'est comme entrer dans le monde des images de John Bauer, un pays crépusculaire, rêveur et évocateur, où rien n'est impossible. Il est facile d'imaginer l'impact que ce lieu a pu avoir sur les gens dans le passé. Les habitants des villages devaient avoir un grand respect pour l'incompréhensible montagne rocheuse et craindre ce qui pouvait se cacher dans ses sombres cavités. Karnaberg a été le repaire de bandits de grand chemin et de voleurs à travers les âges, et même dans la première moitié du 19ᵉ siècle, il y avait des voleurs notoires. Outre les personnes qui, pour une raison ou une autre, étaient venues vivre en dehors de la communauté villageoise, il y avait aussi des trolls et d'autres créatures dans la forêt. Dans les temps anciens, les trolls étaient une réalité et un modèle explicatif de l'anormal et de l'incompréhensible, comme le fait que les gens pouvaient parfois disparaître. Le monde des trolls était une sorte de miroir du monde humain. Ils pouvaient être parfois utiles, mais aussi sournois et attirer les voyageurs égarés.

C'est peut-être de loin que l'on voit le mieux son village natal. Pendant mes années d'études à l'école d'art Valand de Göteborg, il m'arrivait de penser au terrain de jeu magique de mon enfance, aux expéditions d'escalade et d'exploration parmi les rochers et les grottes de Karnaberg. L'idée de faire quelque chose là-bas commençait à prendre forme. Les années ont passé, mais la vision d'un spectacle artistique son et lumière à Karnaberg avec des danseurs, des musiciens et de nouveaux artistes de cirque était toujours présente dans mon esprit. La réalisation est devenue possible grâce à une rencontre créative avec la troupe de théâtre Kompani Error et l'artiste et compositrice Ida Adée Olsson. D'autres acteurs culturels se sont ajoutés à ce groupe de travail initial, chacun apportant ses propres compétences spécialisées. Basé sur le mysticisme inhérent et le caractère unique du lieu de Karnaberg, le spectacle s'est développé, et c'est dans la riche flore des vieilles histoires que nous avons trouvé l'inspiration et les personnages. Ida Adée Olsson a écrit de nouvelles chansons basées sur l'histoire de la jeune fille Karna. La danse, les arts du feu et de nouveaux numéros de cirque ont été créés par Kompani Error en collaboration avec Peder Nabo, qui a composé une nouvelle musique pour eux. Une trentaine de personnes ont participé de diverses manières au spectacle, dirigé par Joakim Engstrand.

L'œuvre Karna — en reva i tiden (Karna - une faille dans le temps) est une interprétation libre et poétique basée sur les histoires de la jeune fille Karna qui vivait dans le village de Kättilshult. Un jour, alors qu'elle garde des chèvres avec sa jeune sœur près du grand cairn de pierre, elle est attirée par les trolls qui vivent dans les creux sombres. La jeune fille, qui ne se doute de rien, est attirée par les voix bruissantes de la montagne et, soudain, elle perd sa sœur. Elle monte sur les rochers et devient de plus en plus liée par le pouvoir des trolls. La famille, les proches et les amis suivent sa sœur jusqu'à la montagne pour la chercher, mais Karna est introuvable. Comprenant qu'il n'y a que peu de chances de s'échapper, la jeune fille endeuillée est désespérée, malheureuse et souhaite ardemment rentrer chez elle. Pour la remettre de bonne humeur, les créatures de la montagne organisent des danses, des jongleries et des tours de feu. Peut-être les habitants de la montagne n'ont-ils pas vraiment de mauvaises intentions mais veulent-ils inviter Karna à une fête inoubliable ? Les humains vivent dans un temps et une réalité parallèles à ceux des créatures qui existent dans la forêt et la montagne depuis des temps immémoriaux. Au cours d'une nuit merveilleuse et enchantée, une déchirure apparaît dans le tissu qui les sépare. Les sœurs sont enfin réunies. Karna, qui n'a été absente qu'une nuit, est encore jeune et belle, mais une nuit dans la montagne a duré toute une vie au village et sa petite sœur est maintenant une vieille femme. Dans notre version de l'histoire de Karna, les trolls sont plus sympathiques que dans les anciennes versions et représentent la curiosité et la nature débridée plutôt que la méchanceté. La véritable menace s'avère être le temps, qui sépare les deux sœurs.

Karna - Une faille dans le temps a été présenté à quatre reprises en septembre 2023 et à sept reprises en septembre 2024. Le public devait emprunter un chemin étroit, à peine éclairé par des enfants munis de lanternes. Le spectacle commençait par une histoire de Sigrid Oldenburg sur les trolls et leur monde, et ensuite Karna et sa sœur apparaissaient. Dans la soirée claire de septembre, les légendes anciennes ont été combinées à une expression contemporaine par la musique, la danse, le cirque contemporain et les éclairages. Le passé a rencontré le présent dans un spectacle évocateur dont la scène était le lieu étrange et spectaculaire de Karnaberg.

Participants

Idée et initiative artistique : Karl Magnus Petersson
Metteur en scène : Joakim Engstrand
Karna : chant, paroles et musique : Ida Adée Olsson
Sœur de Karna jeune fille : Wilda Olsson Hagberg
Sœur de Karna vieille femme : Kristina Olsson
Musique : Peder Nabo
Mixage : Eternal Wonder, Albin Appelqvist
Nouveau cirque, danse et art du feu : Kompani Error et Snailmail
Chorégraphie : Lisen Hertzman
Narratrice : Sigrid Oldenburg
Assistant : Viktor Petersson
Bénévoles

On Karl Magnus Peterssons artistic practice

Karl Magnus Petersson et Martin Schibli — 2020-11-30T14:21:52Z

Karl Magnus Petersson's world moves between history, memory and cultural heritage with its impact on the present here and now. The artist captures fragments of events which can now be seen as past memories that may seem uncertain in the interplay between a public official history writing, the collective and the private memory. Memories that work in the past but to a very high degree can be real for their contemporaries, even if they are forgotten, repressed or hidden. They grab our attention.

Image from the series, Sealed (Dining Room)

In the artist's previous work, such memories can be shaped by interior images that can be reminiscent of the grandparents' home, as in the series Sealed. The series consists of staged photographs of a model building in the scale 1:10. Furniture and other elements in the model are made of various found objects such as buttons, packaging, fittings and keys. The model consists of a number of rooms that form a fictional mansion environment where time seems to have stopped in a time capsule. The pictures from models of the interiors from different rooms. The character of the pictures is often so realistic that one can easily believe that the pictures come from real homes and not are photos taken on a model. Millions of Swedes can refer to these interiors as memorabilia from their parents 'or grandparents' homes. Dining room, living room, mora clock, crystal chandelier, seems to stand still in these more or less seemingly untouched environments. Often, such homes were built on the joint efforts through generations. Such older home interiors have more or less disappeared over time, many times without subsequent generations seeing any value in them. Homes fell into disrepair, furniture was scattered to the wind, or sold at farm auctions, or simply thrown away.

Now, when the belief in constant economic growth has partly been lost by many (- in Sweden), and the future does not obviously look bright for everyone anymore, many are now beginning to long for a bygone era that seemed more optimistic and, above all, perhaps safer. The ending can be seen as distracting reminders of a lost world. But, not entirely, disturbing fragments of history remain in the memory and remind us — sometimes reluctantly — of another world. Another time. In a country like Sweden, which for a long period was in constant economic success, where the inhabitants adopted a belief in an ever-improving welfare, which was also confirmed every year, the presence of history may have lost its significance. The future was more important, brighter and not least faster. The cultural heritage was also no longer considered important, rather something that was to be aired out and replaced with something new. There are many examples : in urban planning, as is well known, this meant that many Swedish cities demolished significant parts of their city centers, which were replaced by something that symbolized the future and the welfare society. In school teaching, Swedish history has increasingly fallen away, being able to Sweden's regent lengths today is regarded as a highly insignificant knowledge for the future, and so on.

Image from the series "The city"

At first, Petersson only exhibited the staged photographs. In connection with the photo series and model the city, the artist also begins to exhibit the model itself in the form of illuminated installations — and not just the staged photographs. In the City, as in all of Petersson's models, light management is a central parameter for constructing the models. The viewer of the subject almost always seems to be in a darkness that looks at something illuminated — albeit dimly. In terms of time, the motifs seem to be shaped as if it were late evening or night time. The light that can be seen in the pictures is always a part of the model itself, such as street lamps, unquenched office rooms or the like that contribute to light and shadows having a greater depth effect. In the City model, the light comes from street lamps, empty reception halls and more. The candle is cold and white with a more sterilized glow. Visually, the City has the character of a newly built city or at least a new district. Perhaps an office area without housing that is abandoned every night and weekend and clinically free from human activity. A constructed place for a fictional life.

Archipelago

Archipelago is a model of 70 square meters of a fictional archipelago on a scale of 1/40. The archipelago is strongly rooted in Swedish cultural history and something that functions as an identity for the individual. For many Swedes, the archipelagos are the symbol of summer and holidays. It stands for something positive. In culture, the archipelago has been a common motif in art since the 19th century, The Swedish author August Strindberg based the book Hemsöborna on a specific place at Stockholm Archipelago and Astrid Lindgren did also so in Saltkråkan. Many artists' idyllic attitude towards the archipelago has also led that the motif, when used in Art, often turns into kitsch. But, perhaps this often more romantic image of the archipelago is something authentic that many long for, at the same time it is about to disappear ? The archipelago is also undergoing a transformation today, from increased generosity to building on beach plots, to life moving from being small homogeneous communities to becoming Holiday destinations and weekend homes for rich city people. In other words, it is becoming an increasingly important part of a larger tourism and recreational economy, where the money comes from outside these communities. And all attempts to try to become part of the authentic environment that many strive for from the outside contribute paradoxically instead of transforming it. Strindberg found himself in the end being expelled by the people he portrayed from his perspective in many and very tender ways.

The photo series and models Sealed and Archipelago both seem to take place largely in a twilight zone that takes place between a lost history, a lost cultural heritage and a lost future. A zone between a real world and a world that is more difficult to define, which becomes a field of tension between the two. A loss arises when the real story increasingly falls away. It is erased as memories fade away, leaving only detached fragments. It is a world that cannot be returned to, at the same time as it is reminiscent of the individual's background. It also leads to our idea of the future — which stems from experiences and memories — also fading the future away as the memories disappear. For many, the future has proved increasingly unattainable. Another field is the tension between the individual and the collective memory. How many of the memories are the individual's memory, or the result of a collective memory, if one exists now ? But, in this twilight zone, you also do not always know if it is your own memory, or a collective memory, or if you are just stuck on the repeat function on a magnetic tape that is increasingly worn and becomes indistinct.

Amusement Park 87

The latest of Petersson's models — each project takes several years to plan and implement — is an amusement park, first shown at the exhibition. After the apocalypse, only optimism remains, Växjö Art Gallery in autumn 2016, curator Martin Schibli. Here, the artist seems to allude to a future cultural heritage in a near future world. The scenario is an abandoned amusement park in scale 1/20. An amusement park whose Viking boats, carousels and Ferris wheels continue to spin even when the staff and their visitors have disappeared. The raffle stands and shooting ranges are still lit. Something has happened here, but what ? The individuals are gone. A world where no one needs entertainment, but still running ? Or is there simply no human left in life who can shut down the park anymore ? The amusement park has often been used in popular culture in its opposite sense as something artificial and scary. Many horror scenes in numerous movies take place in amusement parks. One of the more typical characters in the amusement park is the clown, a fictional character who, through his mask or make-up, conveys a knowledge of the world and reality that usually no one listens to. This trait sometimes makes the clown funny, but mostly tragic. The clown involuntarily assumes the role of the viewer who inconsolably seeks the community to be accepted. Not least fantastic and empathetic portrayed by Joaquin Phoenix in the film The Joker (2019). The ability to be clear-sighted and tragic certainly contributes to the clown being considered a very frightening character. In the autumn of 2016, clowns scare the lives of individuals a bit all over the world, from the USA to Småland. The artist Bruce Nauman in several works hinted at the parity between the artist and the clown as he often transformed himself as the character as a clown. A metaphor that equated art with the fool's ability to see reality as it was.

Image from the series "Amusement Park"

The Amusement Park and The City series have both subsequently emerged as eerie omens over our time in 2020. The pandemic has meant abandoned offices and in some cities entire districts when people have been allowed – or sometimes forces - to work at home or companies have been closed down. Amusement parks such as Gröna Lund and Liseberg in Sweden have been closed to visitors throughout the season. However, their skyline has been seen over large parts of Stockholm and Gothenburg and constantly reminded that we are in another time where the hedonistic contemporary has been reminded that the party may be over.

At the exhibition Missing, Gallery Skelderhus 3 - 25 October 2020, Petersson presented images from the series Stills, which he has repeatedly and continuously worked with since the beginning of the millennium. The images can be described as artistic visual representations based on sonar scanning of existing wrecks mainly in the Baltic Sea. The audio files from the sonar are transformed into images via a special computer program whose results come as printouts. The artist photographs these prints to remove pixels and to create a slightly softer image. Visually, the images are dark and the contours of the wreck appear as a greenish shimmering light in the dark. The darkness is symptomatic of the artist's aesthetics, but in these images they strengthen the perception that one is at a depth below the water surface where one can view the wreck. In practice, it is not possible to photograph such large vessels under the water due to limited visibility and the refraction of light by the water. The individual character of the wreck in the pictures is in turn affected by a number of factors such as salt and oxygen content in the water, currents, temperature and more. For example, there is no shipworm in the Baltic Sea, which means that wooden ships can be preserved for centuries and still be almost intact as when they sank, while they would decay quickly on the west coast. Sometimes the wrecks are scrapped and destroyed for that reason afterwards.

The works in the Stills-series often contain a strong field of tension in terms of design and discrepancy between the aesthetic appearance of the images and the real story that forms the basis for the image's motif. In most cases, these wrecks are also to be regarded as cemeteries for crew and occasional passengers who died in connection with the incident. The common shipwreck of the Romantics was almost always a consequence of the forces of nature, which contributed to the idea of the sublime when humanity realizes the grandeur of nature — and indirectly of God. In Petersson's paintings, there may be a high degree of sublimity in the aesthetic design of human shortcomings, but all wrecks are a consequence of human decisions. The grandeur of romance in the face of disaster has been transformed into the self-destruction of humanity.

Stills (Wilhelm Gustloff)

The selection between which wrecks that Petersson is primarily interested in takes place from a historical perspective — preferably 20th century ships located in the Baltic Sea — although there are exceptions. All images are of wrecks that have been sunk by bombers, mines or torpedoes as a result of First and Second World War or the Cold War. The vessels may be civilian cargo vessels that were sunk as they transported Cole or steel. Some ships were mainly to be regarded primarily as refugee ships. For example, the ship Wilhelm Gustloff, which was sunk by a Soviet submarine on January 30, 1945, in which about 9,000 people lost their lifes. It is the world's largest single ship catastrophe wreck and the captain of the submarine - Marinesko - was posthumously elevated to the hero of the Soviet Union. The Still : Wilhelm Gustloff ̧ together with Still : Steuben and Still : Goya, makes up a trilogy that is an important part of exhibition — It was a really nice ship — curated by Martin Schibli and Iwona Bigos that was a group show presenting artists from around Baltic Sea that reflected the sinking of Wilhelm Gustloff, presented in Gdansk (PL), Lübeck (DE) and Växjö (SE).

The exhibition Missing shows another selection of images from the Stills sonar series, such as an unidentified Soviet submarine or an unidentified shipwreck. Several images in the exhibition consist of wrecks of civilian cargo ships that deliberately constituted targets because they transported iron ore from Sweden to Germany during World War II. Or conversely transported coal to Sweden. S / S Torsten - one of the few wrecks outside the Baltic Sea in the artist's sonar series - went on the morning of 28 May 1940 on a mine from her journey with coal from Danzig (now Gdansk) to Gothenburg. Exceptionally, in this case, the entire crew survived. The exhibition also includes a northwestern Skåne connection through a larger sonar image of S/S Ada Gorthon which was sunk off Öland on Swedish waters by the Soviet submarine SC 317 — with Captain Moschow — on 22 June 1942. Eight of the crew survive but fourteen died. The ship was owned by shipping company AB Gefion (which later became Gorthon's shipping companies) and was based in Helsingborg. The ship's name is also inscribed on the Seamen's Monument in Helsingborg over the sailors who died and ships that sank as a result of World War II connected to the city. Gorthon was one of many prominent shipping companies in Helsingborg and later became part of Transatlantic.

Stills (S/S Bengt Sture)

Another ship at the exhibition is S/S Bengt Sture, which transported coal from Germany to Sweden. The ship had left Danzig (now Gdansk) on October 28, 1942. The ship was to call at Trelleborg the following day but never showed up. For many years it remained unclear what had happened to the ship and only many years later did it appear that the ship was attacked and sunk by a Soviet submarine SC 406 with Captain Osipov. It also turns out that eight out of fifteen crew members from the ship were rescued by the submarine crew and handed over to a naval base in the Soviet Union. Their further fate has not been fully established and the issue has sometimes come up in talks between Sweden and the Soviet Union and later Russia. They were probably executed more or less immediately. But the relatives fought for a long time to find answers what happen to the loved one. The father of the captain of S/S Bengt Sture, had as a daily routine to go out from his house — situated along the south Swedish coast — and up to small hill, and looked out at the Baltic Sea, to see if the ship Bengt Sture was coming back.

Now all these ships are at the bottom — hidden from the world and literally below the surface — in some cases more or less forgotten, and thus they no longer remind the contemporary of their history. But at the same time, it might be good for the future to be able to do without conflicts and wars that these wrecks also come to the surface. That the countries around the Baltic Sea can find a common language in how we look at these wrecks and how they are treated in the Baltic Sea's joint history writing. For Sweden, the existence of the wreck also becomes a dissonance between the official collective Swedish historiography and the actual events when it took place during Second World War. Or at least the artist suggests the need for a more complex description of history as the wreck through its existence also testifies to trade and dependence between Sweden and the Third Reich. Maybe we need to bring light into these boats, symbolically bring them to the surface, and mourn the victims. Sweeping under the carpet may look good at the moment, but the dirt remains and affects us.

It can also be mentioned that many of the wrecks that Petersson worked with over the years have become increasingly difficult to access today. Both for sonar measurement and to dive on. As is well known, the geopolitical significance of the Baltic Sea has increased during the 2010s and thus also the areas of conflicts. It also means that the struggle for history writing has increased and that gaining interpretive precedence has become central. Anyone who has access to the source material — i.e. the wrecks — thus has a historical advantage. It is no longer uncommon for the coastguard from different countries to try to disrupt and prevent investigations of historical wrecks. The wrecks of the Baltic Sea become chess figures in this new geopolitical struggle. Thus, the timeliness of sonar images has become increasingly accentuated in recent years.

Karl Magnus Petersson's total image production can often be viewed from an art historical thread by Memento Mori. They testify in secret about another time — a forgotten story. The artist's picture suites are reminiscent and disturbing. They urge us to bring the forgotten to the surface. Fragments that can be very real and and whose existence haunts us like ghosts for the future. The only way to get rid of them is to confront the existence of the hidden and let them become complete Memento Moris over the actions of mankind during the 20th century and today.

Förlist 1 utskrift

Förlist 3 utskrift

Voir en ligne : www.karlmagnuspetersson.se

La voix des fantômes

Jean-Louis Poitevin et Karl Magnus Petersson — 2015-01-27T00:33:39Z

Connu aujourd'hui pour son travail remarquable sur des épaves photographiées dans les fonds marins, Magnus Petersson, photographe né en 1971, a produit auparavant des séries qui malgré des sujets apparemment différents, n'en portent pas moins les mêmes stigmates : aucun humain, une atmosphère d'après la fin du monde, ou d'un monde, des tons tendant vers le monochrome, une présence de lignes géométriques contrariées, un temps immobile et l'imprescriptible impression que ce que l'on voit est en même temps une image d'objets réels et une image faite à partir de maquettes ou de modèles réduits.

Steamers

Dandy reconverti dans les bateaux de recherche et les images prises à partir de sonars d'épaves reposant sous la mer baltique à de grandes profondeurs, il a d'abord photographié des bateaux, en noir et blanc et des maisons ou des bâtiments isolés, comme des stations-service, venant à nous comme des apparitions surgissant de l'ombre dans une nuit électrique.

De ces images anciennes en noir et blanc, celles de navires de croisière anciens, de leurs coursives presque aussi impressionnantes que le décor de Solaris, de leurs intérieurs désuets et vides, il importe de remarquer combien elles portent en germe la tonalité et l'esprit qui hantent aujourd'hui encore tout le travail de Magnus Petersson. On doit moins évoquer la légende du Hollandais volant, que repenser au poème de Mallarmé Brise Marine dont deux des vers sonnent ainsi :

« Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l'ancre pour une exotique nature ! »

Si ses premières images pouvaient encore évoquer le départ, et les épaves sous-marines en témoignent avec force, les images actuelles évoquent plutôt ce que nous dit la suite du poème de Mallarmé :

« Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l'adieu suprême des mouchoirs !
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots...
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots ! »

Et, fait assez rare, soudain nous nous prenons, face aux images de Magnus Petersson, à tendre l'oreille. Dans ce silence ourlé par les vagues ou par une lumière cadavérique, alors qu'aucune présence humaine n'est perceptible, nous guettons. Et guettant signaux ou signes, nous finissons par envisager que rien ni personne ne se manifestera. Et pourtant nous sommes là, figés dans l'attente, guetteurs intempestifs pris au piège du glacis des images, cherchant à percevoir la voix que réprime en s'exhibant toute image.

Intérieurs

Opérons dans notre voyage à travers les images de Magnus Petersson un mouvement qui va nous conduire des représentations d'intérieurs aux représentations de bâtiments vus de l'extérieur. Non qu'il y ait un privilège quelconque à accorder à l'un ou l'autre genre d'image, mais cela nous permet d'appréhender son parcours comme une tentative de mise en scène d'une question relative moins au visible ou au non visible qu'à la présence potentielle d'entités non vues, sises ici ou là, dans la réalité.

Peut-être même que la singularité du travail de Magnus Petersson tient en ceci qu'il tend, de série en série, à se saisir en un geste improbable de la vision de l'autre, l'autre étant ici le regard que pourrait porter un fantôme, une entité non vue ou non visible par l'homme sur les choses que les yeux des humains voient, eux, sans s'étonner avec une satisfaction irrépressible.

Ainsi, dans cet ensemble titré Sealed, on est invité à parcourir tant du regard que de l'imagination les différentes pièces de ce que, en une inévitable synthèse, nous appellerons une demeure. Car il est plus simple pour l'esprit d'appréhender ce qu'il ne connaît pas en le projetant dans une synthèse qu'il peut cerner d'un mot, ici le mot maison. Nous reconnaissons bien l'intérieur d'une maison et nous parvenons assez vite à constater que toutes les pièces ressemblent à celles d'une maison vidée de ses habitants pour l'hiver par exemple, puisque la plupart des meubles, des sièges en tout cas, sont recouverts d'un drap blanc censé les protéger.

Et c'est à partir de ce constat somme toute banal que tout se met, en nous, à glisser irrésistiblement. Entendons les certitudes nées d'une lecture rapide et consensuelle des évidences visibles présentées par l'image.

Parce qu'en fait, dans cette maison vide, dans ce monde abandonné par ses habitants, à mesure que notre regard parcourt les pièces, il apparaît qu'il ne cesse de se passer quelque chose. Toute la question, celle que nous adresse ces images de Magnus Petersson, celle que nous ne cessons de nous adresser à nous-mêmes, c'est celle-ci : qu'est donc cette « chose » qui est en train d'avoir lieu sous nos yeux et que pourtant nous ne parvenons pas à percevoir, à déchiffrer, à voir, à appréhender ?

On pourrait invoquer l'inquiétante étrangeté freudienne, et à juste titre à condition de comprendre cet « intérieur » vide comme l'incarnation du « double » qui est au cœur de la problématique de ce texte, et que ce que nous voyons c'est en effet un visage non tant refoulé que non vu par nous, puisqu'il s'agit de la maison telle qu'elle est quand nous n'y sommes pas.

De nombreux indices corroborent cette hypothèse, et en particulier un ensemble de détails qui « prouvent » que la maison, pour abandonnée ou vide qu'elle soit, n'en est pas moins habitée ou hantée : des verres sur la table, un jeu d'échec sur le guéridon, un livre sur le bureau, des casseroles sur le poêle. La maison ne cesse pas d'exister lorsque nous n'y sommes pas. D'autres semblent y vivre ou du moins y passer. Mais qui sont-ils ? Des êtres vivants ? Ayant des corps ? Si c'est le cas, ils sont absents car on ne voit aucun corps. Seulement des draps recouvrant des sièges mais qui leur confère en effet une véritable allure de fantôme. Oui, ce que nous montrent ces images de Magnus Petersson, c'est un monde habité par des fantômes, hanté par des fantômes, un monde fantomatique dans lequel ce que l'on cherche à apercevoir, ce sont des fantômes.

Et nous les voyons.

C'est en cela que tient toute la puissance de ces images que de nous les donner à voir en tant que mélange indiscernable de présence et d'absence dirait-on dans le vieux langage de la métaphysique. Or, en tant que mélange indiscernable ils sont justement non pas « invisibles » mais « non vus ». Il faut la stratégie imageante de Magnus Petersson pour que le « non vu » se révèle comme tel, comme mouvement de l'œil vers le mystère du visible même.

Car ici dans ce silence de maison vide où il n'y a donc que des meubles, tout bouge. Tout tremble, tout semble prêt à se mettre en mouvement, tout est là non pas prêt à jaillir mais jaillissant, surgissant dans la lumière comme lumière, dans l'ombre comme blanc, dans le sombre comme doré, dans la nuit comme œil, dans le miroir sans tain comme reflet dans un œil d'or.

Et, notre regard persistant à fouiller l'image, nous revenons à l'impression première qu'il n'aurait pas fallu quitter et qui d'ailleurs nous rattrape et nous saisit cette fois sans nous lâcher : ce n'est pas l'intérieur d'une maison que nous regardons, que nous voyons, mais des éléments qui sont des maquettes.

Nous avions effectué l'attribution en associant l'intérieur à « une » maison. Le mystère s'était allégé, mais nous sentions qu'il s'épaississait pourtant en amont de notre perception. Ce n'était pas un intérieur à échelle 1 que nous scrutions à travers ces images mais une reconstitution à échelle 1/10.

Alors tout bascule, l'écheveau des certitudes concernant les images, la soi-disant réalité, les certitudes forgées à partir de ce que nous percevons, le sens à donner aux informations de nos sens. Mais aussi tout se recadre, commence à se recomposer avant même que notre cerveau refasse le point à sa manière et appréhende la miniature dans l'espace de l'image, le modèle réduit dans l'évidence du visible, le vraisemblable dans les failles du possible.

Réduction

En travaillant sur les images de Magnus Petersson, on découvre en effet assez vite que mises à part les images des fonds sous-marins et les premières images des Steamers, l'essentiel de sa production est le fruit d'installations de grande taille, très élaborées et d'images faites à partir de ces installations qui, elles, sont orientées vers la présentation d'un mystère plus complexe que celui qui lie notre perception à l'évidence des processus de reconnaissance.

C'est que, comme c'est souvent le cas dans les œuvres photographiques trouvant leur place dans le champ de l'art contemporain, ce qu'il cherche à appréhender se trouve moins dans le présent que dans les formes irréductibles du passé. La série encore en cours aujourd'hui, intitulée Archipelago, met en scène à l'échelle 1/40 des maisons de pêcheurs dans des îles d'un archipel fictif typique de la Baltique. Nous voyons donc non seulement des maquettes mais des stéréotypes, ou plus exactement des mises en scènes en modèle réduit d'éléments issus de la mémoire collective et peu ou plus accessibles aujourd'hui parce que n'existant plus ou n'étant plus habités réellement.

Outre les spécificités de l'installation, un socle de 8,5m x 8,5m à hauteur d'œil, la nuit dans laquelle sont plongés les spectateurs les empêche de voir ceux qui se trouvent de l'autre côté de l'installation à regarder le même paysage. Mais nous, nous sommes face aux images faites à partir de cette installation, à ces maisons plongées dans un bleu extraterrestre, à ces lampadaires ou ces portes d'entrée rayonnant d'un jaune extatique et se reflétant sur le fond noir d'un océan de plastique.

En fait, ce qui importe n'est pas tant de décrypter le dispositif illusionniste que de plonger dans l'image, de se laisser prendre par ce que l'on voit. Et ce que l'on voit, c'est la forme rêvée d'un souvenir, c'est-à-dire un souvenir à l'état brut et un rêve à l'état pur, puisqu'il n'y a pas de différence fondamentale entre rêve et souvenir. L'un comme l'autre est constitué d'images qui se succèdent dans l'esprit à mesure qu'on les rappelle. Et c'est ce geste de rappel que Magnus Petersson effectue à la fois par l'installation et par la prise de vue.

Dans le premier cas, il en appelle en nous à l'enfance, aux mondes construits des trains électriques, circuits automobiles ou autres mais en le décalant de telle manière que c'est l'adulte qui regarde son enfance en regardant la maquette, et dans le second cas, les images rappellent en nous la forme même du souvenir, rêve nimbé d'éternité émergeant dans le bleu nuit tremblant annonciateur de fin du monde.

Et comme dans les images de l'intérieur de la maison, on attend. On attend que quelqu'un sorte, qu'une voix s'élève, qu'un mouvement se produise, aussi bien dans une maison que sur l'eau étrangement calme, trop calme pour n'être pas en proie à un sortilège. Le monde de Magnus Petersson est un monde qui nous replonge dans l'ambiance du conte, ce monde impossible dans lequel justement tout est possible. Et puis, plus radical en un sens, ce que nous éprouvons face à ce monde silencieux, c'est un étrange sentiment de solitude, ou plus exactement d'éprouver cette solitude si particulière qui nous étreint lorsque nous faisons face ou plutôt que nous envahit ce sentiment d'inquiétante étrangeté dont a parlé Freud.

Ainsi, ces maquettes et les images qu'elles rendent possibles, en nous faisant à nouveau passer par la case de l'enfance par le biais du modèle réduit, qui offre au spectateur adulte que nous sommes devenus un passage vers les zones oubliées de la toute puissance que l'on éprouve face à des mondes en miniature que l'on croit pouvoir contrôler, nous permettent de revivre dans un monde hanté par les âmes, les esprits, les revenants et les fantômes, dans un monde qui, pour être le double du nôtre, n'en est que plus étrange justement.

« Il semble qu'au cours de notre évolution individuelle, nous ayons tous traversé une phase correspondant à cet animisme des primitifs, qu'elle ne se soit déroulée chez aucun d'entre nous sans laisser des restes et des traces encore à même de s'exprimer, et que tout ce qui nous paraît aujourd'hui « étrangement inquiétant » réponde à une condition, qui est de toucher à ces restes d'activité psychique animiste et de les inciter à s'exprimer. » [1]. À l'évidence, Magnus Petersson nous conduit avec ces images littéralement et exactement au seuil d'un monde qui, devant nous, va éveiller par l'attente sans objet qu'il provoque, le désir de voir enfin en nous ce monde se mettre à bouger, de voir enfin surgir une âme.

Il en va de même avec la série Exit road, des images tirées de l'installation d'une station-service dans un décor nocturne, petit monde en soi éclairé par le néon de l'enseigne sans message et révélant une pièce vide. L'œil fouille à l'intérieur, ne voit aucune présence humaine et comprend vite que personne ne viendra jamais. L'attente est conduite à son point de rupture dans les images de Magnus Petersson, jusqu'à ce moment où, déçue, elle explose en son contraire, la reconnaissance de notre solitude absolue, irrémédiable, incontournable.

Là encore, le paysage joue un rôle essentiel. Le fragment d'autoroute, vide évidemment, renforce non tant l'illusion que la sensation de solitude. C'est un facteur d'accroissement de la tension intime, basé sur le fait que le paysage, qui est censé, surtout lorsqu'il est composé d'éléments construits par l'homme, accompagner de certitude la présence d'autres hommes, joue ici le rôle inverse. Le paysage, au lieu de constituer un élément rassurant, participe à l'accroissement de l'étrangeté qui fait monter l'angoisse.

Mais le point essentiel face à ces images est sans doute le fait qu'elles nous installent dans une situation impossible et pourtant réelle. En effet, nous nous tenons au seuil d'un monde fictif même s'il ressemble en tout point à la réalité, dont nous sommes doublement exclus, parce qu'il est vide, qu'il est un monde sans hommes, et parce qu'il est perçu comme ayant une dimension non adaptée à celle de notre corps quoique visuellement familier. Comme homme nous sommes renvoyés à notre solitude et comme enfant nous sommes renvoyés à notre impuissance.

Alors, il ne nous reste qu'à nous perdre les yeux grands ouverts dans les halos verts ou bleus et à errer, fantômes devenus, entre les murs de cette station-service en essayant d'oublier qu'il ne passera jamais aucune voiture sur l'autoroute du destin.

Ontologie du fantôme

L'ensemble d'images qui caractérise le plus aujourd'hui le travail de Magnus Petersson, ce sont les images qu'il fabrique à partir de la saisie d'images de sonar dans les fonds marins de la mer Baltique. Ces images sont celles de navires qui transportaient des civils fuyant les combats lors de la Seconde Guerre mondiale et qui ont coulé, certains après qu'on a prévenu les passagers et qu'ils ont pu quitter le navire, d'autres ayant coulé avec leurs passagers.

Stills (S/S Bengt Sture)

À ce sujet, Magnus Petersson écrit lui-même dans une note de travail les choses suivantes : « Throughout the centuries the Baltic Sea has been an important trade route where goods have been exchanged and contacts have been made between people in emerging cities and in important trading posts. Many naval battles have been fought in these waters and many merchant ships have fallen victims of these battles, not least during the merciless wars of the 20th century.

An outline emerges unexpectedly from the otherwise even lower graph on the sonic depth finder and its presence makes us aware of this. In thousands of anonymous places under an undisclosing surface of water rests shipwrecks that due to the absence of the wood eating shipworm in the Baltic Sea have been preserved. Moments of desperate struggle and chaos have been preserved in the silent depths of the deep seas when both ship and crew lost against the raging sea.

A side-scan sonar is a marine technological instrument that scans the seabed using diagonal sound waves that are being transformed into an image in the computer. An objective gaze is directed down towards something the human eye cannot see and it is registering a world beyond the accessible. Ships that never reached their destination suddenly emerges on then screen, time capsules that have been left to the slowly progressing decay of the depths are again becoming visible. The sound waves that are reaching down through the dark waters are returning back with echoes of an apocalyptic story.

This work has been created in collaboration with Deep Sea Productions, the people behind the search for the lost Swedish DC 3 air plane. I have since 2005 continuously been taking part in their expeditions and together with the company Marin Mätteknik have been scanning areas of the Baltic Sea which has resulted in the discovery of a large number of shipwrecks. »

Ce qui nous importe ici, c'est moins la confirmation de l'existence de ces épaves sous-marines principalement, que la relation entre absence de visibilité dans la nuit des fonds marins et révélation d'une forme, entre onde et vision. Car ce qui est en jeu ce sont les différents modes de perception que de nouveaux supports techniques rendent possibles et l'inévitable transcription de ces ondes en des formes visibles.
L'invisible, on le pressent ici, ne désignera pas l'incernable et insaisissable présence d'une entité supra humaine. L'invisible gît tout entier dans ce que la vue en tant que « sens » occulte. L'invisible est donc ce qui se tient ou se maintient dans la sphère du « non vu ». En d'autres termes voir ne suffit pas, même si, comme ce travail issu des profondeurs de Magnus Petersson nous le prouve, voir peut finalement être source de surprise. Plutôt que de nous offrir des images révélant un mystère, il nous donne à voir des images portant avec elles le mystère.

Nous pouvons identifier certains de ces navires, d'autres restent sans nom. Mais ce n'est pas ce qui importe. Ce qui compte ici se joue au-delà de la mémoire. C'est le fait que de telles images nous donnent à voir des fantômes. C'est le fait que de telles images portent avec elles, ce qui est peu courant dans l'infinité des images accessibles à nous à chaque instant aujourd'hui, même si cette dimension les hante toutes, la trame fantomale qui constitue la « vérité secrète » de toute image, de chaque image.

Il n'y a pas d'image qui ne soit pas, sinon d'un fantôme, du moins fantomale. Non à cause de l'antienne que répète le perroquet de Barthes, « çaaété ! çaaété ! çaaété ! », mais parce que la dimension ontologique dans laquelle nous situons notre existence est en fait bien peu assurée. Là où nous nous efforçons de croire qu'elle plonge ses racines dans la profondeur de l'étant tout en étirant ses cheveux vers les sphères invisibles à l'œil où logerait cependant l'invisible qui est la forme active de l'esprit, nous ne pouvons que constater que nous avançons sur un « sol fragile » et que notre cerveau est hanté par des formes indécidables et les ombres que jette le « non-être » sur la réalité.

Ce qui alourdit notre relation à l'image, c'est qu'elle a été inscrite sur la portée qui relie et articule absence et présence. Sartre déjà y insistait dans L'imaginaire, en faisant de l'image un mode de présentification de l'absence. Il écrivait : « L'image peut se définir, comme la perception, le rapport de l'objet à une conscience. Nous avons tenté, dans la deuxième partie de ce travail, d'écrire la façon dont l'objet se donne, absent, à travers une présence. » [2]

Il faudrait sans doute renverser cet adage, comme on le faisait autrefois des idoles. Et ces images y participent à leur manière en ce qu'elles font remonter à la surface en quelque sorte non une présence ou une absence mais une carcasse, un cadavre, une forme « sur la toile oubliée et que l'artiste achève seulement par le souvenir ». C'est le souvenir de quelque chose qui n'existe plus qui revient, c'est le souvenir d'un oubli, d'un mort, c'est un cadavre, autrement dit le souvenir d'un fantôme qui revient nous hanter comme fantôme disant à sa manière que ce qui a existé avant n'était qu'un songe et que la seule réalité qui vaille, la seule forme durable est cette forme saisie au seuil de l'effondrement, le tremblement du possible dans la nuit impénétrable de la conscience abolie.

Stills (Wilhelm Gustloff)

Que voyons-nous ? Des masses verdâtres, des lignes floues, des frisottis, des lignes asignifiantes ressemblant, si elles doivent ressembler à quelque chose, plus à des ossements dans une tombe préhistorique qu'à autre chose. Nous sommes en train de regarder par le petit trou de serrure d'un sonar, dans le secret de la tombe. Nous sommes ici les voyeurs ultimes, ceux qui traquent le mystère de la disparition des corps et qui ne découvrent au mieux que des formes à l'état instable en train de se dissoudre ou peut-être en train de naître. Il n'y a, sans doute est-ce dû à l'impact de la technique même, que peu de différences entre ces images et celles des fœtus lors des échographies prénatales. En tout cas nous avons plongé dans la grotte utérine qu'est l'océan et nous en remontons ces images qui ne sont ni des souvenirs, ni des preuves mais des confirmations que là comme ailleurs déjà on rêve.

Le fantôme est antérieur à l'existence, le fantomal à l'ontologique, le tremblement à la stabilisation, l'hésitation à la capture.

Le fantôme, on ne le voit pas. Il fait bouger les rideaux et laisse derrière lui un léger courant d'air. C'est une vibration qui se joue de la matière, semble capable de la traverser et de l'ignorer. Le fantôme est la forme du corps dans le tissu des rêves, une ombre capable de traverser tous les obstacles et de revenir à son point de départ.

Les photographies de Magnus Petersson sont, en fait, réalisées à partir des ondes que capte un sonar qui glisse comme une raie manta sur les fonds marins. Ce sont donc des captures d'ondes et ces ondes forment des lignes qui s'étagent en strates diverses. Ces images sont faites de sons superposés, de strates ou de couches de son et elles n'ont pas d'autre consistance que cela.

Ce sont des lignes et ce qu'elles montrent ce sont des épaisseurs plus ou moins importantes. Nous savons ou nous croyons savoir et nous reconnaissons des navires échoués su le fond de la Baltique. Et nous avons sûrement raison. Mais ce que nous voyons ce sont des résidus de rêve, car en fait personne ne les voit sinon ceux qui tentent de recomposer sous formes d'images les informations envoyées par le sonar. Quand ça s'éteint, il n'y a plus rien, comme au cinéma. Ce n'est rien d'autre que ça un rêve, des apparitions de fantômes sur l'écran du crâne ou celui de l'ordinateur. Ce que l'on nomme réalité n'est qu'un moment de ce processus qui se déploie simplement à plus grande lenteur. La réalité, c'est un « figé » d'ondes, comme on dirait un drapé de lignes, qui se crispent un peu avant de retourner à l'oubli.

C'est quelque chose de plus qui est à chercher, moins du côté de la confirmation de la consistance de la réalité mais plus du côté d'une vérité intime concernant les images. Cette vérité intime de l'image, son secret, c'est qu'elle est faite de couches d'informations qui n'ont chacune pas plus de consistance que n'en a l'étoffe dont sont faits les rêves. Souvenons-nous un instant. C'est Prospero qui parle dans La Tempête de Shakespeare, à l'acte IV, dans la scène 1 :

« Our revels now are ended. These our actors, / As I foretold you, were all spirits, and / Are melted into air, into thin air : / And like the baseless fabric of this vision, / The cloud-capp'd tow'rs, the gorgeous palaces / The solemn temples, the great globe itself, / Yea, all which it inherit, shall dissolve, / And, like this insubstantial pageant faded, / Leave not a rack behind. We are such stuff / As dreams are made on ; and our little life / Is rounded with a sleep. »

« Nos divertissements sont finis. Nos acteurs, je vous en ai prévenu, étaient tous des esprits ; ils se sont fondus en air, en air impalpable. Un jour..., de même que l'édifice sans base de cette vision, les tours coiffées de nuées, les magnifiques palais, les temples solennels, ce globe immense lui-même, et tout ce qu'il contient, se dissoudront, sans laisser plus de brume à l'horizon que la fête immatérielle qui vient de s'évanouir ! Nous sommes de l'étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est enveloppée dans un somme... »

Encore une fois, encore et toujours, c'est de croire ou de prétendre le contraire qui est erreur ou mensonge. Et Magnus Petersson ne ment pas, il traque la vérité, pas celle des faits, celle du songe dans la trame du vécu et de la vie au cœur même de l'étoffe du rêve.

Alors, ces navires dont les formes oubliées émergent un instant pour nous hors de la cave de l'oubli, ces navires baignés dans le silence du fond des océans, ces navires nous parlent ou plutôt ils nous font entendre la voix des matelots qu'évoquait Mallarmé. Alors, encore une fois, mais ces fois sont rares, on le comprend, les images et les images photographiques en particulier, sont des fenêtres qui ouvrent sur le monde des fantômes et des manières de faire naître en nous l'écho de leur voix.
Nous les entendons et nous savons que nous le faisons. Nous n'osons y croire parce que ce serait contraire à la raison mais nous savons aussi que cela a lieu, en nous à chaque instant, cette audition intime du secret du visible, qu'il est hanté par « L'inflexion des voix chères qui se sont tues » comme le disait si bien Paul Verlaine. C'est elles sans doute que Magnus Petersson traque au-delà du visible, elles dont il désire le plus se repaître, elles qui remontent à travers ces lignes vertes semblables à des corps inanimés dans le souvenir d'une baleine.

[1] Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté, Éditions Gallimard, Coll. Folio Essais, N 93, p. 245.

[2] Op. cit., Éditions Gallimard, Coll. Folio Essais, p. 170.