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Du Dancing au Tragique

Olivier Houeix et Philippe Verrièle — 2014-12-21T16:03:00Z

Pour être d'une exquise gentillesse et d'une discrétion exemplaire, Thierry Malandain se trouve cependant périodiquement au cœur du débat. Auteur de plus de 80 pièces, le chorégraphe qui dirige le Centre Chorégraphique National de Biarritz tourne beaucoup, particulièrement à l'étranger quoi qu'il se voit régulièrement, en France, pris dans le vieux débat sur la contemporanéïté de la danse et le vocabulaire néo-classique. Lui s'avoue en dehors des polémiques, mais n'en assume pas moins son intérêt pour des formes issues de la tradition chorégraphique.

Or cette approche peut ouvrir quelques perspectives intéressantes dans le rapport entre l'image et le spectacle. Ainsi, Estro qui a été créé le 8 novembre à San Sébastian (Esp.) pour les 20 danseurs de la compagnie du Malandain Ballet Biarritz. Le photographe Olivier Houeix qui suit le travail du chorégraphe depuis 2000 et lui a déjà consacré plusieurs ouvrages a photographié la pièce au plus près. Avec le sens du détail et de la composition plastique qui caractérisent son approche, il a su montrer tout l'enjeu de la pièce, à savoir comment le sublime transfigure le quotidien.

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L'image est saisissante de ce corps comme en lévitation sur des étoiles. Pourtant, il faut s'arrêter car, de façon inattendue, Estro commence par le Stabat. Un détour d'histoire musicale s'impose. La pièce se référe explicitement à l'Estro Armonico, opus 3 de Vivaldi dont on pourrait traduire le titre par "Invention harmonique". Ce célèbre cycle de 12 concerti publiés en 1711 a contribué à fixer la forme du concerto avec ses deux mouvements vifs encadrant un adagio, le tout dans un débat entre le violon et l'orchestre. Choisir le titre Estro, c'est choisir de se placer dans une perspective spectaculaire bien balisée, d'autant que cet ensemble n'a pas été souvent chorégraphié sinon en 1963 par John Crako (1927-1973) dans une vision singulièrement "vitaminée“. Et que Malandain a lui-même dansé… Donc tout était clair. Et voilà qu'Estro commence par le Stabat Mater du même Vivaldi, ce qui n'est pas du tout la même chose.
Plus troublant, ouvrir Estro par le Stabat, c'est choisir un contre-sens visuel. Stabat est un concept musical. Outre l'œuvre de Vivaldi, on connaît celle de Josquin de Prés, Palestrina, Pergolèse voire Rossini ou Verdi, tous compositeurs partis du texte attribué à Jacopone de Todi. Stabat, c'est de la musique et cela signifie "la mère était debout". Et voilà qu'à rebours de ce qu'indique physiquement le choix musical, le chorégraphe choisit de partir d'une tout autre référence, purement picturale : le Gisant. On notera cependant sur la photo un infime détail : il y a de la chair sous le mort.

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Les danseurs –figure du corps social- s'active à transporter les lanternes, ces étranges lumignons évoquant aussi le brasero et s'écartent. Ils ont dégagé le gisant et sous lui, les jambes d'une femme, que cachait la foule, les braseros, les ombres. Elle se redresse, et au gisant s'adjoint, comme dans un jeu de construction. Rébus plastique dont la réponse est encore un des grands thèmes de l'histoire de l'art : la piéta. Il s'agit bien de la combinaison de la mère, debout (stabat) et du fils gisant.
La composition, parfaitement saisie par Olivier Houeix, pose explicitement la piéta dans une approche picturale, douleur indépassable de la mère dans le cadre du tableau.

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Tout installé dans le sublime plastique du tableau, le spectateur ne s'attend pas à la rupture soudaine. Une bascule d'éclairage ouvre tout l'espace scénique au regard quand tout avait été centrée sur la piéta tandis que s'élève la musique de l'Estro. Brutal changement d'atmosphère. Thierry Malandain a structuré sa pièce en grandes séquences alternées. Entre les parties du Stabat s'intercalent trois des concerti de l'opus 3, pris à chaque fois dans leur trois mouvements. Cette musique de l'invention, de l'excès et de la jubilation, appelle un mouvement de groupe, forme chorale qui n'est pas sans rappeler l'auto-organisation des groupes de danses sociales, ici lisible par des gestes de bras, d'épaules, d'appuis sur des jambes fermement campées au sol. Nous étions dans la Passion, nous voilà en boîte de nuit. Le grotesque de la vie quotidienne s'exprimant dans ses fêtes et dans ses plaisirs. L'alternance des mouvements et leurs indications contrastés de tempo soulignent la succession des sentiments vécus dans cette vie du quotidien.
C'est l'Estro, l'hybris, est-ce trop ?

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Au banal du jour le jour, dans un mouvement dialectique interne rigoureux, la pièce revient au Stabat et affine son propos. Chorégraphiquement centré sur le duo "mère-fils", ce second temps du tragique développe la thématique de la piéta dont la stabilité (et l'on mesure la relation au stabat) n'autorise que peu de mouvements. Thierry Malandain règle alors un problème d'esthétique chorégraphique redoutable : avec une forme quasiment parfaite, figée dans l'expression définitive du tragique, soit la piéta et la croix, il trouve une mobilité qui permet l'expressivité du mouvement.
Cette trouvaille chorégraphique permet de dynamiser une variation confiée à la qui danse littéralement la forme géométrique parfaite de la croix. Ce coup de force permet élargie le propos tragique et ouvre au propos profond de l'œuvre.

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Ce n'est pas cette seule mère qui porte la tragédie : toute femme est potentiellement la Mère tragique. L'idée est formidablement traduite dans une scène exceptionnelle. Les dix danseuses, en une seule file, allongées jambes écartées perpendiculairement au public, chacune couchée dans l'ouverture des jambes de la précédente, reçoit, à son tour le corps roulant du fils gisant, puis se relève -piéta toujours nouvelle- avant de rejoindre la masse confuse des femmes.
La piéta, en tant qu'icône, n'aurait pas permis l'élargissement du propos. En mêlant le caractère quasiment tabulaire de cette forme visuelle à un processus d'essence dynamique, le chorégraphe exprime cette universalité du tragique d'une façon parfaite, tant dans sa lisibilité que dans sa portée émotionnelle.
Chaque femme est toutes les femmes et la théorie des femmes qui pleurent les hommes marque la condition humaine

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L'alternance est maintenant établie, la pièce rebascule donc vers le trivial des petites vies. On se drague, on s'éprend, on se jalouse. Le concerto écoule les petits épisodes du sentimentalisme quotidien, ces moments dérisoires, ici traduit par cette atmosphère de soirée dansante ou de boîte de nuit pas fraîche, l'assistance assise en rang contemplant le drame minuscule de la rivalité amoureuse. Ce qu'en 1986 la chorégraphe Annie Delichère avait appellé "La chaude nullité de l'espèce".

7 Eja Mater, fons amoris
Le retour au tragique s'appuie sur l'un des airs les plus sublimes du Stabat Mater de Vivaldi : le Eja Mater. Le texte dit "Voici la mère, source d'amour". Sur le plateau, l'expression du tragique s'appuie sur les mêmes processus que ceux développés au début : focalisation sur le duo (cercle lumineux), mise en mouvement de l'icône graphique de la piéta, composition chorégraphique monodique par opposition aux formes chorales. Mais cette fois, la forme du duo répond à la multiplicité des amours développées dans la partie précédente, opposant donc l'amour maternel à la sensualité.

8 La mort est une comédie de la vie
Le troisième — et dernier — recours au concerto de l'Estro Armonico aurait pu susciter un trouble. Dans cette vie quotidienne du groupe, la chorégraphie aborde un moment plus sombre, celui de la mort. Mais, comme le petit malheur habituel cher à Freund, il s'agit d'une petite mort de rien qui, même collective, dérive rapidement en farce après avoir pris la forme du charnier s'avère tout simplement l'effondrement collectif des corps rompus d'exces. Un vaste remuement des corps qui dégénère en fête et en annonce d'autres. Cette mort-là, pour ne pas être la petite, n'en est pas moins guère sérieuse.

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Tout autre est l'univers du Stabat vers lequel une dernière fois l'œuvre bascule du dancing au tragique. Et dans ce monde-là, la mort n'ouvre pas à la joie forcenée. Les corps ne se mêlent pas. Le gisant est redressé par le groupe, brandi à bout de bras, avant de disparaître dans la foule toute tournée vers les étoiles. Rappel que si la tragédie n'appartient pas à la vie, elle permet néanmoins l'élévation collective.

La gangue et l'image

Laurent Philippe et Philippe Verrièle — 2014-06-24T00:15:00Z

Paradoxale, fragile et provocante, danseuse doutant de sa danse, encore jeune chorégraphe et pourtant déjà très reconnue, Kataline Patkaï occupe une place singulière dans la danse actuelle.

Ses œuvres souvent titillent le bon goût et les beaux esprits qui s'offusquent – comme pour X'XY (2004) – de la thématique sexuelle ou de la provocation – comme dans Rock Identity (2007), solo qui interroge à travers un corps de femme les manières de bouger de figures aussi mâles qu'iconiques de la musique rock, Jim Morrison, Kurt Cobain, mais aussi Bertrand Cantat… Ce qui témoigne d'une certaine force et indépendance de caractère. Mais n'empêche pas la reconnaissance, elle reçoit le prix SACD du Nouveau talent chorégraphique en 2008, mais se lance, avec Yves-Noël Genot, dans le très improbable C'est pas pour les cochons (2009) ce qui n'est guère institutionnel… Ainsi va le parcours de cette risque-tout pratiquant l'outrance avec un naturel confondant. Cette fois, avec Jeudi, elle joue à l'île déserte avec une copine. Ce qui a encore eu vertu de choquer le joli monde intellectuel, mais mérite qu'on y jette un œil, ici celui plus qu'affûté de Laurent Philippe, très grande figure de la photo de danse. Or Jeudi joue sur le presque invisible, d'où un rapport complexe à l'image.

photo Laurent Philippe

Au commencement… Evidemment… La glaise, l'obscurité, l'indéfini. Pour le spectateur, Jeudi commence dans l'ombre où grouille quelque chose de gluant. Il est impossible d'identifier clairement ce qui bouge sinon que la présence de ce portique froidement métallique, contemporain et technique met cet indéfinissable sous le registre de la confrontation du primitif et du technologique.
Naît quelque chose comme un informe. On songe à Hésiode : « Chaos, l'abîme béant naquit le tout premier ». Oui, mais ceci n'est pas photographique sinon par métaphore or, un photographe de scène procède en reporter et « j'ai cherché à faire image et donc décidé de ne pas respecté totalement la pièce pour la montrer »explique le photographe.
Curieusement, le regard peut voir ce qui se cache quand le photographe ne peut que le trahir pour le montrer… Si tant est que traduction est toujours trahison.

photo Laurent Philippe

Avec la montée de la lumière, cela qui bougeait dans le fond, émerge. Il y a une grosse boule indistincte qui roule sur elle-même. On y distingue petit à petit des formes d'humanité. Double naissance de deux femmes que la lumière détaille graduellement, comme un début du monde. La chaude tonalité de l'argile et sa matière squameuse tend à réifier les deux corps encore noués dans un masse charnelle peu différentiée. Lentement la boule se dénoue, apparaissent deux corps mais encore périodiquement repris par leur gangue primordiale.

photo Laurent Philippe

Finement composé sur une progression de la gestuelle, l'enfantement mutuel révèle les deux femmes. Elles sont.
Le mouvement passe à l'unisson, ce qui permet, paradoxalement, d'identifier les interprètes. Faire la même chose ensemble est l'occasion d'acquérir une reconnaissance individuelle.
On note que cette accession à l'indemnité passe par un mouvement que l'on peut qualifier de technique. Un équilibre ainsi tenu sur les fessiers requiert de mobiliser fortement les abdominaux. C'est donc une manière de maîtrise qui signe l'existence tandis que le photographe s'attache à l'étrange coloration de l'argile bleue comme une marque d'identification.

photo Laurent Philippe

C'est un des très beaux moment de la pièce. Sorties de la gangues les deux êtres se découvrent l'une l'autre en regardant la même chose tandis que les deux corps, en opposition de force l'un à l'autre, se dressent mutuellement. La photo traduit cemoment de tension physique dynamique et, en saisissant l'ourlé de lumière sur le profil, donne une forme très classique à cette invention de l'humanité.

photo Laurent Philippe

Chez Patkaï, il faut que cela grince ; jamais d'attendrissement, toujours un moment d'excès. Les femmes identifiables, conscientes d'elles-mêmes, se lèvent, découvrent le portique. Dans un de ces moments curieux qui justifient la réputation sulfureuse de la dame, la voilà qui découvre d'une langue aventureuse cet étrange objet.

photo Laurent Philippe

Puis elles s'alanguissent. Moment complexe que d'évoquer la langueur dans la gestuelle sans tomber dans l'ennui. Pour être juste, ce moment de l'œuvre n'y échappe pas vraiment.
Mais le recours à l'image fait l'économie de cette langueur. La photographie saisie l'évolution de la carnation. Les deux femme apparaissent tandis qu'en séchant, l'argile dégage la chair et libère les bacchantes. De l'évolution de la matière comme dramaturgie. Le sentiment était diffus à la vision, mais trouve une manière d'évidence à la photo.

photo Laurent Philippe

Elles montent dans le portique, s'alanguissent à nouveau. Le jeu de composition est pourtant subtil qui joue sur le miroir de la gestuelle. La performance de Justine Bernachon, ici tête en bas, est remarquable qui laisse accroire à une parfaite réversibilité de l'image. Tout fonctionne comme si la découverte de l'identité conduisait à une impasse. Dans cette construction-culture technologique contre Eden de la chair- l'altérité s'altère.

photo Laurent Philippe

Elles se sont échappées de la technique. Les mouvements de transe, désordonnés et enfantins, évoquent les photos de Monte-Verità, cette colonie utopique des artistes pacifistes allemands réfugiés près d'Ascona pendant la première guerre. La chaleur de l'éclairage, peau nue des danseuses, les cheveux comme emmêlés. La qualité picturale de l'image renvoie aux toiles expressionnistes. Il y a du Kirchner aussi dans ces sauts, lequel était aussi photographe. L'expressionnisme comme vision de l'Eden traduit dans une photo de la jubilation.

Toutes les amazones veulent mourir d'aimer

Laurent Paillier et Philippe Verrièle — 2014-05-27T10:52:14Z

Figure de la Jeune Danse Française depuis son duo Instance (1983) avec Bernardo Montet, Catherine Diverrès ne cesse d'alimenter la chronique chorégraphique.

Figure de la Jeune Danse Française depuis son duo Instance (1983) avec Bernardo Montet, Catherine Diverrès ne cesse d'alimenter la chronique chorégraphique. Elle l'a nourri de pièces majeures L'arbitre des élégances (1986), Concertino (1990), Tauride (1992), Stances II (1997), Solide (2004), Encor (2010), ou le récent O Sensei (2012)… L'énumération ne vise pas à convaincre, seulement à souligner la permanence d'un talent et d'une œuvre, ce qui n'empêche les polémiques et le récent opus, Penthésilées en a donné l'exemple. Or, chez Diverrès, la subtilité des images n'obère jamais la qualité de la construction. Les critiques qui ont combattu la pièce témoignent que l'on peut s'y laisser prendre à la force du visuel sans tenir suffisamment compte de la composition. Dès lors un petit retour sur l'image est utile, d'autant que c'est un des plus important photographe de la génération 1990-2000, Laurent Paillier, qui a suivi la pièce lors de sa présentation à Paris.

Cela commence au noir. Scénographie marquée par ce tapis d'ombre, mur d'obscurité, les seules taches claires sont ces haut-parleurs comme pour souligner que le flux d'une histoire est à discerner à travers le son d'une composition musicale (Jean-Luc Guillonnet, Seijiro Murayama) très rugueux et abstrait. Penthésilées commence par l'épée. Démonstration collective, en ronde, comme une parade de maîtres mais qui dégénère. Femme contre homme, homme contre femme ; le dard ici pointé et qui dit déjà que dans ce monde noir il ne sera question que de sexe. Légèrement cambrée, comme on s'offre, la guerrière semble plus espérer l'arme que chercher à l'éviter et le pas de l'homme tient plus de la parade que de l'offensive. Ce combat est un échange de passion.

Il faut lire le titre de Diverrès avec soin. Quoique la chorégraphe se réfère au texte de Kleist, elle ajoute un "s" au nom de la reine des amazones. Les cinq femmes de la distribution sont donc à tout moment susceptibles d'incarner "la" Penthésilée. Non pas une meute comme les spectres blancs que l'on appelle Wilis et qui hantent le second acte de Giselle, mais la rencontre, dans la course, de femmes emportées par le mouvement. Sur le sol noir.
Toutes les femmes sont amazones, tous les hommes guerriers, héros qui à Achille mêle Hercule, Thèsée, etc.

L'amazone n'est pas seulement la femme qui combat l'homme, elle est aussi celle qui maîtrise le cheval, celle qui fait de son corps une excroissance de sa monture. Rarement la danse use de ce procédé de mimétisme dont témoigne ici l'image. Icône au sens de Peirce, la guerrière ne monte plus, elle fait cheval et il ne faut pas voir dans cette assimilation du corps de la femme à un animal une quelconque dévalorisation. Plutôt, au-delà de l'évocation du poème, une évocation de la force animale de la femme. Catherine Diverrès qui construit subtilement met en exergue cette sauvagerie avant que les femmes se mettent au service d'Hercule, chevaux de Diomède s'apprêtant à dévorer.

Le style de la chorégraphe joue très volontiers de la confrontation de l'abstraction très stylisée à un trivial théâtral. Alors un homme s'installe à table avec le léger ridicule de celui qui reçoit les attentions sans les solliciter, on le nourrit, on le caresse, on le bichonne. Il est légèrement béat, derrière sa table. Le grotesque du quotidien et soudain après s'être employé à servir l'homme, la meute des louves se jette sur celui qu'elle caressaient. Ce qu'annonçait la métamorphose des femmes en cavale se réalise. Les amazones ne veulent pas seulement dominer les hommes mais encore s'en repaître.
La dévoration comme perspective de la lutte des sexes… Car il devient bien clair à ce moment que de Kleist la chorégraphe ne retient pas l'anecdote mais la certitude que la femme est toujours la reine amazone et l'homme toujours l'Hercule que la quotidienneté de la vie domestique condamne. Plus qu'Achille, voici Hercule au pied d'Omphale et il est symptomatique que cette scène d'étripage précède une déploration christique.

Le glissement vers le théâtral grotesque entraîne la pièce vers un vaste casting dérisoire durant lequel chaque interprète propose en quelques secondes, de l'histoire de l'amazone, une lecture dont le sens est souvent difficile à lire en un si bref moment… Mais la photo les saisit dans leur richesse. Ainsi, dans celle-ci qui évoque l'inversion sexuelle.
Empruntant les ustensiles du fétiche de la ballerine – pointes et tutu –, soit la forme absolue de la féminité construite dans par l'imagerie sexuée, le danseur renvoie à ces escadrons de femmes-spectre qui hantent le monde des ballets. Et c'est aussi une lecture de Kleist que de souligner que ce triomphe final de la femme, avec le meurtre de l'homme, renvoie à un autre monde comme celui sur lequel triomphe la ballerine.

Plutôt que de donner chaque saynète comme une vision, la chorégraphe choisit de les faire interrompre du jugement lapidaire d'une chargé de casting. La séquence dure assez jusqu'à l'exacerbation des frustrations rappelant que le casting est une forme cruelle qui fait de la rivalité de tous contre tous, la norme. Ce "S" ajouté à Penthésilée est donc si important que chacune soit à son tour – et aspire à l'être – l'amante et la dominatrice meurtrière.

Comme un épilogue, tous reprennent un unisson, proche des danses chorales qu'affectionnait Pina Bausch, dont cette image est singulièrement proche. Avant la mort d'Achille – et de tous les héros – voilà le moment de l'unité dans le dévoilement. Cette épaule comme on montre l'endroit d'une blessure, la cible tatouée dans laquelle se fichera la flèche. Mais pas de tragédie. Le grotesque de l'humanité triomphe entre le costume à brandebourg et les robes longues bariolées. Les amazones rêvent d'amour et les héros de confort matrimonial.

Philippe Verrièle

Penthésilées ; Chorégraphie : Catherine Diverrès ; Photos : Laurent Paillier.
Théâtre National de Chaillot ; Paris