TK-21

Chang Chung-Liang

Chung-Liang Chang — 2019-10-29T09:30:00Z

100 pour TK 21

100 points sur table pour TK 21

100 points sur le visage du Lion pour TK 21

100 points sur la rivière pour TK 21

100 points sur le pont pour TK 21

100 points avec hervé pour TK 21

100 points avec Martial pour TK 21

Photo Meta Data

2017-07-09T19:33:02Z

Hung Shih-Tsung et Chang Chung-Liang, deux photographes taïwanais dont les œuvres activent avec détermination les paradoxes de notre époque.

TK-21 Data Meta Data - Chung-Liang from TK-21 on Vimeo.

TK-21 Data Meta Data - Hung Shih-Tsung from TK-21 on Vimeo.

Le premier met en place, ici, un processus d'effacement systématique de certains éléments en laissant paraître sur l'image que ceux qu'il considère comme intanglibles. Le second pratique le redoublement, image photographie, image peinte photographiée et superposée à la première, car il s'agit aujourd'hui, inévitablement soit de permettre au rêve de prouver qu'il est une dimension de la vie soit de montrer que ce que l'on appelle la réalité est tellement hantée par les fantômes qu'elle se défait littéralement sous leur influence. Entre ces deux forces finalement contradictoires et complémentaires, les images de ces deux artistes, comme ils l'expliquent ici dans ces entretiens, nous aident à traverser l'épaisseur invisible et pourtant psychiquement palpable de la réalité qui la relie en chacun de nous aux vapeurs oniriques qui nous fournissent la part manquante de l'air vital sans lequel nous serions depuis longtemps déjà morts.

Rêver la terre

2015-02-26T12:52:42Z

10 photographes taïwanais et 8 photographes français confrontent leur vision du paysage.

La rencontre des œuvres de ces photographes venant de deux côtés opposés de la planète est une tentative d'appréhender in situ et in visu cette différence culturelle si prégnante mais si peu souvent appréhendable d'un même regard. La co-présence de ces œuvres permettra, c'est du moins le sens de notre approche, un décilage du regard et un accroissement des émotions. Nous présentons ici des éléments permettant de faire un premier pas dans cet entre-deux de la différence. La suite du voyage se fera devant les œuvres et à travers le riche catalogue qui sera accessible lors de l'exposition.

La question du paysage

La question du paysage dans l'art relève d'une sorte de métapsychologie dans la mesure où le paysage est la traduction visuelle non tant de ce que l'on voit ou de ce que l'on a vu ou aurait inventé quant à notre environnement, que la transcription ou l'expression de notre situation existentielle, celle d'un corps percevant et pensant confronté à ce qu'il découvre autour de lui et en lui lors de son passage sur terre.

Que l'on privilégie le sentiment de la co-appartenance à un monde perçu comme une terre d'accueil ou que l'on mette l'accent sur une sorte d'angoisse increvable qui nous saisit lorsque nous pensons notre existence comme un face à face avec un monde inhospitalier, le paysage est le nom de cette relation que nous entretenons avec lui et qui nous étreint chaque fois que nous ouvrons les yeux pour appréhender ce qui nous entoure et qui constitue notre demeure. Nous y sommes nés, nous y serons enterrés et pourtant, incidence constante, nous ne pouvons certifier à nos propres yeux, ni de notre provenance ni de notre appartenance à la seule planète terre.

La différence entre approche occidentale et orientale du paysage, qu'évoque François Jullien, en particulier dans son dernier livre, Vivre de paysage [1], et ce sur quoi insistait déjà Michel Collot dans son livre La pensée-paysage [2], est en quelque sorte ce que tente de donner à voir cette exposition à travers les œuvres de photographes taïwanais et français.

Approche occidentale de l'horizon

Il faut tout d'abord prendre acte du fait que l'occident, et plus particulièrement l'Europe, pense le paysage en relation avec un fond, support et forme de l'articulation ciel-terre, c'est-à-dire avec l'horizon.

« Le paysage est donc pour l'Europe à la fois une origine où se ressourcer et un horizon vers lequel se dépasser. L'identité qu'elle peut ainsi construire ne résulte ni du sol ni du sang ; elle est de l'ordre du projet. C'est une identité horizon. » [3].

C'est bien de la rencontre entre une intériorité toujours à construire, c'est le sens du projet – mais toujours aussi à rassurer dans sa prétention à l'existence – qu'il s'agit dans la rencontre avec le paysage. En effet, quant au statut à accorder à cette terre, notre demeure, il oscille, essentiellement, entre celui, hospitalier, que nous offrent les Grecs et celui, inquiétant, que nous offre le christianisme.

Peter Sloterdijk, dans La domestication de l'être, a résumé ce balancement : « Dans ses Leçons sur l'Histoire de la philosophie, Hegel a loué les Grecs pour avoir logé le monde à notre intention, nous, européens qui avons pris leur succession : ils ont aménagé le cosmos comme la maison arrondie de l'étant [...] Chez l'apôtre Paul, en revanche, c'est une attitude antigrecque qui s'annonce lorsqu'il définit le monde dans sa deuxième épître aux Corinthiens, comme un lieu défini qui demeure jusqu'au bout inquiétant et inhospitalier pour l'être humain… » [4].

La conception chinoise de la fabrique du paysage

Le paysage n'est ni un fait ni une donnée, mais bien une construction mentale et culturelle. Le moment où les sentiers bifurquent et séparent Asie et Europe, ce moment est perdu dans les limbes de l'histoire. Les différences culturelles cependant perdirent et ce sont elles qui manifestent, sinon le pourquoi, du moins le comment de cette différence. Car la question du paysage inclut en elle la rengaine que se chantent les hommes qui ne cessent de se demander pourquoi ils sont au monde.

La ligne de séparation, la tradition chinoise la fait courir, non pas au bout du monde comme horizon, mais entre les choses, en elles, en dehors d'elles, à travers la forme du vide qui allie et fait résonner ensemble Yin et Yang. Elle définit ainsi une forme d'intériorité radicalement distincte de l'intériorité telle que la conçoit l'Occident. C'est une intériorité composée en quelque sorte de deux extériorités, le regard et la subjectivité se manifestant avant tout à travers des affirmations compatibles avec la tradition culturelle.

Les photographes taïwanais contemporains ne cessent de tenter de prendre la mesure et d'éprouver la démesure de ce que l'on nomme, en effet, paysage et que les chinois, traditionnellement, nomment « Montagnes-Eaux ».

Outre l'évidence d'un lien courant depuis les origines de cette tradition, qui fait de la peinture de paysage le point de départ de la peinture comme acte philosophique, poétique et créatif, ce sont des relations intenses entre les éléments qui composent le paysage, qui servent à le définir.

Fabriquer le paysage, c'est penser. Et penser c'est relier, articuler, tendre des fils invisibles qui font apparaître des entités fluctuantes, eaux, nuages, branches, lignes, celles des nuages, celles des chemins, et qui les offrent ainsi à notre méditation. Fabriquer le paysage, ici, c'est méditer et vivre une co-appartenance étrange peut-être, mais acceptée

Car contempler, c'est théoriser, c'est tenter de subsumer sous des catégories le champ du vécu, du perçu et du connu. Fabriquer le paysage à la mode chinoise, c'est appréhender des fluctuations dans lesquelles chacun est impliqué et non pas éprouver l'infinie variation de secousses que provoque en chacun la confrontation avec une inquiétante étrangeté

Proche, lointain

Nombreuses sont les images peuplées de courants qui évoquent l'eau. Nombreuses aussi celles qui montrent des redents ou des anfractuosités évoquant la montagne. Elles représentent, au sens strict, des « montagne(s)-eau(x) ». Ces tensions se répartissent selon des règles implicites qui sont celles qu'ont inventées les peintres chinois pour dessiner les paysages, l'enjeu étant de faire apparaître « comme » image, rivières et montagnes, mais aussi de composer ces images en fonction des trois modes de lointain, les « san yuan » qui « déploient le paysage en dimensions conjointes et lui confèrent sa consistance » [5].

Pour faire un paysage, c'est-à-dire pour articuler le proche et le lointain, il faut « une singularisation faisant émerger un plus individuel », « une variation activant la vitalité », et enfin « du lointain, créant de l'échappée et invitant au dépassement. Ce lointain produit de [...] Par là il porte à rêver, songer, désamarre la pensée. » [6].

Réaliser un paysage, même en photographie, cela reste, comme le rappelle François Cheng, « faire le portrait de l'homme ; non plus le portrait d'un personnage isolé, coupé de tout, mais d'un être relié aux mouvements fondamentaux de l'univers. » [7].

Chaque artiste est en effet conscient que son travail consiste à rassembler à la fois le « comment » et le « pourquoi » par lesquels le paysage et l'homme, éternellement, s'entre-appartiennent, car, comme le disait Shih-t'ao, « Sans cheveux, ni coiffe, je ne possède non plus de refuge où fuir ce monde. Je deviens l'homme dans le tableau, avec à la main une canne à pêche, au milieu d'eau et de roseaux. Là où, sans limite, Ciel et Terre ne font plus qu'Un » [8].

Téléchargez le dossier de presse

[1] Éditions Gallimard, Paris, 2014.

[2] Éditions Actes sud, ENSP, 2011.

[3] Michel Collot, op. cit., p. 87-89.

[4] Op. Cit., Éditions Mille et une nuits, Paris, 2000, p. 73.

[5] François Jullien, op. cit., p. 75-76.

[6] François Julien, op. cit., p. 191-192.

[7] Op. cit., p. 141.

[8] Cité par François Cheng, op. cit., p. 151.

Galerie Épisodique,
1, rue des Nanettes - 75011 Paris
du 5 au 30 novembre 2014

Taiwan :
Chung-Liang CHANG 張仲良
Hung-Sheng CHANG 張宏聲
Ssu-Hsien CHIANG 江思賢
Pin-Hua CHEN 陳斌華
Wen-Yung HUANG 黃文勇
Shih-Tsung HUNG 洪世聰,
Liang-Yeavn LU 呂良遠
Hooi-Wah SUAN 全會華
Che-Yi YANG 楊哲一
Chen-Hao YANG 楊鎮豪
France :
Hervé Bernard
CHEN Mei-Tsen
Christophe Galatry
Xavier Lucchesi
Karine Maussière
Xavier Pinon
Damien Valero
Martial Verdier

« Paysage, regard, fenêtre »

Chung-Liang Chang et Jean-Louis Poitevin — 2012-05-23T23:40:00Z

« Il n'est pas d'objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu'une fenêtre éclairée d'une chandelle. Ce qu'on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie... »
Charles Baudelaire

Travail de photomontage et de mise en abîme, les œuvres de Chung-Liang Chang, une série de « Fenêtres », parlent de la théâtralité de la vie quotidienne et du paysage urbain vu à travers les fenêtres.

En bon observateur des lieux de sa vie quotidienne, Chung-Liang Chang remarque l'importance de la fenêtre en France, et l'émotion que fait naître, en chacun de nous, un regard qui la traverse. Lien paradoxal entre le monde de l'intimité et l'espace public, la fenêtre est à la fois source de lumière et singulier miroir.

Ce que je vois par la fenêtre dans l'espace urbain est inévitablement un fragment du « visage » de l'homme. Ce que je vois du dehors à travers la fenêtre est aussi un portrait, mais plus intime, le portrait de ceux qui vivent là.

Chung-Liang Chang a choisi de se consacrer à cette vue vers le dehors, non sans porter aussi une attention à l'objet même qu'est la fenêtre. En France, les fenêtres peuvent être de formes multiples. Ces formes ont souvent traversé les siècles et certaines d'entre elles, en effet, s'inscrivent de facto dans notre monde contemporain.

Si la photographie permet de capter ces vues du dehors, les toits, les bâtiments, les murs, une église au loin, dans le travail de Chung-Liang Chang elle prend aussi en charge la forme même de la fenêtre. Cette image est donc double, à la fois image de quelque chose au sens habituel et présentation du regard, puisque le cadre, ici la fenêtre est un des acteurs de l'image.

Mais une question s'impose. Comment rendre compte à travers une image statique du mouvement du regard ?

Chung-Liang Chang a choisi pour cela le photomontage, moyen à la fois didactique et efficace pour rendre compte de ces mouvements infinis de l'œil et du cerveau qui travaillent par de multiples à-coups à établir l'image que nous disons « voir ».

Chacun des fragments qui composent ses images finales rend compte d'un moment dans le mouvement général de l'œil qui permet à ce que l'on nomme un point du vue de se constituer.

Le travail réalisé ensuite à l'ordinateur compose ainsi une nouvelle image qui incluant la superposition des formes, et rend surtout sensible le jeu majeur qui se produit lorsqu'on regarde à travers une fenêtre, celui qui fait se confronter en nous indéfiniment une certaine transparence à l'opacité du monde.

Mais le point majeur de cette recherche qui allie avec précision les éclats de la déconstruction à ceux d'une reconstruction à la fois émotionnelle et pensée, c'est de nous permettre, à nous spectateurs de ces photographies, de prendre conscience de cet aspect souvent oublié, et qui est pourtant au cœur de la puissance propre des images, qui fait que la contiguïté des formes que l'œil et le cerveau déconstruisent et reconstruisent à grande vitesse, se fond dans la continuité des instants. En nous offrant, à nous spectateurs, de percevoir une sorte d'image-mouvement, Chung-Liang Chang nous fait entrer dans le processus même de la création.

En effet, ce sont alors des questions d'ordre plastique qu'il se pose. Outre la question des rapports induits par la contiguïté des plans découpés et recomposés des images, il y a celle de la marge blanche, celle de la transparence et celle de la superposition de chaque image. C'est alors vers la reconnaissance de l'existence d'une frontière floue entre dehors et dedans, entre les formes de l'intimité et les formes de « l'extimité » qu'il nous conduit. À ce stade, chaque image peut être « lue » comme relevant de la peinture. Mais une peinture contemporaine en ce qu'elle inclut en elle des temporalités multiples.

Chaque image de cette série est portée par une dynamique précise et efficace. Il y a d'une part un mouvement qui va de l'intérieur vers extérieur, un mouvement qui témoigne de la contiguïté entre l'intimité et « l'extimité », un mouvement qui nous fait glisser du spatial vers le temporel, et d'autre part le mouvement propre à l'expression picturale, le mouvement de cadrage permanent que l'œil-cerveau accomplit pour extraire du flou du monde une image ordonnée. Et puis, au-delà des images, mais portée par elles il y a la présence de ceux qui vivent dans les décors que l'on voit ou devine, la présence, douce et obsédante de la fiction.