TK-21

Vers la fin d'une spécificité - V/V

Alain Fleig † — 2014-09-26T21:36:57Z

Théorie et pratique de la vigilance

Née au début du XIXe siècle, la photographie ne pouvait échapper à son destin social et ce n'est pas en se posant, en tant que telle, concurremment aux arts traditionnels qu'elle posera différemment le problème. Faisant insidieusement, et à tort, figure d'art populaire, elle semble, en tant qu'objet d'étude, condamnée à toujours plus d'élitisme et je dirai même d'intellectualisme quand, paradoxalement, c'est au premier degré qu'elle fonctionne le mieux, dans son incomplétude, dans son jeu ambigu que nous avons défini sous le vocable de photo anté-moderne.
Elle impose toujours, on l'a vu, dès que considérée pour elle-même, plusieurs niveaux d'élucidation concomitants et interférents. Le simulacre, ici, n'est finalement que support, la pseudo-image fait quasiment effet de mandala et sert de prétexte à décryptage et relecture du monde. De plus en plus d'intellectuels se grattent la tête devant les photos et il faudra bientôt avoir fait l'École des Chartes pour y avoir accès. Qu'on le veuille ou non, l'image traditionnelle et la photo qui lui est assimilée fonctionnent comme le texte. Et pourtant il suffit de regarder autour de soi pour se rendre compte que texte et image, entendus en ce sens, sont de plus en plus obsolètes [1]. Ils ne sont plus, à leur tour numérisés, après un siècle d'omniprésence aveuglante, que véhicules à emprunter, vidés en fait de tout contenu immédiat sauf à considérer les codes qui les traversent comme contenu. Nous assistons à l'annulation ou au retournement de ce que nous avons pendant un peu plus d'un siècle considéré comme un progrès essentiel de l'humanité et qui en fut un, indéniablement : la démocratisation des savoirs, l'accès possible de tous à l'information. Face aux mots d'ordre, l'image était (est encore ?) une forme de la pensée. Nos images pensent et nous pensent. Ce n'est que par elles, à leur lumière, que nous survivons dans la nuit.
Nous pouvons bien être troublés ou effrayés comme je le suis par le désintérêt croissant pour la lecture de l'immense majorité des jeunes et par la fascination des gens pour certaines photos de calendriers (ou, pire encore, de Doisneau, Boubat, Newton et Cie érigés en œuvres d'art), ce n'est pas la qualité de l'image qui compte, c'est ce que, malgré, ou peut-être à cause de sa nullité, les gens projettent dessus ou plutôt contre, voire à l'encontre.

Les gens voient et croient. Nous ne sommes pas ici dans l'art (au sens issu de la Renaissance), fût-il technologique, mais dans la séduction et la magie. Les images (sauf pour l'élite qui en jouissait et voudrait encore et toujours imposer sa manière de voir) ont toujours été du domaine de la magie, et la photographie et la télévision et toute la kyrielle des nouvelles images, ordinateurs, CD-ROM et jeux vidéo, bien plus encore. Plus magique tu meurs ! Mais il y a, dit-on, magie noire et magie blanche, information et désinformation, celles-ci peuvent être éventuellement (et sont le plus souvent) fascinantes mais n'offrent aucune séduction. C'est pourtant là que se situe leur traditionnel – et paradoxalement – nouvel horizon d'attente.
Le fait qu'ils continuent à voir et croire (pas forcément ce qu'ils voient) ne doit pas être interprété en soi comme une preuve de leur peu de conscience et de réflexion mais au contraire comme preuve de leur faculté à inventer, à imaginer, à récupérer et à s'approprier, au-delà des techniques et des matériels. Il y a à cela toutes sortes de niveaux et de degrés qu'il ne nous appartient pas de juger, mais peut-être d'étudier et de prévoir. Nous savons si peu de choses encore sur le fonctionnement des images et leurs affects. À propos de la lecture Deleuze parlait d'une « manière de lire en intensité ; en rapport avec le dehors, flux contre flux, machine avec machine, expérimentations, événement pour chacun qui n'ait rien à voir avec un livre, mise en lambeaux du livre, mise en fonctionnement avec d'autres choses, n'importe quoi... etc. [2]. C'est un peu comme ça que les gens abordent aussi la photographie et la télé, un jeu bizarre de complicités spontanées comme il s'en crée dans les « rave parties ». Si elle les touche pour une raison quelconque qui n'a peut-être (et le plus souvent) rien à voir avec les images elles-mêmes, ils se les approprient, lui plaquent dessus d'autres images, les défont littéralement et les refont pour eux-mêmes. Ils y font même leur nid, avec leur mauvais goût et leur richesse, avec leur « vivant ». Sinon, ils ne gardent même pas souvenir d'avoir vu quoi que ce soit. Et c'est tant mieux.
Il convient de ne pas négliger ce que « le jeu du regard possède comme liberté d'expression extraordinaire » [3] Le point de vue du spectateur est finalement toujours dans l'« image », l'image-matrice, c'est bien là sa seule origine et c'est encore plus flagrant avec les jeux vidéo : le gamin qui joue est dans l'« image » et le sera évidemment plus encore avec l'image virtuelle. Étant entendu, bien sûr que ce que nous appelons ici « image » n'a plus grand-chose à voir avec les images au sens jadis commun du terme. Ce sont des images de toute façon hybrides, issues du toucher, du tactile, que le doigt fait naître : « au doigt et à l'œil ».
Christian Dotremont disait : « la photographie non seulement offre, garde, transforme les apparences de la réalité, mais encore parvient à renverser la situation, et au lieu d'aller du morceau de réalité au morceau de papier, de celui-ci va à celui-là. D'anciens marins du cuirassé Potemkine ont mis au-dessus de leur lit des photographies de travail du Cuirassé Potemkine (le film) et s'y reconnaissent. [4] ».

J'ai proposé ici quelques clés du message visuel qui valent ce qu'elles valent mais apparaissent comme une arme véritable et dangereuse, dont on ne peut plus ignorer, maintenant, au moins une part du maniement et de l'action. Une version. À chacun d'en faire le meilleur usage possible comme prêtres et artistes faisaient autrefois usage du texte et de l'image (la vraie ! ou l'archaïque ! c'est au choix). De toute façon, la meilleure des théories ne remplacera jamais le talent qui est générosité du corps [5], c'est bien pourquoi on peut se permettre de faire ces analyses sans trop de risque et en espérant, au contraire que la lucidité stimule le talent. Il n'y a pas de création sans lucidité sur la création.
L'homme est naturellement obéissant à l'homme et pour les plus mauvaises raisons et porté vers l'entropie puisque son chemin personnel le mène immanquablement à la mort. Presque toutes les philosophies prônent l'acceptation. Lorsque la machine fonctionne, en apparence naturellement, il faut être fou (ou créateur curieux et angoissé, ce qui est presque la même chose) pour se poser des questions et, sans raison, remettre en cause l'ordre établi, pour aller à l'encontre : résister. Les créateurs, quels qu'ils soient, ne se contentent pas de régurgiter des codes dont, comme tout le monde, ils sont gavés, impossible de faire autrement. Ils dépassent ordinairement le jeu des références et créent du réel en plus au lieu de contribuer à son effacement. Ils ne se contentent pas d'indexer et de signifier, ils apportent ce que Jankélévitch appelait « le je ne sais quoi et le presque rien [6] », cet indéfinissable qui fait basculer l'œuvre (qui ne saurait être une simple production) dans un autre univers, celui du « langage du monde » au sens où l'entendait Carteret. Il y a dans leurs œuvres un projet totalisant qui s'oppose violemment à la fragmentation infinie des « images », au « robinet à images », un projet qui recouvre cette fonction traditionnelle de l'art, d'être miroir et langage de l'imaginaire, de susciter ces moments toujours uniques et troublants où, « dans et par l'image, l'âme et le corps communient » [7].
Qu'on ne me fasse pas dire que c'est par les artistes que le monde sera sauvé de l'entropie qui le guette. Il n'y a, d'un certain point de vue, rien à sauver que l'entropie elle-même et je ne me sens pas plus qu'un autre une vocation de gardien du temple. Mais ce « temple », quoi qu'en prétendent certains zélotes, il existe bel et bien et il est véritablement menacé. C'est l'homme (dans sa version « humaniste ») dont nous sommes tous le gardien pour nous-mêmes et pour l'ensemble. Trop ont tendance à l'oublier aujourd'hui, par lâcheté, désir d'autorité sur leurs semblables, envie, cupidité immédiate ou, et cela résume le reste, simple et monumentale bêtise. Les nouvelles images, il suffit d'allumer sa télé pour s'en rendre compte, cohabitent parfaitement avec les nouvelles barbaries. Il y a entre elles un lien indubitable, des migrations subtiles qu'il nous revient d'énoncer et de dénoncer. Cette violence faite à l'image, au dialogue avec le monde est parallèle à cette autre violence faite à l'humanité, traditionnelle certes, mais ô combien aggravée par ces technologies mêmes et la démultiplication qu'elles imposent. Il y a dans la société actuelle une fascination inouïe pour la violence et une complaisance de tous les médias, constituée sur leur fonctionnement même qu'ainsi ils dévoilent et dont ils font la publicité.
Un nouveau type de travail sur l'imaginaire est vraisemblablement en train de naître de sa destruction forcée dans sa forme actuelle. Mais prenons garde de ne pas jeter le bébé avec l'eau du bain. La simplicité des formules n'est pas de l'ordre de l'humain. Lénine prétendait que le Socialisme c'était « les soviets plus l'électricité », les ultra-libéraux plus ou moins mafieux d'aujourd'hui et leurs dérivés, scientologues ou médiologues, nous disent que leur société idéale ce serait « le marché libre plus la cybernétique » (je me souviens des mêmes, alors gauchistes qui, dans les années soixante-dix disaient déjà que « le socialisme ce sera les conseils ouvriers plus l'automation »). Simple glissement ? Ils se croient devenus plus réalistes, mais c'est tout aussi grotesque et démentiel et ne peut qu'avoir le même type de résultats criminels.

Les artistes du futur seront peut-être parfaitement anonymes et multiples comme le furent ceux des grottes de Lascaux, des tombes de la Vallée des Rois, des tombeaux des Han ou de la voûte de Saint-Savin. Ce n'est pas le problème. Leur projet ne sera pas forcément personnel et individuel. Il ne l'est déjà plus s'il le fut jamais. Mais comme toute expression artistique quelle qu'elle soit : projet du sacré, c'est-à-dire de ce rapport au monde, de cette place à part où nous nous sommes hissés et d'où nous dialoguons avec lui.
Notre rôle n'est pas de poser à l'homme l'éternelle énigme du monde dans lequel il s'inscrit, mais de répondre à cette énigme du monde par la claire affirmation de l'humanité, l'affirmation péremptoire du vivant et de l'imaginaire, toujours multiples et hybrides dans l'infinité de leurs combinaisons.
L'aliénation est toujours culturelle. Elle a lieu lorsque le dialogue ne crée plus de formes nouvelles. C'est-à-dire lorsqu'il n'a plus lieu. Il importe de ne pas inverser les termes. Ce ne sont pas les bits qui posent problème, c'est notre manière de faire avec, de nous laisser faire par eux, ce qu'ouvre leur vide. Car il est à remarquer une sorte de constante : l'homme invente d'abord des instruments pour l'aider, pour prolonger son effort et le libérer de l'asservissement aux contingences et, petit à petit, il finit immanquablement par se soumettre à ces instruments, par adopter pour lui-même leur règle et leur fonctionnement évidemment inhumains. Toute technique modifie la perception et la pensée de celui qui l'emploie et dans le sens du toujours plus impersonnel, si cette pensée n'est pas d'abord fermement assurée d'elle-même. En un sens, tout progrès technique est progrès des appareils et porte avec lui, à importance égale, le progrès du totalitarisme et de l'inhumain. On peut néanmoins refuser cet état de fait ou trouver, comme l'ensemble des médias (dont le rôle premier est, précisément, de médiatiser l'ordre des appareils) que c'est très bien comme ça. L'aliénation est toujours culturelle (en commun). Nous la vivons en ce moment d'une façon totalement aiguë. Le temps zéro, la dissolution de la durée dans le commerce instantané, la rupture des généalogies (référents, culture, etc.), considérées comme vieilleries (chacun se fait soi-même en puisant dans le pot proposé par l'industrie et le commerce considérés comme cultures), caractérisent la dislocation, le schisme américain, d'avec les civilisations occidentales européennes, africaines ou orientales.
Mais il n'y a aucune raison de se laisser imposer cette utopie mondialiste dangereuse et criminelle comme toutes les utopies qui tendent à se réaliser, d'autant plus qu'elle est présentée avec insistance comme logique et inévitable. Le mondialisme, c'est évidemment l'avènement du chacun pour soi, un paradoxal repli sur soi-même sous la houlette générale du techno-fascisme et du financialisme américains, avec la prétendue « liberté » dévoyée (néo-libéralisme) pour seule loi. On ne gagnera évidemment pas cette guerre économique avec des bonnes intentions naïves et flottantes, quoi qu'en imaginent certains [8].

C'est précisément à la critique théorique (ce que Hume nommait « criticism »), telle que j'ai tenté de la pratiquer ici, fût-ce maladroitement, qu'il appartient d'analyser ces démarches en les distinguant de la diarrhée simulatrice.
Il nous appartient, à vous, à moi, à nous qui n'avons pas dans la société un travail de reproduction mécanique, de toujours, d'abord, interroger la place de l'homme, la mienne, la vôtre : « qu'est-ce que je fais là ? Qu'est-ce que je fais avec ça et quelle est la nature du but poursuivi ? Que puis-je ? Que peuvent mes images ? Ma vie, mes désirs profonds, ma jouissance (pas seulement substitutive) s'y retrouvent-ils ? Quel bonheur est le mien ici ? »
Il faut toujours interroger ses désirs, son corps, même si l'on sait bien qu'ils dépendent d'un habitus, d'un en commun amplement traversé par le social. Il n'y a de démarche valable qu'au sein d'un projet actif du vivant. Un projet désirant.
Faire de l'art, c'est faire l'amour au monde et il y a d'innombrables façons de le faire ; mais on ne baise pas avec des concepts ! Et quand on vous glisse des billets ou une carte de crédit dans l'échancrure du slip, on sait comment cela s'appelle.
D'autres voies, d'autres approches que celles dictées par les appareils sont toujours possibles et, évidemment, souhaitables et nécessaires.
Ce ne sont pas les technologies qui vont déterminer de nouvelles formes de l'art, malgré les dangers évidents qu'elles véhiculent, elles offrent des possibilités de dépassement, c'est tout. Ce doit être tout. En revanche sont infiniment plus inquiétants les discours et les jeux pervers de la mode et de l'économie que chacun fait sien sans même y penser, toute une pression inouïe qui voudrait nous persuader que c'est là le champ nouveau et désormais unique de la création, quand bien même les modifications profondes de la perception qu'entraîne la simple fréquentation sociale de ces technologies nous y convieraient dans un même ensemble. L'important n'est pas tant dans ce que les artistes mettent ou croient mettre de signification dans leurs œuvres (il n'en reste, de toute façon, pas grand-chose de lisible pour le commun des mortels sur la surface plane et échangeable des images), c'est que le public l'y trouve et surtout s'y retrouve, que le public s'y réinvente, s'y réimage. C'est aussi le rôle de la critique théorique de l'y aider. Non pas directement, ce serait s'illusionner et jouer les commissaires politiques ou les poujadistes culturels, voire pis, mais en maintenant haut et fort le principe de la nécessité de la pensée et du contenu (qu'il ne faut pas confondre avec le signifié), le principe de la nécessité d'une éthique et d'un projet humain traversant et soutenant toute création (et aussi toute technique).
L'aspiration suprême de l'homme occidental, l'expression de son doute le plus profond est, depuis l'instauration des beffrois et autres clochers au-dessus de nos bourgs, de faire du temps un espace maîtrisable. Leurre de la technologie qui ne saurait évidemment le maîtriser, mais tend à l'annuler. Les seules tentatives couronnées d'un semblant de succès au fil de l'histoire sont, bien sûr, celles de la création qui le transcende.
N'oublions pas qu'il y a une immense responsabilité du créateur, de chacun créateur, face aux autres hommes qui ne créent pas ou peu ou simplement pas dans le même domaine.

Nous nous sommes durant plus d'un siècle totalement grugés sur la possibilité de transmission de ce qui était présenté comme les valeurs d'une élite autoproclamée. L'art, le savoir et l'éthique ont été instaurés comme fins en soi par des petits-bourgeois éblouis d'eux-mêmes, comme valeurs universelles, paravents glorieux de leur petit négoce et les instruments qu'ils ont inventés pour les répandre et les diffuser (les médias, forcément instruments de pouvoir, plus dociles et plus « cool » que les « hussards de la République », aujourd'hui quelque peu fatigués) se sont insensiblement substitués à leur contenu et à ceux qui étaient en charge de les transmettre. Après une première phase de réussite indéniable, de nouveau, dans le cadre mondialiste du capitalisme « new look » triomphant, le fossé est immense entre ceux qui détiennent un certain nombre de clés et les autres.
Il faut bien constater l'immense échec des « Lumières » en leur utopie [9] face à la remontée en force de l'illettrisme, de la xénophobie, de la corruption, de la violence aveugle et de la misère sous toutes ses formes qui gagnent rapidement du terrain même là où on pensait les avoir à peu près éradiqués. Sous couvert des avancées de la Démocratie et de l'unification technologique du monde, c'est en réalité aux mains des mafias que tombent de plus en plus vite tous les zones « libérés » (politiques, sociales ou économiques) ou en voie de développement. C'est d'un échec patent dont il s'agit face à ce retournement de la civilisation américano-occidentale sur elle-même où tout est sens dessus dessous, où le sens des mots eux-mêmes s'inverse, où l'intolérance est à nouveau une valeur, où les groupes humains, favorisés ou non, s'organisent en des sortes de hordes closes, hébétées et défensives, où les familles sont « monoparentales » et isolées, où les médias viennent fouiller la vie privée et même interroger la mort entre le hamburger et les frites, où la société tout entière tremble devant ses enfants devenus des sauvages et où ce sont les rejetons des classes moyennes et supérieures qui enseignent aux parents (quand ça n'est pas à leurs profs [10]) à se servir des nouveaux outils avant d'être, à leur tour, complètement dépassés comme dépositaires transitoires d'un fragment de savoir sans origine ni perspective, d'un instant d'oubli : quelques bits !

C'est exactement le modèle de fonctionnement de l'appareil Internet : le miroitement du miroir aux alouettes de tous les possibles qu'on n'aurait pas même osé rêver, mais dont on n'a pas la clé qui les mettrait en rapport et les feraient fonctionner. Il ne se trouve pas dans les médias (et pour cause) un seul œil ou presque pour observer lucidement les tuyaux en question. C'est quasi unanimement un blanc-seing accordé à la Sainte Technologie désocialisante et déspécialisatrice, cette fausse vision utopiste (on se précipite aveuglément dans le supposé avenir, accrochés, la conscience déjà en lambeaux, aux vieux modes du passé et prêts à se rassurer du moindre bobard). L'important, ça n'est pas que toutes les informations et les savoirs du vieux monde soient diffusés, pulvérisés instantanément dans tous les recoins de la planète (c'est la plasticité quantique de toute chose que j'évoquais dans notre dernière leçon), mais pour qui et pour quoi faire ? Illusionner des petites classes intermédiaires, elles-mêmes à nouveau dépossédées de la parole et socialement pulvérisées ? L'important ce serait (mais c'est une banalité) que chacun puisse les comprendre, puisse faire le tri dans l'incommensurable des propositions et s'en approprier vraiment ne serait-ce qu'une infime partie. Mais une part de plus en plus importante de nos concitoyens, y compris parmi les étudiants, ne comprennent même plus ce qu'ils lisent, quand ils lisent et sont incapables des analyses nécessaires, effectivement de plus en plus complexes et subtiles.
La circulation des vieilles valeurs tétanisées, en elle-même, n'est qu'un leurre puisque noyée dans une circulation générale informe et insensée. Ce qui fait béer ces gogos, ce n'est pas l'information et sa qualité éventuelle que fort peu sont en mesure de percevoir, mais sa vitesse et son instantanéité. On ne trouvera jamais sur Internet ce qui n'y est pas ou ce qu'en un sens, on ignore devoir chercher : le sens de sa quête. Seul le vide ou le vidé de tout sens peut ainsi circuler (le sens est ce qui pèse, ce qui adhère) : le processus, un courant électrique. L'important évidement c'est cette circulation même, la désinformation numérique représente déjà un poids d'environ le tiers de la croissance américaine (environ mille milliards de dollars), on prévoit qu'elle représentera plus de la moitié du poids économique dès le début des années 2000 [11]. Des petits malins commencent déjà, aux États-Unis, à calculer avec une nouvelle unité de compte, le « mégabit », la consommation de données par habitant [12], également valable pour le calcul du « temps universel ». Finies les heures les minutes et les secondes. Le temps consommé calculé en bits, pour tous, quelle trouvaille ! Insidieusement, ils confisquent tout, jusqu'aux repères les plus ancestraux, les ramenant à une même virtualité simpliste.

La nouvelle prétendue « culture » américano-mafio-techno-mondialiste est, à l'évidence, une anti-culture puisque son jeu d'impulsions-réponses est tout le contraire d'un vrai dialogue. Son symbole et son œuvre majeure, en cette fin de siècle, c'est « Titanic » . Plus le paquebot est gros et prétendu insubmersible, plus le nombre des victimes est faramineux lorsque, immanquablement, il coule. Plus le pouvoir est grand et impérial plus ses maléfices et la régression qu'il entraîne le sont. Le pouvoir absolu de la technique, c'est la catastrophe absolue. Elle signe la disparition de toute raison et de toute culture (de tout épicycle) au profit d'une mise en mémoire artificielle de simples réponses immédiates et prévues à des stimuli simplistes. Toute réflexion est abolie au bénéfice du simple réflexe. Et même ses valeurs suprêmes, les plus solides, sont ainsi vidées de tout sens : le meurtre du père ou du fils, sous quelque forme que ce soit, est un mode de vie, jusqu'aux valeurs économiques auxquelles ce monde semble tenir plus qu'à tout, qui sont désormais soumises aux hasards des désirs et pulsions du casino financier que sont les bourses virtuelles informatiques, puisqu'il n'y a même plus la confrontation physique de la « corbeille », cette lutte symbolique, le corps une fois de plus est nié. À l'inverse, toutefois, mon optimisme naturel me fait penser que plus la situation est désespérée et plus le risque est immense, plus les chances qu'à la vie de triompher le sont aussi.
Après plus de cent ans de Démocratie dévoyée, dopée et piquée à coup de fric, de « dévergondé baratin » et d'illusions, ceux qui étaient autrefois des « sujets » sont devenus des objets comme tous les autres : passibles de l'échange et de l'annulation dans le désintérêt total de tous. Objet de l'aveuglement généralisé. Le cyber-citoyen du Nouvel Âge n'a guère plus d'autonomie mentale que le serf du Moyen Âge, l'espoir de la résurrection en moins.

Pour ceux qui ont la possibilité de penser et de créer par eux-mêmes, pour ceux qui pensent justement qu'on ne peut vivre sans donner soi-même un vrai sens à sa vie, il est temps, je crois, de ramener l'Hermès disparu et perdu par la peau des fesses s'il le faut. Ne pas accepter comme fait incontournable cette stérilisation pseudo-rationaliste néo-bourgeoise et « mondialiste » qui s'instaure un peu comme en contre-pied ou complément du « mauvais goût » populiste et à « ras le bitume » des grands médias (c'est-à-dire des petits-bourgeois qui les font) et, je cite Gilbert Durand : « tout un modernisme artistique, tant pictural que musical ou littéraire, totalement élitiste et échappant aux critères de fonction, de valeur et de sens populaires qui furent les raisons d'être de toute œuvre d'art (et qui) s'est développé en marge de ce qu'est le pays réel de l'esthétique. Lointain prolongement de l'académisme momifié et de l'art saint-sulpicien, mais encore plus isolé que ces derniers parce que joignant à l'absence d'émission créatrice l'absence de réception populaire. » Dans la foulée, Gilbert Durand condamne en même temps ce pseudo intellectualisme médiatique « lui aussi entretenu à grand renfort de subventions mécénales d'une bourgeoisie inculte et le plus souvent étatique » [13] qui fait actuellement la parade sur l'estrade, agitée par d'autres personnages moins recommandables encore. L'art, moderne ou contemporain, tout le monde le sait, est, parmi d'autres, une grosse machine à laver l'argent sale. C'est pourquoi il y a peu de chance pour que les cotes artificiellement élevées de certains artistes internationaux ne s'effondrent. Et bien sûr, notamment et surtout en France, héritant des vieilles (et renouvelées) méthodes totalitaires, cette mafia crispée sur ses certitudes, d'autant plus qu'elle les sent fragiles et isolées, refuse toute critique, toute ironie et toute diversité autre que celle, illusoire, qu'elle impose, mettant face à « l'art contemporain » (mais aussi à la technologie, ce sont les mêmes) toute liberté d'expression et de pensée à l'index.
La difficulté, au milieu de la confusion, savamment entretenue, c'est qu'il n'y a pas, hors un académisme obtus et de circonstance, un « art contemporain » mais des « arts » de plus en plus différents et nouveaux, dispersés et sans repères. Une dilution générale fabuleuse, mais qui n'est qu'une autre forme de l'annulation. La sculpture contemporaine est évidemment différente des arts actuels du volume ou de l'installation ou encore de la vidéo. De même qu'une pratique nouvelle naît actuellement du numérique, regroupant la descendance des arts de l'image et dans le même temps différente de ce que l'on connaît et qui ne peut en aucune façon lui être comparée. Serra ou Caro ne font pas le même métier que Gilbert and George ou James Turrell, comme ce dernier n'a rien à voir avec un Garry Hill, Tony Oursler ou avec Jean-Luc Godard ou encore Jean-Louis Boissier, eux-mêmes étant d'un autre monde que Gina Panne, Michel Journiac ou Orlan. Et s'il n'y a plus de règles pour juger des arts en pleine démultiplication et dépassement, il n'y en a plus non plus et surtout pour juger réellement de ces différences. Chacun se retrouve seul avec sa création face à un monde à la fois clos et sans limites, dont il ignore, le plus souvent, les règles qui sont, faute de réflexion, essentiellement de mode, de snobisme et, bien sûr, financières.

Nous sommes, nous-mêmes, ici, isolés, assaillis par l'isolement et une certaine misère à l'intérieur d'un groupe qu'on définit comme médian, qui flirte avec les médias, les technologies et un certain pouvoir intellectuel, sans pour autant y détenir un pouvoir quelconque, au risque de l'indignité, sincères et également incompris de ceux dont nous dépendons et de ceux à qui nous souhaiterions nous adresser. Pourtant, « les gens » (une partie, tout au moins) sont parfaitement à même de comprendre le monde au seuil duquel on les a placés et l'art fût-il contemporain et même hermétique quand il est authentique et ne cache pas son absence derrière la contre-parole, une logorrhée dite « langue de bois » qui les rejette d'emblée.
Il y a précisément des « arts ligneux », arts officiels ou officieux – territoires d'une petite caste – qui tendent à prendre la place de toute construction individuelle. Un univers artistique du tout probable, « tout un système d'acculturation et d'anti-création, propre aux pays développés... [14] » et principalement à la France, dont les effets sont bien pire que ceux d'une censure. La censure provoque des révoltes et des bouillonnements souterrains, mais cet effet de brouillage, lui, entend rendre tout impossible parce que déjà prévu. Toute révolte est déjà prévue et canalisée contre les seules apparences. Le catalogue des fausses provocations et des subversions ne renvoie qu'à du déjà subverti mille fois : de la provocation imposée et institutionnelle. Il ne s'agit évidemment pas là de prendre parti dans la fameuse querelle du déjà tellement archaïque « Art contemporain » (c'est totalement vain et inutile), mais il est clair que hors ce groupuscule protégé qui apparaît comme une école internationaliste de l'éclectisme fin de siècle, il n'y a, chez nous, particulièrement, en l'absence d'un véritable marché (peut-être, d'un certain point de vue, faut-il s'en réjouir), aucune place reconnue pour qui n'a pas l'imprimatur de l'appareil (la poignée de fonctionnaires et de pseudo-critiques et commissaires qui s'auto-reconnaissent, se cooptent et font « la loi »).

S'élever contre le statut absurde de cet art-là, aujourd'hui, cet état de fait, c'est passer paradoxalement pour réactionnaire voire quasiment néo-nazi sous prétexte que les réactionnaires sont contre tout art vivant d'une façon générale. Mais cet art-là, y eut-il, plus qu'on ne croit, de véritables artistes perdus et noyés en son sein, n'est pas vivant et, à force de n'importe quoi critique, pseudo-art officiel et goût populiste des réactionnaires finiront bien par se retrouver sur les jolis bouquets de fleurs, les papiers peints et autres croûtes innommables (qui annulent la parole, le Verbe) qui peuplent les multiples « salons » et expositions municipales de nos provinces (mais aussi l'immense majorité des galeries américaines), puisqu'ils sont de même essence petite-bourgeoise et mortifère. On y amène déjà, en groupes, les enfants des écoles au même titre qu'on les conduit au musée : « ils feront leur choix eux-mêmes » disent les instits collabos. Ce n'est pas dur de deviner ce qu'ils préfèrent, pour de multiples raisons qui n'ont pas forcément à voir avec les « œuvres ». Ce sera le triomphe du consensus démocratique, un « art » pour tous, prédigéré et conforme. Ceux qui, aujourd'hui, crient « au loup ! » : marchands, critiques, institutionnels et artistes bricoleurs, sont eux-mêmes les fourriers de la culture, autant, au moins, que cette « droite » qu'ils dénoncent avec des glapissements de terreur et à laquelle ils ont oublié qu'ils appartenaient de facto, se diraient-ils à « gauche ». Mais ce sont là glapissements affectés. Vous savez comme moi qu'ils sont déjà prêts à investir dans les futures « sociétés alternatives de production d'art visuel », comme ils ont déjà récupéré les plus doués des prétendus agitateurs : tagueurs, grapheurs et autres D.J.
Il ne s'agit en aucune façon de faire cause commune avec les réactionnaires en question, contre les ordinateurs pas plus que contre « l'Art contemporain ». Mais plutôt de rejeter dans un même élan péremptoire tous ceux qui accaparent la parole, qui prétendent décider pour nous ce qui est bon pour nous, ce que nous devons faire et ce que nous devons aimer (sur les tuyaux de « Big Brother », dans nos assiettes ou dans les centrales « d'art con » et autres musées funérariums), en s'auto-justifiant et s'auto-congratulant : cette vieille classe dominante mafieuse aux multiples visages de la bêtise sûre d'elle-même, certains seraient-ils momentanément amicaux et complices.

L'art c'est le vivant lorsqu'il se pense. C'est le passage du réel au temps qu'il transcende dans le silence intérieur de l'émotion. Tout le reste est « bizness » et cela depuis la nuit des temps et à travers toutes les formes de civilisation. Et puis si le mot « art », effectivement connoté, vous fait mal, inventez-en un autre, plus doux à vos sens fragiles, depuis le temps qu'on proclame sa mort, c'est sûr qu'il commence à puer sérieusement le cadavre.

Sans pratiquer un optimisme outrancier, on peut raisonnablement penser que cette saison sèche ne durera pas forcément. Et puis qu'importe, puisque ça n'est pas du tout là que ça se passe. On ne peut guère y opposer provisoirement que des forages, des collectifs et des réseaux [15], comme une sorte de nouveau New Deal. Vous êtes ici, entre autres, aussi pour apprendre à faire ce départage.
En conclusion je dirai qu'il faut inventer du sens s'il n'y en a plus (et non de la signification, de ça on regorge). Fabriquer du réel s'il se meurt. Ramener la transcendance confisquée et bradée qui seule autorise et justifie l'échange. Peut-être s'amuser enfin : « prendre son pied », puisque tout est possible nous dit-on, que tout n'est plus que signes. Jusqu'à ce que le dire-vrai explose les pseudo-images pour mettre à jour le langage du monde nouveau (sans illusion). Pour « requalifier l'homme » comme disait René Char.

C'est, bien sûr, ce que font déjà un certain nombre de jeunes artistes, mais malheureusement isolés et vite récupérés par les galeristes et centres d'art toujours sur la brèche et à l'affût, ou économiquement et médiatiquement annulés pour l'instant. Il appartient à votre génération de comprendre que c'est en mettant en commun vos moyens et vos ambitions que vous parviendrez à court-circuiter le système et les noyaux officiels et mafieux, à dépasser le système de l'art, devenu le contraire même de ce que l'art toujours véhicule. « N'importe quel échafaudage précaire et pragmatique vaut mieux que le décalque des concepts, avec leurs coupures et leurs progrès qui ne changent rien » nous disaient encore Deleuze & Guattari [16]. Et si l'on ne peut échapper aux concepts comme faits de société, rempart contre la peur du différent qui s'instaure, il faut alors en inventer de nouveaux, une infinité de nouveaux, autant, peut-être, qu'il y a d'images possibles. Mais réagir de tout son être. Si j'osais : réa-jouir.
Il est clair que l'art contemporain n'est pas là où l'on pense habituellement qu'il se trouve. Tout le XXe siècle d'une certaine intelligentsia autoproclamée n'a fait que s'abuser sur lui-même, que jouer à se faire prendre des vessies pour des lanternes magiques. Si Picasso est sans doute un des artistes majeurs du siècle, les plus importants sont aussi, dans le désordre : Moholy-Nagy, Griffith, Chaplin, Fritz Lang, Murnau, le premier René Clair, Renoir, John Ford, Michael Curtiz, Abel Gance, Kurosawa, Guy Debord, les Straub, Chris Marker, Resnais, Godard, Fassbinder et quelques photographes comme Elmar Lerski, Brassaï, le Klein de New York, le premier Cartier-Bresson, etc. C'est là, du côté des images technologiques et optiques, éphémères et proliférantes, sans lieu, que se situe sans conteste l'apport de notre siècle, en tout cas sa spécificité. L'idée importante, bien sûr, ce n'est pas que la photo, le cinéma ou encore la vidéo seraient les nouveaux arts, mais que ces techniques permettent à l'art d'opérer son dépassement social.

L'entre-deux-guerres, si déterminant, ce n'est pas dans la peinture ou la sculpture qu'il se manifeste et s'exprime, celles-ci ne vivent alors que l'épuisement des avant-gardes comme elles ne vivent aujourd'hui que leur survie artificielle dans une sorte de coma dépassé. C'est dans l'extraordinaire bouillonnement des technologies que vit alors la photographie des artistes et que vit le cinéma expérimental et l'autre aussi (celui qui raconte des histoires), parfois. C'est dans cette jeunesse, cette radicalité des expériences poussées jusqu'au bout, sans idée préalable de ce qu'on y va trouver, que notre civilisation puise encore son lait et sa sève.

Depuis la fin de la guerre et le plan Marshall, on peut se demander en parcourant les nouveaux musées, les supermarchés de l'art, les galeries, où sont passés cette jeunesse, cet enthousiasme de la véritable création, ce reflet, cette émission d'une civilisation dans ce qu'elle a de turgescent et de fécondant. Ce n'est pas dans la barbouille infinie et péniblement masturbatoire ou le ripolinage des surfaces interchangeables, dans le bricolage des matériaux de récupération et l'installation poussive de concepts prétendus éternels, à grand renfort d'indigence de pensées promue « réflexion » par de plus indigents encore et sans le moindre travail. Ce vieux monde de vieux banquiers, de vieux épiciers et de vieux profs, fussent-ils jeunes et sémillants en apparence, ne s'est pas remis de ses suicides ratés et honteux, toujours shooté au Verdun, à l'Auschwitz et à l'Hiroshima, au Sétif ou au Mi-Lai, et incapable, sauf dans le cinéma, la photographie et la BD, nouveaux médiums, d'en donner la moindre idée, la moindre image. Non cette jeunesse, cette vie, ce plaisir et cette douleur intenses, c'est au cinéma qu'on les trouve, justement, chez les jeunes mordus fanatiques de Delluc puis de Langlois, chez les jeunes gens qui bricolent en 16 mm ou maintenant en vidéo, à la maison, et aussi dans une certaine photographie volontairement différente des modèles proposés. Bref dans cette « image » devenue américaine à la faveur de la guerre ; c'est-à-dire, croyait-on alors, libre. Avec évidemment, comme toujours, un déchet considérable et l'inévitable tétanisation qu'elle entraîne. Mais c'est là que ça se passe depuis soixante-dix ans. C'est là que les gens vibrent pour de bon : facteurs et/ou regardeurs. C'est là, art ou non-art, peu importe, que sont l'éblouissement et l'émotion. Dans ce jeu subtil entre temps et mouvement, entre le fixé et la durée. C'est là que ce siècle dit ce qu'il a à dire sur le monde et sur lui-même. C'est dans « l'image » que s'exprime la civilisation de « l'image » ou alors les mots ne veulent plus rien dire.
Plus que jamais il nous faut, comme un drapeau, déployer l'image, notre image, dans tous ses processus de constitution, de migration et de dissolution.

Faisons des images avec ou sans guillemets, de plein titre ou déléguées. Manuelles, photographiques, cinématographiques, numériques, qu'importe. Qu'elles bougent ou soient apparemment immobiles, mettons-les en cause. Volons-les. Tournons-les et détournons-les. Pétrissons-les. Retournons-les en bourriques. Piratons-les. Faisons rendre gorge à ces infidèles semblances qui ne ressemblent jamais à ce qu'on veut croire. Rentrons-leur dedans et jouons-leur de la dialectike, de la sémiotike ou de la musike. Illuminons les corps, les raccords, les flux, les intervalles, les syncopes ou les courbes, les lignes, les taches ou les traces. Il faut se laisser « traverser par les multiplicités » comme aurait dit encore Deleuze. Hybridons-les. Prenons et laissons-nous prendre avec délices. Jubilons dans les tempêtes visuelles. Submergeons, engorgeons, détournons le système, ses interfaces et ses tuyaux. Soyons irrespectueux et sauvages. Même si chacun n'y met rien que son plaisir (c'est déjà énorme) dans un superbe tourbillon dionysiaque (la pire des choses, c'est d'être immobilisé), le spectateur finira bien par y trouver sa propre pâture.
Qu'importent, en fait, l'image quand elle est vraie et ce qu'elle véhicule ou non. Elle est. Elle est vivante. Elle a toujours été la liberté même puisque d'abord elle est question.
Même isolée, elle n'est jamais seule. Nos mémoires en sont pleines qui lui font écho et font la sarabande. Ce qui compte, c'est le rapport entre les images, leur généreuse copulation que personne ne peut contrôler. « Les images ne cessent pas d'agir et de réagir les unes sur les autres, de produire et de consommer [17] ». Elles ont, en fait, une capacité de résistance et de fusion insoupçonnée à tout ce qu'on prétend leur assigner. C'est même là, en un certain sens, leur rôle. Il nous faut communier dans cette complicité que nous entretenons tous avec les images, avec ce pouvoir extraordinaire de l'illusion qu'elles entretiennent, à quelque niveau qu'elle se situe face à cette normalisation idiote et criminelle du substitut au réel, de substitut à l'art (sans art) que nous nous laissons imposer. L'homme s'imagine qu'il aura remporté une grande victoire sur la nature, considérée comme hostile, le jour où il n'y aura plus partout en guise de réel direct que des ersatz de son cru [18]. Je crains qu'alors il n'ait lui-même disparu dans le processus. Il nous faut, au sein du vivant, prôner l'instable, le précaire, le mouvant et le métissé comme valeurs, comme barrage contre l'entropie technologico-financière qui n'est que simulation du mouvement, virtualité (cf. la circulation des capitaux, des informations, etc.), une autre forme négative de la symbolisation, de la représentation nécessaire.

Si la photographie courante, quelque forme qu'elle prenne à l'avenir, signe à terme la mort d'un certain rapport au réel (le regard définitivement sous la coupe médiatique d'une néo ou supra mafio-économie [19]) et si les « nouvelles images » telles qu'utilisées sont, transitives, cette mort elle-même (l'informe), il nous faut désormais accepter de voir l'« image » avec les yeux dont René Girard voit l'ethnologie puisque, dit-il, « c'est toujours comme tombeau que s'élabore la culture [20] ». Et c'est bien toujours de cela dont il est question, l'art a toujours flirté avec la mort, dansé avec, baisé avec, jonglé avec l'Énigme et l'Abîme (d'où sa trop fréquente fascination pour le pouvoir). C'est là sa grandeur s'il faut lui en trouver une.
Mais gardons à l'esprit que les tombeaux concernent les vivants, qu'ils sont eux-mêmes d'abord un questionnement : la question et que jamais l'homme n'a délibérément laissé la mort faire elle-même ses tombeaux.

Angoulême – Poitiers – 1996 – 1997, Angers – 2006

[1] Plus personne ne sait « lire » les tableaux des musées, les livres sont devenus d'images (les BD) voire livres-objets prétendus interactifs, etc. et les campagnes mêmes qu'on lance pour « sauver » la lecture, contribuent à faire du livre traditionnel un objet sacré (séparé) et de la lecture non plus un désir mais une sorte de rite réservé à une élite et qu'il faudrait partager sous peine désocialisation.

[2] In Pourparlers, ibid.

[3] Novalis : Fragments. Paris, Aubier Montaigne, 1973.

[4] Christian Dotremont in : Les développements de l'œil, texte de 1950 repris dans le catalogue Ubac, Galerie Maeght, Paris, 1983.

[5] C'est-à-dire savoir donner intensément et se donner mais aussi recevoir avec la même générosité.

[6] Vladimir Jankélévitch : Le je ne sais quoi et le presque rien. Paris, Éditions du Seuil, 1980.

[7] Gilbert Durand : Beaux-arts et archétypes. Paris, P.U.F., 1989.

[8] En fait c'est d'un combat contre les nouvelles barbaries dont il s'agit, d'un système impérialiste qui tend à éliminer la multiplicité et la diversité de la vie au bénéfice de seuls systèmes simplistes et en même temps infinis. Une régression humaine sur fond de progrès technique (encore une fois ce ne sont évidemment pas les outils que je mets en cause mais ce qui les impose). Nous nous sommes battus à mort, au fil des siècles, pour des raisons infiniment plus futiles. Déjà dans les années soixante, un Michel Debré qu'on ne peut soupçonner d'avoir été de gauche, clamait à qui voulait l'entendre que « l'Amérique nous avait déclaré la guerre ». Elle est en passe de la gagner sans que l'ensemble des Européens n'ait fait véritablement mine de se défendre, acceptant par avance les rôles de prolétaires ou d'esclaves branchés qui nous sont réservés dans ce futur « paradis ». À l'orée du nouveau siècle, la situation est décisive et c'est d'abord sur le terrain des images (de la représentation qu'on se fait du monde) qu'aura lieu, qu'a lieu, l'ultime bataille.

[9] En fait ce qui n'était qu'un moyen provisoire a été à tort pris pour un but généreux et forcement illusoire.

[10] Faute de formation prévue, alors que je suis censé enseigner la photographie et la vidéo, c'est un de mes étudiants qui m'apprend actuellement à utiliser le logiciel « Première ». Note de mars 2000.

[11] En gros l'essentiel des informations recherchées est constitué par la correspondance commerciale, la pub du marchand de pop-corn du coin ou les jeux. Le commerce (pour aller vite) qui détient les tuyaux en détient bien évidemment aussi le contenu, pour le reste, n'oublions pas que l'internet a été inventé par les militaires américains dans le but explicite de contrôler l'ensemble des informations mondiales.

[12] Information et note ajoutée en 1999.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Deleuze, entretien à Libération, opus cité.]. D'autres réseaux évidement[[Parmi tous les possibles on peut citer entre autres ce rapport nouveau son-image, création de films et improvisations d'images sur instruments numériques et de musiques techno que pratique, par exemple, un groupe germanique comme Statzion Rose sur des réseaux de concerts-performance-vidéo alternatifs, indépendamment, bien sûr, de l'éventuelle qualité de ces performances ou des projections dans des réseaux de cafés-vidéo qui semblent actuellement se développer. Note de décembre 1999.

[16] Mille Plateaux, opus cité.

[17] Gilles Deleuze : Trois questions sur « Six fois deux » de Godard, in Les Cahiers du Cinéma N° 271, novembre 1976. Repris dans Pourparlers, opus cité.

[18] Ils ont raison ceux qui, avec mauvais foi pourtant, prétendent que s'élever contre l'informatique généralisée aujourd'hui, c'est la même chose que ceux qui vitupéraient contre la machine à vapeur au XIXe siècle. Car en soi la machine à vapeur n'a pas été un progrès, elle fut porteuse d'une misère incommensurable et de régressions sociales épouvantables. La période montante de l'ère industrielle fut une catastrophe, si la croissance globale, en France, fut durant tout le siècle de 2,5 % en moyenne et presque le double après le second empire, ce ne fut évidemment pas le cas, au contraire, du niveau de vie moyen des travailleurs ni de leurs conditions de vie, 60 millions d'européens ont dû alors fuir et émigrer pendant que s'élaboraient des fortunes immenses et 20 millions furent sacrifiés sur les champs de bataille de la première guerre mondiale (parmi lesquels, et c'est justice, quelques capitalistes). Le progrès se situe dans le dépassement de la machine à vapeur et de ses épouvantables conséquences, dans les victoires au jour le jour des forces sociales contre ceux qui l'imposaient et l'utilisaient à leur unique profit.

[19] Une étude de janvier 2000 indiquait que les différentes maffias étaient impliquées directement dans environ 50% des échanges économiques mondiaux et cela n'a fait que croître évidemment depuis cette date. C'est véritablement une « pax maffiosa » qui règne désormais sur le monde occidental. Les démocraties ne sont plus que le masque d'une tyrannie parmi les plus abominables que l'humanité se soit données.

[20] René Girard, opus cité.

Vers la fin d'une spécificité - IV/V

Alain Fleig † — 2014-07-30T16:45:04Z

Ne pas nier notre plaisir ni le museler : glorifier le culte des images, ma grande, mon unique, ma primitive passion.
Charles Baudelaire

Le réel est moribond et l'imaginaire lui-même ne se porte pas bien, ai-je dit. Certes, mais le pessimisme n'étant pas dans ma nature, comme je le suggérais antérieurement, une autre forme de relation au réel est vraisemblablement en train de naître sur les ruines de l'ancienne qui n'a, par ailleurs, pas encore dit son dernier mot. On sait bien que ces mutations s'effectuent sur la « longue durée », que l'homme a des ressources innombrables, pourquoi n'en aurait-il pas contre ses propres tentations autodestructrices ? Des imaginaires nouveaux (ou renouvelés) se mettent en place sur un langage devenu différent et qu'on ne peut encore nommer mais, en tout cas, des attitudes se dessinent et qui ne vont pas forcément dans le sens que les apprentis sorciers du « village global » ou de l'« Organisation » semblaient espérer.
Les « autoroutes de l'information », le World Wide Web et autres minitels améliorés sont des outils, nous dit-on et d'abord les outils d'une nouvelle forme du pouvoir extrêmement dangereux, mais tellement fragiles et transparents (comme les pouvoirs eux-mêmes qu'ils servent, ils ont la particularité de s'exposer et de se remettre en cause d'eux-mêmes) qu'ils sont finalement à la merci d'un trop de transparence, de cette transparence qu'ils prônent par ailleurs. J'en veux pour preuve qu'il n'aura fallu que très peu de temps pour que des doutes apparaissent (très vite confirmés) sur le caractère prétendu ouvert et utopique de l'Internet pour que le contrôle universel des communications, la censure et l'univers marchand qui le motivent en réalité n'y apparaissent ouvertement. La fable, du moins chez nous, n'aura pas trompé grand monde et pas longtemps. Derrière toute utopie il y a toujours l'ordre forcé, fût-il subtilement diffus, et ils ont bonne mine aujourd'hui ceux qui chantaient l'avènement d'un monde nouveau et libre : les ex-hippies devenus informaticiens, mais toujours aussi nunuches dans le genre « peace and love » ! Il en va évidemment de même des prétendues réalités virtuelles mises au point pour l'armée et des jeux vidéo qui ne font que provoquer des réponses à des stimuli, quand bien même ils prétendraient à l'interactivité toujours programmée et dont les enfants, finalement, se lassent assez vite (d'où le besoin constant de renouvellement de ces jeux qui devrait bien rencontrer ses limites). Actuellement aux États-Unis, le chiffre d'affaires des « krafts », les « travaux de dame » : tapisserie, broderie, patchwork, crochet et autres macramés, a dépassé celui de toutes les cassettes de jeux confondues. Au Japon c'est le jeu de croquet qui bat toutes les consoles vidéo. Ils n'ont pas de quoi être fiers les accros de la bidouille ! Et sans être aveuglément optimiste, c'est tout de même réconfortant.
Cela dit, même vides, même nulles (et reconnues comme telles), les « images », pour le public, continuent à véhiculer leur manque patent de sens, donc à susciter son besoin, à démontrer sa nécessité. C'est ce que disent les vogues actuelles des « sciences » occultes et autres sectes qui font excellent ménage avec les technologies quand elles ne les suscitent pas. Je ne suis pas le seul à constater qu'au bout du compte, la « mondialisation », l'O.M.C., dont on peut ne retenir que le premier terme : l'« Organisation » et leurs prétendus outils de communication technologiques font parfaitement couche commune avec les superstitions les plus archaïques, les intégrismes de tous bords, les replis sur des mini-communautés closes et exacerbées et autres sectes délirantes et sont pour le moins objectivement complices dans leur même volonté de venir à bout de toutes les valeurs de notre vieux monde, à commencer par le respect de l'homme et par la plus fragile de toutes : la Démocratie. Mais aussi absurde qu'elle paraît c'est cette complicité même qui les dénonce en ce qu'elle suscite de besoin de réaction.

Aussi, même s'il convient de modifier notre regard, nos modes de réception et nos attentes, je ne commettrai pas l'erreur d'annoncer la mort prochaine de la photographie (qui n'est qu'une technique en pleine révolution mais l'image fixe, évidemment numérisée, ne me paraît pas en danger trop immédiat) et surtout pas celle d'un art photographique hybride, au contraire, plus vivant qu'il n'a jamais été, même si, déjà, c'est l'unification des arts de l'image au sein des techniques numériques qui est en train de l'emporter et, sans doute, à terme, la mort de l'image, du moins telle que nous la connaissions, en tant que représentation, qui me semble inéluctable, mais la fin de l'humanité aussi, après tout, même s'il n'y a pas urgence.
Je souhaiterais montrer, pour conclure, comment la création, qu'on l'appelle art ou ce que l'on veut (la « novlangue » va bien sûrement nous proposer quelque chose à la place d'artiste, le terme plasticien semblant déjà dépassé : un ignoble « numéricien », peut-être ?), est non seulement nécessaire mais heureusement inévitable dans le monde qui se met en place. Comment elle peut être un moyen radical si ce n'est de pallier les horribles méfaits que j'ai longuement décrits devant vous – ce qui ne serait qu'un moyen de faire passer la pilule et chargerait les artistes d'un rôle de collaborateurs et de garde-fous comme il en est des arts dits appliqués – du moins de contribuer à un renouvellement de l'imaginaire et à une consolidation de son emprise avec les infinies variations humaines qui auront toujours raison, j'espère, des technocrates qui ont de plus en plus tendance à s'infiltrer partout, y compris dans nos écoles dites d'art dont les instances qui nous gouvernent s'efforcent insidieusement de faire la peau depuis déjà pas mal de temps.
On verra aussi, incidemment, comment, à travers une littérature de plus en plus abondante, la critique théorique, dans sa dimension sociale et esthétique peut rendre conscience à tout ce qui fuit ainsi sous nous. Comment elle peut, indépendante, en approfondissant la connaissance des mécanismes technologiques et mentaux, des mécanismes sémiologiques et esthétiques, accompagner, orienter cette mutation s'il apparaît que c'en soit effectivement une [1], comment elle peut en brouiller irréparablement les « stratégies fatales » et maintenir très haut les exigences éthiques qui ont toujours, de mémoire de civilisation, prévalu au cœur même de toute la création artistique ou non.

On feint parfois de considérer l'art comme une sorte de transcendance migratoire : « il s'agit d'un art qui se manifeste à travers la photographie, ou à travers le cinéma, dit-on, comme il se manifeste ailleurs, à travers les concepts, par exemple ». C'est vrai, d'une certaine façon, car les artistes et leurs marchands ont compris aujourd'hui qu'il leur fallait sortir du champ clos qu'on leur avait assigné et qu'ils avaient, nouveaux nomades, la possibilité de se saisir de tout le champ du visible, de l'audible et du sensible pour l'exalter, comme les médias s'en sont déjà saisis pour tenter de l'annuler, ou la finance pour l'exploiter. Aventure douteuse et particulièrement risquée mais riche, pour certains, de tous les possibles. Et non, pas tout à fait, d'une autre façon, car c'est bien la spécificité de la photographie (qui comme vous le savez n'en a aucune), cette polysémie, ce caractère d'imagerie instable et quantique, tellement contemporaine, et son aspect mécanique et communicable qui séduisent a contrario les nouveaux créateurs, comme les séduisent les possibilités de la vidéo numérique et du cinéma dit expérimental.
Depuis les années soixante-dix, les artistes plasticiens ont développé de nouveaux usages de divers médiums et de nouvelles réceptions possibles à travers des approches de la réalité plurielles et mouvantes et de sa figuration plus incertaine encore, néanmoins indéniables et crédibles. La photographie apparaît un peu et paradoxalement comme une irrécusable citation de réel, dont ils ne seraient pourtant pas dupes, un brevet d'authenticité et d'immédiateté, concepts moteurs aujourd'hui, mais authenticité et immédiateté de l'artefact même. Ce qui intéresse le créateur contemporain dans la photographie, c'est le jeu sur l'effet, cet effet de réel, d'intimité, de mobilité et de modernité indéniables qu'elle véhicule et qui servent de support au contenu de l'œuvre. Ce contenu peut même, dans certains cas extrêmes, consister en l'analyse ou le simple constat de ce rapport même. En un sens, le « toujours-déjà-vu » photographique dispense l'objet photographié d'être en devenant objet photographique, objet de la pensée et de la réflexion, objet du sens ou simplement sensé. Ce n'est pas forcément une position si aisée à tenir, même si la simplicité apparente du résultat ouvre évidemment la porte à tous les abus ou opérations de brouillages. Tout comme il peut consister à feindre de jouer le jeu des médias eux-mêmes et à les utiliser (faux reportages, fausses publicités, détournements divers, etc.)

L'image optique permet une reconnaissance immédiate qui crée une complicité entre l'artiste et le récepteur quel que soit, par ailleurs, l'hermétisme de l'œuvre, ouvrant le chemin à une rencontre possible entre les multiples niveaux d'approches et de renvois.
C'est un concept vieux comme le monde moderne qui permet d'aborder cette pratique nouvelle de la photographie (mais aussi bien cinéma, etc.) : tenter d'analyser ou de montrer ce qui se passe entre la réalité et l'appréhension qu'en a l'artiste. Comment il la digère, la transforme (ou comment elle se transforme), quels que soient la forme et le statut du rendu. En fait, transposition à travers et par l'image d'un certain rapport social et du rapport au monde. C'est un des champs d'investigation, jusqu'à présent discret, qu'a ouvert en grand une mince frange de l'art contemporain qui, d'une façon ou d'une autre, n'a jamais cessé de s'interroger sur lui-même, en tant que rapport au monde, de se complaire à la mesure de l'écart (à scruter cette violence, évidemment sociale) entre réalité et mimésis, cette transformation du rien en support à communication intellectuelle et sensible. Comment l'idée de la réalité, dans sa déperdition plastique, devient langage où une société donnée peut se dire ? Passer d'une mise à jour du visible à un rendu lisible.
C'était déjà, faut-il le rappeler, l'une des interrogations fondamentales d'un Giotto ou d'un Piero della Francesca en leur temps et à leur façon.

Au moment où les médias confisquent la réalité et l'annulent, mêlant tout en un gigantesque spectacle, les plasticiens photographes, de Klauke à ses copains de l'école de Düsseldorf ou de Boltanski à Tromeur, les frères Starn (aussi médiatiques aient-ils été) ou Witkin, parallèlement, n'ont cessé de se pencher sur cette réalité même, sur ces invraisemblables rapports que nous entretenons avec elle. C'est Bayard lui-même qui, ayant inventé le moyen de mettre la réalité en boîte et en plan (et de ce fait, précisément, inventant la réalité même qui, jusqu'alors, en tant que concept n'avait pas lieu) et de la démultiplier, invente dans la foulée, un rapport différent, questionnant, conceptuel, à cette même réalité comme s'il avait senti le besoin de se faire pardonner et d'ouvrir une autre voie à ce qu'il pressentait peut-être comme un instrument majeur de déshumanisation.
Il y a déjà plus de vingt-cinq ans que ce « mouvement de la photoplastique », comme disent certains, chez nous, lié à ce qu'on a appelé la « Figuration narrative », existe parallèlement et mélangé à d'autres tendances éclatées et délocalisées. « L'ironie de la situation, dit Yves Michaud, est alors que l'autonomisation de la photographie comme médium spécifique la conduit à se fondre dans le mouvement général de l'art contemporain : ses ressources propres passent au service de l'inventivité formelle générale [2] ». C'est évidemment normal puisqu'il n'y a plus d'inventivité hors ce jeu de glissement des images après lequel tout le monde ou presque court.
Cela fait quelques années qu'après l'avoir longtemps passée sous silence et niée, la critique s'en est emparée pour le nommer, l'isoler, catégoriser, promouvoir quelques directions ou maîtres incontournables et, à égalité, inventer un grand nombre de mannequins sans consistance élevés au même niveau ou plus haut si possible, afin, comme toujours, de brouiller le jeu ; les effets de mode, les médias et de marché déboussolé faisant le reste.

Il est raisonnable, de penser qu'aujourd'hui, en tant qu'épicycle, ce mouvement, a touché à sa fin depuis une bonne dizaine d'années. Après ou parallèlement à un « retour à l'ordre » officiel ou officieux dont on sent bien la franche instauration sous la forme d'un « post-photo-journalisme ou pseudo « vidéo-reportage conceptuel », faussement indépendants des médias (comme si nous n'avions pas déjà l'habitude de ces mouvements qui sont, en réalité, complètement dépendants des systèmes qu'ils prétendent mettre en cause), d'autres mouvements naissent et naîtront (ou le même sous une forme un peu différente, plus « fusion »), tout aussi hybrides, ou sans doute davantage, plus en rapport avec les nouvelles images proprement dites, de la vidéo numérique au multimédia, mais sur des fonctionnements encore inconnus, forcément différents de ceux actuels, balbutiants, et hybridant aussi les jeux de comportement entre science, art et politique comme un même ensemble tendant au dépassement des images qu'il n'est plus nécessaire de faire soi-même, les diverses banques en regorgeant.
Cela ne devrait pas pour autant annuler les autres médiums si on ne les interdit pas par voie autoritaire (suppression de la fabrication des matériaux et supports, par exemple), comme cela se produit actuellement en une sorte de course où chaque année voit disparaître, en photographie, papiers, films et chimies pour ne plus laisser bientôt disponible qu'un seul type de matériau, pauvre et ne permettant plus aucune variation. Certains, de plus en plus nombreux en sont venus à tenter de refabriquer eux-mêmes leurs papiers et chimies comme au bon vieux temps des pionniers et de l'artisanat militant. Recherches techniques longues et onéreuses, effectuées au détriment de la création et qui finissent, évidemment, par devenir un but stérile en soi (mais qui dira la beauté du concepts !). De la même façon, celui qui travaille seul à la maison en vidéo, fût-elle numérique, ne parviendra jamais à l'efficacité ni à la qualité du premier fabricateur professionnel venu, à moins d'y passer tout son temps et son travail ne sera pas pris en compte par les circuits de distribution ou de monstration (ce qui est peut-être un bien !). De toute façon, nous connaissons suffisamment le système pour ne pas être dupe : tout porte à croire, en réalité, que l'utilisation des technologies, pour accessibles qu'elles semblent actuellement, sera en fait de plus en plus coûteuse et, au bout du compte, forcément de plus en plus élitiste.
Je pense, et ça n'est pas du tout, de ma part, faire une concession, qu'il y a, entre autres, quelque chose d'extraordinaire à explorer et à détourner à partir de la photo numérique et des logiciels de retouche, tels que le faisaient, par exemple des artistes comme Nancy Burson ou Keith Cottingham, il y a quelques années, mais à la condition de conserver, à l'arrivée une matérialité et une richesse (fût-elle pauvreté volontaire) du support [3] ou de trouver une nouvelle matérialité. Quelque chose de tout à fait nouveau et totalement subversif puisqu'on peut générer et rendre visibles des images qu'on peut dire mentales, sans référent, et qui auront la structure testimoniale de la photographie, puisque, comme autrefois, plus aucune image, en apparence analogique, mais manipulée, ne sera fiable et crédible. Réellement et objectivement, le vrai sera instant du faux et vice-versa. Le référent sociétal y sera cruellement mis à nu.

C'est déjà un peu le cas avec la télévision où même le vrai n'apparaît plus vraisemblable et où tout ce qui apparaît sur l'écran est, d'une certaine façon, reçu comme fiction, ce qui, paradoxalement rend ce média encore plus coercitif. Cela n'a, évidemment, que la valeur d'un exemple.
Il y a là (et aussi dans les réseaux qu'on peut subvertir, infester de messages parasites, de virus créatifs et délirants, etc.) pour les créateurs et les artistes un champ fabuleux à investir et explorer si nous parvenons à nous en emparer au lieu de nous les laisser imposer sous condition par les chiens de garde du politique et les financiers aussi, sans doute, mais à cette différence que l'imaginaire n'est pas forcément de leur côté quand bien même quelques collabos trahiraient.
Espérons que notre nouvelle école [4], écrivais-je en 1996, saura devenir un de ces lieux de débordement créatif et de liberté, de résurgence du « mundus imaginalis ». C'est nous qui manierons et manipulerons la déréalisation de leur pseudo-réel dont ils se gargarisent comme d'une panacée. En fait, elle a failli, ses dirigeants et, sans doute, ses professeurs ayant préféré jouer le jeu du système en refusant toute réflexion et toute vraie création, d'où ma fuite éperdue dès 1997.

C'est pourquoi, malgré une vision qui s'efforce à la lucidité et qui n'est pas insouciante, je ne suis pas non plus pessimiste à moyen ou long terme. Une vieille confiance en l'homme et en son indéracinable faculté de dire NON, en sa faculté de créer et de subvertir, ce génétique besoin de fomenter des accidents pour survivre, rendront vite dérisoires toutes les tentatives de réductions binaires de la vie.
Les médias, c'est maintenant une évidence, sauf à se voir détourner, ne sont pas et ne seront jamais facteurs de liberté ou de démocratie. Ils en sont le leurre caricatural. Les télécommunications sont, paradoxalement, une clôture épouvantable aux effets pervers innombrables qui tuent la communication (si l'on conserve au mot son sens). Mais avec des difficultés, des reculs et des pertes de plus en plus considérables il est vrai, l'humanité n'a jamais cessé d'avancer vers une toujours plus grande vigilance et une toujours plus grande conscience (ce qui ne veut pas dire une plus grande efficacité).
Bien sûr, il faudra vraisemblablement un certain temps pour que les individus séparés et isolés dépassent le stade technologique et créent éventuellement de nouvelles formes d'organisation sociale et de nouvelles formes d'art pérennes (ou dont les effets le soient) à l'aide du numérique et qu'on arrive à retourner effectivement les « binary digit », ces fameux bits qui ne font qu'énoncer l'indigence et la vulgarité du propos qui les assume, cette « cinquième colonne » [5] d'un sur-fascisme yankee d'un nouveau genre [6]. De même qu'il faudra sans doute un long moment avant que le rêve démocratique – pris en otage et ridiculisé par la prétendue communication –, la politique, l'art et même la science (on commence à s'en apercevoir) vidés de leur sens et dépossédés par une apparente logique des marchés et des simulacres ne puissent retrouver une certaine réalité humaine et l'efficience qui fut la leur. Le principal obstacle est évidemment financier. Toutes les technologies (à un certain niveau d'efficience) sont hors de prix et donc parfaitement contrôlées (reste à savoir par qui, mais c'est tout vu), la culture naissante qui s'y rattache souterraine, mobile et, hors des lieux spécifiques (écoles ou centres où il faut montrer patte blanche), inaccessibles. Que penser d'un « art » contrôlé par l'économie ? D'une création sous condition de ressource ?
Photographies et nouvelles images, aussi dangereuses et intégrées qu'elles puissent être, constituent en attendant un réservoir de possibilités de vraie création et de jeux de contamination des images entre elles et il faudrait être criminellement inconscient pour les abandonner à d'autres mains que les nôtres. Les technocrates et leurs copains idéologues, consciemment ou inconsciemment techno-fascistes, peuvent bien installer avec le plus parfait cynisme tout un réseau de tuyaux et contrôler les flux, ils peuvent bien installer des centaines de chaînes de télévision thématiques et autres télévisions-kiosques prétendues interactives (je dirais plutôt interanesthésiques), jusqu'à tout noyer sous les effets visuels nommés abusivement « images », réduire le monde à ce qu'ils appellent un « village global » (et d'autres de Naples à Brooklyn, Belgrade ou Moscou, « la Famille ») et tout passer sous la loi du marché unique, en prétendant, non sans une certaine jouissance, que de gré ou de force, « au prix d'épreuves et de sacrifices, les êtres humains s'adapteront [7] ». La volonté de chacun de « voir quelque chose » dans ces prétendues « images » quand bien même il n'y a rien à y voir et qu'on s'en vante, est néanmoins des plus rassurantes. Paul Virilio en témoigne : « Les spectateurs ne fabriquent pas leurs images mentales à partir de ce qui leur est donné immédiatement à voir, mais à partir de leurs souvenirs, comme dans leur enfance, en remplissant eux-mêmes les blancs et leur tête avec des images qu'ils créent a posteriori » [8].

Images et littérature critique

Depuis le tout début des années quatre-vingt (publication de La Chambre Claire de Roland Barthes, puis début de la parution des Cahiers de la Photographie, des livres de Philippe Dubois, de Susan Sontag, etc.), on a vu s'instaurer un certain nombre de réflexions théoriques sur la photographie et parallèlement une réflexion dispersée et timide sur les nouvelles technologies qui commençait d'apparaître, réflexions vite interrompues. La photographie a été l'objet d'un assez grand nombre d'interrogations tout à fait diverses et sur des bases n'ayant que peu de rapport entre elles au point de passer aux yeux d'un grand nombre de gens encore nourris de culture traditionnelle, pour peu sérieuses et embrouillées.
Quel rapport, effectivement, entre les trois ouvrages habituellement considérés comme basiques : les trois « B », celui de Benjamin, celui de Bourdieu et celui de Barthes ? Vous l'avez constaté, chacun ne parle en fait, d'un point de vue totalement différent, que d'un certain type de photographie, celle qui lui est la plus familière à l'exception de toutes les autres, rejetées dans l'ombre puisque n'apportant pas d'arguments ou contraires à leur théorie. Les nombreux textes produits depuis observent la photographie toujours depuis leurs a priori, aussi généreux soient-ils, même en un certain sens Philippe Dubois ou Rosalind Krauss dont la réflexion est pourtant essentielle.
Je n'échappe évidemment pas à la règle, et même la revendique, puisque je n'ai traité, ici, finalement que des possibilités ou impossibilités de création avec la photographie tout en avouant d'emblée que ce n'est pas du tout pour ça qu'elle est faite. Ma réflexion est donc tout à fait marginale. On m'accordera néanmoins que j'ai cherché dans le même temps, peut-être et même sûrement en apportant des réponses évidemment partielles et, sans aucun doute, partiales, à comprendre effectivement ce pourquoi elle serait faite [9] Ces réponses sont paradoxalement en désaccord avec mes souhaits les plus profonds. Je suis conscient, toutefois, qu'il en est de nombreuses autres possibles, que j'aurais pu aussi prendre à mon compte. Cela ne relève pas d'une incertitude et d'une ignorance mais, en fait, de la constatation évidente que toutes les réponses possibles sont des réponses probables, donc aussi valables que non valables et équivalentes en fonction des circonstances et qu'il peut y avoir autant de réponses que de photographies et de gens qui les voient. L'expérience ici ne sert plus à rien, il suffit de simuler la question pour que la (une) réponse survienne.
Il n'y a de réponse, évidemment, que parcellaire, fragmentaire et distincte à un objet lui-même parcellaire, fragmentaire et totalement divers. Et il en va de même pour tout ce qu'on peut dire sur les « nouvelles technologies ». À objet quantique, réponses quantiques. Les bits ne sauraient être objets de la valeur. Ils sont, pour l'instant le véhicule même de la déculturation, si l'on accepte la culture comme mouvement vers une unité reconnue comme telle (à condition, sans doute, de ne jamais l'atteindre puisque c'en serait la disparition, l'important étant le mouvement même).

J'ai décrit, au départ (1er volume) et rapidement, quatre approches, quatre blocs d'occurrences à la fois successifs et simultanés par lesquels aborder les photographies, occurrences elles-mêmes, aux contours des plus flous et fluctuants, j'en suis tout à fait conscient. C'est là une façon arbitraire d'éclairer le terrain. Mais ne serait-ce que dans les exemples que j'ai donnés à propos des divers objets habituellement traversés par la photo dite « créative », il était évident que de nombreuses autres approches étaient possibles. Les miennes, même si efficientes par rapport à mon discours, n'en sont que quelques-unes parmi d'autres, pouvant se modifier en fonction de leur objet ou du prétexte d'étude de cet objet. Ainsi, pour citer quelques-uns de mes récents travaux d'écriture, mon approche de la photographie orientaliste est-elle différente de celle que j'ai pu faire à propos de Marcel Bovis ou des approches multiples dont je me sers actuellement pour travailler sur les photographies françaises des années vingt et trente ou du début du siècle, même si, fondamentalement, mon point de vue personnel demeure le même. Ce qui n'est peut-être pas sûr. Peut-être ces déplacements éventuels mériteraient-ils d'être étudiés pour eux-mêmes.
D'une autre façon, et je crois l'avoir montré en référant à divers reprises aux autres images, traditionnelles ou nouvelles, une approche de la photographie seule est, désormais, inenvisageable : il y a une indissociable pluralité de l'image aujourd'hui. D'une certaine façon tout est « image » et cette image est l'enjeu politique et économique mondial et prioritaire. D'où le nombre assez étonnant d'ouvrages et d'articles qui paraissent actuellement sur ce sujet. Mais tous, aussi intelligents et passionnants qu'ils soient, n'abordent l'image, au mieux que comme un faisceau de singuliers ou un ensemble tellement flou que s'y mêlent, évidemment sous le même vocable, images traditionnelles et technologiques, symboliques et indicielles, mentales et littéraires, peinture, photo et cinéma, etc. Brassage [10] fascinant, souvent intelligent et éminemment justifiable d'où l'on ne saurait, toutefois, tirer aucune réponse satisfaisante à cette question fondamentale, grave et désespérée : « que faire aujourd'hui avec l'image ? »

C'était évidemment la question à ne pas poser, mais ce n'est pas nous qui l'avons posée, on nous l'a imposée avec l'envahissement des pseudo-images, des médias et la trop flagrante boulimie américano-mondialiste dont les causes ne sont évidemment pas qu'économiques. Nous sommes, dans cet établissement, bien placés pour nous en rendre compte et c'est, évidemment, la question fondamentale qui traverse la plus grande part de vos travaux, qu'ils soient photographiques, de vidéo ou d'animation, voire d'imagerie traditionnelle.
C'est pourquoi l'analyse critique, à partir de la photographie et de la photographie même, en tant que modèle de fonctionnement, me paraît essentielle aujourd'hui. Puisque celle-ci a pour caractéristique d'exporter sur les instruments théoriques qui sont en charge de l'analyser, son propre mode de fonctionnement, un peu comme si l'on jugeait un criminel du point de vue de l'utilisation qu'il a faite du couteau ou du revolver. À ceci près que les instruments de la photographie, eux, sont innombrables et, séparés et distincts (quantiques), ne sauraient être appréhendés comme système.
Ce dérapage est visible et lui, analysable. C'est le mode de fonctionnement des appareils, de tous les types d'appareils, tel que nous les avons abordés à propos des programmes de production et de diffusion : l'évidente confusion entre le véhicule et le voyage. Tout appareil est manipulatoire et hégémonique [11].

[1] En fait depuis la naissance de la photographie, le matériel des images techniques n'a cessé d'évoluer et à une cadence relativement rapide, jamais il ne s'est fixé, frappé d'obsolescence tous les vingt ou trente ans et il s'est toujours métissé avec ce que lui offrait l'industrie vers toujours plus de simplification d'emploi, fût-ce au prix d'une sophistication de plus en plus grande, voire énorme, en amont : la belle utopie, tout de même inquiétante en ce qu'elle met en jeu, de l'image pour tous ! En ce sens, la « révolution numérique », pour nous n'en est pas une, ce ne sont pas les outils qui sont essentiels, avons-nous dit, mais ce qu'on a à dire, à montrer, à faire sentir avec, quand bien même les rhétoriques de création et de monstration en seraient-elles affectées. Toutefois il est évident que l'envahissement des pseudo-images dans toutes les sphères humaines, la disparition du temps (le temps réel) et le fait de ramener toute activité à des jeux d'algorithmes, transforment profondément notre civilisation, même si elles n'affectent que superficiellement et techniquement nos pratiques de l'image désormais unifiables (photo, vidéo, cinéma, animation pouvant ainsi s'enrichir directement l'une de l'autre). (Note de novembre 1999).

[2] Yves Michaud, opus cité.

[3] On peut même imaginer, si l'on veut vraiment considérer comme obsolètes les vieilles techniques photographiques, que les technologies nouvelles puissent aussi servir à améliorer, rendre plus riches ou renouveler les supports en question, rendre l'information effectivement solidaire du support et non plus seulement déposée, etc. Mais il ne saurait y avoir d'art sans matériau et sans matière. La forme naît de la résistance de la matière à l'information. Il ne saurait y avoir d' « art conceptuel » si ce n'est sous forme d'une simple étiquette. Mais les logiciels opposent des résistances, parfois fortes, et il y a une matière, fût-elle immatérielle, dans le numérique. Le matériau numérique pour être encore un de ces collages à la mode, existe bien dans son infinie fragilité et le faire, en un sens, exploser n'est pas un jeu vain même si cela ne saurait suffire et combler le besoin d'une « vraie » matérialité, d'un rapport physique à la création (et aussi à la pérennisation car, si le message n'est en rien altéré par la copie, tous les nouveaux supports sont, eux, très rapidement dégradables, à la même vitesse ou presque que l'obsolescence des systèmes qui les permettent. Sans doute, là encore, n'est-ce pas innocent que cette menace de violence prévisible, désormais permanente, sur l'œuvre et son éphémérité probable, la perte programmée de toute trace dont déjà, par exemple, nombre de vidéos des années soixante-dix sont victimes. Les bandes terriblement dégradées existent encore, pour certaines, mais il n'y a plus de matériel capable de les lire. – Ajout, novembre 1999 –)

[4] L'EESATI.

[5] Cf. Alain Woodrow : Quatrième pouvoir ou cinquième colonne. Paris, Éditions du félin, 1996.

[6] Qu'on ne croit pas que j'exagère, déjà l'Amérique s'est dotée des moyens surpuissants, via tout un maillage de satellites, de surveiller la totalité du monde, au décimètre près, mais elle peut aussi contrôler la totalité des images et des informations diffusées sur les divers réseaux existants : hertziens ou via l'Internet (Googlehearth). Par ailleurs, tous les systèmes permettant de produire ou de diffuser les images technologiques sont évidemment américains. Aujourd'hui, l'image est américaine ou n'est pas.

[7] M. Raymond Barre, cité par Le Monde Diplomatique, janvier 1996, p. 10.

[8] Paul Virilio : La Machine de vision. Paris, Galilée, 1988.

[9] À l'instant (13 octobre 1996) où je terminai la première mise au point de ces textes, je viens d'entendre sur la 5e chaîne de télévision le physicien Jean-Marc Levy-Leblond expliquer, en forme de boutade, que « l'inquiétant avec les technologies c'est que si on arrive à peu près à savoir pourquoi ça ne marche pas, on ne sait jamais pourquoi ça marche. »

[10] L'inverse est également évident : traiter l'image du seul point de vue des photographies, convoquerait-on de multiples sciences et théories à son étude, a prouvé depuis longtemps son inefficacité. Ce fut l'échec des Cahiers de la Photographie et de certains théoriciens qui en sont issus de François Soulages à Gilles Mora.

[11] Après la guerre du Golfe et celle du Kosovo, je ne puis, à ce propos, que renvoyer aux divers ouvrages et articles de Paul Virilio.

Vers la fin d'une spécificité - III/V

Alain Fleig † — 2014-06-24T00:10:00Z

Cette mise à mort du sens constitue l'acte de naissance de nos sociétés où se fomente la dissuasion de tout sujet.
Léo Scheer

Dès à présent, l'étude des images se pose en termes de mise en service de réseaux à obsolescence instantanée. Dans cette perspective, l'informatique, qui emploie simultanément la plus petite unité de temps contrôlable, la nanoseconde, et à terme la totalité de l'espace social, dont le terrain a été préparé par la photographie, ouvre l'ère de la représentation simulée.
Christian d'Aiwee & Klaus Vigan
Image industrielle et implosion

La dissuasion

Depuis Virilio, chacun sait bien maintenant que nous avons renoncé à dissuader qui que ce soit, sauf nous-mêmes, ce qu'est la dissuasion en terme militaire : il s'agissait de posséder un stock d'armes atomiques, donc particulièrement effrayantes, dirigées « tous azimuts » et dont l'ennemi potentiel ignore à quel moment et sur quel objectif il peut être utilisé. Un seuil est fixé dont il ignore absolument laquelle de ses actions déclenchera le cataclysme. Cette ignorance est donc sensée le dissuader de commettre un forfait quelconque contre notre territoire ou un territoire voisin. À l'intérieur de la société urbaine l'image, manipulée elle-même ou dans ses significations ajoutées, joue à peu près le même rôle. Elle est devenue l'arme centrale d'une stratégie, même si ça ne marche encore qu'imparfaitement.
« La caméra, disait le Président Kennedy, vous voyez que ce n'est pas nouveau, est devenue notre meilleur inspecteur » [1]. Ainsi la possibilité de l'image, la simple présence d'une caméra est-elle sensée dissuader le voleur dans les grands magasins, dans les couloirs du métro, la rue commerçante ou est-elle sensée empêcher le fraudeur de tricher.

Tout le monde connaît le caractère dissuasif des radars sur les routes et autoroutes, des caméras aux carrefours, ou des caméras branchées en permanence dans les quartiers « à risque » pour contrôler la population et dépister toute attitude suspecte. En quelques années, toutes nos villes se sont truffées de caméras auxquelles on ne fait même plus attention, nos immeubles eux-mêmes : portes, halls, escaliers sont équipés, au nom d'une idéologie sécuritaire qui cache le contrôle omniprésent d'un Big Brother technologique. Il convient de noter que le contrôle urbain s'exerce, en fait, non dans les zones à risques, les banlieues par exemple, mais dans les autres quartiers essentiellement petit-bourgeois. Ce ne sont pas les délinquants possibles qui sont sous surveillance, mais leurs victimes potentielles, celles-ci étant pourtant infiniment plus nombreuses et dispersées que ceux-ci. Visiblement, la protection n'est que prétexte à un contrôle infiniment plus sophistiqué des populations banales. En fait le village global qu'on nous promet est à l'image de celui de nos campagnes d'autrefois où une paire d'yeux se dissimulait derrière chaque rideau. C'est la transparence : chacun est objet du regard-image, objet de toujours plus de transparence, de toujours plus d'élucidation (fiches signalétiques variées, cartes à puces, carnet de santé, etc.) [2].
Nous sommes aussi familiers des caméras aux caisses des supermarchés, dans les banques, etc. sans parler de nos simples papiers d'identité toujours munis de photo. L'identité d'un individu, aujourd'hui, nous en avons longuement parlé, c'est son image, évidemment identique à toutes les autres images.
Nous sommes tous identiques devant la caméra, tous objets de l'image, objets de la dissuasion et de la transparence. De la manipulation. Comme au Moyen Âge, le vilain était invisible en soi et identique à tout autre vilain, ou le nègre pour le colon, etc.
Depuis le portrait-robot publié par les journaux jusqu'aux émissions télévisées de prétendue protection du consommateur, de recherche dans l'intérêt des familles ou de délation à l'échelle d'une nation entière, nous connaissons partout ce type de dispositif qui ne semble plus troubler grand monde. La morale a quitté les chaires des églises ou les petites classes de l'école primaire pour envahir sans nuance les écrans de télévision et les magazines illustrés. L'information télévisée avec ses images quotidiennes d'attentats, de guerre, mais aussi de rencontres sportives de plus en plus violentes et d'exploits divers, est parfaitement dissuasive. Ne parlons pas de l'information politique ou économique qui ne consiste qu'en un matraquage d'images choc et de slogans quand elle ne fait pas, tout simplement, effet de show de variété avec suspens, air du ténor, confrontation, etc. Et quand un homme politique, de droite ou de gauche, essaie encore de s'expliquer tranquillement et clairement dans une conférence de presse ou une interview télévisé par exemple, ça ne fait évidemment pas événement et la classe politico-médiatique est unanime : « Il n'a rien dit », quand la moindre « petite phrase » creuse, judicieusement placée, fait, elle, effet d'événement essentiel.

Comme le disait Benjamin, la photo est le « théâtre du crime » et il demandait : « le photographe ne doit-il pas sur ses tirages dénoncer la faute et désigner le coupable ? » [3]. Les images font de chacun qui en est l'objet un coupable virtuel mais à jamais innocent.
Aujourd'hui, gérer l'État c'est, d'une manière ou d'une autre d'abord manipuler les « images » et aussi gérer la crainte du réel. Chaque ministère se doit dorénavant d'avoir une sorte de directeur du marketing et de la communication afin de tout médiatiser de rendre chaque décision ou non décision échangeable. Le pouvoir est fonds de commerce de la manipulation généralisée. Il en va de même pour l'entreprise et d'une façon générale de toute activité, se voudrait-elle subversive, au sein de la société marchande et technologique.
Sur le champ de bataille du signe, par-delà les images, toute réalité devient redoutable : on ne regarde pas l'abîme. En expulsant de plus en plus la conscience du réel, les « images » le rendent angoissant et le présentent comme un piège dangereux. Les hommes-images vivent, en un sens, de plus en plus dans l'insécurité et seuls. L'imagerie nous dissuade de tout réel qui ne soit pas parfaitement géré, médiatisé et simulé. Des cigarettes aux banlieues, des effets du soleil à la circulation sous la pluie, le chômage ou les barrages routiers [4]. De l'autre côté de l'ordinateur, le monde réel n'est plus qu'un immense danger potentiel.

Pour cela il convient de stimuler les « images » avec outrance car l'outrance seule peut, dans la fascination qu'elle entraîne, encore faire illusion (sexe, violence, crise, meurtre, etc.) au sein de la pléthore iconique. Elle s'efforce à faire croire qu'il existe en dehors de l'écran un réel non gérable et effrayant, à faire en sorte que le simulacre permanent dans lequel nous baignons ne parvienne pas à la conscience comme ce qu'il est ou voudrait être : une nouvelle forme du destin : l'idéologie de la nécessité. Il y a, en fait, déjà un certain temps que nous vivons dans le virtuel.
L'énoncé/dénoncé est le corollaire des « images » qui sont toujours les images du moment. Il est sous-entendu dans toute la circulation iconique. Il est sa légende même.

Le réseau

Nous avons abordé la fonction sidérante et la fonction dissuasive de l'image qui se complètent parfaitement dans leur travail de déréalisation et de mise en plan de l'imaginaire. L'instrument nouveau et dorénavant essentiel des « images » est ce réseau un peu flou qu'on nommait l'audiovisuel, on y ajoute aujourd'hui, et à une puissance inouïe, le cyberespace à la connotation très science-fiction des années cinquante. Tout cela passera sous peu intégralement sous le contrôle (gestion) des satellites via la télécommunication qui réunira enfin en un seul système (« libéralisé ») la totalité du monde des « images autorisées ». Réseau d'échanges interconnectés en « temps réel » que Deleuze et Guattari nommaient justement un « rhizome » [5], il y a déjà trente ans (comme le temps passe !).
À l'intérieur de ce rhizome tout a même valeur et est échangeable à l'infini dans la plus absolue des transparences, tout est interconnectable, signe errant déterritorialisé et reterritorialisable en n'importe quel point du rhizome, il suffit de se brancher. Mais vous connaissez tout cela certainement bien mieux que moi. Le monde maillé dans lequel une humanité idiote, débarrassée du sens, définitivement campée sur son cul, tricote du clavier.
Tout est haché menu, unités distinctes, réduit à un fonctionnement unique et totalitaire quel que soit le message, prend sa place sur le réseau et retrouve son destinataire dans une véritable « extase de la communication », selon la formule de Baudrillard.
Nous sommes envahis, aujourd'hui, par les petits téléphones de poche qui sonnent n'importe où, n'importe quand et qui permettent de faire et de transmettre des images, demain, tout à l'heure, ce seront des micro-processeurs-téléviseurs qui se mettent déjà en place et dont le prix ne cesse de baisser, en attendant qu'il ne soit plus nécessaire de se déplacer du tout, branchés en permanence à notre goutte-à-goutte communicationnel. Chacun dans sa bulle (fût-elle libre), sera branché pendant qu'à l'extérieur un tiers, quart ou cinquième monde de plus en plus pléthorique, hors technologie, crèvera dans la misère et les soubresauts de la violence sous le regard dissuasif des caméras du Panopticon mondial. Ce n'est déjà plus de la fiction, vous le savez bien, juste une question de point de vue, de rapport au réel, à l'abîme désormais irregardable.

Sur le réseau, le message sonore ou lisible agit de la même façon que le message visuel : cette bouillie qui se répand en tous sens est toujours équivalente. Le son est partout présent : radio, walkman, fonds sonores divers, musiques d'ambiance, messages publicitaires, etc. Là aussi une sorte d'esthétisation forcée des bruits devenus sons, messages indifférenciés.
Messages sonores et visuels sont également équivalents et interchangeables. Le son fait « image » auditive. L'information écrite elle-même sur les écrans est totalement esthétisée et issue du même calcul binaire et peut être « lue » d'un simple coup d'œil : icônes, mises en page savamment brouillonnes, couleurs, etc. La suppression du référent, son annulation dans le dépassement, la fusion à l'intérieur du réseau sont la clé de tout message audiovisuel. Seul compte l'échange, mais en sachant que ce qui s'échange, pour équivalent que ce soit, n'est évidemment pas de même nature. Des informations forcées rendues plus ou moins nécessaires d'un côté, du temps de cerveau, de la vie, des valeurs, de l'autre.
Le vocabulaire énonce d'ailleurs parfaitement ce fonctionnement : on parle d'informations indifféremment pour le visuel et le sonore, quelles que soient les caractéristiques de cette information. Nous avions vu qu'une information était une forme improbable imposée à un matériau existant et qui était alors en mesure de dialoguer avec une mémoire. Qu'en est-il de ces matériaux ? Qu'en est-il de l'improbabilité ? Où et à qui est la mémoire ?
La définition des nouveaux médias prétendus de communication, le mot COMMUTATION serait plus juste, c'est précisément que toutes les informations y sont de même nature et communiquent entre elles sur le réseau : simulation d'activités unistes et toujours semblables : il n'y a et il ne peut y avoir d'interactivité que du même. La publicité s'effectue a priori sur ce qui n'a pas de référent objectif, pas de fondement dans le public puisqu'il convient, précisément de rendre public le message, de le faire circuler dans l'échange infini des signes, affecté d'un niveau de valeur X et de faire en sorte qu'il s'y maintienne jusqu'à son remplacement par un autre équivalent ou par le même re-suscité. En s'emparant (en théorie) de toutes les strates de notre monde et en les faisant communiquer entre elles sous forme d'in-formations (simulacres), la publicité démontre que l'univers entier est désormais sans fondement, sans but (autre que sa reconduction) et sans forme. « Nébuleuse a-syntaxique » selon la formule de Stourdzé. Les auteurs de Mille Plateaux le disaient déjà : « les signes ne sont pas signes de quelque chose, ils sont signes de déterritorialisation et de reterritorialisation » [6].
Face au mystérieux pouvoir des « images en réseau » ressurgit une peur mal éteinte et régressive pareille à celle de l'enfant sans défense qui n'est pas tout à fait mort en nous. Après une phase de curiosité éventuelle, c'est une sorte d'impuissance qui s'instaure face à l'immensité. Chacun, isolé, se trouve confronté à toute la mémoire du monde quand bien même il penserait savoir y naviguer. Il ne peut, précisément qu'y naviguer (y « surfer » même, dit-on, pour bien signifier à quel point cela est superficiel), sorte de tourisme immobile et béat devant les signes qui défilent. Mystères et secrets sont désignés et à portée de main, mais on n'en a évidemment pas les clés ni, moins encore, les moyens de les comprendre. C'est le retour programmé de l'occulte dans le quotidien, pour ne pas dire du religieux.
Chaque plongée dans le réseau nous affronte à notre propre ignorance et à notre manque de destin (de sens à notre vie). Plus les possibilités sont illimitées plus nous-mêmes ressentons physiquement nos propres limites. Apparaît alors l'obsession de la dissolution dans le réseau comme solution à cette angoisse et la prolifération des sectes dont la Scientologie est le modèle indépassé.

Le réseau est à la fois porteur des énoncés et du processus d'énonciation même, il suscite lui-même la demande et relance le désir en un faux jeu d'échange où celui qui demande ne fait que répondre au donné à voir, où chaque action (décision) est dépourvue de direction (réponse à un stimulus) et par là de tout sens et de toute valeur morale quand ce sont ce sens ou cette valeur qui caractérisent l'humanité de nos actes.
Le réseau audiovisuel, câblé, hertzien ou satellitaire, n'est en aucune façon un outil comme on essaye de nous le faire croire pour nous rassurer. Il est le pouvoir lui-même. Un jeu d'empreintes fugaces et de stimuli. Un pouvoir en creux. Une hypnotique du double indifférencié. Mais la mise en jeu de ce pouvoir sous-entend une autorité suprême, une caution, fût-elle virtuelle : la déification de la valeur d'échange à vide : le marché financier global, gestion de la circulation des équivalents.
La violence que renvoie tout pouvoir s'exerce ici contre la puissance du spectateur, contre son propre pouvoir, puisqu'il est aussi, de toute façon, complice de la production/reproduction des images, libre-échangiste. Chacun est le complice de ce qui l'assiège et l'annule. Il est à la fois assiégé et assiégeant. La dissection et la séduction (découpage en unités minimum, binaires et leur réaccommodement) s'imposent comme le seul fonctionnement possible du pouvoir de chacun contre chacun. Mot d'ordre absolu dans les faits de l'actuelle société américaine.
L'« image » ne constitue pas, quoi qu'on en pense, un corpus d'archives démultiplié mais un reliquaire avec toute sa fonction sacrée, dégradée, de lien social. L'« image » dans sa pratique et dans sa réception est, aujourd'hui, le simulacre de notre cohésion sociale en disparition. L'audiovisuel, dans sa prolifération infinie sur le réseau, c'est-à-dire sur lui-même, est une arche des codes où le seul pouvoir énoncé des Noé que nous sommes tous est de rompre l'échange, c'est-à-dire de nous saborder avec le navire, de nous « exclure » nous mêmes. C'est bien sûr une « stratégie fatale » s'il en est pour reprendre le titre de Baudrillard [7]. Aurons-nous la force de nous jeter à l'eau ? Cesser de communiquer (de nous commuter) pour enfin nous informer à nouveau les uns les autres, sauvagement ? Le modèle américain, le monde à venir, ce n'est pas tant du côté des privilégiés de la Silicone Valley ou dans les familles idiotes des « sitcoms » qu'il faut le voir, mais chez les jeunes des banlieues infinies, les exclus des ghettos, des esclaves chicanos, infiniment plus nombreux et vivants.

Bien sûr, le fonctionnement avoué de l'image technologique est toujours analogique même si elle est de synthèse. Nous sommes toujours dans une apparence de la représentation puisque l'audiovisuel se présente comme spectacle et, malgré les décalages que j'ai signalés et la difficulté à la faire entrer dans les vieux moules (en cela le langage complice joue sa propre désagrégation), la photographie elle-même fait encore figure d'image traditionnelle pour l'immense majorité des gens. Les « images » calculées font même figure de retour à un système traditionnel (modernisé) puisqu'elles apparaissent comme créées de toutes pièces par l'homme et ne sont donc plus achiropoïètes. Mais on conviendra aisément que la simple analogie esthétique n'est pas le but de ces technologies hyper sophistiquées. Le capitalisme, même dépassé, ne nous a pas habitué à la pure perte et à la dépense somme toute inutile : dépenser des milliards (répartis il est vrai à tous les niveaux d'un dispositif) pour réaliser à l'ordinateur ce qu'on a toujours fait à moindre prix avec des techniques traditionnelles est, évidemment, loin d'être innocent.
Il faut noter que ce système implique à nouveau (c'est la grande caution), du moins pour un temps, des « créateurs » : scénaristes, concepteurs, même si noyés au sein d'équipes nombreuses. Cela se veut rassurant pour la tradition. Pourtant cette révolution que nous vivons, me semble comparable, et d'autres l'ont déjà dit, à la fixation des premiers pasteurs, à la découverte du métal ou mieux à celle de l'écriture linéaire. C'est toute l'humanité, ainsi, qui bascule dans un univers différent. Malgré les apparences, notre réel et nos imaginaires, ceux sur lesquels nous croyons encore fonctionner et que nous aimerions sauver, n'ont déjà plus cours, ils ne sont plus que survivances anachroniques. L'accumulation et la dispersion des « images » et l'innocente photographie auront été les instruments de ce qu'il faut bien appeler la mise à mort d'une civilisation. Mais l'utilisation du bronze, rappelons-le, dut, en son temps, passer aussi pour un crime contre la civilisation de l'âge de pierre. Des peuples entiers d'ailleurs furent massacrés allègrement à cette occasion, comme toujours. Rien ne dit que l'humanité, cette fois, survivra à ce qui commence déjà à ressembler à l'instauration d'une fourmilière géante où chacun, idiot individuel, branché sur l'ensemble, rend celui-ci susceptible de réactions si ce n'est intelligentes, du moins organisées.

En fait, ça n'est pas des images, dont il faut avoir peur, ni des machines. Celles-là on arrivera bien à les apprivoiser, les détourner et leur faire chanter notre petite chanson. Ce dont on peut avoir peur, en revanche, c'est de ceux qui entendent contrôler (gérer) les réseaux, qui disposent des machines et ordonnent leur emploi dans tel ou tel sens, tellement sûrs d'eux qu'ils ne se cachent même plus, traitant les intellectuels en demeurés, les politiques en valets et n'hésitant pas à menacer ouvertement tous ceux qui ne joueraient pas leur jeu comme nous avons pu le constater aux journées « d'information » de l'EESATI [8] et combien de fois depuis, à longueur d'écrans.
Derrière une couche affirmée de « politique de la nécessité » qui cache (mal) une couche considérable d'intérêts financiers immédiats, se dissimule à son tour une couche idéologique. « Le ventre est encore fécond », comme disait Brecht, et « la bête immonde » a appris à se masquer avec une certaine subtilité.
Ce qui est dangereux dans les nouvelles images, c'est qu'on entende ouvertement et violemment leur faire prendre la place des anciennes. Il ne s'agit pas, d'un choix de possibilités en plus, mais de la mise sous tutelle et/ou de la disparition programmée et forcée de toutes les autres.
L'imago mundi, c'est vrai, s'est transformée considérablement depuis quelques années (plus vite que l'esprit humain ne peut l'assimiler) mais, en nous objectivant, l'image n'a fait que rendre sensible, suivre ce que l'évolution sociale avait déjà commencé d'accomplir depuis longtemps. Elle n'est que l'image de la réification déjà dénoncée par Marx. En fait, elle en annonce et énonce forcément le dépassement puisque sa valeur d'usage, l'analogie, n'est plus au centre de son dispositif.
Mais il n'y a déjà plus lieu « d'interroger cette énigme du monde » puisque toute réponse est possible et réversible, que le manipulateur est aussi la victime et vice-versa. Le stade esthétique de la civilisation dans lequel, avec l'image nous avons l'impression de nous situer, est tout à fait dépassable. C'est d'ailleurs pourquoi, aujourd'hui, toutes les archives, les mauvaises photos, films ringards, clichés d'amateurs, de mauvais goût, ratés [9], vidéos d'amateurs et clips nullissimes, simples « habillages », réclament avec force d'être pris en compte, d'entrer à leur tour dans l'échange (et se font même passer pour œuvres d'art) et qu'on n'hésite plus à découper en rondelle les films sur petit écran en leur injectant des séquences publicitaires. Cela a au moins le mérite de nous montrer que, passées par la moulinette audiovisuelle, toutes ces catégories sont exactement de même nature et encore artificiellement et abusivement différenciées. Départicularisée et débarrassée de sa fonction de représentation, à terme, l'image, la vraie, rendue impuissante (épuisée), paraît condamnée.

Les institutions

Cette dernière réflexion nous amène précisément, à propos de particularisation, au rôle de la critique et des institutions. Je ne m'étendrai pas longuement sur cet aspect opératoire du système, la complicité de ces instances, leur collusion, fût-elle de bonne foi, leur rôle moteur même dans la promotion des gadgets et de leur idéologie ayant été plusieurs fois évoqués ici.
Le rôle de l'institution, de toute institution, est de faire la publicité du fonctionnement de l'État (en fait du système, l'État n'en étant que le serviteur), fût-il virtuel, et de son propre fonctionnement.
Le rôle de la critique est d'être le publicitaire de cette mise en image, d'en être les vendeurs, les bateleurs sur la scène de la foire du signe ou le positif et le négatif sont, de toute façon, comme dans la photo, de même nature.
Il n'est plus, aujourd'hui, un seul journal quotidien ou une seule revue qui n'ait sa rubrique plus ou moins régulière consacrée à la photographie ou à la vidéo (comme cinéma en conserve), sans parler de la télévision, de la cyber-rubrique et évidemment, du cinéma (à 85 % américain chez nous mais quasiment 100 % ailleurs). Le fait médiatique et technologique devenu, par inversion et substitution, fait « culturel » est soigneusement choyé. Même la télévision s'y est mise et propose de nombreuses émissions sur l'image et la photo, la vidéo et, bien entendu, même sur elle-même. Elle s'auto-promeut et s'auto-analyse et va même jusqu'à se flageller parfois dans une parodie d'autocritique pseudo-intellectualiste particulièrement dégoûtante en ce qu'elle fait illusion auprès des âmes simples (« Arrêt sur image »).

Tous les médias parlent de tous les médias. C'est normal puisque tout est média. Les institutions culturelles encouragent à tout va la diffusion massive de l'« image » sous toutes ses formes. L'institution dépense des sommes colossales à fabriquer, diffuser et montrer des « images ». Les cimaises des maisons de la culture, des musées, se couvrent d'images artificielles dont on nous parle en termes d'art populaire ou même « savant ». Les mêmes lieux sont boulimiques de diaporamas, de vidéo et, évidemment, de cédéroms qui permettent merveilleusement d'oublier le contenu au profit de la manipulation « ludique ». Ils mélangent tous les types d'images dans une même confusion, mais en se gardant bien de toute approche réellement critique. Pseudo-pédagogie forcenée. Tout cela en charge de nous expliquer non pas ce que nous sommes censés y voir, ce qui serait déjà grave puisque niant notre perception propre, mais, en toute « innocence » le fonctionnement futur du monde et le rôle passif qui nous y est réservé.
C'est toujours l'image prétendue miroir du réel qui est ainsi l'objet de la publicité. Aucune interrogation pratique, politique ou théorique des médias : Comment ? Pour qui ? À quelles fins ? Toute pratique réellement créative, c'est-à-dire, en fait, créative d'imaginaire et de réel est évidemment bannie de cette foire ou soigneusement célébrée à part, et la « critique » s'emploie à l'annuler par les moyens les plus efficaces : le silence ou la noyade sous l'éloge médiatique [10].
On nous fait à longueur de temps prendre des vessies pour des lanternes, appliquant un langage (novlangue) de communication et de néo-culture à la création et de néo-art à ce qui n'est qu'industrie de la reproduction infinie : la principale production industrielle de la société technologiques avancée. Le capitalisme réalisé.

Tant que l'image reste l'image, mimésis, au sens traditionnel : imitation, approximation, et joue de cette différence même où s'insèrent la poésie et l'art, elle joue sur une équivalence des signes au réel et non sur leur identité.
Avec la photographie et l'audiovisuel en général, il n'y a plus seulement identité, mais substitution. Une des tendances de la critique actuelle est de tenter de restituer l'image photographique dans un rôle d'interprétation du monde, de considérer cette image technologique archaïque comme art ou substitut d'art. Elle insiste sur la différence entre le réel et sa « représentation », promouvant des « photographes plasticiens » (en lieu et place des artistes utilisant la photo), se coupant ainsi, en apparence, du public et de l'immense pratique des photographes amateurs ou de reportage au sens large du terme. En désignant et isolant des « grands photographes », des « photographes artistes », en décrivant des pratiques différentes, des pratiques de valeurs artificielles, en instituant des « créateurs » patentés, séparés du lot des facteurs d'images, elle contrarie en apparence le processus d'échange total, mais aussi, peut-être, l'absout-elle d'une certaine façon, en brouillant le paradigme par ce qui est déjà insidieusement présenté comme un combat d'arrière-garde.

Toute la difficulté du travail de la critique tient en ce qu'elle se heurte à cette mythologie qui voudrait que sous la surface de l'image sommeille une réalité autre. Chaque nouvelle « image » qui s'ajoute aux myriades déjà existantes rénove le dispositif, le réactive et la théorie désespère de prendre en compte toutes ces « images » : ce rhizome sans périphérie ni centre, pure simulation. C'est que, précisément l'humain n'est plus le centre du monde, son art ayant, de gré ou de force, quitté, pour son médiateur, la sphère du sacré, le point de fuite de sa perspective nouvelle se situant sur les divers satellites artificiels qui l'encerclent et le scrutent.
Toutes les « images » passent et circulent, simples surfaces, mais il y a encore quelques restes de codes mal nettoyés dans les pupilles qui les voient ou croient les voir. Et, au sein de l'équivalent général, il est de plus en plus difficile d'expliquer et de justifier les différences autres que techniques qu'il y a entre les images et leur particularité. On juge le tableau comme la photo et comme l'image de synthèse. On veut esthétiser de force toutes les images et, ramenant l'art à la seule technique de l'esthétique, voire au simple jeu de projet, de concepts. Indifféremment, on tend à nommer art toute « image », voire toute tentative de jouer de « l'image ».
Mais le public, lui, continue de souhaiter une différence, il sait bien, confusément, que cette différence existe et qu'elle est nécessaire puisqu'elle est le sens même. Mais il n'est plus en mesure de la noter et de l'apprécier et la critique elle-même, dont ce devrait être le rôle ne parvient plus à la dégager ou ne le veut plus.
Car faire voir, dans le système idiot des machines, c'est toujours faire voir ce qui fait voir (« le sage montre la lune, l'imbécile regarde le doigt », dit un proverbe chinois). Les machines ne peuvent montrer que d'autres machines, les systèmes ou les appareils d'autres systèmes ou appareils. Tant pis pour les images.
Définitivement et encore une fois de plus : « le message c'est le médium ».

[1] Cité par Virilio, Ibid.

[2] Grâce à Internet et à de petites caméras vidéo nommées Webcam un certain nombre de citoyens et pas seulement étasuniens vivent désormais volontairement sous la surveillance continue des caméras, offrant ainsi chaque acte de leur vie, jusqu'aux plus intimes, aux millions de voyeurs potentiels se branchant sur leur « site ». Évidemment ça n'est pas encore obligatoire, mais c'est déjà considéré par certains comme « politiquement correct » et l'on peut aisément imaginer que d'ici à quelques années, celui qui refusera de se soumettre à cette mode se désignera lui-même comme ayant des choses suspectes à cacher au reste de ses concitoyens. D'autre part on sait bien que par l'intermédiaire d'Internet, n'importe quel informaticien un peu bricoleur peut vider ou prendre connaissance du contenu intégral de votre ordinateur. Chaque jour, mon ordinateur me met en garde contre des virus espions. De là au « flicage » intégral, il n'y a qu'un pas.

[3] Walter Benjamin, opus cité.

[4] Paradoxalement vivement encouragés par le système : la crainte qu'ils inspirent est plus payante que le désagrément de l'atteinte à la circulation dont ils mettent, au contraire, la nécessité en valeur.

[5] Gilles Deleuze & Félix Guattari : Rhizome. Paris, Éditions de Minuit, 1976.

[6] Deleuze & Guattari, opus cité.

[7] Jean Baudrillard : Les stratégies fatales. Paris, Éditions Grasset, 1983.

[8] Poitiers-Angoulême, 14 et 15 juin 1996.

[9] Pour y avoir touché je sais à quel point cela fonctionne !

[10] J'ai même vu, à mon grand ahurissement, lors de récents diplômes d'art, des jurys reprocher à des candidats leur manque de réflexion et d'engagement politique quand tout le travail de ceux-ci portait explicitement sur cette réflexion-là, mais qui, sans doute, n'était pas la réflexion autorisée. (Note de juin 2000)

Vers la fin d'une spécificité - II/V

Alain Fleig † — 2014-05-27T10:47:37Z

La fascination ne relève pas du sens, elle est proportionnelle à la désaffection du sens.
Jean Baudrillard

Qui manie le Miroir tient l'homme à sa merci.
Pierre Legendre

Fonction sidérante

Tout comme s'il disposait véritablement d'une stratégie élaborée (en fait, ce n'est qu'une forme de logique), le dispositif de l'image contemporaine agit en plusieurs phases qui correspondent, pour l'ensemble des images nouvelles, aux phases que nous avons mises à jour pour la photographie, avec les variantes que les technologies différentes imposent, mais le mode de fonctionnement général est de même nature : une apparente innocence de l'approche populaire mène à la mise sous contrôle et en réseau plus ou moins prétendu interactif où le but avoué est d'abord la reproduction d'attitudes sociales, la mise en place d'une nouvelle socialité mondialiste (voir l'Internet) [1]. Sans oublier une frange infime de probabilité de création (ou créativité) possible pour tous [2]. Cela dit, si nous ne savons pas vraiment à quoi cela sert aujourd'hui (une immense et inépuisable banque de données incontrôlables), nul ne peut dire ce qu'on en fera dans vingt ou cinquante ans, quel développement ou non cela aura. On peut néanmoins constater ce qui se passe aujourd'hui et comment cela se met en place.

Ce principe implique que, sous couvert d'une pseudo-interactivité de façade, le destinataire soit passif et sa stratégie fait de cette « passivité-interactive » un but : on reçoit l'« image » « sage comme des images ». Interactivité n'est surtout pas activité ni liberté. L'ensemble du monde, de notre vision du monde et de notre conscience du monde, se condense dans ce dispositif vorace qui à la fois le valorise et le dissout.

Tout pouvoir (activité) se rétracte et se perd dans les contours de ce jeu formaliste qui l'impose et le dépose. En face de la photo, disait Barthes, « nous sommes chaque fois dépossédés de notre jugement... On a frémi pour nous, on a réfléchi pour nous, on a jugé pour nous ; le photographe ne nous a rien laissé qu'un simple droit d'acquiescement intellectuel... Nous ne pouvons plus inventer notre propre accueil à cette nourriture synthétique, déjà parfaitement assimilée par son créateur » [3] et la refuser, d'une certaine façon, c'est s'exclure.

L'image-signe est une condamnation à l'impuissance – quand bien même on nous proposerait d'y opérer des choix – un pouvoir en creux qui sidère, ravit et déprime dans un phénomène bien connu d'attraction/répulsion. L'« image » nous attire, nous fascine et nous rejette hors d'elle-même et, fatalement, nous aspirons à nous faire image nous-même, à lui emprunter sa sagesse et son aplat déréalisant dans une hystérisation bien connue du rapport mimétique.

N'étant que fragment et se présentant comme indice, l'image technologique appelle toujours d'autres images. En théorie une infinité d'autres images : la circulation. En fait, une théorie d'images. Une théorie de la publicité. Devant laquelle nous sommes obligatoirement spectateur-consommateur. « Les sociétés industrielles font de leurs citoyens des drogués de l'image », disait déjà Susan Sontag [4].

Cette attitude de passivité imposée est une attitude de dissolution de la conscience qui, sinon, se rebellerait devant cette mise à l'écart. S'il y a, d'une certaine façon, illusion d'un acte de prise de vue, acte de fabrication des images de synthèse ou numériques, il n'y a pas acte de réception quand bien même il y aurait manipulation d'un appareil : on prend acte.

L'imaginaire est actif. Il est prise de position devant le réel. Interprétation. Mais il n'y a là plus rien à interpréter. Cette attitude sidérante qu'impose l'image photographique ou les écrans de quelque nature qu'ils soient, figeant l'imaginaire, du même coup tue la conscience du réel et détruit la faculté imageante (ce que nous mettons métaphoriquement à sa place lorsque le réel fait défaut), faisant de la perception un simple médium. « Elle a principalement pour effet de transformer le monde qui nous entoure en une sorte de grand magasin ou de musée ouvert de toutes parts, où n'importe quel sujet devient article de consommation, fait l'objet d'une appréciation esthétique. Nous nous transformons, par l'intermédiaire des appareils optiques, en une clientèle touristique, en amateurs de la réalité » [5].

On pourrait imaginer que lorsque tout, vraiment tout, aura été photographié, que tout ne sera plus que pseudo-images disponibles sur nos super écrans, lorsque nous aurons véritablement vu toutes les images, comme la femme de Loth, nous serons à jamais figés en statues de sel. Que ce soit sel d'argent, de silicium ou de cristaux liquides sur écrans super-plats importe peu.

La simulation constante qui nous agresse, simulation de l'usage des biens, de l'usage des corps, de l'usage de la technique, de l'usage de la violence, de l'usage du dépaysement, etc., en nous excluant de l'image, nous exclut également du réel devant lequel nous ne sommes plus que spectateurs. Certains nous font valoir les « possibilités » de l'interactivité, mais ce n'est qu'illusion grossière pour ne pas dire une grossièreté. Face à la machine, machine nous-même, « sujet-terminal » comme disait Zeitoun, on ne fait que répondre à un programme, toujours répondre quand bien même on imaginerait donner des ordres ou même fracturer ledit programme : jubilation suprême du petit génie qui fracture un circuit informatique et s'introduit dans un programme étranger où il n'a que faire. Il n'a en aucune façon battu la machine. Machine lui-même, il n'a fait que répondre correctement à un défi, à une stimulation. C'est l'exacte définition de l'interactivité.

La télévision, les magazines illustrés, le cinéma, nous offrent chaque jour (en attendant, sans doute, que, leur rôle achevé, la censure réclamée et rétablie n'y mette bon ordre) à des milliers d'exemplaires, Grand Guignol tragique et démultiplié, chacun les siens, des crimes, des massacres, des viols, des exactions, des atrocités, des nudités, des organes, autant de scènes ou le corps (la vie elle-même) est présenté et bafoué, mécanisé et opératoire. Tellement de « ruines réelles ou simulées (qui) ne sont que les images kaléidoscopiques d'une mort générale, celle du monde [6] » dans lequel nous vivons, du monde réel.

Or, dit encore Stourdzé, « ce qui s'avance au-delà même de l'industrialisation, c'est l'irrésistible digitalisation des corps, l'avertissement est clair : l'avènement du numérique ne peut s'entendre que sur fond d'extermination corporelle » [7].

Qu'un accident ou une agression survienne sur une route ou dans la rue (nous avons déjà vu cet exemple), personne n'intervient. Le public s'approche, spectateur immobile. Curieux des corps démantibulés et fragmentés, mécaniques cassées. Il regarde, juste un peu effaré ou intrigué par les pourquoi et les comment, exactement comme devant son écran de télévision ou son magazine, littéralement suspendu, dans cet état de suspension qu'imposent les images technologiques et médiatiques. Il n'y a rien à comprendre, rien à interpréter, rien à se souvenir des gestes humains. Il y a à reconnaître la situation seulement [8]. Ce n'est pas ici lâcheté mais effet d'image. Il n'y a plus pour l'homme-image de réalité à appréhender en tant que telle (confrontée à une éthique, une culture humaine). Cet événement « visualisé en direct » (et non vécu réellement) est publicité de l'effondrement du réel.

Ce n'est pas la publicité de la violence qui provoque l'indifférence ou la délinquance. C'est la délinquance et la violence qui sont une forme active de la publicité.

Fonction réelicide

Images et objets de l'image sont produits dans un même (mé)fait : la coupe. Une mise à mort. Une taille dans le vif. On pourrait y voir, d'une certaine manière, un châtiment symbolique : cette vieille haine judéo-chrétienne pour le vivant impur, le mélange (le mé/l'ange), pour qui la vérité du dogme n'a cessé de battre en brèche le réel, de le retailler à ses dimensions. C'est pourquoi cette inflation d'images actuelle, cette tentative, quelque part désespérée, de tout mettre en image, me semble, en fait, un avatar paradoxal de la vieille interdiction biblique des icônes. Le Livre interdit les représentations physiques de peur que les idoles ne supplantent la divinité globalisante si peu sûre d'elle-même, que celle-ci ne soit banalisée, réalisée. C'est-à-dire qu'on ne s'aperçoive peut-être qu'elle n'a jamais eu de réalité autre que comme code, technique de gestion. Aujourd'hui les images « réalisent » le réel (comme on réalise un portefeuille en bourse : conversion en monnaie d'échange). Le monde n'est plus qu'un « charnier de réel » selon la formule de Baudrillard : il vaut mieux croire que Dieu est mort plutôt que de constater qu'il n'a jamais été que ce qu'il était.

C'est l'idée même du réel qui se dissout dans cette hyper-représentation généralisée. Comme le disait le poète W.B. Yeats : « le monde visible n'est plus une réalité, l'autre n'est plus un rêve ».

On l'a vu et nous sommes tous, maintenant, d'accord là-dessus : on ne photographie que ce qu'on reconnaît et ce sont donc, toujours, des clichés déjà formés que l'on prend, quand bien même on ne les reconnaîtrait qu'après la prise, inconsciente et trop instantanée, ce qu'Abraham Moles appelle des idéoscènes [9], c'est-à-dire des simulations mentales. Ici, comme dans ce que Baudrillard expliquait dans Simulacre et Simulation [10], la simulation précède le réel, ce qu'on appréhende du réel. Mais dans ce processus, quelque chose a disparu qui faisait et fait encore le charme des images traditionnelles : la différence entre les unes et l'autre. Le saut du réel au représenté se fait par-dessus l'image sauf si celle-ci présente une imperfection ou un artifice notables : effet d'image contrariant l'effet de réel. Pour être reconnue comme telle la photographie ou l'image vidéo ont besoin d'hyper-exposer leur artifice. L'imaginaire de la représentation a été bradé au passage. La photographie n'est plus indice ou trace, elle fait aussi l'économie de l'icône. Elle est vécue directement comme index : elle est du réel indexé et un réel plus vrai que le référent puisqu'il demeure (dé-meurt).

Par un effet de retournement, effet de positif/négatif, la conscience que nous avons aujourd'hui du réel, quoi que nous en sachions, apparaît comme miroir déformant de la photographie-vidéo-référence absolue, le vu absolu.

Le public et les institutions qui gèrent la culture et l'éducation, dans un grand élan que d'aucuns imaginent humaniste, nous disent que la photo nous apprend à voir le réel. La photographie nous apprend en fait, à voir partout des photographies en place de réel et même en place d'images (reproductions). Nous apprend à imager artificiellement le monde à le découper et à faire circuler ces fragments. Le photographe, même sans appareil rivé à l'œil, est toujours photographe et voit le monde en photographe. Mais lui, il le sait. Il a choisi et se débrouille avec sa conscience des choses. Même problème avec l'image numérique.

Il va de soi, disait encore Baudrillard, que, « dans ce passage à un espace dont la courbure n'est plus celle du réel, ni celle de la vérité, l'ère de la simulation s'ouvre donc par une liquidation de tous les référentiels, pire, par leur résurrection artificielle sous forme de signe, matériau plus ductile que le sens, en ce qu'il s'offre à tous les systèmes d'équivalence, à toutes les oppositions binaires, à toute l'algèbre combinatoire » [11].

Il ne s'agit plus d'imitation ni de redoublement : les images de synthèse et virtuelles en apportent la preuve, mais d'une substitution des signes du réel au réel lui-même. C'est tout à fait autre chose que la vieille mimésis qui opère ainsi à travers les « images » nouvelles. On ne peut en aucune façon faire entrer ces prétendues images dans les vieilles catégories de la représentation même si elles feignent de se couler dans le moule avec bonne volonté, c'est, en fait, pour mieux le casser. La fragmentation-dispersion des effets de miroir est une non représentation.

Les machines de vision sont connues depuis bien longtemps, depuis l'Antiquité même, qui semble avoir inventé la camera obscura. Avec la photographie, la machine se complique et se double : non seulement elle fait voir, mais elle produit et reproduit également l'image. C'est déjà un dispositif. Avec la vidéo et surtout l'image de synthèse, la machine se triple car, en plus, elle seule permet de « voir » cet effet d'image. Elle a totalement dissous l'image, la vieille représentation : « l'objet à représenter fait maintenant lui-même partie de l'ordre des machines : il est généré par le programme. Il n'existe pas en dehors de lui. La machine produit son propre "réel", qui est son image même. Les deux extrêmes du processus (l'objet et l'image) se rejoignent ici pour ne plus faire qu'un, provoquant une confusion de fait, qui revient à dire que l'idée même de représentation n'a plus de sens (elle présupposait un écart originel). Il n'y a plus que de la machine, à l'exclusion de tout le reste. Et non seulement il n'y a plus de réel, mais on pourrait même dire qu'il n'y a pas et qu'il n'y aura jamais d'images de synthèse, parce que la synthèse n'est vraiment que cela : un ensemble de possibles (l'algorithme) dont l'actualisation visuelle est un simple accident sans objet réel. » [12]

Nous avons, au sens propre, engendré un monstre. Tout le système de la représentation occidentale veut qu'un signe s'échange contre du sens. Ce système sous-entend une caution suprême, il est de l'ordre du sacré. Et voilà que nous sommes passés du sacré, c'était encore une valeur d'usage après tout, à la simple valeur d'échange : un signe ne s'échange plus contre du réel ou du sens mais contre d'autres signes. La caution suprême ayant disparu, le monstre se répand, vorace, engloutissant tout le sens et déféquant du signe. « Il n'y a plus de regard, d'acte constitutif d'un sujet par rapport au monde » [13].

Plus ça montre, moins on voit. Moins on pense le donné à voir. C'est même, en un sens, l'image qui nous pense, l'image qui nous agit. Tout le système social actuel n'est plus qu'une fiction consommable et le circuit est bouclé de l'immense équivalent général. Les médias dits de communication ne communiquent, en fait, qu'entre eux et sur eux-mêmes. C'est ce qu'on appelle couramment la crise, puisque cette boucle comme nœud coulant, étouffe de plus en plus violemment l'imaginaire et la conscience du réel et ceci d'autant plus que la multiplicité de la vieille photo sur laquelle j'ai plus d'une fois insisté, disparaît avec les nouvelles images au profit d'une seule forme figée nécessaire à sa voyure : le stupide et mesquin petit écran de l'ordinateur. Partout en tout lieu le même qui décide et définit ce qu'il faut voir. La transparence pour elle-même.

Tout référent est désormais soluble à l'image.

Cette crise dans l'économie, dans le pouvoir (crise du et des pouvoirs de tous et de chacun), n'est finalement que crise de l'image. Mais l'image nouvelle, technologique et globaliste est crise par définition : crise de vue, tension, distorsion, mise en plan sans usage et sans mémoire. À quoi peut bien servir effectivement une image si elle ne se grave pas dans la mémoire pour y féconder de multiples imaginaires ?

Elle n'est que déculturation, coupure de l'homme avec les milieux divers et subtils qu'il s'était forgés et qui l'avaient forgé. Après la coupure primitive avec la nature, la coupure avec la culture : au sens propre GÉNOCIDE.

Un langage de la clôture du monde

En fait, il y a un récit derrière ces « images », derrière cette coupure insensée. Qu'on le veuille ou non, cette accumulation (hyper-méga-suite, innombrables séries, séquences aléatoires, etc.) avec ses résidus de sens, ses bribes interprétatives mal dissoutes, narre quelque chose de notre monde, quelque chose qui s'apparenterait fortement à un « grand récit » au sens où Lyotard employait cette formule. C'est-à-dire un grand dessein qui se donne à lire et détermine des multitudes de micro-récits secondaires et parasites. Non que la bonne vieille photo se donnerait pour un discours du monde. Les autres images y tendent toutefois. Mais c'est un récit de signes autotéliques dont il s'agit, qui ne renvoie à rien et ne raconte rien sauf par accident. Mais comme la monnaie, son échange, par son seul fait, brutalise l'espace en le qualifiant, traverse les codes en un accouplement de l'arrêt et de la coupe, dépôts par vagues successives et simultanées d'espaces déconstruits puis simulés.

Les « images » recouvrent sans arrêt leur double et se recouvrent elles-mêmes, recouvrant leurs machines. C'est le déroulement accéléré d'une machine sémiotique excluant tout autre dispositif, une réaction en chaîne. Le couple traditionnel imaginaire/vision, construit sous l'égide du langage, se dissout sur l'espace plan dans une « irrésistible digitalisation des corps » selon la formule que Stourdzé avait empruntée à Pividal [14]. Le récit, c'est celui, annoncé, d'une gigantesque amnésie, d'une humanité qui, ayant remis sa mémoire aux machines, n'a plus qu'à tourner sur elle-même jusqu'à extinction, non sans quelques soubresauts douloureux et automutilations comme tentative de rejouer-déjouer ces coupures [15]. Le « sujet terminal » [16] est un sujet qui tend à son annulation en tant que sujet.

Cet effet de plan et d'écrans, cette coagulation du sens, induisent l'échange. Ils sont la condition de cet équivalent général à l'intérieur duquel se produit cette intense circulation des signes atomisés (« images », informations, etc.), cette infinie séduction aux deux sens du terme.

D'un côté les linguistes qui tendaient à coloniser tout le territoire de la langue, se retrouvent dénudés et dépossédés face à l'appauvrissement du vocabulaire et à la désagrégation de l'écriture, à l'effacement de l'opposition langage/parole, au sous-pidgin interchangeable et unitaire (langues de bois) et autres onomatopées envahissantes, de l'autre l'« image » investit ces territoires confisqués dans la clôture et la redondance. Certes on peut toujours tenter de faire de la sémiologie sur les images nouvelles, mais cette science s'applique alors à l'usage social, en quelque sorte pervers de l'« image » ou à la technique et non au dispositif lui-même, laissant pour compte la quasi-totalité de ces signes amorphes, errants, monceaux de débris vacants et pulvérisés, brouillard aveuglant en un « agencement collectif d'énonciation, un agencement machinique du désir, l'un dans l'autre, et branché sur un prodigieux dehors qui fait multiplicité de toutes manières » [17], disaient déjà Deleuze et Guattari.

Benjamin rapporte les propos de Moholy-Nagy selon qui « les illettrés du futur seront les gens qui ne connaîtront rien à la photographie » [18]. Cette formule est passée à la postérité. Les photographes, ravis, se cachent derrière, les sémiologues se creusent la tête pour, vainement, chercher la lettre dans l'image. Mais on peut aussi retourner la formule comme ceci : ceux qui, dans le futur, et même maintenant, dans le présent, auront à connaître de la photographie, seront des illettrés. Leroi-Gourhan l'avait pressenti qui écrivait dans Techniques et langage [19] : « la photographie n'a pas apporté, au début, de modification dans la perception intellectuelle des images ; comme toute innovation, elle a pris appui sur le préexistant : les premières automobiles ont été des phaétons sans chevaux et les premières photographies des portraits et des mouvements sans couleur. Le processus de prédigestion ne prend corps qu'à partir de la diffusion du cinéma qui modifie complètement la conception de la photographie et du dessin dans un sens proprement pictographique ». Il s'agit non plus d'un langage constitué ou d'un support symbolique, mais d'équivalents pictographiques, de simples signes de reconnaissance et d'échange. Encore une fois publicité. La communication, à travers les médias, ne s'effectue que dans un seul sens et ne peut être diffusée que sous la même forme.

En investissant de plus en plus le langage ou, comme dans l'audiovisuel, en réduisant le langage verbal au même rôle et au même statut que « le sien » (Abraham Moles parle de « phonographies » et « d'idéoscènes sonores »), l'« image » apparaît comme un appauvrissement considérable de la communication humaine. En ce sens l'invective de Jean-Claude Lemagny que je citais précédemment apparaît comme totalement justifiée. L'« image » s'instaure de plus en plus sur les débris de la conscience et du langage en se constituant comme simulacre de langage, simulacre de communication alors qu'elle n'est que désinformation brute, du code non constitué, vacant, mais à l'émission soigneusement contrôlée : peut-être la compensation du suffrage universel et de la démocratie.

Le langage étant d'une part, la substance d'une civilisation, le support de son imaginaire, et de l'autre, ce qui constitue le sujet, son appauvrissement [20] et sa mise sous tutelle par le formalisme des images nouvelles signifient bien une déterritorialisation des valeurs et des structures de cette civilisation et des individus. Une inimaginable manipulation. Le territoire de base de toute civilisation est son appréhension qualitative du réel. Cette déterritorialisation s'effectue par la désagrégation de ce réel sous la simulation et la probation mythique et mystifiante que constitue la photographie et plus largement toutes les nouvelles images technologiques. Sans parler de la dépossession de l'art de son rôle de rapport au monde, ramené qu'il est, soit à une simple imagerie, soit à un jeu de concepts fourre-tout et, évidemment, interchangeables. Quel intérêt peut-il y avoir à refaire sur un écran les mêmes images qu'on a déjà faites avec des techniques anciennes et quel intérêt autre celui d'un jeu (fût-il celui de la guerre) ou d'une drogue hallucinogène contrôlée, y a-t-il à faire évoluer des espaces virtuels qui court-circuitent l'imaginaire ? Si ce n'est qu'on y expérimente en grandeur réelle la plasticité quantique de toute chose.

Comme le disait déjà Carl George Heise en 1928, « Les concepts les plus hauts dont nous avons hérités sont en train de devenir obscurs » [21]. D'une autre manière, Carl Linfert exprimait à peu près la même chose, lui aussi, dès 1931 : « Depuis Renger-Patzsch, les photos ont en effet de quoi nous effrayer. La manière de regarder, plutôt de photographier a pris de telles proportions que l'on collectionne tout mais que l'on ne perçoit finalement plus rien... l'objet lui-même, quelle que soit la vigueur avec laquelle l'appareil le fixe, devient plus muet qu'il ne le fut jamais » [22].

Dans ce double projet de qualification générale de l'espace et de disqualification du réel (suppression de l'inconnu, de l'indéterminé, du vivant), l'humain doit nécessairement se dissoudre avec le réel et ses images vivantes. « L'espace humain, comme le dit Virilio [23], devenant celui de personne, devient progressivement l'expression de nulle part ». « Une société où la propriété de forger des symboles s'affaiblirait perdrait conjointement sa propriété d'agir » prédisait quant à lui Leroi-Gourhan [24]. Nous voyons bien comment, en se posant comme clôture du langage, la sidération produite par les « images » induit beaucoup plus qu'une simple attitude sociale, mais se pose comme l'arme absolue d'une sur-socialisation dont nous avons déjà eu l'occasion de voir fonctionner quelques modèles. Si la photographie était selon la formule de Bourdieu « un art moyen », c'est-à-dire un médium, elle est aussi un « art » du milieu, de ce milieu centrifuge où les choses prennent de la vitesse pour s'éloigner et se disperser infiniment.
« Il y a une limite de rupture au-delà de laquelle un système se transforme abruptement en un autre ou dépasse, dans ses processus dynamiques, un point de non retour » [25]. Le point de non-retour et de dépassement du système d'images encore actuel se situe à sa rencontre avec un autre système : le numérique qui permet à la pseudo-image de prendre sa vraie dimension, celle qui était sous-entendue depuis la naissance de la photographie, mais que nous n'avions pas les moyens de déceler : sa vocation réelicide et iconicide que mettent gaillardement en pratique les nouvelles technologies qui se passent totalement de tout référentiel. On peut raisonnablement supposer que la conscience du réel disparaissant, entraînant le langage tel que nous le connaissons, l'image elle-même n'aura plus lieu et se regardera, dit Vaccari, « comme on regarde les arbres généalogiques, les blasons héraldiques, les idéogrammes sur les parois des temples égyptiens » [26], j'ajouterai, comme nous regardons les algorithmes.

Il n'est pas dans mon intention de jouer les prophètes, mais on peut logiquement prévoir à plus ou moins court terme, leur but atteint, la fin des images puisque l'image est toujours en un sens l'image du Père et que le cyber-homme est sans père, sans autre généalogie que celle du bazar technologique. Leroi-Gourhan s'inquiétait de cette situation : « il nous faut, disait-il, concevoir un homo sapiens complètement transposé et il semble bien qu'on assiste aux derniers rapports libres de l'homme et du monde naturel ». Plus loin, il s'inquiète : « continuera-t-il de pousser son rocher sur la pente s'il ne lui reste un jour que l'image de la réalité » [27]. J'ajouterais qu'il risque même de ne plus avoir cette image et Virilio enfonce le clou : « l'état technologique n'a plus besoin que très secondairement de l'accident humain, celui-ci représentant pour son fonctionnement une gêne » [28].

Vous avez sans doute remarqué que la plupart des auteurs que je cite à l'appui de mon propos ont écrit dans les années 70 et au tout début des années 80, c'est-à-dire il y a entre vingt-cinq et trente ans. Il ne s'agit en aucune façon, pour la plupart, d'écrits catastrophistes, mais tout simplement d'analyses d'une situation qui se mettait alors en place. Depuis, mis à part quelques articles du Monde Diplomatique et jusqu'à ces derniers mois, il ne s'est rien publié qui ait un quelconque recul (et impact) sur le sujet. La société que nous dénoncions alors s'est installée et j'ai un peu l'impression que nous nous réveillons comme après une longue, très longue maladie. Ou alors les pouvoirs nous ont occupés ailleurs pendant qu'ils fomentaient leur coup. Un monde est là que je ne reconnais pas et dont les autres, autour de moi, ont l'air de ne pas remarquer les changements à vue (du moins de ne pas en souffrir). Tous ceux qui, autrefois, l'avaient annoncé, analysé en détail, nous avaient prévenu, à quelques exceptions près (je pense à Paul Virilio qui persiste et se répète à coups de billets dans Libération entre autres, mais qu'on prend pour un aimable gâteux fatiguant), se sont tus et semblent avoir oublié eux-mêmes leurs mises en garde. Nous nous retrouvons démunis devant un monde annoncé et aujourd'hui évident que la plupart semblent ignorer ou minorer alors que ce fascisme technologique rampant qui vient s'insinuer jusque dans les territoires de la création est une vieille connaissance.

S'il prétend aujourd'hui vouloir coloniser nos écoles d'art (soigneusement vidées de leur sens), qu'on aurait crues derniers bastions de culture et de liberté, c'est qu'il pense avoir déjà conquis le reste du monde avec la complicité de techniciens dévoyés et d'artistes ratés.

Nous assistons à un cas type d'annulation de la mémoire. Les massacres et les camps sont devenus des sortes de mythes intouchables (non pas lieux de mémoire, mais zones fractales de reconnaissance et d'identification : signes) et ce qui les a faits être, ce qui les a agis de l'intérieur et continue d'agir d'autres expériences semblables, quasi-quotidiennes, ailleurs, paraît totalement oublié, annulé, irréactualisable. L'idéologie de socialisation totalitaire rouge, noire, verte ou de toute autre couleur, issue aussi bien des rêves de l'« homme total » de Moholy-Nagy et du Bauhaus que des délires nazis ou religieux est de même nature : d'abord TECHNO-LOGIQUE. Totalitaire ou « libérale » cela revient exactement au même et son but est de débarrasser le monde idéal des humeurs et imperfections humaines qui empêchent le système de tourner rond. En deux mots : éliminer le contingent.

Son but est de construire un monde nouveau, lisse, parfait et sans possibilité d'accident sur les ruines de l'ancien. Cela a l'air d'un très mauvais scénario de science-fiction. La « purification ethnique » aussi. Ce délire fonctionnaliste retrouve pourtant la vieille mystique cathartique et technologiste remise au goût du jour : tout ramener à la pureté évidée des formes de calcul mathématique simples. Un ordre binaire qui se passera de la représentation sous toutes ses formes, trop symbolique et complexe, et de la figure. La photographie, déjà, était simple présentation, en ordre, du simulacre du réel.

Léo Scheer écrivait en 1977 : « Et si le camp de concentration était le laboratoire de notre monde ? celui où s'inventerait la possibilité de domination d'un pouvoir dont la survie se constitue sur le pari de la destruction totale de ses sujets. Comment le réfléchir ? Le camp n'est pas seulement protégé par ses barbelés. Il est à l'abri, quand il existe, derrière l'incrédulité de ses contemporains » [29].

La grande différence, aujourd'hui, c'est que cela se passe à un autre niveau, à l'intérieur même de la société marchande et techniciste et avec la participation plus ou moins acquise des victimes à leur propre exclusion et annulation considérée comme inéluctable. La nouvelle idéologie de la prétendue « nécessité » et de l'inéluctabilité (« il n'y a qu'une seule politique possible »), plus immédiate et plane, a remplacé celle du « progrès » avec la disparition en cours de toute mise en perspective (la « réalité virtuelle » en tant que simulacre du visible, et sous couvert de l'exalter, abolit de fait la vieille perspective, née à la Renaissance, qui n'est qu'un code du lisible aujourd'hui obsolète [30]).

Le moins étonnant encore c'est que ce sont les mêmes, en grande partie, qui, après avoir, jeunes et fringants, tenté de nous servir leur sinistre révolution communiste (gauchiste) comme inévitable et nécessaire, nous servent aujourd'hui la révolution cybernétique (c'est-à-dire littéralement le pouvoir des machines), avec la même conviction féroce à planifier et tout ramener à l'identique ; pas mal de rides et de fric en plus.

[1] « L'Internet, ce n'est pas tant sa capacité d'information qui fait sa force que sa capacité de navigabilité » ; Joël de Rosnay (Directeur de la Cité des Science) à l'émission Visite Guidée, sur France-Inter le 23/08/2000.

[2] Il est clair qu'après tout, crayons et papier disponibles pour tout un chacun servaient davantage à régir la société et son commerce qu'à écrire des œuvres de création et s'ils ont ouvert quelques libertés, ils ont, au moins dans la même mesure, permis de les restreindre et de les contenir. Alors que l'on cesse d'essayer de nous endormir avec les prétendus territoires de liberté offerts par la firme Microsoft ou l'Internet. Un outil est un outil, soit, mais toujours forcément plus efficace dans la main du pouvoir que dans celle de ses objets. La différence est que le pouvoir, aujourd'hui, est tellement dilué en apparence que chacun peut s'imaginer en détenir une parcelle.

[3] Roland Barthes : Mythologies. Paris, Éditions du Seuil, 1957. J'ai déjà à plusieurs reprises fait allusion à cette phrase.

[4] Opus cité.

[5] Ibid.

[6] Yves Stourdzé, opus cité.

[7] Yves Stourdzé : « Simulation sans perspective ». In Traverse N° 10 : le simulacre, février 1978. C'est moi qui souligne.

[8] On peut seulement se poser la question de savoir ce qui sera réparable ou non : pièces humaines interchangeables comme pièces mécaniques : remplacement des organes lésés : transfusions, transplantations, etc., comme le spécialiste retouche les images sur Photoshop.

[9] Abraham Moles : L'image communication fonctionnelle. Tournai, Éditions Casterman,1981.

[10] Jean Baudrillard : Simulacre et simulation. Paris, Éditions Galilée, 1981.

[11] Ibid.

[12] Philippe Dubois : « D'une image l'autre ou de l'influence du cinéma sur la photographie créative contemporaine ». In De l'instant à la durée (1) séminaire photographique, janvier-juin 1993, initié par Jean Rault, DRAC Haute Normandie & École d'Art du Havre.

[13] Ibid.

[14] Raphaël Pividal : Le capitaine Némo et la science. Paris, Éditions Grasset,1972.

[15] Les récentes guerres balkaniques en sont l'évidente prémisse.

[16] Jean Zeitoun, opus cité.

[17] Gilles Deleuze & Félix Guattari : Mille plateaux. Paris, Éditions de Minuit, 1980.

[18] Walter Benjamin, opus cité.

[19] Leroi-Gourhan, opus cité.

[20] Au-delà de l'appauvrissement, c'est même d'une perte quasi totale dont il s'agit, instituteurs et professeurs de collèges en sont les témoins impuissants devant des hordes adolescentes et banlieusardes qui n'ont plus à disposition que quelques centaines de mots (3 ou 400) composés d'une sorte de pidgin, mélange de français, d'américain et de divers dialectes arabes et gitans et de quelques expressions toutes faites, mobiles, et qui ne permettent de communiquer qu'à l'intérieur d'un même groupe extrêmement limité, parfois incompréhensibles d'une cité à l'autre. On a pu constater que des adolescents qui passent des heures devant la télévision, regardent les images mais ne comprennent pas ou très mal le récit, ni même ce qui se dit, ignorant le sens des mots auxquels ils ne font d'ailleurs pas attention. Ici la télévision n'est qu'un « robinet à images », selon la formule de Godard. Mais cette incompréhension, ce refus du langage dominant, ce repli sur une sauvagerie clanique, d'une part vivante de la population, sont peut-être aussi une réaction de santé (de sauvegarde ultime) au pouvoir endormant généralisé de l'image audiovisuelle au profit d'une appropriation personnelle aussi réduite et informe soit-elle. Le système, pour les besoins de son développement à la fin du XIXe siècle et dans la première moitié de celui-ci, nécessitait une relative autonomisation et un développement intellectuel de la classe ouvrière. Les machines intelligentes d'aujourd'hui remplissent ce rôle, permettant un retour à l'esclavage généralisé au service d'une classe sociale dominante nouvelle : les animateurs du spectacle, les agents de la circulation.

[21] Carl George Heise : préface à Die Welt ist Schön de Renger-Patzsch. Munich, Kurt Wolf Verlag, 1928.

[22] Carl Linfert in Das Deutsche Lichtbild, 1931.

[23] Paul Virilio : L'insécurité du territoire. Paris, Éditions Stock, 1976.

[24] Leroi-Gourhan, opus cité.

[25] Kenneth Boulding cité par McLuhan, opus cité.

[26] Franco Vaccari : La photographie et l'inconscient technologique. Paris, Éditions Créatis, 1981.

[27] Opus cité.

[28] Opus cité.

[29] Léo Scheer : « La danseuse ». In Traverse N° 9, novembre 1977. C'est moi qui souligne ici.

[30] C'est sans doute pourquoi on a renoncé à enseigner le dessin dans un grand nombre d'écoles d'art de ce pays.

Vers la fin d'une spécificité - I/V

Alain Fleig † — 2014-04-28T15:55:37Z

Look at my face : my name is Might Have Been ; I am also called No More, Too Late, Farewell.

Edgar Auber sur une photo dédicacée à Marcel Proust, cité par Agamben

A – Poliorcétique de l'Image Technologique

On est obligé de rencontrer dans la vie des photographes partout, et on finira par en trouver dans le beurre et sur la soupe ; il faut se résigner !
Gustave Courbet

Tous les éléments domptés, tous les fluides gouvernés, toutes les forces mystérieuses asservies, toutes les puissances de la nature vaincues, les dieux de l'ancien Olympe soumis à la volonté du Dieu de la terre, obéissent à sa voix, serviteurs dociles, et proclament son règne.
Victor Considérant

La mise a l'image

À l'exception de quelques lointaines tribus dites primitives, l'ensemble de la société humaine a été mis au travail :
Immense accumulation de travail. Au point qu'il y a de plus en plus de stocks inutilisés et inutilisables de travail et de travailleurs.
L'ensemble de la société humaine a été mis au discours (je ne dis pas la parole) :
Immense accumulation de discours : social, politique, médical, culturel, etc... Autant de langues de bois, volapuks et autres « pédagols » qui tendent à se confondre et se substituent pour l'essentiel à toute action locutrice volontaire.
L'ensemble de la société humaine a été mis à la valeur marchande :
Immense accumulation de marchandises dont l'homme, lui-même n'est pas la moindre, jaugée, numérotée, estampillée, vendue, mise au rebut, répartie, recyclée, contrefaite, etc.
Enfin, l'ensemble de la société humaine a été mis à l'image :
Incommensurable accumulation d'images, stocks en progression quasi-géométrique malgré la circulation/consommation boulimique, corpus d'archives à jamais indéchiffrables dans sa totalité, d'ailleurs ce n'est pas le but. Depuis Marx, chacun sait bien que le but c'est l'accumulation de valeur, le dispositif pour lui-même. À ceci près que cette accumulation est aussi circulatoire.
Le travail, le discours, l'échange des marchandises, les images, etc. Ce sont les moyens traditionnels de communication.
Des moyens de communication qu'aujourd'hui, on accumule pour eux-mêmes, en en faisant une fin en soi, qu'on redouble et multiplie les uns sur les autres et qu'on mélange indistinctement, comme si on parlait en plusieurs langues à la fois et à plusieurs niveaux. La traditionnelle et nécessaire représentation, jouant de tous ses modes, a laissé la place à la seule communication, nouveau territoire naturel du leurre.

Guy Debord débutait La société du Spectacle [1] par cette paraphrase reconnaissable : « Toute vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacle. Tout ce qui est directement vécu s'est éloigné en représentation ». Le spectacle ici n'est pas constitué par l'ensemble des images mais par un certain type de rapport social entre les personnes, médiatisé par des images physiques ou mentales, un rapport au réel fonctionnant sur la fragmentation infinie du lisse et du continu (le striage), sur le signe et sa simulation. Car l'image technologique, nous le savons maintenant, n'est pas figuration ou reproduction. Elle est, avant tout, mode, fonctionnement totalitaire (autoritaire) et hégémonique. Il s'agit d'un rapport universel au monde. Nous ne pouvons plus percevoir la réalité autrement que par l'entremise des pseudo-images et il n'y a plus que des « images » en place de réalité. À force de manifester la preuve de la réalité, l'imagerie technologique l'épuise et l'expulse.
Il ne faudrait pas, naïvement, comprendre ce fonctionnement comme une sorte d'abus des images. « Il (le spectacle) est bien plutôt une Weltanschauung devenue effective, matériellement traduite. C'est une vision du monde qui s'est objectivée [2] ».

On pourra objecter avec raison que cette mise en spectacle n'est pas une nouveauté. Elle apparaît dès l'aube de la Renaissance, à travers les représentations du pouvoir. Je ne citerai pas les travaux de Louis Marin sur le XVIIe siècle et d'autres exemples, mais ce qui n'était alors que phénomène circonscrit à une toute petite élite (le sacré occupait le reste de l'espace), ce qui n'avait de valeur d'usage que limitée, est devenu, avec l'apparition de la photographie, puis du cinéma et des médias la principale production de la société.
N'imaginant sans doute pas la portée de sa parole, Renger-Patzsch écrivait en 1929 : « Le monde moderne n'est pas longtemps imaginable sans la photographie » [3]. En tirant un peu sur le sens de cette phrase, on peut lui faire signifier que l'imaginaire de notre monde serait désormais entièrement oblitéré par l'image artificielle.
L'image, en la violence de son arrachement, est le moteur essentiel du rapport social et du rapport de production de la société ramenée, elle-même, à un simple dispositif de plus en plus déculturé.
On peut s'interroger : quel désespoir secret nous a ainsi jetés à l'image comme on se jette à l'eau ? Nous a mis à l'image comme on avait déjà été mis au travail, devenu travail forcé des signes.

Il nous faut aborder l'image ou le simulacre qui en tient lieu sous son double aspect : conservatoire et opératoire (ce qu'on appelle la communication) et voir comment ils déterminent cette fonction spectaculaire : mise en distance et rapprochement simultané, mise en perspective inversée et mise à plat et jeux de pouvoirs. En fait « la photographie esthétise l'intolérable comme l'inintéressant en les mettant à distance. Il y a, inhérente au processus photographique, une étrangeté par rapport à la vie : c'est une image glacée [4].
Ce dépassement qu'est la conservation par la glaciation, fût-elle un simple différé, n'existe que dans la négation. On ne conserve quelque chose qu'en supprimant sa qualité essentielle : sa mobilité, son immédiateté, sa réalité dans l'espace et dans l'instant. D'une certaine façon « l'étant-là », pensé comme tel (objet fixé de la science) est un étant-mort-là à sa propre image. Le gigantesque conservatoire d'images, de temps et d'objets, incessamment reproduits, conservatoire au carré ou au cube, sorte de mise en abîme, tend ainsi à l'annulation de tout réel et de tout vivant. Rien ne lui échappe. Rien qui ne soit photographiable ou filmable, mis en signes publics, c'est-à-dire devenu publicitaire [5].
Bachelard écrit que c'est le sentiment de l'instant qui fait notre perception du temps. Le temps médiatique dans cette trace fixée et démultipliée de l'instant est perte irrécupérable de la durée. C'est un temps vide et épuré, réduit à sa plus simple expression, à l'image de l'univers épuré et vide qui est le sien puisque totalement autotélique. Le temps de l'image nouvelle est un temps qui n'a plus rien à voir avec le temps symbolique qui s'inscrit à l'horloge. C'est du temps sans retour, univoque, sans interstice et sans imaginaire, à jamais positif : c'est le temps des chemins de fer et des montres à quartz. Il a perdu son balancement interne. Il est toujours équivalent et progressif. J'ai fait, autrefois [6] la comparaison entre la photographie et la caisse d'épargne. « Ce n'est pas un petit oiseau qui sort de la boîte mais un écureuil : empreinte/emprunt indexé dont on ne touche que les intérêts pendant qu'irremboursable à jamais s'accumule le capital de temps mort ».

L'aspect opératoire de l'image est plus connu, il joue également sur le temps et la mémoire, cette sorte de memento mori constant qu'il impose : nouvelles attitudes sociales devant le présent/passé qui naissent au milieu du XIXe siècle, en même temps que la photographie, nouvelles attitudes esthétiques, nouvelles attitudes devant la nature, mode « rétro » d'aujourd'hui, etc. Images d'une société censée courir après un progrès auquel elle ne croit plus et la « révolution informatique » dépourvue de but autre qu'elle-même et dans le même temps en plein blocage, autofascinée par son propre passé proche, cet instant où tout s'est esthétiquement bloqué (les années trente pour l'architecture, le mobilier et le design, les années cinquante pour la mode, les années soixante pour la musique et les arts, etc.). C'est rejouer le passé pour mieux faire le deuil des réalités qui le faisaient être, pour mieux digérer les humiliantes défaites dont il fut le cadre sous les paillettes dérisoires qu'on fait à nouveau briller à nos yeux.
Substitut, simulacre du réel, l'image nouvelle en est, dans une illusoire et dérisoire parousie, l'acceptation de la mort (le deuil). Mais c'est de tout le réel, des dimensions riches et multiples de la réalité, dont elle signe ainsi, en tant que principe, la disparition, dont elle fait par anticipation le deuil. Paradoxalement l'instauration d'un nouveau fonctionnement basé sur le binarisme et l'immatérialité et qui s'étend à l'ensemble de la société, impose sa structure partout, instaure l'inépuisable retour du même, insaisissable.
Mais surtout, cet opératoire, ce deuil institué et en même temps impossible, fonctionnent dans le spectacle tel que défini par Debord, dans cette mise à l'image des rapports sociaux : jeux d'identification aux modèles publicitaires : le héros, le cadre, le « beur », l'homme politique, le responsable, la femme libérée, la minette, le « clone », le motard, le « cador » en informatique, etc., tout un jeu d'appartenance à des catégories qui changent selon les évolutions du langage. Autant de modèles qui évoluent en fonction des modes, mais perdurent néanmoins à peine modifiés depuis plus d'une quarantaine d'année. Jeux d'identification à des modèles sociaux proposés et régulièrement réactivés, jeux d'identification à des attitudes sociales ou psychologiques types, recouvrant des rapports économiques de plus en plus sauvages et tendus et une idéologie de la « communication » où tout n'est plus qu'infinie fragmentation du même, où « le vrai est instant du faux et réciproquement » [7], où toute valeur est abolie dans sa légitimité.

Un sondage étasunien montrait, il y a quelques années, qu'une part notable des individus étaient prêts à décréter noir ce qui est blanc si la majorité des membres de leur communauté prétend le voir noir. Ceci pour ne pas déroger à l'appartenance à cette communauté. C'est ce qu'on appelle un fonctionnement automatique.
Ce spectacle à la fois grouillant et figé d'une société où chacun est contraint de prendre sa place dans l'incessant jeu de rôles où, aux rapports interindividuels, se sont substitués des rapports d'images stéréotypés et vides et qui, en moins d'une génération, se sont petit à petit épuisés, c'est le contraire de la représentation. La représentation du monde a toujours été traditionnellement d'ordre symbolique et apanage des pouvoirs (mais aussi des pouvoirs de chacun). Elle s'est aujourd'hui effectivement démocratisée, perdant toute signification, entraînant tous les pouvoirs dans sa dissolution. L'image nouvelle, on l'a vu, a perdu toute relation avec la représentation, elle se contente de circuler, incessamment. Elle n'est ni vraie ni fausse : simple modèle mathématique, algorithme totalitaire du réel auquel elle se substitue sans laisser de choix, toujours équivalente à elle-même.
En réalité, dans sa pratique, la mise à l'image, depuis le début du XXe siècle (parallèlement à d'autres expériences d'un autre ordre), secrète une infinité de lieux où s'expérimentent sériellement des formes d'annulation et de liquidation. L'essentiel n'étant évidemment pas dans l'immense accumulation des « images », mais dans l'accumulation de multiples coupures sur le réel, ce hachis de pseudo-représentations. Comme l'économie financière sur laquelle elle construit son fonctionnement, l'image technologique (également mondialiste) tend à tout engloutir, à tout digérer en une sorte de « purification esthétique » qui n'est que le pendant des purifications ethniques que des parties de plus en plus larges de populations littéralement déboussolées appellent de leur vœux comme dernier vestige (aberrant) de leur culture condamnée, dernier repère, dernier lieu de transmission possible face à la diffusion envahissante, là où les sociétés traditionnelles reposaient sur l'héritage d'ensembles cohérents.

Une dissolution de l'imaginaire

L'imagerie nous cerne. L'imagerie nous assiège de l'extérieur et de l'intérieur, de partout à la fois. Elle se répand et absorbe les consciences, les résorbe plutôt. Dans une sorte d'esthétisation systématique du regard, qui implique la limitation de l'expérience et de la compréhension du réel dans une confusion de l'appréhension avec la « prise de vue », le scopique, et dans une disparition de la vraie mémoire (culture) au profit de la simple reconnaissance (réflexe).
Tout est désormais perçu comme « discontinu, divisé, séparé d'un ensemble toujours extérieur, il suffit pour ce faire de cadrer le sujet sous un angle différent. (À l'inverse, pour la télématique et le numérique, tout peut être rapproché, envisagé comme contigu) » [8]. Tout phénomène conscient de réel est ainsi annulé au profit d'une forme fictive d'appropriation. Susan Sontag, déjà à la fin des années soixante-dix, définissait la photographie comme « l'arme idéale de la conscience consommatrice » [9]. Sur le même modèle, d'autres types d'images se sont aujourd'hui développés.
Incarnation flagrante du « Big Brother » d'Orwell, l'image nouvelle veille sur nous et nous surveille, elle commande jusqu'à nos fantasmes. Les médias diffuseurs d'images ne diffusent pas des représentations, mais autant de mots d'ordre : magazines, publicités imprimées qui envahissent les boîtes à lettres, cinéma, télévision et maintenant cédéroms et réseau Internet sont une gigantesque, unique et même publicité qui martèle impitoyablement et sans répit ses mots d'ordre visuels dans une liturgie de la pseudo-image technologique [10].

Toutes les attitudes sont dictées par l'image et engendrent à leur tour des images en un jeu infini. À tous les niveaux, on se vend, on s'échange ses images en miettes. « Même pour les sujets les plus éperdus de rêve, elle (la photo) annonce plutôt leur vente possible que leur connaissance » [11]. Le désir lui-même, à y bien regarder, n'est plus que désir de la perte de réel, désir d'anéantissement au sein de l'échange (de la fusion) et, bien sûr, plus l'image se précise moins elle parvient à coller au modèle qu'elle suscite. Il convient, sous peine de désocialisation, de s'identifier à l'un des modèles puissants qui sont proposés sur le marché des signes : jeunesse, santé, communicabilité, efficacité, etc. Autant de valeurs d'échange publicitaires particulièrement actives. Il y a aussi des anti-modèles équivalents : jeune des banlieues, S.D.F., baba-cool, érémiste, etc. Images d'une désocialisation induite et organisée par la société elle-même, d'une expulsion de soi-même, miroir négatif et virtuel mais devenu nécessaire comme le négatif l'est à la photo traditionnelle.
Les structures de la société elle-même, sa hiérarchie et son fonctionnement démocratique, sous une apparence figée, ont totalement basculé et obéissent à l'ordre des images. Les élections sont devenues d'immenses opérations publicitaires : confrontation d'images de marques parfaitement équivalentes ou suggérées comme telles. Le pouvoir s'est dissous depuis longtemps, restent les images du pouvoir, qu'il offre, qu'il réactive et qu'il suscite. « La stratégie des idées doit faire corps avec la stratégie des images » disait déjà en avril 1983 un porte-parole de Michel Rocard. Cela n'a fait que se confirmer et la croissance, la (les) crise(s), la rigueur, la morale, la libération de la femme, les réformes, la Démocratie, la République, le terrorisme, l'économie libérale, les conférences internationales, le PACS, l'harmonisation des politiques européennes, la sécurité, etc., sont les images interchangeables, au sens lui-même interchangeable à volonté en fonction du socius, des événements, etc., simples signes de reconnaissance au contenu immémorisable et fuyant. Album non pas inépuisable, très limité, au contraire, mais feuilleté de plus en plus frénétiquement. Images qu'un simple « jet de réel » suffit à effacer individuellement, mais qui se superposent, se cumulent, se remplacent sur toutes sortes de gammes que soulignent physiquement le crépitement des flashes, les déclics photographiques, le ronronnement des caméras ou le cliquetis et autres bruits bizarres des ordinateurs : toute une gestuelle et une tactilité médiatique et vicariante.

S'il n'y a pas d'image, il n'y a pas d'information et corollairement : ce qui n'a pas d'image n'existe pas. Et puis l'individu lui-même, en tant qu'image est interchangeable, simple simulacre de lui-même, dépossédé de son pouvoir d'être, comme il l'était déjà au Moyen Âge où cette notion eut semblé incompréhensible. Les « plans sociaux » en sont la preuve administrée quotidiennement, comme l'affaire du sang contaminé et, déjà, dans les années quarante, les cobayes humains de Bikini (et d'autres, plus tard). Simples éléments techniques.
La coupure est désormais radicale entre la perception et la mémoire. Les situations ne font plus corps avec le réel. Ce que nous appelons couramment la culture est désormais obsolète et la création dangereuse puisqu'elle tend à ajouter de l'inconnu.
Le système de l'échange sous-entend une structure strictement binaire avec des jeux de réponses simplistes : oui-non, 1-0. Au sein de cette structure qui tend à l'universalité, les oppositions font équivalence et annulent le principe dialectique qui permet l'évolution au profit d'une simple et infinie variation du même. « La différence n'existe plus qu'instituée », c'est-à-dire annulée. « On peut se demander si l'apanage actuel de la binarité ne vient pas parachever l'idéal du positivisme du siècle passé. Le binarisme permet en effet l'axiomatisation, la formalisation la plus extrême des phénomènes socioculturels, imposant la description théorique comme la seule traduction véridique des événements » [12].
Plus rien ne semble devoir demeurer caché ou presque. C'est l'idéologie de la transparence totale affichée. Le dévoilement par les images subtiles. On nous dit et nous montre tout sur tout (y compris que l'on se fout de nous : lois non appliquées ou appliquées avant d'être votées, par exemple). Tout peut et doit être formalisé, mis en image. Nous sommes les mieux informés de l'univers mais, sans mémoire et sans relation possibles (désormais incultes), ça n'a plus aucune incidence. Les messages des médias s'autodétruisent instantanément sans trace (pour l'utilisateur), c'est du moins la perfection qu'ils souhaiteraient atteindre. Il y a ainsi un véritable terrorisme de l'information : économique, sociale, politique, « culturelle », scientifique, médicale, etc. et, en vertu du fait que les trains qui arrivent à l'heure ne constituent pas une information, celle-ci est presque toujours perçue comme plus ou moins négative. C'est toujours d'un deuil dont il est question. Il y a même des politiques idiots pour s'en plaindre !

L'imaginaire, dont on sait qu'il tient davantage du langage que des images (« le texte seul est porteur infini d'images » [13]), se voit colonisé puisque c'est à un rabotage minutieux du langage et de la culture traditionnels que s'attaque l'image technologique. L'image nouvelle « arrête le texte, frappe de mort sa descendance : l'imaginaire. C'est là sa vertu même : de fermer. D'arrêter l'imaginaire » [14].
Comme le triangle consubstantiel médiéval, l'image technologique ou plus justement le nouveau phénomène iconique, est à la fois le centre du monde et sa périphérie comme un dispositif absolu phagocytant aussi bien le langage et son économie traditionnelle. En quelques années, une grande partie de notre vocabulaire a changé de signification. Notamment celui des autorités et des fondamentaux sociaux qui ne font plus du tout image de la même façon. Ce qui fait que les mêmes mots peuvent signifier des choses radicalement différentes voire franchement opposées. Les mots aussi sont devenus interchangeables et équivalents et le peu de sens qui leur reste est, au sein des médias, fluctuant au gré des images et des circonstances. Les dictionnaires en charge de fixer la langue, de lui donner les repères nécessaires à son usage, font chaque année leur réclame sur les mots qui y entrent et, corollairement, ceux qui en sortent. Mais il ne s'agit là nullement de la « vie » supposée de la langue, saisie à intervalles réguliers, mais simplement d'une gestion de quantités publicitaires, un « cash flow » de sondages bricolés.

L'« image » comme valeur d'échange

On ne peut parler qu'anachroniquement de la photographie puisqu'elle est manipulation sur un tout déjà passé ou d'un pas encore advenu (sa reconnaissance). Malgré son instantanéité possible, la vidéo travaille sur les mêmes bases puisque le « coup de la coupe » [15] ne taille que dans l'absence, du déjà imagé. On ne photographie ou ne prend et ne distribue que des « images » toujours déjà faites qui sont reçues ici comme des gravures et là sous forme de rémanence rétinienne ou d'activations diverses, peu importe. De toute façon une nouvelle forme de la marchandise, de la valeur d'échange. On brade. Tout doit disparaître.

Il nous faut partir d'une hypothèse acceptée généralement, selon laquelle la photographie et les nouvelles images qui en découlent plus ou moins sont des médias de communication, c'est-à-dire, en théorie, d'échange. En quelque sorte toute image moderne, en se donnant à voir, est essentiellement publicitaire. Elle tend à être ou à faire la publicité d'une information, à la rendre publique et opératoire : échangeable. Il faut d'ailleurs noter, et nous nous en sommes, je crois, tous largement rendu compte, que le simple concept de création est aujourd'hui suspect : on parle, à la rigueur d'expression mais avec la conscience que ce qu'on exprime est du déjà là. Quant au mot artiste, c'est sûr, il frise l'obscénité et l'art lui-même est désormais banni de nos écoles d'art. Les biologistes ne me contrediraient pas : nous ne sommes, tous comptes faits, que des échangeurs. Conception réductrice et technique de l'homme s'il en est. Tous ces médias tendent vers leur acmé qui serait l'échange total et absolu à l'intérieur d'un immense équivalent général. En quelque sorte la publicité totale comme seule réalité. Discours généralisé, hors sens, ballet infini des signes.

Cette équivalence des signes a feint de laisser, pour l'instant et grosso modo, le monde tel qu'il est, tel que nous le connaissons. Rien de vraiment essentiel ne semble changé au quotidien pour la plupart des gens. Les changements qu'on célèbre à grands renforts d'accélérateurs médiatiques, sont d'une autre nature, purement technologiques en apparence. Les ordinateurs personnels, les « autoroutes de l'information », le réseau, etc., tout cela est célébré comme la version nouvelle du progrès, au même titre que l'électroménager, la suite logique du XIXe siècle industrieux, une amélioration supplémentaire du confort et de l'efficacité. Jusqu'aux catastrophes écologique annoncées qui font suite aux discours alarmistes traditionnels : en fait, simples jeux rhétoriques.
On fait comme si l'économie domestique continuait de donner son sens au monde, on la valorise même avec l'insistance sur la monnaie, comme s'il y avait encore des choix politiques, comme si l'imaginaire et la mémoire étaient toujours aussi présents, bien que dans le même temps on nous assène qu'« il n'y a pas d'alternative ». Il n'y a que des profs pour se désespérer de constater la baisse du niveau de connaissances réelles, de culture et de motivation de leurs étudiants chaque année, ce que les statistiques, un des piliers du système, démentent évidemment, confondant niveau et surface et nous assurant que les élèves d'aujourd'hui savent beaucoup plus de choses que ceux d'autrefois, certes mais superficiellement, sans épaisseur aucune. Savoir éventuellement où et comment trouver une information n'induit en aucune façon qu'on soit en mesure de la comprendre et de l'utiliser). C'est un savoir sans connaissance.

On fait comme si le système social tout entier était encore solide (le chômage n'étant qu'un effet pervers, une mauvaise adaptation), on prétend même le « réformer » et l'améliorer. Quand il n'est plus, en réalité, que virtuel, « à la merci d'une indiscrétion, et pourtant chaque publicitaire doit se montrer encore plus indiscret » [16], aller plus loin encore dans la transparence, donner encore plus d'images de plus de choses, plus d'informations sur tout. Tout passer au fil des médias, comme on passe les corps au fil de l'épée pour qu'enfin cesse leur turbulence extravagante, cette perte d'énergie qu'un capital bien géré ne saurait tolérer.
Vous saurez tout sur la fiction virtuelle de la Guerre du Golfe, sur les déballages des services secrets internationaux, sur les « affaires » diverses et variées, sur la « trahison des clercs », sur les saloperies qu'on vous fait manger, sur le SIDA, la vie privée des princesses, les myopathies, etc. Tout doit être mis en images avant que votre imagination ne puisse s'en emparer et y répondre. Car c'est évidemment cette éventuelle réponse imprévisible de votre tête et de votre corps qu'il convient de dissuader. C'est le principe du Panopticon prison modèle où le pouvoir se dissimule dans le tout visible, décrite par Jeremy Bentham en 1791, repris et commenté par Michel Foucault dans Surveiller et punir [17].

À ce propos, je n'ai, quant à moi, d'autre ambition que d'être ici, à mon tour, un publicitaire. De faire miroiter sous vos yeux des images, c'est-à-dire de publier des images de notre prétendue « civilisation de l'image », civilisation de l'échange totalitaire : « un monde qui se passe chaque jour davantage de la réalité » [18].

Mais ce stock de pseudo-images en tout genre, production et reproduction, induction et séduction [19], aujourd'hui pratiquement réalisé puisque cette accumulation est devenue définitivement ingérable et perd chaque jour de sa valeur d'usage qu'on est obligé, sans cesse, de réactiver par simulation, ne sert objectivement plus à rien dans son immense majorité, bien qu'on s'efforce de nous persuader que nous ne saurions plus nous en passer. Il s'agit de beaucoup plus que de résorber l'énergie excédante d'une société en expansion (c'est d'une régression dont il s'agit, au contraire, pour nous, au profit d'une sorte d'égalitarisme généralisé de la misère que n'auraient pas osé rêver les Communistes moscovites). Ce phénomène social a une efficacité seconde par-delà le contrôle et l'appauvrissement de l'imaginaire évoqué plus haut. Celle d'être le modèle de l'échange absolu mythique, du dépassement du capital (et quelque part de son annulation) [20], de sa transformation par l'intermédiaire de ce jeu absurde de la formalisation auquel nous, photographes, vidéastes, graphistes, bidouilleurs du réseau, participons et qu'en même temps nous subissons ensemble, impassibles pour la plupart et rendus impuissants si ce n'est tout à fait aveugles. Ce qui compte ce ne sont plus les images et ce qu'elles véhiculent éventuellement, mais leur vitesse de circulation, leur vitesse de libération, comme les fusées doivent atteindre une certaine vitesse de libération pour se mettre en orbite, ici, évidemment, vitesse de libération du sens. Informations libres de tout sens.

On pourrait parodier Karl Marx en disant que l'intérêt du fabricant d'images ne consiste pas en ce qu'il fait des images, « mais en ce qu'il produit des corps et des objets transparents de valeur ». Échangé : jeu éclaté des réfléchissements et des transparences.
L'échange généralisé qui est à peu près ce que Jean Pierre Voyer [21] appelait la publicité et Jean Baudrillard [22] l'équivalent général est à la fois son seul sujet et son propre objet et pourrait très bien, désormais, se passer de toute ressemblance, de toute figuration autre que la sienne : « la donnée et la saisie s'affirment en tant que forme capitale d'attraction et d'échange » [23] disait Yves Stourzé.
Qu'importe, en fait, ce que véhiculent les images, l'essentiel est qu'elles s'accumulent et circulent dans la plus grande des prodigalités. Résille de plus en plus fine et précise d'une infinité de petites coupes où seules finissent par compter le bord de la tranche, ce point de contact par lequel s'opère l'échange, par lequel s'opère la transmutation mortelle du réel en valeur : la virtualisation.
Il n'est plus temps de réactualiser les vieux concepts marxistes d'aliénation et de fétichisation tout à fait dépassés. Mais même lorsqu'elles nous laissent ce que Barthes appelle une « résistance optique », la photographie et les images nouvelles fonctionnent toujours sur le même mode de l'« économie » du réel en absence, condensées et découpées : une liturgie de l'échange virtuel. En ce sens elles sont l'image-même du capitalisme réalisé.

À propos des modèles généralisés

La misère du vécu, misère économique en progression constante, misère éthique et esthétique, sont, évidemment, la première conséquence visible du dispositif à l'œuvre. Ce corpus indéfini de la circulation et de l'archive, non content d'être parfaitement unitaire (pour ne pas dire totalitaire) dans son fonctionnement représentatif de l'échange généralisé (McLuhan a exprimé cela autrement par sa célèbre petite phrase que j'ai déjà citée plusieurs fois : « Le médium c'est le message » [24]), se mimétise en se densifiant.
De plus en plus toutes les images se ressemblent et avec l'officialisation des prétendues réalités virtuelles de plus en plus envahissantes, cela ne va pas s'arranger. Il n'est que d'allumer son téléviseur, il n'est que de parcourir les revues, les murs couverts d'affiches ou même les expositions prétendues « artistiques » pour s'en rendre compte. Toutes les « images » ne sont que variations sur quelques grands modèles aisément identifiables. Plus la circulation médiatique s'intensifie, plus le reportage, par exemple, censé individualiser l'information, prend de place et plus les « images » sont parfaitement interchangeables d'où, d'ailleurs, la crise actuelle du « grand reportage » dont parlent tous les photographes de presse. La notion d'auteur, si on ne la tenait pas encore à bout de bras, si on ne la réactivait sans cesse en « inventant » des « artistes » sous prétexte que la photo, la vidéo ou l'infographie seraient des « arts du présent », aurait certainement déjà disparue, puisque aux yeux du public, et avec raison, toutes les images dont il est bombardé quotidiennement, dans ce gigantesque jeu de zapping, sont anonymes et ne font que signe. Il en va d'ailleurs de même pour le son, ce que certains appellent encore musique.
Dans ce jeu des images technologiques, l'origine et la fin s'annulent (en fait on a vu qu'il n'y en pas) au profit du moyen : le médium c'est-à-dire les appareils. Nous avons affaire à une pragmatique là où certains croient voir encore une innocence du créateur ou de l'intuition.

Les mêmes causes donnent, dans les mêmes conditions, les mêmes effets. Il n'y a pas que dans la finance et l'économie que règne la mondialisation : les mêmes machines en n'importe quel lieu de la planète donnent évidemment les mêmes « images », obéissant parfaitement au même mot d'ordre pas même formulé ou plutôt mot d'ordre répété à l'unisson d'une même voix visuelle : identité de la technique = identité du regard. « Le tout est possible se concrétise ici dans l'infinité d'images potentiellement productibles, images jamais vues, images latentes jamais visibles, images détruisant l'image que l'on peut se faire d'elles-mêmes. Mais cette fuite n'est qu'un paradoxe produit par un enfermement technologique » constatait déjà Jean Zeitoun [25] en 1982 après avoir admis que cette image n'avait plus « de statut très clair ». C'est effectivement quelque chose d'un peu effrayant comme un regard absolu ou résolu : « le sujet se rapproche de l'image technologique parce que ses codes et schémas d'interactions lui deviennent de plus en plus familiers » jubilait-il encore.
L' « image génère ses propres modèles. Le spectacle se donne lui-même en spectacle. Il « est dorénavant le modèle même de la vie, il est à la fois le résultat et le projet du mode de production actuel » [26]. Il n'y a plus, aujourd'hui, de place pour l'expression irrationnelle (hors la raison du dispositif) ou symbolique. Comme le remarquait Leroi-Gourhan [27] : « il y a perte de la pensée symbolique multidimensionnelle et cela va de pair avec la perte du contact réel ».

Cette misère généralisée, cet appauvrissement spectaculaire ne sont pas tant dans les thèmes (tout est photographiable et filmable et presque tout l'est suivant des sortes de cycles que l'on prend innocemment pour des modes), que dans la disparition des variantes imaginatives locales et personnelles.
Cela ne signifie évidemment pas qu'il n'existe pas ou plus de types de photographies, de films ou autres, réellement imaginatifs et de création qui se rattachent aux catégories constituées de l'art, mais il est certain que tout le système tend à mettre à l'écart ces alchimies suspectes par la censure économique d'une part, et en promouvant momentanément, de l'autre, des types d'expression médians tel le reportage prétendu « sensible », la photographie « créative », les vidéos dites « d'auteur », le cinéma dit « expérimental » et les petits mickeys récupérés par la publicité de marque qui occupent la quasi-totalité du champ dit « créatif » de l'image. Les techno-structures n'aiment pas les dissidents qu'elles ne peuvent manipuler et suscitent dans la critique et les institutions des kapos à leur dévotion, particulièrement efficaces. Et pour cause : « lorsque l'effet d'art se produit, écrivait Marc Le Bot, c'est que les significations dont les technocraties productivistes désirent se justifier sont prises à contre-pied, à contresens » [28].

En fait, pendant de nombreuses années, le dispositif lui-même, tout en tenant ferme sa cohérence, a tendu à susciter des divisions, des parcellisations, des formes de contre-pouvoir, de manière à maintenir efficacement la barrière entre ceux qui fabriquent et manipulent les « images » et ceux qui en subissent la pression. Les institutions se sont employées et s'emploient encore mais avec plus de parcimonie (réduction évidente et drastique des budgets) car le système est désormais en place, afin que cette barrière paraisse le plus insensible possible, à promouvoir et diffuser la photographie, la vidéo et surtout l'usage des micro-ordinateurs permettant de synthétiser des images et de se brancher sur le réseau des maîtres du monde (et faisant de chacun à son tour, un de ces maîtres) et, surtout, une forme de méta-culture totalement vide, faite de jeux pré-identifiés opérant avec des stimuli simplistes, de vocabulaire réduit pour « initiés » et d'images à effets spectaculaires, le plus souvent violents (faisant appel au primitivisme des instincts et réactions). C'est ainsi toute la société qui participe, jeunes en tête comme effet de génération, dans un vaste élan illusionniste ou forcé, à son propre siège, à sa propre publicité panoptique. À la publicité de son effondrement de son effacement même dans l'absolu de la transparence.

[1] Guy Debord : La société du spectacle. Éditions Champ Libre, Paris 1971.

[2] Ibid.

[3] Albert Renger-Patzsch ins Deutsche Lichtbild, 1929.

[4] Yves Michaud : « Les photographies : reliques, images ou vrais-semblants ? » in Critique N° 459-460, août-septembre 1985.

[5] On l'a déjà vu, c'est en ce sens de mise en signe publique que j'emploie habituellement les termes de publicité et publicitaire.

[6] In les Cahiers de la Photographie N° 1, premier trimestre 1981.

[7] Guy Debord, opus cité.

[8] Susan Sontag : La Photographie. Paris, Éditions du Seuil, 1979.

[9] Ibid.

[10] Du Grec Leitourgia : service public.

[11] Walter Benjamin : Kleine Geschichte des Photographie. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1931. Traduit sous le titre : « Petite Histoire de la photographie » par Maurice de Gandillac in Poésie et Révolution. Paris, Les Lettres Nouvelles, Éditions Denoël, 1971.

[12] Henri-Pierre Jeudy : Mort du sens. Paris, Repères/Mame, 1973.

[13] Marguerite Duras : Le Camion. Paris, Éditions de Minuit, 1977.

[14] Ibid.

[15] Philippe Dubois in Les Cahiers de la Photographie N° 8 (actes du colloque de la Sorbonne tenu en novembre 1982).

[16] Jean Pierre Voyer : Introduction à la science de la publicité. Paris, Éditions Champ Libre, 1975.

[17] Michel Foucault : Surveiller et punir. Paris, Gallimard, 1975.

[18] Yves Stourdzé : « Les ruines du futur », in Cahiers d'Utopie N° 6, 1979.

[19] Du latin seducere : séparer.

[20] Et aussi de la même façon, dépassement et annulation du marxisme : la mondialisation c'est l'autre internationale, son négatif ou son positif, comme on voudra mais en fait et aussi son au-delà. C'est le capitalisme et le léninisme enfin réalisés.

[21] Opus cité.

[22] Jean Baudrillard : Le miroir de la production. Paris, Éditions Casterman, 1973.

[23] Yves Stourdzé, opus cité.

[24] Marshall McLuhan : Pour comprendre les médias. Opus cité.

[25] Jean Zeitoun : « Codes et langages pour un sujet terminal », in Traverse N° 26 : « Les rhétoriques de la technologie », Octobre 1982.

[26] Guy Debord, opus cité.

[27] Opus cité.

[28] Marc Le Bot : « Fonction et hasard ». In Traverse N° 26, cité plus haut.

Du métissage au foutoir

Alain Fleig † — 2014-03-24T00:04:13Z

La question du métissage ne se pose que dans la position où l'on considère notre photographie, ou la vidéo, comme médium artistique.

Si l'on considère la photographie, mais aussi la vidéo-télévision, comme des moyens de communication, c'est-à-dire des médias, la question du métissage est hors de propos. Aux médias tous les moyens sont bons, seules comptent l'efficacité du message et sa diffusion ciblée ou extensive, quand bien même la simplicité, voire le simplisme, seraient de mise.

La question du métissage ne se pose que dans la position où l'on considère notre photographie, ou la vidéo, comme médium artistique. Depuis l'origine, l'art occidental a toujours hésité, évolué, ne s'est frayé un chemin qu'entre deux positions extrêmes qui sont rarement apparues dominantes l'une ou l'autre : l'art pur ou la tentation vers l'art total, ayant en écho deux positions d'acteurs différenciées, l'artiste artisan, presque le moine, et l'artiste démiurge et/ou mondain. D'un côté le retrait du monde, de l'autre l'implication dans et/ou sur le siècle, encore que ce soit loin d'être aussi simple et, de fait, infiniment plus complexe et ambigu.

On déduira de ceci que dans le cas de l'art, non plus, le problème ne se pose pas vraiment puisque, en schématisant terriblement, le métissage est, modérément, chose naturelle, c'est même un des moteurs de l'art. L'art pur se constitue en une sorte d'isolationnisme et d'auto-épuisement vite intenable et la tentation de l'art total débouchant, menée à son terme, sur la complaisance ou la folie de la démesure et de l'universel, toujours suspects.

En fait ce sont les médias (cette invention diabolique du siècle dernier, dont la tendance est évidemment totalitaire. Comme la fameuse carte de l'empire chère à Borgès, ils cherchent à recouvrir de leur irrésistible emprise l'ensemble du monde et des activités du monde dont ils sont censés rendre compte), donc, ce sont les médias qui, en mettant en exergue ces positions, en galvaudent évidemment le propos. Chacun voit bien ce qu'on appelait autrefois le journalisme, tenter de s'emparer non seulement de la communication, mais des messages eux-mêmes et de leurs émetteurs et, quand il ne peut pas se substituer, transformer en auxiliaire les producteurs ou professionnels. Les récents événements d'Irak nous en ont donné une preuve malheureuse s'il en était besoin (sachant bien sûr que l'échange est à double sens, mais sous la seule loi de la communication toutefois, prétendue loi dont, en fait, tout le monde ignore tout). Le propre du médiateur, en vertu du célèbre principe de Peter n'est plus, depuis longtemps, de rendre compte honnêtement, dans la modestie et l'anonymat, mais de promouvoir son incompétence, d'occuper la place : le présentateur, l'éditeur, le commissaire d'expo, le directeur artistique, le colonel responsable du service de presse (l'offensive doit démarrer pour « le vingt heures »), etc, prend plus d'importance que la vedette, l'artiste, le professionnel invité, ou l'événement lui-même. Jusqu'à prendre toute la place, et quand ça semble résister, il forme lui-même des mannequins aux ordres. Il tend à se substituer à l'homme politique, à l'écrivain, à l'artiste et quand ceux-ci ne conviennent pas exactement, il impose son discours ou, là encore, fabrique de toutes pièces des porteurs de messages univoques et qui influencent l'opinion exactement dans le sens simpliste et bipolaire recherché, dit-il, selon le goût du public qu'il est censé connaître mieux que personne. Les stars academy ne sont pas l'apanage des seules télévisions.
Critiques d'art et éditeurs ont, bien avant, expérimenté cette façon de faire, inventant des artistes ou écrivains pour les besoins de leurs théories. Les journalistes et autres professionnels attachés à la tradition pleurent en brandissant leur déontologie, mais il y a beau temps qu'attachés de presse, avocats, directeurs de communication, présentateurs ou journalistes ont (pour leur plus grande part) rendu leurs panoplies interchangeables. La manipulation, (serait-elle de bonne foi) est le fonctionnement quotidien du monde, et je ne fais pas, là, référence à un certain livre qui s'en prend à un quotidien du soir dans un assez joli exercice de retournement et, en quelque sorte d'auto-dénonciation. Car, dans cet univers de « l'équivalent général », comme disait Baudrillard, on est toujours, en un sens, responsable de ce qu'on dénonce. C'est ce que ne semblent pas avoir compris, dans cette affaire, ni les dénoncés ni les dénonciateurs.

J'imagine, et j'espère, que je ne vous apprends rien. Je mets juste en lumière. Je fais une photographie, en quelque sorte. J'imagine donc que ça en gêne quelques-uns, parmi vous, comme toute bonne photographie, en un sens, dérange. Comme si je proférais une sorte d'obscénité. Mais vous connaissez comme moi avec quelle violence sont niés, mis à l'écart ou détournés et récupérés, ceux dont le discours ne cadre pas avec le mode médiatique spectaculaire.

Pour en revenir à notre photographie, que nous n'avions pas précisément perdu de vue, ce sont les médias, constatant avec retard, il y a quelques années, l'existence d'un mouvement artistique qui leur avait échappé, vieux déjà d'environ un quart de siècle, qui ont nommé « photo plasticienne » cette chose qui leur avait échappé. Ils ont inventé à son propos cette formule géniale de métissage. D'autres, comme Scarpetta, dans Art-Press, encore tartinés de sacré et de religieux, avaient parlé de l'impur avec de la gourmandise sous la plume et de la bave au bord des lèvres. Ah le joli frisson ! que ne sont pas loin de partager nos supporters de foot ou de rugby (je n'oublie pas que nous sommes à Toulouse) que fait vibrer une France « Bleu, Blanc, Beur », qui ne révèle en rien une brutale conversion à l'égalité et à l'antiracisme. Ne nous illusionnons pas.

Je l'ai dit d'entrée, une photographie ou une vidéo métissée (on appelle ça « mixed-média », aujourd'hui, sans doute pour prouver que « nous sommes tous des Américains » donc modernes), ça n'a de sens que si l'on considère la photographie comme un art. Plus exactement si l'on considère la minuscule portion de la photographie qui concerne l'art ou est concernée par lui. Depuis l'origine, proportionnellement, cette portion n'a cessé de se réduire, comme se réduit de la même façon la proportion de l'écrit concernant la littérature, malgré l'apparente inflation romanesque d'un côté, et le nombre étonnant des expositions photographiques ou des foires artistiques accueillant la photo, de l'autre. Il est vrai que la multiplication des foires au vin ou des expositions de vaches laitières n'implique pas forcément que nos agriculteurs soient devenus des artistes.

Pour, surtout, ne pas quitter cette notion de métissage et, sans refaire devant vous l'histoire de l'art ni l'histoire de la photo, on peut noter que depuis la période moderne, la peinture, art majeur s'il en est, est métissée de religion, d'histoire, de politique et de littérature, mais aussi d'architecture, de couture, de physique et de toutes sortes de choses visibles ou invisibles qu'elle s'approprie le plus naturellement du monde, sans même y penser, le plus souvent.

Elle n'existe même que métissée.

C'est le fameux ut pictura poesis de notre art classique et baroque. Depuis le début du XIXe siècle, elle est aussi ou à la place, métissée de photographie, et aussi de faits divers, de société : ce que Baudelaire nommait « la modernité » (les croquis de Constantin Guys, Le radeau de la Méduse de Géricault, La rue Transnonain de Daumier, etc, sans oublier L'enterrement à Ornans ou Bonjour M. Courbet si décriés alors). L'Impressionnisme, par exemple, cet art de la lumière, n'aurait pu exister sans la confrontation à la photographie ou la vogue des guinguettes, sans parler de la chimie des couleurs et du commerce de la peinture en tube, pour en rester à des visions simplistes. Techniquement, la peinture a toujours été métissée de dessin, la gravure de chimie, la sculpture de peinture, de gravure et même de mathématiques, etc. Je passerai sur les petits oiseaux dans les concertos de Vivaldi ou les salves de mousquets dans La Bataille de Vitoria de Beethoven, mais l'art du chant est métissé par définition, pour ne pas parler de l'opéra, art métisse et hybride s'il en est, ni du plus récent cinéma qui met à contribution, se vante-t-il, tous les arts et artisanats, l'industrie, la banque, le commerce, la politique et les bons et mauvais sentiments, etc...

Il en est du concept de photographie pure comme de la notion de race pure (ou d'axe du bien et du mal), cela ne cache même pas ce qu'il y a là de douteux, pour ne pas dire monstrueux, dans son élaboration. Ce brave Daguerre, peintre de panorama (un truc hybride entre la peinture et le spectacle) et bricoleur à ses heures, pratiquait-il la photo pure ? mais non, c'était du daguerréotype. Et Bayard qui, le premier, fabrique des panoramiques et des mosaïques d'images, le premier se met en scène (en noyé) et invente la légende photographique. Il fait quoi Bayard ? Quand Charles Nègre travaille sur l'impression photographique et la reproductibilité, quand il revendique son statut d'artiste majeur et le justifie admirablement, elle est loin la photographie pure.

Et heureusement !

Mais je cesse de faire l'innocent et j'avoue que le concept de photographie pure est né au pays colonisé des Sioux, des Cheyennes et des Apaches, face à la photographie dite d'art, prônée par les Pictorialistes, et qui n'a jamais enthousiasmé les foules outre-atlantique. Qu'auraient-ils donc inventé de nouveau ceux-là ?

Rien bien sûr, à part quelques techniques de développement archi-compliquées. La retouche, les bricolages un peu tordus, le flou artistique, les tirages pigmentaires eux-mêmes, le mélange de négatifs, tout cela n'était pas nouveau et s'est développé au fil de l'évolution du médium. L'attitude, non plus, n'était pas nouvelle. Toute la critique depuis le milieu du XIXe siècle ne cessait de comparer photographie et peinture et de juger de la photo en termes d'art. De la photo qui se montrait aux cimaises, bien sûr. La photo artisanale, industrielle, la photo pratique, scientifique ou mnémonique, de très loin, et de plus en plus, la plus courante n'avaient évidemment que faire de ce traitement. Tout cela ne concernait que les moscosodomites de la SFP, du Photoclub de Paris, le Linked Ring de Londres et des sociétés étrangères correspondantes.

Mais, si l'on exclut l'utilisation des flous, rien ne différencie dans leur mentalité, les photographes de la photographie pure des photographes pictorialistes. Leur mentalité est exactement la même : l'artiste démiurge ou solitaire, protégé des contaminations, de la publicité et du journalisme, du professionnalisme des petits commerçants, sans oublier le culte de la technique : le zone-système remplaçant simplement pour les Strand, Weston, Minor White et autres enfants naturels de Stieglitz, le développement pigmentaire et les objectifs bricolés. Le compte-rendu du colloque d'Aspen aurait pu être signé tel quel par Demachy, Kuhn, Dubreuil ou Dudley Johnston.

J'ai moi-même pointé, dans mon ouvrage sur la photographie surréaliste, la nouveauté dans les années vingt, je dirai même la révolution, que constitue la prise en compte et la captation de la photographie et du cinéma par les plasticiens. Bien sûr, je n'oubliais pas que Nègre, Le Seq, Fenton, Le Gray et tant d'autres avaient été des peintres convertis et qui n'avaient rien renié de leur art d'origine (les historiens de l'art disent toujours « des peintres ratés », vous avez remarqué ? comme s'il était nécessaire d'être un mauvais peintre pour s'adonner à cette déchéance qu'est la photographie), Nadar lui-même, caricaturiste, journaliste, quasi-inventeur de l'audiovisuel et même aérostier, était bien le type même de ce photographe métissé, hybride, touche-à-tout. La différence, pourtant, c'est que tous, lorsqu'ils font de la photographie se revendiquent photographes à part entière.

Les Moholy-Nagy, les Hausmann, les Man Ray, les Cahun, Ubac, Tabard, Richter, Fernand Léger et autres, eux se fichent pas mal des étiquettes et des statuts, c'est en artistes plasticiens qu'ils s'emparent de la photographie et du cinéma, n'ayant que faire des problèmes techniques qu'ils délèguent, ignorent souverainement ou réinventent en fonction des besoins.

C'est la même attitude qu'on voit apparaître au début des années soixante-dix. Les artistes ignorant même l'histoire de la photographie et perdant un temps fou à réinventer des trucs déjà utilisés quasi quotidiennement avant eux et que leurs prédécesseurs eux-mêmes avaient dû réinventer tel, par exemple, Man Ray, en 1922, croyant inventer le rayographe ou la solarisation quand le photogramme existait évidemment depuis Hyppolite Bayard, ainsi que la solarisation, bien sûr. Remettre en cause la photographie par tous les moyens, photographiques ou extra photographiques, en amont ou en aval de la prise de vue ou du laboratoire, c'était vouloir extirper quelque vérité supérieure cachée, un au-delà du visible, de l'image optique mise ainsi à la question.

On peut, peut-être se pencher un instant sur la façon dont fonctionne, à la suite du Pictorialisme ou photo d'art, cette révolution du métissage de l'art par la photographie et le cinéma, avant-guerre qui, sans doute devrait nous éclairer sur celle qui prend fin actuellement, c'est bien pour ça d'ailleurs que les médias la découvrent comme ils ont découvert « la techno » (après coup et désamorcée) et qu'on peut, désormais, en parler.

Il y a toujours une duplicité ontologique dans l'attitude artistique. C'est Roland Barthes qui disait que toute photographie a à voir avec l'art, sauf « la photographie d'art », évidemment, ce qui, pour être une boutade n'en recouvre pas moins une part de vérité, quand bien même il y aurait quelques artistes authentiques parmi ces grands-bourgeois qui préféraient passer leur temps dans leur labo plutôt qu'au foyer de l'Opéra à lutiner les petits rats (la pédophilie n'était pas encore médiatisée). À l'évidence, vouloir faire de l'art à tout prix est le plus sûr moyen de n'y point parvenir et cela est valable en tout temps. Ces messieurs du Photoclub, du Kleeblat, de la Photocessession ou du Linkedring avaient davantage recours au truc et au labeur qu'à la géniale inspiration. Leur apport, du moins, est essentiel en ce qu'ils ont réussi à imposer une certaine photographie comme pratique artistique à part entière et à faire, de leur pratique, le premier courant artistique international, ce qui n'est pas rien. Ils ont ainsi et sans retour, ouvert en grand une porte qui semblait impossible à seulement tenir entrebâillée.

Ce n'était pas seulement la porte d'une pratique bourgeoise souvent faisandée, c'était aussi, et contre leur propre volonté, la porte de la modernité, la porte d'une pratique technologique de la création ou d'une forme d'expression nouvelle qui en tienne lieu. Toucher à la belle unité close de la photo, l'hybrider, c'était évidemment, en un sens, la détruire. C'est bien ça que reprochent encore au Pictorialisme les conservateurs de tous bords.

Quand, dans les années vingt, au lendemain de la première des grandes boucheries de ce siècle fertile, à la suite de Duchamp, les Man Ray, Fernand Léger, Richter, Moholy, Hausmann, Citroën, Parry, Ivens, Painlevé, Boiffard, Brassaï et quelques autres, s'emparent du cinéma puis de la photo, c'est parce que ces technologies, y compris l'enregistrement sonore, leur semblent les moyens les plus modernes et les plus radicaux qui permettent de faire passer leur vision du monde, d'exprimer leur conception et de renouveler leur vocabulaire. L'art, tel qu'on l'appréhendait alors dans les salons et les revues était bien mort. R. Muth l'avait irrémédiablement flingué dès 1917, dans un ricanement mémorable. Mais comme dans les opéras où le héros met tout un acte à expirer, il lui faudra tout le siècle pour pousser ses derniers hoquets. Il est amusant de voir qu'aujourd'hui on continue à célébrer le défunt avec champagne, discours et petits-fours et que jamais la cote des moribonds ou des pitoyables cadavres immolés à leur suite n'a été aussi élevée et que jamais les prétendus Hartisses ne se sont autant pris au sérieux. C'était évidemment compter sans le capitalisme et ses petits valets. Jusqu'à la photo elle-même qui se vend en galerie et en exemplaires numérotés ou uniques ! Heureusement Duchamp est mort. Il s'en serait étouffé de rire. Vous me direz qu'il faut bien mourir de quelque chose !

L'intérêt des artistes d'alors pour la photographie et le cinéma est que précisément ce sont des techniques contemporaines, rapides, démocratiques, bon marché et qui répondent exactement au monde qui se met alors en place, un monde d'acier et de béton, un monde où l'électricité et la publicité sont reines, un monde de la vitesse où la nuit est aussi définitivement morte que la peinture. Photographie et cinéma sont le phénix de la représentation, la réponse à la communication naissante qui ne se prive pas, déjà de récupérer en temps réel les trouvailles des créateurs qui, à leur tour en récupèrent les moyens techniques et financiers. C'était de bonne guerre, si j'ose dire, et ça ne pouvait pas durer. Retour de bâton et « retour à la terre », vous connaissez la suite.

La situation est évidemment tout à fait différente quand 1968 porte l'estoc final à l'après-guerre artistiquement ambiguë, mollassonne, stalinienne et, pour tout dire, passablement rétrograde. De l'école de Paris aux Expressionnistes abstraits, c'est, après la fin de Cobra, le retour triomphant de la peinture de papa, la photographie, confisquée par le photo-reportage états-unien et les jolies images de calendrier, se terre sagement dans ses labos et si la photo subjective donne l'impression de maintenir un semblant d'étendard créatif, les artistes dans leur immense majorité l'ignorent, comme ils ignorent le cinéma confisqué par le rouleau compresseur d'Hollywood. C'est, chez nous, le retour de ce que les gens de Réalité, de L'Œil et de Plaisir de France appelaient « la qualité française » en bavotant sur leur habit vert d'académicien.

Je simplifie outrageusement, bien sûr, le moyen de faire autrement ! Il y avait de jeunes créateurs qui pratiquaient la photo dès le début des années 50 : Hains, Villeglé, Vandercam, Catherineau, d'autres qui inventaient un cinéma d'avant-garde radical et dont certains devaient se souvenir quand revint le soleil. Je pense à Le film est déjà commencé de Lemaître, au Traité de bave et d'éternité d'Isou, à L'Anticoncept de Gil J. Wolman, à Dufrêne, à Debord, entre 1951 et 1953, années mirifiques, mais dont, quelques mois plus tard, déjà, tout le monde semblait avoir tout oublié, ce qui ne les empêchait pas de continuer à travailler, notamment Hains ou Klein en photo ou Wolman d'une autre façon.

C'est à la fin des années soixante, autour de 1966-67, qu'à nouveau des artistes plasticiens dégoûtés, ayant fait le tour de toutes les pseudo-avant-gardes inventées ou ressuscitées par la critique, se mettent à redécouvrir les bonnes vieilles images technologiques comme échappatoire, ignorant, pour la plupart l'existence de leurs prédécesseurs et de leurs recherches. Bien sûr, il y avait aussi, aux États-Unis notamment, des individus isolés comme John Baldessari, George Heineken en photo, Kenneth Anger, Stan Brackhage, Robert Breer au cinéma qui n'avaient cessé d'explorer les médiums technologiques. Mais la photo, dans son ensemble, avait une image ringarde et confinée (c'est justement ça qui était intéressant), il lui a fallu un certain temps pour se remettre du plan Marshall et de Family of man. Le cinéma avait été internationalement secoué par la « Nouvelle vague », mais il racontait toujours, pour l'essentiel, des histoires de bourgeois destinées à endormir les masses et la part destinée à les réveiller était, dans un autre genre, au moins aussi convenue tout en ouvrant, toutefois, le regard sur un passé glorieux : Eisenstein, Medvedkine, mais aussi Griffith dans le rôle de « l'ennemi respectable ». Néanmoins, quelques jeunes cinéastes révolutionnaires avaient prouvé qu'il n'était pas nécessaire de sortir de l'IDHEC ou d'épouser la fille (ou le fils) d'un banquier pour se saisir d'une caméra, et moins encore d'un appareil photo, et délirer à son aise : faire son cinéma, fût-ce en images fixes, détourner les images existantes de la pub ou des magazines, les colorier, les graphiter, les maculer, raconter des histoires à dormir debout ou marcher sur la tête, etc, ou tout simplement raconter sa vie qui en vaut bien une autre et qui a le mérite d'être la sienne. Dans le même temps, à la Factory, un petit blond délirant s'amusait comme un fou à reproduire des images en série que les banquiers prenaient pour des œuvres d'art. Il produisait aussi des films sans histoire et sans fin. Un foutu Coréen qui avait un nom de lessive, dont certains se souviennent ici, faisait dérailler les téléviseurs et ça donnait des images inouïes, ou plutôt jamais vues, et des groupes d'allumés musiciens, rock ou free-jazz, qui en avaient marre de voir reproduire leurs bobines sur les pochettes de disques permettaient à de jeunes graphistes de délirer tout leur saoul sur leurs images : provocations sans conséquence, mais ô combien fédératives.

D'un seul coup et dans le même temps, un certain nombre de gens, des créateurs, pour ne pas dire des artistes (l'appellation, alors, les faisait sainement rire), s'emparent de la photographie qui réagit bizarrement dans un premier temps en se stéréotypant : c'est le style Viva hérité de Cartier-Bresson ou de la Photo-league des années quarante (mais à l'envers), photos presque vides, décadrées, glacées, jouant sur l'esthétique du noir et blanc : Dityvon, Depardon Bruno Requillard, Jeanloup Sieff, Arnaud Claas, Bernard Plossu, etc etc. Ça se raidit, ça se zenise, ça se minimalise. (C'est quand même Bernard Plossu qui a inventé le Surbanalisme au début des années 70). Les dits créateurs, qui se rattachaient plus ou moins à un rebond de la mouvance Pop (il faut bien des points d'ancrage), sont un instant intéressés et récupèrent quelques tics et trucs de métier avant d'exploser littéralement sur le terrain laissé libre par une peinture en déliquescence, à la Documenta V, à Cassel, en 1972. C'est en même temps l'arrivée sur le marché européen de la vidéo à un prix abordable : voilà la photo qui bouge, gigote, gambade et même, pousse des cris « jusqu'à épuisement » ! Tous les paramètres étaient réunis pour une véritable explosion créative.

Elle eut lieu. Dans l'indifférence absolue des médias qui lorgnaient ailleurs, ce qui lui a permis de s'épanouir tranquillement jusqu'au milieu des années quatre-vingt. Dix, douze ans, c'est déjà long pour une avant-garde. Les historiens, plus tard, y distingueront sans doute plusieurs périodes ou plusieurs phases, pour ne pas dire plusieurs générations. Si ça démarre, chez nous, à la fin des années soixante avec Roman Cieslevics ou Alain Jacquet, c'est, en effet, à partir de 1982-83 que quelques commissaires, galeristes et journalistes s'avisent de l'existence de quelque chose, là, en marge, qui remue et qu'ils ne contrôlaient pas ou que certains galeristes avaient déjà accueilli en toute bonté, parce que, évidemment, ça ne faisait pas un rond. Quant aux photographes, certains flairent alors un nouveau créneau, moderniste, quand la plupart ne comprennent absolument rien. C'est une des raisons de ma démission des Cahiers de la photographie en 1983. Je me souviens encore du mépris avec lequel un Arnaud Claas, nourri de photographie pure, qui se prend aujourd'hui pour un artiste, traitait alors ces recherches photographiques ou la façon dont un Gilles Mora prônait la photobiographie, tout en ignorant tout du cinéma d'avant-garde de Mékas ou de Brakhage et ne voyant évidemment pas ce qui, dans ce mouvement, pouvait, avec un peu plus d'ouverture, faire éclater leur intégrisme photographique crispé, apporter, en fait, de l'eau à son moulin.

Quelques années encore d'un peu plus grande facilité financière vont permettre à quelques œuvres de prendre une vraie dimension, disons, jusqu'en 1988 ou 89 où le système récupère les survivants, élimine les trop remuants et en fabrique de nouveaux dans la répétition et le suivisme et en théorisant à grands coups d'hybridation et de métissage, de post-modernisme et que sais-je encore, ce qui avait été un mouvement évidemment spontané, une réponse internationale et irréfléchie à une situation donnée, généralisée.

C'est le drame de la simplification et de la schématisation, je voudrais vous raconter tout cela dans le détail, nos découvertes, nos difficultés, nos espoirs inavoués, nos craintes d'alors. Nous ne voulions pas éliminer la peinture, elle n'était plus d'actualité en tant que telle, c'est tout. Le marrant c'est quand des photographes qui croyaient avoir compris le truc, se sont dit à leur tour, peintres ou sculpteurs. Ça grandit son homme tout à coup. Bah ! pourquoi pas, après tout ? De toute façon, ceux qui avaient réellement quelque chose à apporter, quelque chose d'essentiel à dire, l'on dit sans se réclamer de la moindre étiquette.

L'art, donc, qui ne se sentait plus chez lui et surtout trop à l'étroit, sur son terrain traditionnel s'empare de la photo, du cinéma pour quelques-uns : Alain Fleisher, Christian Boltanski, Christian Vogt… et de la vidéo pour quelques autres. Ou, comme Drahos qui, venant du cinéma, détourne la photo ou moi qui venais de la peinture et de la typographie, en un jeu d'aller et retour qui donne le tournis aux poseurs des dites étiquettes.

Si l'art investit les technologies, ça n'est évidemment pas pour les respecter, c'est pour faire avec elles ce que nul, avant, n'avait osé faire, ou cru devoir faire, c'est pour les féconder, les hybrider, les faire exploser, les charcuter ou pousser à bout et jusqu'à l'absurde leurs tentations. Je pense aux jeux de collections de Boltanski, à la dérision documentaire de Fontcuberta, à la mise en exergue de la figure reproduite par la trame, comme le fit Alain Jacquet ou comme je l'ai fait moi-même, ou à l'accumulation, à la méditation sur ce que c'est que voir comme le fit Jochen Gertz ou sur les mythes visuels de notre société comme Burgin, à l'absurdité de l'image de soi comme Urs Lüthi ou Arnulf Rainer, ou bien encore proche du happening ou des jeux de sérialité comme Vito Acconci, des jeux de ready-made comme On Kawara, etc, etc. C'est vrai qu'il s'agit d'une véritable explosion à laquelle chaque personnalité apportait ses obsessions propres, mais aussi ce deuil puissant qui l'avait fait sortir de sa tanière. Ce deuil impossible de l'art. Feignant de reconstruire du nouveau, du différent, sur une nouvelle iconoclastie. Nous n'avons rien changé à la photo, nous en avons fait l'autopsie pour voir ce qu'il y avait derrière et dedans de vérité cachée sur ce qu'elle prétendait montrer.

C'est ce qu'avec le recul, je ressens de plus évident en refeuilletant les très rares catalogues de l'époque. Deuil qui peut être joyeux ou triomphant, mais avec toujours en filigrane ce sens du dérisoire qui court de Boyd Webb à Gilbert & George ou à Lesly Krims, Jan Dibbets, Barbara Kruger, Jean Le Gac, Michel Journiac, Siegmar Polke, Hilliard, Dietter Appelt, Hamish Fulton, Witkin, ou même Bernard Faucon ou le premier Drahos. Je ne peux pas tous les citer. Mais à y bien regarder, toujours l'objet de la métaphore quelle qu'en soit la forme est le même. Une vidéo de Jochen Gerz en donne la clé en toute simplicité : elle s'appelle « Crier jusqu'à l'épuisement ».

Les moyens qui permettent la subversion de la photographie, c'est à noter, sont alors individuellement différenciés. Chacun est sur son terrain et invente ses propres moyens. Il n'y a pas deux œuvres alors qui se ressemblent. Chacun a sa manière de manier le bistouri. Chacun cultive son hybridation propre avec le cinéma ou la mise en scène, avec l'imagerie populaire, avec le graffiti, la gravure, la peinture, la colorisation, avec des pratiques sociologiques, scientifiques, littéraires, avec la télévision, par prélèvement de photos d'écrans, avec la presse par détournement ou recréation de photos de publicité ou de photos porno, etc. Chacun ses interrogations, qu'on n'hésite pas à échanger, d'ailleurs, sur un même objet : l'image, puisqu'on n'arrête pas de nous seriner que nous sommes dans une civilisation de l'image, et la consommation même de ces images puisque, là encore, nous sommes, dit-on, dans une société de consommation.

Il ne s'agissait pas, bien sûr, pour la plupart d'entre nous, de faire de l'art avec d'autres « machins » puisque nos « machins » à nous étaient usés. C'était pas ça du tout. Il fallait aller au-delà et ce qui se passait dans tous nos bidouillages photographiques, c'était évidemment de l'ordre du dépassement. Suivant, sans les connaître pour beaucoup, les préceptes d'Asger Jorn et de Guy Debord, il s'agissait justement de dépasser l'art, d'aller au-delà, d'utiliser la vie et les images de la vie, d'autopsier le spectacle et de faire de la vie et de ses images une forme nouvelle de l'art. Alors les galeries chicos, les tirages numérotés, si on a mis le doigt dedans, au début, c'était par dérision, pour se marrer et faire des coups ! Le problème c'est que ce truc, ça mord. Technologique ou pas, l'art, ça coûte des ronds, un maximum de fric et que s'il n'est pas nécessaire d'en vivre, il faut au moins pouvoir continuer à produire. Saleté d'engrenage !

Ce que la critique n'avait pas suscité, ce qu'elle n'avait pas même su discerner dans son immense majorité, elle va, profitant du mûrissement des acteurs et de l'humain désir de reconnaissance (ne serait-ce justement, que pour pouvoir continuer), tenter de l'organiser, d'y faire son marché. Aux généreuses et brouillonnes tentatives de présentation globale d'un Floris Neusüss, à Stuttgart en 1975 ou d'un Christian Gattinoni en 1982 à la Maison des arts de Créteil (grâce lui soit rendue), sans oublier le modeste, mais déterminant, Suite Série Séquences de Jacques Py et Bernard Xavier Veilhen à Nantes en 1981, qui apparaissent avec le recul comme de véritables manifestes, de vraies levées de barricades, pour ne pas dire levées d'écrou, vont répondre les tentatives de discernement subtiles, les chipotages élitistes des ateliers de l'ARC ou l'exposition de Nuridsany : « Ils se disent peintres, ils se disent photographes » qui tentait de recentrer le mouvement sur les grandes galeries ayant pignon sur rue. Le mouvement, sur sa frange, regagnait le sérail du marché de l'art d'où il n'aurait, selon ces gens, jamais dû sortir.

Cette reconnaissance fort partielle, va susciter des épigones, quelques jeunes individualités, et surtout, des nuées de suiveurs dont un grand nombre venus de la photographie même, désireuse en un sens de récupérer ce qui l'avait bousculée et de profiter de l'occasion pour accéder au podium tant désiré de l'Art. Mais là où les créateurs, pour ne pas dire les « plasticiens », comme on commençait de les appeler alors, avaient été fondamentalement iconoclastes et radicaux, à partir du milieu des années quatre-vingt, les photographes à l'inverse, essayaient, d'abord timidement, de reconstruire, à partir de ces expériences, de nouvelles esthétiques, évidemment accueillies avec intérêt par toute une jeune frange du marché (sans oublier les fonctionnaires de l'art ou de la photo) qui voyait là l'occasion de se faire place au soleil, encadrée et poussée par une critique médiatique qui croyait, à cette occasion, se renouveler. Lemagny appelait ça la « photographie créative ». On a ainsi inventé de fausses gloires et célébré quelques vraies recherches jusqu'à l'étouffement, mais pour de mauvaises raisons, je pense, bien sûr à Bernard Faucon dont tous se sont efforcés de gommer l'aspect extraordinairement subversif et désespéré pour ne plus célébrer que des images esthétisantes qui pourtant, là encore, mettaient en cause, certes subtilement, cette même esthétique.

Quelques vrais talents bruts néanmoins dans cette seconde vague venue de ou à la photographie, je pense, parmi d'autres à Lewis Baltz, Thomas Ruff, à Astrid Klein, Gerd Bonfert, ou, plus récemment encore un Keith Cottingham qui fiche tout en l'air avec un petit sourire pervers, sans oublier, ici même à Toulouse, Richard Nieto ou Dominique Roux et quelques autres révélés, au fil des années par ce Forum même à qui il faut reconnaître le mérite d'avoir souvent su, à sa place, démêler le bon grain de l'ivraie. Mais pour trop de photographes, prétendus créatifs, il suffit de faire des tirages géants et de n'avoir rien à dire pour faire figure d'artistes ou, tout simplement, d'épouser sans question l'académisme ambiant célébré par les journalistes et les fonctionnaires, comme leurs ancêtres le faisaient autour de 1910 avec le Pictorialisme régnant. Et là, même si cela n'est pas dénué de qualité, ou au contraire, parce que finalement c'est plutôt bien, l'art ou ce qu'il en restait, ce que nous essayions de dépasser et d'offrir peut-être comme mode de vie et d'interrogation, est vraiment mort étouffé et, oserais-je le dire, la photo avec. Enfin, je veux dire, la vraie création photographique. Parce qu'il faut quand même le proclamer une bonne fois, on n'est pas plus ou moins créateur : on crée ou on reproduit à sa manière : il y a la création et le reste : l'activité créative, disent les animateurs. On ne saupoudre pas ses images de créativité comme un steack d'un peu de sel et de poivre. Ou on invente complètement, dans le principe, dans le concept, ou on reprend, on suit, à sa manière. L'art en question, celui vers lequel tant de monde lorgne avec envie, ce n'est que la forme bourgeoise et friquée de la déco.

Cela dit je ne suis pas ici pour distribuer des certificats à des créateurs qui font déjà figures de classiques et je préfère m'interroger, pour terminer et surtout ouvrir cette intervention, sur ce rush actuel du numérique qui fait figure de révolution et, en détournant la proposition clame l'hybridation et le métissage à tout va, quand, au contraire, il ramène tous les secteurs de la culture (au sens fort du terme) à un seul et même mode de fonctionnement totalitaire : le numérique. C'est le même instrument et c'est la même technique qui permettent d'écrire des textes, de faire de la musique, des images fixes, des images mouvantes et tant d'autres choses jusqu'à piloter des bombes, renouveler votre stock de préservatifs et faire votre déclaration de revenus. Je ne vous apprends rien là encore.

C'est formidable le numérique : rapide, relativement pas cher (relativement à quoi ? mais passons ! à 2000 € le litre d'encre d'impression chez Epson, par exemple, c'est presque le prix du Pétrus !) et, je viens de le dire, on peut tout faire avec, et notamment noyer le poisson. C'est la création enfin à la portée de tous, démocratique, disent les uns, enfin le dépassement de l'art, disent les autres qui n'ont toujours pas perdu de vue le constat de décès établi par grand-papa Duchamp il y a presque un siècle.

La mort de l'art par le dépassement, par l'annulation du marché ? c'est à voir. Vendre de l'art, c'est comme vendre les sacrements pour l'Église ou ses jugements pour la justice, ça ne veut pas dire que les prêtres, si vraiment il en faut, ne doivent pas vivre, non plus que les artistes ou les juges, bien sûr (encore que !). J'entendais vendre au sens contemporain du « tout s'achète et tout se vend », du « tout est à vendre », du « selon que vous serez puissant ou misérable » de La Fontaine, de la dimension commerciale de l'art qui, aujourd'hui a tout bouffé, comme la dimension commerciale de tout d'ailleurs. Aujourd'hui tout doit rapporter, même la guerre, cet acte sublime et gratuit qui consistait à piquer sa vie à son voisin, au risque de la sienne, pour la seule beauté du geste, voilà qu'on nous avoue, toute honte bue, qu'il y a derrière des histoires de gros sous, de pétrole, de reconstruction, que sais-je encore ? À vous dégoûter de l'assassinat légal !

Le problème avec le numérique et c'est vrai qu'en soi, quand ça marche et qu'on y met le prix, c'est un instrument formidable, c'est que, contrairement à la photo ou au cinéma, ce ne sont pas les « artistes » désireux de dépasser leurs problématiques qui s'en sont emparés comme ils s'étaient emparés de la toile de lin et de la peinture à l'huile au XVIe siècle ou de l'image argentique au début du XXe, c'est qu'on nous a pratiquement obligé, sous peine de ringardise et à grands coups de bourses et d'aides à la création (des incitations, ils appellent ça !) à essayer de bosser avec, de transférer nos préoccupations. C'est qu'il n'y aura bientôt plus rien d'autre de disponible, l'argentique au prix du caviar (déjà Kodak arrête de fabriquer de la péloche), et là, les bourses, ça n'est plus au premier rigolo venu capable de concocter un projet bidon qu'elles iront ! Ça commence d'ailleurs. Il faudra montrer patte blanche aux maîtres du monde ou à leurs sbires.

Le dépassement de l'art, la mort de l'art bourgeois, officiel et compassé par l'hybridation avec les technologies à la fois modernes et populaires (oui populaires, c'était ça le cinéma et la photo), avec les savoir-faire du monde, oui, bien sûr ! Plutôt mille fois qu'une dans la grande fête des musiques du monde, dans la fiesta de l'homme retrouvé : hybrider l'art avec la vie, faire de la vie une œuvre d'art. Certes. La Mano Negra, les Fabulous ou Zebda, j'adhère !

Dépasser l'art dans les jeux vidéo, dans les machines à simulation qui servent à piloter les bombes « intelligentes » et les missiles « propres », dépasser la création avec la machine qui me sert à faire mes déclarations d'impôts : d'un seul coup, je ne suis plus sûr que le dépassement en question, le métissage tellement célébré, aille dans le bon sens. Faire de l'art sur Internet, ce truc ambigu inventé par et pour la CIA et qui permet de fliquer le monde entier et de filtrer les savoirs ? Je suis déjà beaucoup moins sûr, tous comptes faits. Pourtant je m'en sers de ma superbe machine à ram et à bits. Je ne fais même plus que ça. Résultat : tout mon fric passe dans ces foutus bidules et j'ai plus un rond pour faire faire un tirage ni me payer des cadres pour montrer mes images (parce qu'on a beau prétendre dépasser, c'est quand même sur les restes, les traces visibles que ça fonctionne et c'est en montrant de façon adéquate que ça existe et qu'on existe). Du coup, je n'en vends plus et je ne montre plus. Pas plus que je ne vends mes films, forcément invendables (on me les demande gratos : le vieux coup militant). Je devrais être content, en un sens ! Au moins pour moi, j'ai tué le système marchand ! C'est que j'appartiens à la vieille génération, vous savez, du temps où il n'y avait pas plus d'une dizaine d'expositions par an sur la France entière, du temps où Lemaître, Wolman ou Debord n'avaient pas projeté leurs films plus de deux ou trois fois devant quelques dizaines de personnes en tout, où Gerz projetait ses vidéos devant quarante pèlerins à minuit. Maintenant ce sont des centaines d'expos par jour, des millions de spectateurs jusqu'au moindre bled paumé (il n'y a plus de cinéma ou de boulanger au village, ni d'école mais il y a une sale d'expo), les enfants des écoles défilent devant des images interchangeables et même devant l'urinoir à Marcel, les textes théoriques ou les brûlots situationnistes se vendent à des centaines de milliers d'exemplaires en livre de poche, et la France, de toute façon, comme ça, toute seule, bah, ça n'existe plus. Génial ! direz-vous, la notion de patrie est aussi dépassée, c'est pas un mal. Les images tournent et circulent à fond de train, vides, même lorsqu'elles ont un contenu (et tout compte fait, il n'y a pas plus de gens qui les voient vraiment qu'il y en avait avant, à mon avis, même sûrement moins, y aurait-il pléthore de pseudo-intellos pour en parler). Il y en a tellement qu'on ne peut plus les voir de toute façon. Tout est hybridé, tout est dépassé : l'art, l'économie, le prolétariat, la laïcité, les dieux ennemis, semblables et différents qui se tirent la barbe en faisant des pets, l'agriculture, la sécurité des riches et celle des pauvres, les langues elles-mêmes, que ne comprennent plus qu'une infime minorité face au sabir médiatique envahissant, dans un extraordinaire « tout est dans tout et réciproquement ». Tout semble possible effectivement, et plus rien ne l'est, comme si le réel, systématiquement, se dérobait, s'effondrait sous le regard. « Dès l'instant où une demande solvable minimum existe, la diffusion de n'importe quoi peut être assumée par le Capital », écrivait La Vieille Taupe en 1972, à l'instant de baisser les bras.

Vous devez connaître ça. Il y avait une vieille blague qui courait dans les années soixante : « le communisme, c'est ferme ta gueule, le capitalisme c'est cause toujours ! » ou la dictature et la démocratie, peu importe…

On ira tous commu/niquer chez Microsoft. Je ne sais pas pourquoi, j'ai comme l'impression de m'être fait avoir.

L'Art, ce n'est pas nous qui lui avons fait la peau. C'est le fric de la surenchère. Le stalinisme non plus d'ailleurs. Pas plus, a posteriori, que tous les autres ismes. Fussent-ils artistiques. Même moribond, ou peut-être parce que franchement charogne, il fait un tabac, un fric du tonnerre dans les salles de ventes d'Outre-Manche et d'Outre-Atlantique, comme vont en faire, dans quelques temps, les meubles ringards ou les robinets en or de Saddam, vous allez voir ! Ça nous fait pas bouffer, pas plus que ça ne fera bouffer les Irakiens qui sont à la rue.

Mais l'art, c'était pas ça. Ce mort qui gambade, on n'en a rien à foutre. Tout ce cinoche ne nous concerne pas.

Il y a des jours où je me demande si la réponse à Duchamp, le dépassement du dépassement lui-même, quatre-vingt-dix ans plus tard, ça ne serait pas un certain Ben Laden qui l'aurait formulée, sans même le savoir, l'imbécile, il y a déjà plus d'un an.

Conférence donnée au Forum de l'image à Toulouse en avril 2003, La mine aux images.