TK-21

Photo-physique

2015-03-25T11:43:23Z

La photographie est une image technique produite par un appareil photo. En ce sens elle est un rapport entre science et philosophie, entre matériel et pensée.

C'est une définition rationnelle, mais la photographie est confrontée dès l'origine à une mythologie magique, et cela depuis les camelots du Pont neuf au Moyen Âge qui montraient des revenants dans leur camera obscura, ou Della Porta au XVIe s dont les visiteurs étaient effrayés en voyant sur le mur des petits personnages se déplaçant la tête en bas et qui a été accusé de sorcellerie, jusqu'à nos écrans qui projettent des propositions ubiquistes de réalité et la confusion magique entre l'objet et son image.

« Photo-physique » désigne pour nous ici, l'action de l'homme sur « l'appareil » [1] et le dépassement de la conception indicielle de la photographie. La photo-physique, sorte de photographie adulte, est sortie du « ça a été ». Elle représente le concept de la photographie, la création de la volonté du photographe.

La photo-physique, sorte de pâte à physique, peut ainsi se passer d'appareil et le geste [2] de la photographie se retrouve en décalage avec sa forme présupposée.
Dans le cas d'Olivier Perrot ou de Chong Jae-Kyoo l'image se fait même hors de la chambre noire, camera obscura ou laboratoire. Toute la création est dans la lumière.

La photo-physique se dégage des nouveaux moyens de production, totalitaires, pour s'emparer de la représentation. L'obsolescence « programmée » de la photographie laisse progressivement place à un magma d'images, mais elle permet désormais de s'en saisir à d'autres fins.

La photo-physique met l'accent sur les aspects discrets quelquefois ignorés ou cachés de la photographie tout autant que sur les processus de création et de réception : le choix du sujet (ou de l'absence de sujet a priori) et l'editing, la sélection des images a posteriori.

Chez Chong Jae-Kyoo, ces deux étapes sont fondamentales, son travail s'appuie sur la symbolique des lieux ou des personnages. Les monuments coréens renvoient à des épisodes difficiles de l'histoire de son pays, Marcel Duchamp et Man Ray à la rupture de l'histoire de l'art et à la création libre et ironique.

Dans ses œuvres des mondes se croisent, la photo et le dessin, le papier photo et le papier kraft. Son travail de tissage est en soi une forme de méditation. Les longues heures de découpe et de montage occupent les mains et libèrent l'esprit qui reconstruit les nouvelles images avec de légères et subtiles variations. L'œuvre devient à la fois abstraction et réalité.

Olivier Perrot ne s'embarrasse pas de figuration, ses photogrammes jouent avec l'air, la lumière, le soleil. Ce sont les ombres qui dessinent. Les formes indéfinissables, ténues et subtiles qui forment ses paysages restituent la lumière. Pour aller plus loin, il préfère aujourd'hui le développement numérique au développement chimique.
Les images s'alignent en multiples pour former un horizon composé de tous les horizons, un hors-champ continu qui se répète. Ses plages sont celles des regardeurs, il nous donne les indices pour créer nos images.

En espérant apercevoir la vraie magie du monde, ils tissent, physiquement, éthiquement, métaphoriquement, le papier et la lumière.

[1] Vilèm Flusser « , Pour une philosophie de la photographie, Éditions Circé, p. 252. Sur TK-21 : 252

[2] Vilèm Flusser, Les Gestes, Éditions HC - D'Art, p. 407. Sur TK-21 : 407

De l'exploitation de quelques ressources plastiques du médium photographique

Bernard Gerboud † et Groupe Novembre — 2014-04-28T16:01:11Z

Le terme de photographie demeure si nébuleux qu'il ne va pas de soi même s'il semble faire communément consensus. Il évoque rarement à la fois les images et le procédé en dépit de la définition succincte et sibylline qu'en donne Potonniée en 1925 : « La photographie est l'art de rendre permanentes, par des moyens autres que ceux du dessin manuel, les images perçues dans la chambre noire ».

L'ouverture du champ des arts plastiques à la photographie s'amorce dès la fin des années 60, sous l'impulsion des performances réalisées par les artistes du mouvement Fluxus ou de ceux de l'Art corporel, ainsi de l'Art conceptuel. La photographie, seule trace durable de ces manifestations, de ces événements éphémères, commence alors à tisser d'intenses relations avec l'art contemporain. Apparaissent donc un métissage, une hybridation des pratiques puisqu'il s'agit de procéder à la représentation durable, lors de la monstration, de ce qui est éphémère. Les acceptions du mot photographie vont se diversifier au point qu'elles devront être distinguées les unes des autres : photo-action, photo-installation, photo-textes, photo-vidéo organisent alors de nouveau le réel, le dotent de nouveaux effets de sens. Aujourd'hui, le terme embrasse une pluralité de réalités.

Depuis qu'elle existe et bien qu'elle ait connu de nombreux perfectionnements, la photographie demeure néanmoins majoritairement un processus d'enregistrement. A la faveur de cette évolution d'un siècle et demi, selon les utilisations qui en sont faites, les expressions qu'elle permet sont cependant multiples, voire divergentes, et la photographie recouvre des images de toute nature.

En outre le temps a modifié notre perception des images : une histoire de l'évolution du regard mettrait en évidence la relativité de toute approche visuelle.

De cette modification, de cette diversification émerge, dans le courant des années 80, une nouvelle notion, celle de photographie plasticienne qui va accroître encore le registre de la photographie.

Mais comment définir cette photographie plasticienne sinon par ce qu'elle n'est pas, à savoir qu'elle n'est ni photographie documentaire, ni photographie de reportage, ni même, peut-être, ce que Jean-Claude Lemagny nomme « la photographie créative ». Les pratiques hybrides et décloisonnées qui l'inscrivent dans le champ des arts plastiques ne permettent pas son inscription dans l'histoire présumée pure du medium puisqu'elle ne cumule pas les trois aspects qui caractérisent l'image photographique selon Charles Sanders Pierce, Henri Van Lier et Philippe Dubois, pour qui elle est à la fois image, index et indice.

Les frontières esthétiques de la photographie n'en demeurent pas moins incertaines. Le clivage entre photographes et plasticiens n'est pas repérable avec évidence. Si les artistes pratiquant la photographie ne se prétendent pas photographes, les photographes souhaitent se faire reconnaître comme artistes tout en revendiquant la maîtrise technique de leur médium.

Le Groupe Novembre, quant à lui, comprend six « artistes réfléchissant sur de nouvelles approches de la photographie et de la représentation du monde », ainsi le groupe se présente-t-il dans la page d'accueil de son site. Mais il est écrit par ailleurs qu'il est composé de « six photographes [qui] travaillent sur une autre approche de la photographie dans une logique contemporaine et plasticienne ». Ces deux présentations du groupe prouvent à quel point les frontières esthétiques de la photographie sont incertaines même si, lorsque ses membres apparaissent comme photographes, c'est pour se différencier des autres photographes. Néanmoins chacun exploite une ou plusieurs ressources plastiques du médium photographique, en quoi ils sont donc tous photo-plasticiens.

Les artistes rassemblés au sein du Groupe Novembre sont Jae-Kyoo Chong, qui déstructure la photographie et la mêle parfois à la calligraphie, Xavier Lucchesi, qui a recours depuis plus de quinze ans au médium de la radiologie, Olivier Perrot, qui, ces dernières années, ne réalise plus que des photogrammes, Salvatore Puglia, dont le travail multiforme se présente souvent sous le mode de la phot-installation, Martial Verdier qui a choisi d'explorer l'espace entre l'une des techniques les plus anciennes de la photographie, le calotype, et le monde contemporain, et Monique Cabasso, qui intervient sur ses tirages qu'elle considère comme matière à sculpter.

Cette courte présentation montre la diversité des approches des membres du groupe qui permet ainsi à chacun de conserver son autonomie et à tous de se retrouver lors de manifestations, expositions ou rencontres. Comme le clame Jae-Kyoo Chong le groupe n'a pas adopté la formule des groupes qu'a vu fleurir la modernité et qui ont composé les avant-gardes et les successions de scandales et d'exclusions qui ont caractérisé les époques polémiques où les courants esthétiques se sont affronté. Le Groupe Novembre est une libre association.

Ce qui réunit les membres du groupe est donc les modalités par lesquelles chacun aborde la photographie, à savoir l'interrogation du médium à partir de ses matériaux, des divers moyens techniques et physico-chimiques qui les caractérisent et des hybridations qu'ils supportent. Le référent n'est ainsi souvent plus guère que prétexte et s'efface derrière la plasticité processuelle mise en œuvre.

Cependant les membres du Groupe Novembre n'ont pas la présomption d'innover au sens où les artistes des avant-gardes le prétendaient. Leurs créations font donc écho à des œuvres antérieures ou contemporaines aux leurs sans que pour autant ils passent pour les épigones d'artistes qui peuvent sembler plus illustres.

Chong Jae-Kyoo

Par exemple, le processus de déstructuration auquel a recours Jae-Kyoo Chong, lorsqu'il découpe puis tisse ses images, peut évoquer l'une des méthodes radicales d'expression inventées par Jirí Kolár dans les années 60, et qui a produit ce qu'il a nommé les rollages (images redécoupées et redistribuées par bandes parallèles). Jae-Kyoo Chong traite la photographie comme un matériau et comme un geste (assembler, découper, coller...) avec une puissance qui destitue le référent. Sa pratique peut être qualifiée de déconstructive.

Xavier Lucchesi

Xavier Lucchesi quant à lui procède à un double détournement, celui du dispositif technique de l'imagerie médicale et celui de la tradition photographique, et donne ainsi à voir ce que cachent les stéréotypes, surprenant le regard dans ses habitudes banales. Dans ses « inventaires » systématiques et dans ses protocoles de cadrages il est proche de l'Ecole allemande de Düsseldorf et des Becher. Il impose en effet une autre forme de réalité dans la saisie aux rayons X de ce que cache, dans un hors temps, l'enveloppe des objets qu'il représente.

Olivier Perrot

Olivier Perrot renoue avec le procédé simple et archaïque, déjà utilisé par William Henry Fox Talbot et Hippolyte Bayard, et qui n'a recours ni à appareil photographique ni à un objectif pour créer exclusivement des photogrammes, terme qui est à comprendre non pas dans son acception cinématographique ou scientifique, d'où László Mohoy-Naguy l'a tirée en 1921, mais dans son acception photographique. Tout en conservant leur spécificité les œuvres de Pierre Savatier pourraient aussi être évoquées dans une relation fraternelle avec celles d'Olivier Perrot.

Salvatore Puglia

Les créations de Salvatore Puglia sont protéiformes. Elles passent de l'archive à l'installation, de la sculpture à l'écriture, de la photographie à la radiographie. La majeure partie de ces créations est travaillée par la disparition, par une société livrée aux fantômes, à l'immémorial. Ainsi Salvatore Puglia semble enregistrer la disparition. Si les photographes ont toujours eu cette conscience de travailler pour ce qui va disparaître, ce qui peut être fortement opposé dans la production de Salvatore Puglia c'est le disparaître et l'apparaître.

Martial Verdier

Martial Verdier a lui aussi majoritairement recours à un procédé inventé par William Henry Fox Talbot, le calotype (du grec kalos, beau) qui désigne généralement une technique de photographie caractérisée par l'élaboration d'un négatif sur papier. Le calotype présente un avantage majeur sur le procédé concurrent inventé vers la même époque, il est reproductible. Si Martial Verdier privilégie le calotype, ce n'est pas uniquement par goût pour les rendus que permet ce procédé mais c'est aussi parce que les œuvres hybrides qu'il crée sont propices à évoquer la disparition en introduisant un rapport au temps bien moins fugace que celui de l'appareil. Ce qu'Eric Rondepierre exhume pour donner à voir les destructions du temps, Martial Verdier, par un processus inverse, le met en œuvre.

Monique Cabasso

L'étrangeté des œuvres de Monique Cabasso tient au fait que la photographie est à la fois collage et sculpture. Le résultat procure une sensation de mouvement proche de celle que l'on peut ressentir face aux roto-reliefs de Marcel Duchamp. La matière qui supporte l'image est si triturée qu'elle en est décomposée et, bien que l'image originelle puisse encore demeurer partiellement visible, tout comme les images que Tom Drahos créait au début des années 90 et qu'il malaxait pour les réduire à l'état de jus conservé dans des bocaux, ces photographies sont aussi travaillées par leur propre fin.

Comme ces descriptions le font apparaître, les œuvres de chacun des membres du Groupe Novembre ne présentent pas les caractéristiques qui correspondent à la définition de Potonniée, si ambiguë soit-elle. Par contre toutes exploitent des ressources plastiques du médium photographique et traversent la majeure partie des tendances en lesquelles la photographie plasticienne est parfois fonctionnellement subdivisée. Ce qui semble néanmoins fédérer les individus qui composent ce groupe, c'est à la fois un détournement des grands genres communs aux arts visuels où ils catégorisent la classe ou la nature du sujet traité par un artiste, par exemple le portrait, le paysage, la nature morte (excepté portant le nu qui n'est pas un genre), et une esthétique de la disparition rendue d'autant plus pertinente que le champ photographique est éclaté, qu'il est parcouru de nombreuses différences et fractures, exprimant ainsi notre adhésion au monde, imprévisible et complexe, produisant un réel divers, feuilleté et parfois contradictoire. La fin du leurre référentiel signifié par la photographie plasticienne en témoigne, en particulier par l'élargissement des vecteurs de création qui l'animent.

L'instant au mur

Chong Jae-Kyoo 정 재규 et Groupe Novembre — 2013-05-28T22:45:50Z

Créé à Paris en novembre en 1997 par six photo-plasticiens le Groupe Novembre s'est donné pour objectif l'invention d'un nouveau langage photographique, en intervenant directement sur l'image, soit lors de sa conception, soit lors sa fabrication ou encore lors de sa présentation.

정재규 / 한글 번역 텍스트

Happy New Tree

Chong Jae-Kyoo ? ??

1970-01-01 01:00:00

L'enjeu pour la photo plasticienne à travers l'activité du Groupe Novembre est d'interroger la fonction de représentation considérée comme inhérente à la photographie depuis son invention et de construire un nouveau rapport entre l'image photographique et la conscience collective. Celle-ci est en effet mise à mal par l'exposition automatique de chacun aux images. Cette hyper sensibilisation est liée à l'usage utilitaire que fait de la photographie la société de consommation dite aussi société de l'information. Les deux facteurs fondamentaux qui exacerbent cette sensibilisation aux images sont la fascination pour le « référent » et l'illusion encore actuelle de ce que l'image est toujours « acheiropoïète », c'est-à-dire qu'elle ne serait pas « faite de main d'homme ».

Chella 3

Xavier Lucchesi

1970-01-01 01:00:00

Après l'annonce continue de la mort de Dieu, on doit cependant constater qu'un autre dieu existe toujours. L'image technique a en effet pris la place de l'ancienne divinité et s'impose en tant que Dieu/Image.
Cette nouvelle fascination-croyance, individuelle et collective a pour conséquence l'aliénation des deux données majeures pour la conscience, le temps et l'espace. La conscience du sujet-spectateur est en effet vrillée par le mode d'existence de l'image — une simultanéité technique entre présence et absence — qui est toujours à la fois et en même temps ici et ailleurs.
Cette simultanéité technique, fondement de l'efficacité de la communication et de l'utilité informative, constitue le miracle du simulacre qui est en même temps simulacre d'un miracle.
Cette aliénation technique permet aussi de passer de la fusion entre objet et image à une confusion entre les deux.
Pourquoi l'image ne serait-elle pas réelle et l'objet irréel ? Pourquoi l'image photographique ne serait-elle pas plus réelle que l'objet photographié ? Pourquoi le moi/sujet réel serait-il plus réel que l'autre/objet ?
De plus comme le mettent en évidence les jeux vidéo, on peut atteindre à une sorte de confusion, potentiellement dangereuse voire mortelle, entre réalité et irréalité.
L'objet représenté a plus d'existence que l'objet réel, ce dernier n'a même plus besoin d'exister. Réel et virtuel se confondent.

Face à l'état actuel et si problématique de l'image photographique, le Groupe Novembre veut proposer au public une relation directe à travers une confrontation « instantanée » avec l'image placée au mur.
L'impasse du mur devient ici le lieu de l'ouverture à la présence réciproque des lumières ; la lumière enregistrée techniquement dans la photographie et la lumière du mur qui fait face.

Photogramme 2012 - Megalithes

Olivier Perrot

1970-01-01 01:00:00

La présence de la lumière dans l'événement passé intériorisé par l'image photographique devient « présence de la lumière dans le présent ». C'est ce qui crée la sensation d'instantanéité.
Dans ce contexte, l'image photographique devient présence de la lumière en tant qu'être-lumière. Elle n'est plus un objet de pensée ou la traduction d'un concept. Cette opération plasticienne s'effectue par divers moyens, analogiques et techniques, qui font du Groupe Novembre les activateurs d'un « hologramme analogique, psychique et psycho-social ».
Cette luminosité qui passe à travers les lumières, celle de l'image et celle du mur, est un écho direct du pré-individuel naturel dans le processus de l'individuation psychique et psycho-sociale dont parle Gilbert Simondon.
L'importance de l'instantanéité dans l'instant du regard posé sur le mur où deux lumières se rencontrent constitue la véritable force de l'image photographique, au sens où l'invente en particulier Le Groupe Novembre.

???? - Yi Qingzhuang (est)

Martial Verdier

1970-01-01 01:00:00

Malakoff 01-05-2013

Voir en ligne : http://www.groupenovembre.com

Le groupe Novembre : Monique Cabasso, CHONG Jae-Kyoo, Xavier Lucchesi, Olivier Perrot, Salvatore Puglia, Martial Verdier

Polyptyque III

2011-02-20T17:59:03Z

±i

Catalogue de l'exposition anniversaire du Groupe Novembre pour ses dix ans.
8 - 28 novembre 2007
Galerie 89 - Eyety Nine

Il existe, non pas d'autres images, mais une autre image, ou plutôt quelque chose qu'il faudrait nommer l'autre image. Elle se trouve à la croisée d'au moins trois dimensions de la pensée humaine, le fait de croire, et en particulier de croire ce que l'on voit, le fait d'avoir peur du vide, celui du ciel comme celui que chacun abrite en lui-même, et le fait d'espérer qui nous pousse à devoir décider et agir. Or si l'image technique est une image produite par des appareils, l'image est, note Vilèn Flusser, « une surface signifiante dont les éléments entretiennent un rapport magique les uns avec les autres. »
Si la croyance en l'indicialité implique le refus de prendre en charge la fonction réelle des appareils, elle interdit aussi de saisir le rapport incommensurable qui, comme le dit Günther Anders, a été instauré « entre l'imagination et la production », ou si l'on veut, ici, entre la puissance de métaphorisation qui caractérise la pensée humaine depuis ses commencements historiques et ce que les appareils et les programmes font exister. « J'appelle « supraliminaires » les événements et les actions qui sont trop grands pour être encore conçus par l'homme : si c'était le cas, ils pourraient être perçus et mémorisés. » La photographie, comme expérience à la fois fondamentale et universelle d'une
pensée avec appareil est en ce sens un événement supraliminaire. La croyance en l‘indicialité est le résultat du refoulement et du déni de cet impensable même. Le jeu avec les appareils permet de continuer de croire en
jouissant de son aveuglement.

Il existe une autre possibilité, mettre en pratique une sorte d'époché psychique, qui consisterait à suspendre cette croyance et à travailler sinon sur son « origine » du moins sur les formes de sa manifestation. C'est à une telle suspension de la croyance que se livrent depuis dix ans les membres du Groupe Novembre.

Catalogue G11