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Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-12-27T22:07:35Z

Ces images de Lynne Cohen sont accompagnées de ses propres réflexions, ce qui nous permet de découvrir à la fois qu'une image, pour elle, est un mélange d'attention et de réflexion. Si jamais certains doutaient qu'une image peut penser, Lynne Cohen nous démontre ici allègrement le contraire. Dans ce dernier moment qui lui est consacré, Lynne Cohen se révèle être une brillante analyste de la situation de l'art au XXe siècle, analyse qui lui sert de socle pour développer son œuvre et qui nous est rendue accessible ici par des cartes postales qu'elle a collectionnées.

a. Cartes postales

Lynne Cohen a collectionné des cartes postales toute sa vie. Certaines de celles qu'elles envoient lui reviennent. Quelques-unes des cartes de cette sélection proviennent de sa correspondance personnelle avec Karin Hanssen et Bert Danckaert. Sa collection révèle qu'elle ne s'intéresse pas tant à l'aspect touristique d'une carte postale qu'à la valeur architecturale et aux aspects formels des lieux représentés.

« Lorsqu'on discute de mon œuvre, on tend à se focaliser sur son contenu et à en ignorer les qualités formelles, tout aussi fondamentales à mes yeux. Venant de l'art conceptuel, j'avais l'impression que plus impassible était le cliché, plus d'idées il laisserait transparaître. J'ai d'emblée compris que je pouvais accroître l'illusion de neutralité par un éclairage plat, la symétrie et la profondeur de champ, le type d'appareils utilisés dans la production de cartes postales et de rapports annuels. Ceci confère à mes photos un côté distant et impartial. Elles ont ainsi l'air impeccablement conçues tout en dissimulant les histoires presque incompréhensibles qu'elles semblent véhiculer. Ma stratégie consiste à traiter de thèmes compliqués en surprenant le spectateur. »

b. Relocation Proposal

Cette œuvre précoce date de la période où Lynne Cohen n'a pas encore tout à fait choisi la photographie. Au début des années 1970, elle réalise à la fois des œuvres graphiques et des sculptures. Cette œuvre – Relocation Proposal – se compose d'un Polaroid et d'instructions. La photo encadre un pan de réalité, qu'elle souhaite ensuite reproduire à l'identique à un autre endroit à l'aide des instructions. L'œuvre n'a jamais vu le jour.

« Au début des années '70, je pensais même devoir délimiter physiquement la photo dans la réalité pour en indiquer précisément les contours ou devoir « sauver » une petite partie du monde pour la déplacer tout entier dans une galerie d'art. »

c. Marcel Duchamp – Fietswiel – 1913

L'œuvre de 1913, Roue de bicyclette, fait figure de pionnière du dadaïsme. Marcel Duchamp (FR, 1887-1968) la crée initialement pour lui-même sans l'exposer. C'est un prélude à son oeuvre la plus célèbre, Fountain, l'exemple le plus connu de ready-made. Un ready-made est un objet manufacturé sorti de son contexte quotidien auquel on confère le statut d'oeuvre d'art en l'exposant dans un musée. Avec Lynne Cohen, on pousse la réflexion encore plus loin : faut-il vraiment déplacer l'objet ou suffit-il de le photographier pour l'élever au rang de ready-made ?

« J'ai abordé la photographie à la lumière de mon intérêt pour l'histoire de l'art et en tant qu'artiste en exercice. Mes prédispositions éventuelles s'approchaient davantage de la conception du médium de Duchamp que de celle de Cartier-Bresson. Bizarrement, l'idée de tout concevoir comme un « ready-made » m'a séduite et j'espérais naturellement approfondir ce parti pris. (…) Mais si j'ai appliqué une neutralité duchampienne à mes stratégies formelles, je n'ai jamais été indifférente à mes sujets, uniquement ambivalente. »

d. Guillaume Bijl – Gold Ankauf – 1989

L'artiste anversois Guillaume Bijl (BE, 1946) est connu pour ses imitations d'intérieurs quotidiens, d'espaces commerciaux et de stands. Bijl réalise ce petit guichet de négociant d'or en 1989 pour une des plus anciennes et plus grandes foires d'art : Art Cologne.

« Je pense que dès le départ j'ai voulu appréhender le monde comme Guillaume Bijl (tout peut être vu comme un ready-made). J'envisageais de toute façon le ready-made comme un vaste point de départ. Et j'ai toujours été convaincue que la photographie contemporaine était inconcevable sans cette idée de ready-made. »

e. Jacques Tati – Playtime – 1967

Playtime est un film français réalisé par Jacques Tati (FR, 1907 – 1982) en 1967. Tout le film se déroule dans une ville fictive, où les immeubles de bureaux, les autoroutes et les gratte-ciels occupent une place centrale. Tati voit dans Playtime sa vision d'un monde futuriste dans lequel les libertés individuelles semblent disparaître tandis que l'architecture et la technique stérile jouent le rôle principal. Quarante mille figurants et une ville entièrement reconstituée de 16 kilomètres carrés font de Playtime un des films culte les plus exceptionnels de tous les temps.

« Je trouve Tati profondément engagé socialement. C'est son ressenti de la folie du monde que nous nous sommes créé et le calme avec lequel il le dépeint qui me fascinent. J'espère que l'humour dans mon œuvre enrichit également la critique. (...) Mon oeuvre m'apparait sociale et politique, mais elle est dépourvue de message concret. C'est peut-être la raison pour laquelle je me sens plus proche de Jacques Tati que de Michel Foucault. »

f. Thomas Demand

Thomas Demand (DE, 1964), dont une exposition individuelle est également organisée à M Leuven cet automne, appartient à une génération plus tardive de l'école de Düsseldorf. Il fait des photos de maquettes grandeur nature auto-construits. Il s'agit souvent de lieux et objets doublés d'une signification sociale ou politique claire. Les maquettes sont ensuite détruites et seule subsiste la photo.

« Je pense que les photographies des maquettes d'intérieur de Thomas Demand sont souvent plus convaincantes que mes clichés de lieux similaires. C'est dingue dans un sens. La photographie d'un intérieur fait main plus réaliste que le cliché d'un lieu authentique ? Mais quelque chose dans la construction à la main d'un intérieur, compte tenu des tolérances et des corrections, donne un aspect plus plausible à sa photographie qu'à celle d'un lieu similaire dans le monde. Ses installations ont l'air deux fois plus réelles parce qu'on en voit une photographie. Mes photographies d'intérieurs tels quels semblent, en revanche, avoir été étrangement montées. On pense qu'elles ne peuvent être vraies, qu'elles doivent avoir été truquées, ce qui n'est évidemment pas le cas. La différence, c'est peut-être que Demand s'intéresse davantage à ce qu'elles aient l'air exactes tandis que je veux montrer à quel point elles sont « erronées ». »

g. Richard Artschwager

Richard Artschwager (US, 1923 – 2013) est l'un des artistes de l'âge d'or du pop art. Ses sculptures ont été fabriquées en plastique formica et se situent à mi-chemin entre une reproduction en bois, une peinture, un meuble, une sculpture et une statue. Il est connu pour être un « sculpteur de meubles » et fabrique lui-même toutes ses œuvres avec un grand savoir-faire. Ses objets simulent une fonction spécifique, mais ne la remplissent jamais.

« Pendant mes études, j'ai été influencé par des idées proposées par Artschwager. De même, j'ai adopté la conception Renaissance et Baroque selon laquelle un cadre fixe son contenu dans un plan spatial spécifique et sépare ce qui se passe à l'intérieur de ses limites de tout ce qui se passe à l'extérieur. Pour mes cadres, j'utilise le formica, un matériau issu du « trompe-l'œil ». Contrairement à celui que l'on trouve en France, le formica des États-Unis imite à la perfection des matériaux comme le marbre ou le granite. Même s'il n'a rien d'authentique, le formica est un matériau particulièrement beau, souvent utilisé dans les lieux que je choisis de photographier. »

h. Eugène Atget

Eugène Atget (FR, 1857 – 1927) est célèbre pour ses photos de la vie urbaine et de l'architecture parisienne. Dans les années 1920, Paris est à l'aube de mutations métropolitaines et de projets de modernisation. Atget photographie la capitale française depuis près de trente ans, souvent tôt le matin avec une lumière diffuse. Ses scènes urbaines ne montrent pratiquement personne et ont rapidement été désignées comme des lieux où un crime aurait pu être commis, notamment par le philosophe culturel allemand Walter Benjamin.

« Je n'aspire aucunement à me libérer du poids de la tradition photographique et apprécie pleinement l'analyse de Benjamin des photos d'Atget quand il les décrit comme des clichés de « scènes de crime ». La photographie est cependant importante pour moi en raison de sa présence physique, qui me contraint à m'impliquer physiquement et directement. La photographie est en fait un artifice où la triche n'a pas sa place... »

i. Walker Evans

En 1971, Walker Evans (US, 1903 – 1975) est invité par l'Université du Michigan pour une discussion avec les étudiants concernant son œuvre, dans le prolongement de sa rétrospective exposée au Michigan après l'avoir été au MOMA de New York. Cette discussion est ensuite transcrite et publiée. À ce moment-là, Lynne Cohen vit encore aux États-Unis, où elle étudie à la Eastern Michigan University. Elle est présente dans le public et la discussion semble avoir joué un rôle fondamental dans son choix de poursuivre des études de photographie.

« Lynne était une fan de l'œuvre de Walker Evans et des Américaines de Robert Frank (mais elle détestait The Family of Man). J'ai récemment lu une discussion entre Walker Evans et des étudiants à l'Université de Michigan en octobre 1971. Je ne me souviens pas si j'étais présent, mais Lynne l'était. Cela l'a profondément marquée et elle y a souvent fait référence. Elle utilisait un 8” x 10” à l'époque, mais je pense que l'événement de Walker Evans a conforté son choix. » Andrew Lugg, le mari de Lynne.

Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-11-30T14:20:50Z

Citations avec des œuvres spéciiques :

Spa

« Cette photo coïncide avec le début d'un changement. Au milieu des années 1990, j'ai commencé à privilégier les événements périphériques aux événements de premier plan. Le cliché détourne le spectateur du sujet, essentiellement la chaise en tissu noir et le tube façon Dan Flavin au plafond, pour le diriger vers ce qui peut sembler un événement mineur : la lumière sous la porte. Si je devais donner un nom à cette oeuvre maintenant, je l'appellerais Untitled (Light under the Door). Et non Spa.
(…)
Pour moi, c'est l'éclat mystérieux de la lumière qui est essentiel. La photographie a pour thème l'ignorance et la répugnance à en sortir. On sent une chose se passer derrière la porte close, une chose qu'il vaut mieux ne pas identifier. Qui plus est, une fois qu'on l'a remarquée, la porte ressemble plus à un dessin qu'à une vraie porte, peut-être le schéma architectural d'un artiste conceptuel. La forme de la pièce a aussi son importance. La photographie retiendrait moins l'attention si le mur du fond n'avait pas un angle aussi étrange, si la grille au sol allait dans la direction attendue et sans le câble suspendu à côté de la lumière fluorescente. »

Factory

« Sur cette photo, j'ai choisi un cadre en formica beige pour faire écho à la couleur de peau des mannequins. (Quand je les ai vus, ils m'ont rappelé les anges dans un tableau de Hans Memling, chantant et jouant des instruments.) Introduire des couleurs dans les cadres pour évoquer des associations me semble toujours une bonne idée pour certaines de mes œuvres en noir et blanc. En effet, j'ai récemment vu un lot de ces photographies aligné sur un mur et j'ai pensé qu'ensemble elles faisaient sens. Très tôt, j'ai voulu que mes oeuvres soient encadrées selon mes souhaits et pas ceux de l'acquéreur ou du « style de la maison » d'une institution. Les cadres de couleur étaient ma solution à l'époque.
(…)
Je n'en privilégie pas moins une finition satinée neutre et souhaite que chaque photo encadrée soit un objet parfait (j'ai débuté comme sculptrice). Assez étrangement, lorsque des photos noir et blanc de ce type sont exposées dans des cadres colorés à côté de clichés couleur aux cadres gris plus neutres, on a tendance à les traiter comme des photos couleur. »

Blackboard

« C'est la dernière photographie de mon premier livre, Occupied Territory. Elle résume beaucoup de choses pour moi. Les flèches pointant vers l'intérieur et l'extérieur semblent incarner une philosophie de vie. C'est un non-sens ayant pleine autorité. Le triste sérieux de l'absurdité est parfait.
(…)
Ici plane le mystère. Je dis parfois que mes clichés racontent des histoires et vous pourriez penser que celui-ci en raconte une. Les X du lutrin font écho aux flèches sur le tableau noir – ou serait-ce l'inverse ? Pour moi, elles se contaminent à l'instar des meubles qui contaminent le schéma. Il y a aussi des allusions aux gribouillis de Cy Twombly, aux boîtes de Jasper Johns et aux tableaux noirs de Joseph Beuys. Ce qui est très bien. Mais ce qui est tout aussi important pour moi, c'est le caractère pictural des effacements sur le tableau noir et le poids de la chaise en chêne – une « antiquité récente ». Voyez également comment les barreaux de la chaise se reflètent sur l'assise. Cette photographie fut prise dans un auditoire, mais il pourrait s'agir d'une sorte d'installation d'art contemporain. »

Laboratory

« Quand j'ai vu cette photographie agrandie en 180 cm x 220 cm, c'était comme si je la voyais pour la première fois. C'était environ douze ou treize ans après l'avoir imprimée en 125 cm x 150 cm, ce qui est loin d'être petit. La taille a fait une énorme différence. Auparavant, on l'envisageait plutôt comme un document. Elle a encore un sujet, mais qui tient davantage de l'abstraction. C'est-à-dire qu'elle est devenue plus formelle, moins axée sur une pièce en particulier. L'image s'est élargie et la couleur, s'est intensifiée. La rouille des jointures est maintenant palpable et les rayures sur le mur, plus apparentes. Cela revient presque à regarder un tableau expressionniste abstrait de Jackson Pollock. C'est cet entre-deux mi-document mi-abstraction qui s'empare de moi. Comment est-il possible qu'une prise de vue tienne parfois plus de l'abstraction que du document ? Dans les petites photos, l'abstraction est certes présente, mais moins perceptible. Dans les plus grandes, elle peut même prendre le dessus. »

Untitled (Abstraction)

« J'ai insisté sur le fait que l'abstraction joue un grand rôle dans mon oeuvre, et ici c'est indéniable. Considérer cette photo comme un document a peu de sens. Elle ne vous dit presque rien des spas, des piscines ou du fitness. Ce qui importe c'est la couleur et le motif du mur du fond. Cela me rappelle un tableau de Gerhard Richter et parfois je l'appelle Untitled (Richter). Mais il y a aussi la courbure des carreaux au fond de la piscine et le reflet du mur et des cinq plafonniers dans l'eau. Ils rendent le cliché encore plus abstrait. On pourrait évidemment dire que la photographie documente le tout. Je préférerais cependant la décrire comme une abstraction « ready-made ». Elle est tellement formelle. Et elle fonctionne tout aussi bien à l'envers. Elle a en fait été réalisée dans un appareil technique, qui inverse l'image à l'instar d'une chambre noire. »

Untitled (Balloons)

« Je ne photographie pas les gens. Une personne en chair et en os sur cette image irait à l'encontre de mon objectif. Les spectateurs n'auraient plus l'impression de regarder à l'intérieur, de voir les choses de l'extérieur.
(…)
Ici, ils risquent bien sûr de se focaliser uniquement sur les trois personnages. Mais ce n'est pas grave. Ils remarqueront à quel point ils sont comiques avec des parties du corps tronquées, des membres collés et des vêtements éclaboussés de paintball. Le lieu est incroyablement modeste avec ses ballons, ses meubles vétustes et ses rideaux de fortune. Tout semble bricolé et de travers, un peu trop grand ou trop petit. Le sol en linoléum et plus particulièrement le reflet du ballon rose est également intéressant et le désordre semble étrangement agencé. Voyez aussi la tache au sol le long du mur. L'endroit était exactement comme cela. Je sentais qu'en changeant ne fut-ce qu'un détail, le cliché se disloquerait. L'absurdité est renforcée par la capture de chaque détail par l'appareil technique et la neutralité que j'adopte. Même en le voulant, on ne trouverait rien de plus insignifiant et dramatique. »

Untitled (Plywood Walls)

« C'est un bel exemple de photographie pouvant être prise pour le cliché d'une installation. On pourrait penser qu'il s'agit d'une oeuvre réalisée dans le studio d'un photographe postmoderne. Il y a toutefois une nette différence. Mes sites ont presque toujours l'air moins réels que certaines constructions de studio. Le site photographié ici semble on ne peut plus faux. Si cette photographie était exposée à côté de celle d'une maquette de chambre avec un lit, une porte et des armoires similaires, elle aurait probablement l'air moins crédible, plus construite.
(…)
Je m'attache à immortaliser l'inexactitude. Ce qui m'intrigue, c'est l'aspect des espaces intérieurs lorsqu'ils sont photographiés sans correction ni manipulation. Je me fie à la façon dont l'appareil grand format rend les choses plus étranges qu'elles ne le sont à l'œil nu. Il immortalise chaque défaut en ajoutant une couche de neutralité en apparence objective. Je ne lutte contre rien de cela et exploite plus particulièrement la façon dont de tels appareils capturent le contreplaqué, le linoléum, l'acier et le polyéthylène. »

Untitled (Submarines)

« S'il n'y avait pas le plafond et la porte, vous pourriez penser qu'il s'agit d'une piscine vide. Les proportions du lieu semblent erronées et il est difficile de savoir si l'espace est grand ou petit. Cela me donne une sensation de claustrophobie. L'ouverture sur la droite semble offrir une issue, mais j'imagine que seule la trappe au sol en est véritablement une. Outre le mur jaune brillant et le sol quadrillé, le clou du spectacle doit être les sous-marins. Tous trois, grands et petits, sont en suspension. Le noir des silhouettes est profond et cotonneux, aussi riche que le pigment de couleur des premières sculptures d'Anish Kapoor. On a l'impression de glisser dans un trou noir.
(…)
On peut presque y plonger à l'instar d'un tableau baroque. Le spectateur est engagé physiquement et psychologiquement. M'inspirer du baroque et de l'art contemporain ne m'a jamais posé problème. C'est mon bagage. Il est différent de celui de la plupart des jeunes artistes. Mais c'est le mien. »

P.-S.

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Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-11-02T12:16:34Z

« Mon œuvre m'apparaît sociale et politique, mais elle est dépourvue de message concret. C'est peut-être la raison pour laquelle je me sens plus proche de Jacques Tati que de Michel Foucault. »

Introduction

Lynne Cohen (CA, 1944 – 2014) décède en 2014 à Montréal, au Canada. Elle laisse une œuvre et une archive particulièrement homogène : pendant plus de quatre décennies, elle photographie exclusivement des intérieurs. Initialement des pièces comme des salons, des salles de réception et des instituts de beauté, puis des lieux de plus en plus chargés politiquement comme des installations militaires et des laboratoires. Chaque cliché est empreint d'une connotation légèrement absurde et surréaliste, qui fait la part belle à l'obsession humaine de contrôle et de compréhension.

Lynne Cohen, Corporate Office, 1986, Courtesy Rodolphe Janssen

Dès le départ, Cohen est davantage attirée par l'univers dadaïste de Marcel Duchamp et le ready-made que par la photographie d'Henri Cartier-Bresson, par exemple. Dans cette exposition, nous plaçons son œuvre dans un contexte d'artistes partageant les mêmes sensibilités tels que Guillaume Bijl ou Thomas Demand. Tous partent d'un même questionnement : que se passe-t-il lorsqu'on place une chose banale dans un nouveau contexte ? Les intérieurs de Cohen peuvent également être considérés comme des objets trouvés.

Ses photos ne sont pas de simples documents. Il s'agit de pures captures de la réalité, réalisées avec un appareil technique et un point de vue apparemment neutre. Mais pour le spectateur attentif, elles recèlent d'indications et de contradictions. Qui a conçu ces pièces et pourquoi ? Qui les utilise et à quelle fin ? Pourquoi Cohen les a-t-elles immortalisées ? À ses yeux, elles sont devenues des objets d'art. Elle nous montre des lieux d'où les gens ont disparu, mais où leurs traces demeurent sous forme de signes cryptiques.

Lynne Cohen, Laboratory, Collection FOMU P, 1999

Chez Cohen, on ne trouve pas de noms de séries, elle n'utilise que peu de titres et ses œuvres sont rarement datées. L'exposition n'est donc pas construite chronologiquement, mais vue du point de vue de l'artiste. Ses œuvres les plus anciennes des années 1970 consistent en de petites impressions de contact en noir et blanc, les plus récentes sont généralement plus grandes et en couleur. Sa voix est présente tout au long de l'exposition sous forme de citations. Elle vous demande de regarder attentivement au-delà de la surface de la photo, en quête d'une échappatoire à son monde claustrophobe.

Depth is on the surface est l'une des premières grandes rétrospectives de Lynne Cohen après son décès en 2014. Elle est le fruit d'une longue recherche sur son œuvre portée par les artistes Bert Danckaert et Karin Hanssen pour l'Académie royale des Beaux-Arts d'Anvers. Leur amitié de longue date tant avec Lynne Cohen qu'Andrew Lugg, veuf et administrateur de l'archive, fournit une mine d'informations et jette les bases conceptuelles de cette exposition, mise sur pied par les curateurs Bert Danckaert et Joachim Naudts. Trois des œuvres exposées ici sont issues de la collection du FOMU et ont été acquises après une précédente exposition de Lynne Cohen en 1998.

Lynne Cohen, Police Range II, 1990, Courtesy FRAC Limousin

Citations

« Aucun de mes lieux ne semble réel. Mais là encore, peu de choses paraissent réelles avec le recul et la contemplation. Quand les gens m'en parlent, je leur demande de regarder autour d'eux. Il y a presque toujours un élément que je peux leur montrer, une lumière, une prise ou une aération décentrée. J'aimerais qu'ils voient les choses comme si c'était la première fois et remarquent leur inadéquation. »

Lynne Cohen, Recording Studio, 1987, Courtesy Rodolphe Janssen

« Dans mes clichés, la frontière entre le sinistre et l'hilarant est parfois ténue. Peut-être parce que je ne trouve pas le sinistre de la vie réelle hilarant. »

« Les gens ont une telle présence qu'en les photographiant, ce qui m'intéresse – l'étrangeté intrinsèque des choses – serait relégué au second plan. »

Lynne Cohen, Untitled (Astroturf), 2007, Courtesy Olga Korper Gallery

« La photographie a capturé des éléments qui attendaient d'être « immortalisés », et ce, sans « interférences » extrinsèques. L'éventualité d'une interférence, voire son existence, ne m'est apparue que plus tard en réalisant que le seul choix du sujet de la photographie ou du cadrage du cliché, constituait une interférence et une intrusion. »

Lynne Cohen, Untitled (Factory), 1994, Collection FOMU P, 1998

« Je m'intéresse à l'aspect des lieux où les gens passent leur temps, à ce qu'ils leur font, mais aussi à l'impact de ces lieux sur ceux qui les traversent. »

« Pour pénétrer mes clichés, il faut les contempler suffisamment longtemps et s'imprégner des différents détails. La seule clé que je donne réside dans le cadre. »

Lynne Cohen, Untitled (Military Installation), 2007, Courtesy In Situ Fabienne Leclerc

« Je ne perçois pas mon œuvre comme une illustration ou une critique du contrôle et du pouvoir. De tels qualificatifs ne me dérangent pas, au contraire, je les apprécie. Je m'oppose simplement à toute analyse réductrice de mes clichés. »

« Au début des années 1990, avant de commencer à travailler en couleur, j'ai décidé d'encadrer mes photos en formica de couleur distincte. (…) J'ai sélectionné des couleurs en lien avec les détails des clichés, en lien avec des objets proéminents, la température ou les odeurs que j'associais aux pièces. Il m'est apparu clair que la couleur servirait à capturer quelque chose de quintessentiel ou de caractéristique du site, quelque chose qui donnerait un peu plus (mais pas trop) d'informations au spectateur. »

Lynne Cohen, Untitled (War Game), 1988, Collection FOMU P 1990

« Ce qui m'a incitée à commencer à travailler en couleur c'est mon intérêt soudain pour la façon erronée dont le film couleur immortalise les couleurs. Après avoir renoncé à capturer correctement la couleur, j'ai pu capitaliser sur la façon dont le film couleur subvertit le poids psychologique que nous accordons aux choses dans le monde. »

Colophon :

Commissaires : Bert Danckaert & Joachim Naudts
Concept et recherche : Bert Danckaert & Karin Hanssen
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Conception graphique : Aline De Feyter

Remerciements :
Andrew Lugg
Guillaume Bijl, Bart De Baere, Els De bruyn, Peter Gorschlüter, Aaron Guravich, Rodolphe Janssen, Olga Korper, Fabienne Leclerc, Gaël Leininger, Marine Lemoal, Jon Michelena, Johan Pas, Isabelle Rocton, Thomas Seelig, Roel Van Nunen, Alexander Vandeputte, Sofie Van de Velde

Prêteurs :
Andrew Lugg, Montreal
Museum Folkwang, Essen
Galerie In Situ - Fabienne Leclerc, Parijs
Rodolphe Janssen, Brussel
Olga Korper Gallery, Toronto
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Sofie Van de Velde, Antwerpen
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L'image comme structure d'attente

Jean-Louis Poitevin et Lynne Cohen † — 2011-06-30T11:26:25Z

Notes sur COVER, livre de photographies de Lynne Cohen.

Bien sûr, nous nous accordons pour accepter le fait que les photographies, une fois développées et tirées, sont le résultat d'extractions de fragments de réalité. Aspiration par le trou de l'objectif comme une naissance à l'envers, renversement du visible et inscription du traitement de la lumière sur une surface, rétablissement d'une semblance par un jeu complexe grâce au programme optique et chimique de l'appareil, tout est fait pour que nous nous y retrouvions lorsque, œuvre devenue, l'image nous fait face.
L'inquiétante étrangeté qui est comme le cœur secret et vibratile de toutes les images fabriquées par les appareils, nous ne pouvons la regarder en face. D'autant qu'elle a deux faces. La première est liée au regard impossible et pourtant devenu réel et que seul un appareil peut produire. La seconde a à voir avec une connaissance impossible qui nous hante et nous fait trembler. Il ne s'agit pas tant de la nuit absolue d'où nous venons que redouble la nuit de la boîte noire de l'appareil comme son spectre vivant, que de celle d'où jaillissent ces images qui tremblotent en nous alors même que nous ne sommes pas nés, alors même que nous n'avons pas encore commencé de voir. Nous le savons, ce sont elles qui serviront de matrice au visible comme l'appareil sert de matrice aux images photographiques.

Si l'on veut comprendre en quoi les photographies de Lynne Cohen réussissent à ouvrir en nous des écoutilles cadenassées par la rouille du temps, sans doute faut-il réussir un instant à mettre entre parenthèses le lien qu'elles entretiennent avec la réalité pour partir du postulat qu'elles sont avant tout des images mentales, ou plus exactement qu'elles sont des tentatives de rendre perceptible quelque chose qui relèverait de la catégorie des images mentales.

S'entendre sur le mot d'image mentale est relativement simple. Il s'agit de « visions » qui traversent le cerveau à des moments où la vue n'est pas en activité et où se composent donc « en nous » des vues improbables, ce qui ne signifie pas irréelles, mais composites, des mélanges de perceptions anciennes et de projections sans objet. Elles se situent entre le souvenir et le concept.

Les photographies de Lynne Cohen nous montrent des situations singulières. Dans les univers qu'elle nous donne à voir, il n'y a rien de vivant. Tout ce qui est visible est cependant déchiffrable comme ayant été produit, inventé et installé par des hommes. Plus encore, chacun de ces lieux, chacun de ces espaces peut être perçu comme saisi à un moment où ce lieu, cet espace, est à la fois au repos puisque personne ne s'y presse et tout entier comme en attente de ces humains censés venir l'occuper. Matériel technique, objet, eau lisse du spa, arme pour simulation, écran, lit, fauteuil, chaque chose comme chaque espace semble prêt à servir. Plus même, sourd de ce fond commun de la perception l'idée que ces objets et ces lieux attendent que quelque chose se passe.

Il n'importe de relever combien ces images montrent l'existence d'une strate d'attente dans tout dispositif humain que parce qu'elles nous entraînent de l'autre côté de la surface bien connue des projections simples que chaque cerveau effectue sur la réalité. Ce que l'image montre, c'est une structure, ou un dispositif saisi dans un état de non-activité. Mais ce que nous ressentons, c'est que le lieu et les objets ou appareils qui s'y trouvent « sont » effectivement en train d'attendre. On pourrait s'en tenir là et constater qu'en effet c'est simplement parce qu'il n'y a sur l'image encore personne pour les manipuler et représenter l'action.

C'est en ce point que nous devons accepter de quitter le champ de la ressemblance pour entrer dans celui de l'analogie. S'il y a analogie, elle n'est pas avec les faits, mais, par le truchement des faits, avec des objets mentaux.

Ce qui nous est donné à voir par ces espaces réels, c'est la manière dont l'esprit humain projette de manière globale à travers les choses l'espace dont il a besoin pour se représenter le monde.

Si c'est bien le cas, alors, c'est l'esprit qui met en scène le réel comme une structure d'attente, parce qu'il en a besoin pour pouvoir figurer la réalité. Les images de Lynne Cohen sont le parangon de cette figuration, ou plutôt elles sont la confirmation de ce qu'une telle structure d'attente est nécessaire à la survenue de l'acte, des actes. La traduction dans une forme visible et reconnaissable par l'esprit conscient de certains aspects des rouages qui le constituent, voilà ce que ces images nous donnent à vivre.
Chacune de ces images nous fait plonger non pas tant dans la réalité que dans le secret de ces écrans qui hantent « nos cerveaux tendus comme une toile ». Aussi vrais que ces photographies et aussi « emplis de surface » qu'elles, ces écrans accueillent des reflets qui nous semblent être moins que les choses et qui, nous le savons mais ne pouvons le reconnaître, sont pourtant plus qu'elles. C'est à une reconnaissance de l'existence réelle en nous de telles images mentales nées dans la nuit du crâne et venues prendre corps dans ces espaces réels que les photographies de Lynne Cohen, inlassablement, nous invitent.

Voir en ligne : Lynne Cohen

Cover de Lynne Cohen a été publié en 2009 par
Le point du Jour Centre d'art Éditeur
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Approches de la dimension psychique des images

Jean-Louis Poitevin et Lynne Cohen † — 2011-06-30T11:26:18Z

Essai sur l'œuvre de Lynne Cohen à partir de son livre "Camouflage".

1. Noir et blanc

Les images en noir et blanc nous semblent plus abstraites que les photographies en couleur en ceci qu'elles semblent plus éloignées de la réalité de notre perception, et pourtant ce sont les photographies en couleur qui demandent une technologie encore plus avancée et donc un processus d'abstraction plus poussé. Un écart existe entre ce que nous percevons, comme réalité ou comme image, et ce qui rend possible cette perception, les appareils, processus et dispositifs permettant la réalisation d'images.
Le processus de reconnaissance du visible sur une photographie est de la forme d'une croyance. Nous croyons donc voir ici une rue, là un intérieur, là une maison, là une salle de tir. Il est vrai que nous avons de bonnes raisons de le croire, mais il est vrai aussi que les images qui comptent sont celles qui nous conduisent à douter de cette évidence et donc du message qu'elles portent. Les images qui comptent, celles qui mettent en œuvre un processus de signification qui dépasse la simple signification du « contenu » de l'image, sont celles qui introduisent dans leur lecture la possibilité du doute, ou si l'on préfère la possibilité de la visualisation sinon du processus même de leur création du moins du processus de leur constitution comme surface signifiante.

Ce sont donc des photographies qui mettent en jeu leur qualité de reflet pour laisser paraître un peu de cette réalité intime, qui est la leur, de processus d'abstraction du monde réel. Elles se doivent, d'une certaine manière, de nous indiquer que ce qu'elles montrent, des fragments de monde concret, réel, sont bien des fragments d'un monde abstrait.
Étant entendu que nous savons, acceptons et reconnaissons intimement cette évidence oubliée, nous pouvons alors commencer de regarder.
Ce que nous voyons n'est pas un reflet de la réalité mais une réalité construite par un appareil et un regard, par un appareil accompagné d'un regard. En tant que telle, une image est une surface, une abstraction d'une réalité tri-, voire quadridimensionnelle, en une réalité bidimensionnelle. Ces remarques sont peut-être des évidences, mais il est utile, vu ce dont nous parlent les photographies de Lynne Cohen, de le rappeler. Car, comme toutes les œuvres importantes, ces photographies articulent au moins deux niveaux de réalité.

De ce que nous convenons d'appeler réalité, ces images nous conduisent à une autre réalité, que l'on peut appeler réalité psychique. La réalité psychique est un mélange de sensation et de réflexion, comme ce que nous montrent ces images. À ceci près que nous oublions, comme il se doit, que le réel est passé à travers un appareil et que cet appareil l'a encodé et que d'autres appareils nous permettent de le décoder.

2. Cerveau et artialisation

Les photographies de Lynne Cohen qui composent l'ouvrage Camouflage, sont en noir et blanc. Elles nous donnent à voir des intérieurs qui nous sont présentés comme des décors parce qu'ils sont des décors. En tant que décors, leur « consistance ontologique » est celle du « quasi-être ». En tant que décors photographiés et présentés comme des décors, ils deviennent des décors au carré. Leur « quasi-être » est comme enveloppé d'une autre couche de « quasi-être », ce qui a pour conséquence de nous faire les percevoir comme étant plus vrais que nature. Plus vrais que nature, ces intérieurs nous apparaissent cependant tellement arrangés qu'ils ne nous semblent pas être « vrais ».

Dans le même temps, nous acceptons aussi de croire que ces photographies sont des captures de situations réelles, que ces décors sont donc « vrais », c'est-à-dire qu'ils sont comme cela dans la réalité. Nous, nous savons qu'ils l'ont au moins été sous le regard de Lynne Cohen et qu'ils le sont maintenant pour le nôtre. Ce que ces intérieurs nous disent donc, d'entrée de jeu, c'est qu'ils sont artificiels et, dans le même temps, il nous faut accepter de croire qu'ils sont bien réels, bien comme ça dans la réalité, ce qui veut dire que l'artifice, l'artialisation, a envahi le réel au point de le contaminer jusque dans ses lieux les plus intimes.

Lynne Cohen nous révèle une artialisation à la fois explicite et néanmoins le plus souvent cachée à nos yeux et donc, pour employer un mot très connoté, en quelque sorte invisible.

Si l'on se penche désormais sur ces images, on remarque plusieurs choses. Le premier point est important. Il s'agit de l'absence d'êtres humains sur les photographies de Lynne Cohen. Pourtant, ici aussi, tout respire l'homme, sent l'homme pourrait-on dire, tout parle de lui, mais il semble que ce soit d'une manière telle que « l'homme » dans ces lieux-là ne se sente pas observé ou sache qu'il ne l'est pas. Ce sont des lieux qui convoquent l'idée d'une certaine intimité, de l'intimité de la « pensée » plus que de la vie.
Acceptons donc d'imaginer que nous nous trouvons dans sa tête, à « l'homme », dans la partie de son cerveau où germe l'idée qu'il se fait du décor et, donc, au sens strict l'idée qu'il se fait de l'artifice et, donc, fatalement, de l'art. Alors, il devient possible de penser qu'avec les photographies de Lynne Cohen nous nous trouvons comme plongés au cœur même du processus de l'artialisation.

Le deuxième point implique que nous nous demandions ce que nous voyons sur ces images. Nous reconnaissons, quoique ne les ayant jamais vues réellement, que ce sont, bien sûr, des intérieurs, des lieux privés, même s'ils doivent servir le plus souvent à accueillir du public.

Souvent aussi ce sont des lieux non ouverts au public, mais où l'on vient pour travailler. Ces lieux sont des lieux d'expérimentation, des lieux où l'on réalise des opérations artificielles en vue de préparer des activités réelles. Les expériences sont bien réelles mais limitées dans l'espace et le temps, ce sont des expériences qui serviront à des actions qui se dérouleront dans l'espace commun et profiteront donc à tout le monde. Nous sommes donc bien là aussi à double titre dans des espaces privés, au sens où ce sont des espaces où personne n'entre qui n'y soit autorisé, et où ce qui s'y passe peut être gardé secret.

C'est ce redoublement du sens induit par le mot privé qui nous autorise à dire qu'en quelque sorte ce qui est montré dans les images de Lynne Cohen pourrait « ressembler » à ce qui se passe dans notre cerveau.

Les lieux que nous présente Lynne Cohen sont des lieux où ont lieu des expériences qui sont au sens strict artificielles par rapport à la réalité, soit parce que les décors des lieux privés sont de l'artifice pur, de l'artifice au sens de la décoration, de la posture artistique qui y est développée et présentée, soit parce que les expériences qui s'y déroulent sont, en tant qu'expériences, artificielles, même si dans les deux cas tout est réel et bien réel.

Nous sommes donc dans un décor au carré non seulement parce que ce qui nous est montré est le cœur de machines artificielles mais parce que ces décors dans lesquels ont lieu ces expériences sont eux-mêmes l'objet d'interventions artialisantes, qui sont au sens strict des décorations, c'est-à-dire des propositions artistiques.

Nous parlant d'artificialité, d'artialsiation, ces photographies nous parlent d'art. Elles nous parlent surtout de la manière dont l'homme et son cerveau fonctionnent. Elles nous disent aussi comment l'homme s'approprie le réel pour le transformer, et comment il invente le réel. Car ce réel est imprégné de lui, l'homme, et l'on peut dire qu'il sent l'homme à plein nez, bref qu'il est fait de main d'homme ou a été conçu et donc provient de cerveaux et de corps humains. Le cerveau est une sorte d'appareil complexe qui bien sûr perçoit ce qui est hors de lui, hors du corps qui le porte, mais surtout fonctionne en projetant sur ce dehors, sur ce réel, sa propre « vision » des choses. Cette vision est proprement naturelle, si l'on veut, parce qu'elle est le fruit du travail de l'appareil cerveau, mais en fait elle est totalement artificielle puisque le cerveau est un appareil qui transforme tout en artifice, comme le fait de son côté l'appareil photo.

3. Propos sur un quasi-être

Partons donc de l'hypothèse qu'en regardant ces photographies de Lynne Cohen nous avons une chance d'approcher un peu de ce mystère qu'est encore pour nous le cerveau, notre cerveau. C'est un appareil de capture, mais c'est aussi un appareil de transformation physico-chimique dont le travail principal n'est pas de transformer le monde pour y laisser des traces, comme on le dit souvent, mais pour lui donner une signification, c'est-à-dire lui conférer un aspect, une apparence qu'il puisse reconnaître et dans lesquels celui qui est doté de ce cerveau, l'homme donc, peut réussir à vivre. Cet appareil « veut » et d'une certaine manière « doit » tout s'approprier pour le rapporter à sa mesure, pour qu'il puisse trouver dans ce qui l'entoure, dans ce monde du dehors, quelque chose qui lui réponde, ou du moins qui lui parle, à lui qui est aussi le monde du dedans ou du moins détermine celui-ci.

Ce que nous apprenons ici, si ce parallèle a quelque chose de juste, c'est que le cerveau est tout entier du côté de l'artifice, qu'il est un appareil qui s'y connaît en cette matière-là, l'artifice, puisqu'il trafique ce qu'il perçoit pour le transformer en artifice. Le cerveau est un appareil à produire du signe et de la culture, c'est-à-dire de l'artifice.

La preuve ? Elle est justement dans les photographies que nous regardons, qui sont à la fois le produit de l'appareil et celui des métaphores du fonctionnement du cerveau. Mais elles sont cela parce que l'appareil a été inventé par l'homme et parce que le cerveau transforme ce que les yeux lui rapportent du dehors en image.

Nous semblons avoir oublié la seconde opération à laquelle se livre l'homme avec son cerveau ou le cerveau avec l'homme. Une fois qu'il a perçu et transformé ce qu'il a perçu en image, qu'il en a tapissé son intérieur, si l'on peut s'autoriser cette métaphore, une fois qu'il s'est donc inventé un décor intérieur, qu'il se l'est fabriqué avec ce qu'il trouvait là au dehors, il a cherché, c'est aussi comme ça qu'il est, le cerveau, à projeter « l'image » au dehors, à en tapisser le dehors comme il croit ou pense qu'il en est tapissé « en » lui-même.

Le premier point à remarquer c'est que le cerveau ne peut en quelque sorte que créer du décor, car il n'existe « en » lui par d'autre chose que des objets mentaux. Le second point, c'est que tout ce que projette au-dehors, le cerveau est marqué au front du signe du décor ou si l'on veut de l'artifice, de l'artialisation, bref de l'art. Et, en effet, fauteuils et tapisseries d'intérieur sont au sens strict des produits artificiels et artistiques.

Le troisième point important, c'est de tirer les conséquences de tout cela, c'est-à-dire de reconnaître que ce que l'on nomme réalité est en fait un monde artificiel, c'est-à-dire une sorte de quasi-être, vidé de toute substance ou de toute dimension autre que celle de l'artifice.

L'artifice nous révèle, nous le savons mais n'osons nous l'avouer, que ce n'est pas l'être qui règne sur le monde, en tout cas pas sur le monde de l'homme. Est-ce qu'il en a toujours été ainsi ou bien une sorte de mutation du regard s'est-elle produite récemment ?

« Vous vouliez me dire quelque chose, quand est-ce que le regard a basculé à votre avis, il y a dix ans, quinze ans peut-être cinquante avant la télé, mystère, plus précisément avant la préséance de la télé sur quoi, sur l'actualité, souvent même sur la vie, oui, j'ai aujourd'hui le sentiment que notre regard est devenu un programme sous contrôle subventionné, l'image, monsieur, seule capable de nier le néant, est aussi le regard du néant sur nous, j'espère que non, mademoiselle. », écrivait Jean-Luc Godard dans le texte du film Éloge de l'amour, paru 2001.

4. Décor et subjectivation

Acceptons, comme ces images nous y invitent, que ce que nous attribuons au réel, à savoir l'être, est en fait le fruit d'une erreur, d'une illusion, pire encore, de quelque chose que nous affectons de croire pour ne pas voir que nous nous mentons depuis peut-être longtemps, très longtemps, peut-être même depuis toujours. Si c'est le cas, alors il nous est donné sinon de corriger le tir, du moins de vérifier la validité de cette assertion. C'est en tout ce cas ce que peuvent nous permettre de faire ces photographies de Lynne Cohen.

Pour ne pas nous enliser dans une nouvelle querelle onto-théologique, le mieux est de déplacer un peu la question et repartir du constat suivant : si ce que nous voyons sur ces photographies est à la fois le fruit d'une projection du cerveau et, donc, sous certains aspects du moins, une présentation de ce que « sont » les images mentales, fût-ce métaphoriquement, alors ce que nous voyons est et n'est en fait rien d'autre qu'un portrait de l'homme, en tout cas de l'homme moderne, de l'homme tel qu'il se manifeste à lui-même après quelques millénaires d'évolution culturelle.

Ces images ne nous montrent pas de portrait en pied d'hommes en tenue d'apparat. Pourtant, il s'agit bien d'un « portrait » de l'homme dans ces images, car ce qu'elles révèlent, ce sont bien des aspects de ces processus de subjectivation tels qu'ils fonctionnent chez les hominidés supérieurs. Ce que l'on voit sur ces images, c'est un peu la manière dont les hommes, en se projetant sur le monde, se montrent et donc se voient ou se figurent.
L'artifice, ici, semble remonter vers l'être, et nous parler d'une vérité qui, si elle ne concerne pas l'être en général, concerne du moins l'être de l'homme. Mais laissons cela. Ce qui importe, c'est de tenter de comprendre pourquoi, alors que toutes les autres photos sont de petites tailles, Lynne Cohen nous présente, dans cet ensemble, deux photos plus grandes et mystérieuses, celle d'une sorte de trou noir peuplé d'éclats de lumière et celle d'un écran blanc qui fait comme un mur sur lequel pourraient se réfléchir, s'exhiber même, l'infinité de nos visions intérieures et qui en tout cas semble attendre qu'on les y projette.

Un passage de Mille plateaux, de Deleuze et Guattari, le tout début du chapitre 7 « Année zéro – Visagéité », peut nous permettre de mieux appréhender ces images.

« Nous avions rencontré deux axes, de signifiance et de subjectivation. C'étaient deux sémiotiques très différentes, ou même deux strates. Mais la signifiance ne va pas sans un mur blanc sur lequel elle inscrit ses signes et ses redondances. La subjectivation ne va pas sans un trou noir où elle loge sa conscience, sa passion, ses redondances. Comme il n'y a que des sémiotiques mixtes, ou que les strates vont au moins par deux, on ne doit pas s'étonner du montage d'un dispositif très spécial à leur croisement. C'est pourtant curieux un visage : système mur blanc-trou noir » ( op. cit. p. 205).

Ainsi, il semble en effet possible de lire et de comprendre ces deux photographies à la présence si particulière comme étant d'une certaine manière la présentation des deux éléments du dispositif par lequel nous articulons signifiance et subjectivation. Si c'est bien le cas, alors nous pouvons dire que les photographies présentées ici sont en quelque sorte des portraits de l'homme. Il s'agit non pas de portrait d'individus mais de représentations de ces dispositifs par lesquels l'homme se figure le monde en le faisant signifier.

Une seconde citation plus longue permettra d'approcher plus encore de ce qui fait la force de ces images.

« Toutefois ce ne sont pas les sémiotiques qui se font ainsi la guerre avec leurs seules armes. Ce sont des agencements de pouvoir très particuliers qui imposent la signifiance et la subjectivation comme leur forme d'expression déterminée, en présupposition réciproque avec de nouveaux contenus : pas de signifiance sans un agencement autoritaire, pas de mixité des deux sans des agencements de pouvoir qui agissent précisément par signifiants, et s'exercent sur des âmes ou des sujets. Or ce sont ces agencements de pouvoir, ces formations despotiques ou autoritaires, qui donnent à la nouvelle sémiotique les moyens de son impérialisme, c'est-à-dire à la fois les moyens d'écraser les autres et de se protéger contre toute menace venue du dehors. Il s'agit d'une abolition concertée du corps et des coordonnées corporelles par lesquelles passaient les sémiotiques polyvoques ou multidimensionnelles. On disciplinera les corps, on défera la corporéité, on fera la chasse aux devenirs animaux, on poussera la déterritorialisation jusqu'à un nouveau seuil, puisqu'on sautera des strates organiques aux strates de signifiance et de subjectivation. On produira une seule substance d'expression. On construira le système mur blanc-trou noir, ou plutôt on déclenchera cette machine abstraite qui doit justement permettre de garantir la toute-puissance du signifiant, comme l'autonomie du sujet. Vous serez épinglé sur le mur blanc, enfoncés dans le trou noir » (op. cit. pp. 221-222).

Cela semble loin de ces images ? Regardons-les encore une fois. Commençons par le commencement, c'est-à-dire par la fin de l'ouvrage, par ces deux photographies-là, les grandes. Le trou noir est déjà peuplé de points blancs. Dans le lointain de la nuit du cerveau scintillent des points qui semblent remonter de nulle part. Ils sont les avant-courriers de la subjectivation, ils évoquent si l'on veut les premiers objets mentaux, les premières images mentales, l'image d'avant l'image en quelque sorte, le grain lumineux avant l'apparition de la forme.

Sur la surface blanche, sur l'écran, sur ce mur blanc, on le sait, tout peut venir se présenter, y être projeté. C'est le lieu propre aux messages, aux agencements signifiants. Mais que voit-on sur cette photo programme ? Un rideau de camouflage replié qui cependant semble là pour soudain interdire à la projection d'avoir lieu, aux signifiants de venir jouer leur rôle sur le mur blanc. Le mur blanc ne va pas sans le rideau de scène qui peut le dissimuler au regard à tout instant et surtout permettre que l'on change de régime de signification.

Alors repensons maintenant à ce qu'évoquait le texte de Deleuze et Guattari. Il parlait d'agencements de pouvoir qui agissent par signifiants et s'exercent sur les sujets.

Ce que nous montrent les photographies de Lynne Cohen sous leur aspect ludique et ironique, ce sont des lieux de pouvoir, des lieux où précisément on travaille à programmer la soumission des corps et l'effacement de la subjectivation au profit de la soumission aux signifiants.

Si le décor est bien la « dimension interne » de ces photographies, alors on peut dire que le décor est bien l'essence de la réalité à laquelle l'image donne consistance, en ceci qu'il est un mixte de projection et de saisie, un mélange inextricable de ce qui se trouve au-dehors dans la soi-disant réalité et au-dedans dans les arcanes du cerveau. Mais il y a plus. Le décor est bien la seule réalité possible dans le monde des images en ceci que lui seul relève à la fois du dehors et du dedans, du réel et du fictif, bref, qu'il est le modèle même du fonctionnement psychique puisqu'il articule, met en relation et révèle la manière dont existe la relation entre l'univers sans fond de la subjectivité et l'univers de pure surface de l'objectivité.

Ces photographies nous disent aussi que ces processus nous entraînent dans des fonctionnements dont les individus sont aussi les otages. Les processus de subjectivation enveloppent les individus, les processus de signifiance les dépassent et les contraignent. Si ces photographies ont une ultime fonction pour nous, c'est qu'à travers leur évidente simplicité, dont on a vu quelle complexité elle recelait, elles nous indiquent au moins les limites qui se dressent devant nous, sur le chemin de notre liberté. Car c'est bien entre camouflage et sens que se joue notre liberté entre l'abîme sans fond du trou noir et la surface aveuglante et mortelle du mur blanc, dans ce monde des gris et des couleurs dans lequel éternellement nous sentons que nous vivons.

Voir en ligne : Lynne Cohen

Camouflage
Lynne Cohen
Texte : Lynne Cohen
Cover de Lynne Cohen a été publié en 2005 par
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