TK-21

Noël Ravaud

Jean-Christophe Nourisson — 2025-07-27T15:45:19Z

Artiste, plasticien, performeur, vidéaste, photographe, poète, créateur de revue, Noël Ravaud étire les tentacules de son œuvre dans les méandres de ton cerveau.
Plus d'une année s'est écoulée depuis la disparition de ce vertigineux artiste. Sauvage et raffiné, anarchiste et profondément farceur, pauvre parce qu'incorruptible au regard de l'économa capitaliste, il laisse en rade une œuvre d'une fondamentale importance pour l'art en France entre 1990 à 2020.
J'avais amorcé un texte sur l'une de ses expositions en 2018 à Marseille. Je le livre ici, dans le contre-temps de l'inactuel.

« Comme il est très probable que l'on va crever, on se rendra compte que c'était une vie, simplement au moment où l'on crève. Fin de la vie. Fin du poème. »

Robert Filliou

De l'art comme semi-conducteur

Il faudrait tenter des carottages en pied de mur ou d'effleurement à la surface de semi-conducteur dont la propriété passant de la valence à la conduction nous permettrait de tenter une transcription chaotique de cet engagement suffocant. Ce dont on ne pourrait douter, c'est que la rencontre avec les ouvrages de Noël Ravaud ne laisserait pas de répit. Ce serait la première impression perceptible à la découverte de l'installation présentée à la galerie GT à Marseille en mai 2018.

Bienvenue, à la séance de curling collectif, exposée sur les 3 murs et le sol de la galerie.

Soixante-cinq dessins imprimés sur papier photo furent sélectionnés sur l'ensemble des 353 existants le jour du vernissage. Ils sont exposés sous l'énigmatique titre : pendant 365 jours j'ai le même âge que Mary Shelley à sa mort. Les dessins sont colorés et encadrés, installés sur le mur selon une logique qui nous échappe mais qui respecte l'orthogonalité du format. La dispersion des œuvres ménage des respirations. Quatre photo-images de la série je me souviens sont alignés et une Chronologie de Mary Shelley jusqu'en 1962 est manuscrite à raz de sol comme une bande passante. 8 lignes de confidentialité soit : des planchettes de bois imprimé et déposées au sol ; deux livrets (mode d'emploi/cartel) dont on pouvait manifestement se saisir sont accrochés avec des chaines à un poteau.

Des temps, des espaces, des mémoires lointaines et immédiates qui s'enchevêtrent. Il y aurait des parallèles à faire avec les feuillets glacés servant de support aux plongées mondaines de Noël Ravaud. Il faudrait ainsi se pencher sur le blanc d'une banquise pour faire venir à soi les profondeurs sans horizons des mondes enfouis, ce serait là une tache réclamant opiniâtreté.

Chez Noël Ravaud les « dessins » recouvrent des photo-montages, des impressions augmentées d'écriture, rehaussés, tous produits en tirage numérique couleur et fabriqués avec une patinante souris d'ordinateur.

Au premier coup d'œil la ligne est souvent tremblante, souvent interrompue. On reconnait de multiples figures qui cohabitent dans une même composition : créatures informes, rhizomes, formes anthropomorphes, corps morcelés, prothèses, animaux, monstres, machines, objets, arbres, fleurs, épluchures ou encore vers de terre... Les inserts photographiques font surgir : homme - singe - veau - vache - cochon - carcasse - mort ou vif... C'est un « presque tout » du monde qui se trouve chaque fois convoqué. Nous assistons au broyage duchampien du riche et bicaméral Paradis de Jan Brueghel (1607).

Ainsi le couple de selfiwoman / selfiman, sorte d'Adam et Eve bio-politiquement modifié, expose-t-il fièrement l'un de leurs bras absurdement allongé en perche à selfie. Parle à ma main ! – Oui, ma main-smartphone filtre déjà ta parole. Plus loin les doigts marionnettes s'interpellent : – Not a man – Not a woman. La greffe a prise, pas de retour à la vie nue, O.rganisme G.énétiquement M.odifié.

Bio et Zoé, souveraineté et gouvernance, Foucault à Buenos Aire en 75, Agamben et son Homo Sacer, a minima.

Pas de sortie, de points de fuites, plutôt une latéralité hors cadre, une superposition de pellicules dénotatives qui fabriquent un espace sans fond. Chaque apparition semblant surgir du chaos d'une ville où le reflet des enseignes se confondent avec la réalité. Si l'on accepte de franchir ce premier seuil, les œuvres de Noël Ravaud préfigureront une promenade en train fantôme où nous ne serons pas surpris d'être effrayés. Cela tiendra à la mutilation de la langue... unnilingus, applOdissements... à l'usage des devinettes... chercher l'erreur, chercher l'anachronisme. À la sentence... Dans les hangars d'Amazon l'ouvrier est le bras du logiciel, You're not her for sell attention / You're not her for pay attention. Les épigraphies semblent parfois nous prendre à parti et d'autres fois se révèlent autotéliques. L'invention de figure chimérique comme un monstre à cinq têtes ou la duplication ad nauseam d'une même figure reproduite avec un léger coefficient d'erreur (d'art) domine. Ce qui s'anime là, devant ces dessins, serait proche de ce que les meilleures œuvres peuvent proposer, capacité à provoquer la curiosité, l'interrogation, la perplexité. Dans cet entre-deux incertain se joue ce quelque chose d'essentiel de l'art sans que jamais on ne puisse réellement le nommer.

Le plus souvent autocollantes, les lignes de confidentialité apparues au-devant des guichets des services publics dans les années 2010 norment l'espace, elles organisent le déplacement et réduisent le contact des corps. Ici, elles sont imprimées sur des planchettes déposées au sol et manifestement exposée à la merci des visiteurs. Ces « trébuchets » convoquent l'attention joueuse, tant leur mobile incongruité vient déplacer latéralement les repères. Les lignes de confidentialité de Noël Ravaud évoquent plutôt l'accident. Engageant au sens propre les expérimentateurs - lecteurs - performeurs dans la chute. Cette proposition, véritable Blitz poétique, joue avec les limites de l'art de la performance. La suggestion transgressive d'une inquiétante drôlerie est patente. Cette œuvre était prémonitoire d'une glissade sociétale vers la bio-gouvernance, dont l'intermède Covid a définitivement acté l'effectivité. Elle renverse en rire sardonique, le pathos d'une intimité enchainé aux injonctions.

Je me souviens de Bruce Nauman plantant un bon piquet de coin, la légende, écrite à même l'image, qui fait référence à l'œuvre de Bruce Nauman Setting a Good Corner (2000), figure une antenne relais plantée en désert provençal. Passé maître dans l'usage des parallèles disjonctifs, l'artiste nous entraine dans des constellations réflexives. Nous identifions l'étrangeté des perceptions supportant les phénomènes rémanents. Elles relèvent ici, d'une discussion in/amicale avec des œuvres, d'une situation trouvée qui, comme ce parapluie abandonné pourrait évoquer la sculpture Maman (1999) de Louise Bourgeois. Mais la légende disorthographique, Je me souviens du souri de Louise Bourgeois, coupe court à la trivialité d'une simple citation. L'œuvre vaut plutôt comme le support d'un récit plus vaste tel que l'utilisation de la photographie chez W.G. Sebald. La photographie ne valant pas pour elle-même mais en tant que support d'une narration ne se substituant pas à elle. C'est précisément la fonction de la photographie, dans ce contexte, que de faire l'économie de l'écriture descriptive. Dès lors, on l'aura compris, chacun des éléments de cette installation n'a valeur pleine et entière que dans le cadre de ce projet étendu des 365 jours sous la tutelle mortelle de Mary Shelley.

La créature du docteur Frankenstein se tient à l'affût derrière le grand verre. Ce loup-garou expérimental revigoré par les baquets de Mesmer fait surgir, sans s'y réduire, deux problématiques qui traversent l'œuvre de Noël Ravaud : d'une part le versant, que l'on dit aujourd'hui transhumaniste, alimenté par la « croyance » en le progrès, sur lequel les cyniques récitants de la Silicon Valley continuent de spéculer ; d'autre part l'expérience ratée du philanthropique docteur fait apparaître la figure de l'exclu, du migrant, du banni. Difficile de poser une parabole plus complète du monde contemporain. La résurgence de la créature fictionnalise l'état des corps biopolitiques comme condition de la gouvernance. Nous sommes tous des créatures, abimées ou augmentées par la technique, mais ce que les transhumanistes veulent écarter, c'est la vulnérabilité, en folie d'immortalité.

Au fil des innombrables dessins :

Machine célibataire ou à tuer : comme faux, pic, lance, trident, casse-tête ou actualité permanente d'une toujours problématique guerre du Péloponnèse. Guerre : comme abattoir, vaporisateur, bombardier, tempête du désert et Bambiland. Mais aussi sadomasochiste machine à câlins de Mary Temple Grandin en aparté du troublant visage embarqué de Greta Thunberg. Autistes hypersensibles à l'animal souffrant, auquel certains vaniteux pensent échapper. Heureux tout de même que cela se termine parfois par le bref rappel d'une tempête emportant yacht et hélicoptère en voyage sans retour.

Les lignes tracées au crayon photoshop d'une machine à coudre, Un souvenir d'enfance, titre éponyme de l'essai de Sigmund Freud sur Leonardo da Vinci, tentent de rassembler les éléments disloqués. L'artiste semble procéder à un lent travail de montage, de reconnexion d'éléments éparpillés, jetés à la mer en attente d'une comparution sur divan. Apparition de dérisoires jouets de plage à laquelle s'accroche fermement les dérivants mis au ban des états durablement installés dans l'exception. Dans la benne à ordure parfois devenue oikos des bannis, il récupère aussi les organes des corps mutilés sans contrepartie. Embarqué sur une vedette de sauvetage, Noël Ravaud ramène à lui les restes abandonnés.

Apparition fugace d'injonctions contradictoires Ignorer-supprimer-liker se superposant à l'image d'un pendu, 2 fois « Like » à outrance saturant l'espace. Cette œuvre ne se prive de rien, il y a là jubilation cathartique, mode Western à la Sam Peckinpah.

Née de cerveaux ennuyés et amusés par les brumes d'un interminable hiver, par le vide inquiétant d'une nature devenue presque irrémédiablement distante, l'œuvre de Mary Shelley irrigue une chambre de résonance dont la mémoire vive n'a délibérément rien à voir avec l'automatisme normatif des "Intelligences" artificielles. Ce dont il est question, est bien un ce qui sauve, pas toujours très agréable, mais dont la nécessité fait loi de l'art. Sauver donc, ces petits oiseaux, petits singes de laboratoire, vache à hublots et champêtres fleurettes, qui sous l'air tendre de la captation émotionnelle, interpellent notre approche indifférente à la modification du vivant. On se souviendra à ce titre de travaux antérieurs de l'artiste autours des, déjà datés, jouets numériques que furent les tamagochis, ces doublures virtuelles des empathies niaiseuses.

Comme un lac tumultueux débordant de toute part, l'exposition engageait jeu de langue et d'anus, tenu dans la distance transgressive et inacceptable de la vérité de l'art. Il est toujours hasardeux de proposer quelques parallèles, de tracer des généalogies. Je peux néanmoins tenter d'imaginer le fil des voix qui arrivèrent dans le Poitou natal à l'oreille et aux yeux de l'artiste au début des années 1980, celle des conjonctions détonantes de musiques punks et savantes. Le fantôme de Raoul Hausmann dans l'indifférence de Limoges ou de Robert Filliou aux Eysies. Jeux de l'art et hurlement. Plus tard, sur un fil tordu qui jamais ne s'arrêta, il faudra épingler Mike Kelley, Paul Mac Carthy ou Jason Rhodes. All over de Fucking Bastard pris dans l'urgence d'un nécessaire massacre à la tronçonneuse. Sans étonnement, la Rance cultivée est en panique face à de telles fulgurances. Les réflexes défensifs des vieilles bourgeoisies rançaises et incultes dont la généalogie ne fait, elle, aucun doute, sait se déployer avec toute sa puissance de nuisance. Il n'y aurait donc aucun étonnement à voir certaines œuvres marginalisées. Les jeux d'ironies et d'humours sont appréciés lorsqu'ils viennent du sérail. Jeux de mots de précieuses ridicules, sans effet autre que celui d'épater les gogos, mais cela fait tout de même de prestigieuses carrières d'époque.

Nous partagions la déjection des couleuvres amères. Noël m'envoya une dernière image quelques heures avant que je n'apprenne sa disparition. La photographie verticale est prise en contre-plongé à l'angle de la terrasse du Palais des arts et de la rue des trois Mages à Marseille. Une terrasse s'avance en promontoire, un cheval de bronze se cabre devant les passants qui remontent la rue. Un cheval ridicule qui ressemble à un zèbre. Le mur de soutènement socle majestueusement la sculpture et est recouvert de graffitis comme autant d'authentiques traces urbaines. L'œil s'attarde sur les plus lisibles d'entre elles : SANG et FARCE. Cet amoncellement de signes spontanés en apparence loufoque convoque la tragi-comédie du regard en quête de sens, car l'art demeure un jeu a la vida ! a la muerte !

Ainsi, sans doute est-ce ne pas trop insister que de dire, combien les œuvres de Noël Ravaud sous les atours empruntés parfois au grotesque et au langage des ruelles obscures avaient ceci d'incisif, qu'elles ne concernaient rien de moins, que la vitalité des offrandes poétiques immémoriales et impertinentes insupportablement mises au rebut.

Voir en ligne : https://www.documentsdartistes.org/...

Image d'ouverture ©Favret-Manez

Colloque Arts et sciences

Jean-Christophe Nourisson — 2025-06-29T08:37:45Z

Voici le deuxième volet de notre dossier sur le thème Arts et Sciences. Après son introduction, Jean-Christophe Nourisson propose ci-dessous une réflexion concrète qui s'articule aux concepts qu'il déploie dans son travail. Il sera suivi en conclusion d'un troisième et dernier article en juillet.

Étonnement et expérience

L'épisode moderne, d'une séparation entre art et science, nature et culture, corps et esprit, est encore en discussion. La philosophe Isabelle Stengers évoque en 1979 la position singulière d'écoute poétique de la nature que devrait tenir les scientifiques, elle fait un pas vers la notion d'extra-territorialité théorique attribuée plus communément aux artistes.

L'artiste sonore Akio Suzuki jette en public des objets dans une station de métro à Nagoya. La performeuse Isabelle Lartault fait surgir, lors du finissage de l'exposition de Michel Verjux à la galerie Martine Aboucaya à Paris, le son cristallin d'un cri qui déchire l'une de ses lectures publiques. Nous pourrions qualifier ces actions d'impalpables effractions, qui nous éveillent à la conscience d'un monde partagé, dans le présent de l'événement. Ce sont des bifurcations qui opèrent à la manière d'un saut entre le hasard et la nécessité.

La micro-biologiste Lynn Margulis exposait, dans son livre Microcosmos, ses découvertes sur la symbiogénèse entre cellules, bactéries et biotopes. Donna Haraway, à sa suite, portait à notre attention la voix des bestioles qui construisent, fabriquent et réalisent des nœuds polytemporels et polyspatiaux. Ces êtres entiers sains et saufs se construisent mutuellement à travers des involutions matérielles et sémiotiques. Dans le monde interspécique, la sympoïese chante et danse à bas bruit. Ces découvertes scientifiques collaboratives ne s'érigent pas en cathédrale imprenable. Elles témoignent au contraire d'une science, située, en perpétuel questionnement et méfiante des pouvoirs prométhéens de maîtrise. Elles savent avec Vilém Flusser comment nous fabriquons les outils et pourquoi ils contre-attaquent.

Ces voix d'arts et de sciences qui s'expriment dans des langues étrangères les unes aux autres, tissent des récits parfois compatibles. Ce sont ces humusités, ces sandwichs gluants, ces archipels, qui arment le combat des devenirs. C'est dans ce partage fragmentaire de leurs ombres et lumières réciproques qu'un dialogue entre art et science fait de dissensus et de consensus pourrait advenir.

Akio Suzuki

« Throwing things at the stairs ». Nagoya Station, Tokyo. 1963.

Comment apprendre de l'étonnement et en faire désir d'expérience ?

Le compositeur John Cage en recherche d'un silence absolu qu'il souhaitait écouter, visite en 1948, la chambre anéchoïque de l'université d'Harvard. Mais à sa grande surprise, il écrira : « J'entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j'en ai discuté avec l'ingénieur…, il m'informa que le son aigu était celui de l'activité de mon système nerveux et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps ». [1] Cette expérience fut déterminante pour l'écriture de son œuvre en 3 mouvements : 4'33‘'. Le 29 août 1952 à Woodstock, l'interprète David Tudor s'assoit au piano, ouvre le couvercle et laisse ses mains au dessus des touches. Les trois silences et la séparation en trois mouvements de 33'', 2'40'', 1'20'' est marquée par l'ouverture et la fermeture du couvercle, à la fin du morceau, le musicien ferme le couvercle et se lève.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

À la station de métro à Nagoya en 1963, l'artiste Akio Suzuki, réalise l'un de ses premiers « self-study events », « Throwing things at the stairs ». La photographie de cette performance nous montre l'artiste en contre-plongé, qui jette des objets cylindriques. L'image témoigne de l'événement mais l'excédent sonore du geste reste inaudible : il faut imaginer l'activité urbaine perturbé par le son d'objets dévalant l'escalier. L'artiste éveille à l'écoute des mondes que nous habitons, ceux qui sont là, ici, et que nous ne faisons le plus souvent que traverser sans y prêter attention.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

Cette performance décisive et espiègle amorçait un mouvement ininterrompu à ce jour. À Berlin en 1996, il réalise ses premières empreintes peintes au sol qui peuvent aussi être moulées en bas-relief sur une plaque de béton. Le dessin de l'empreinte combine la représentation d'un pied et d'une oreille exécutée alors, qu'il accompagnait John Cage à l'aéroport dans les années 80. Ce sont des points d'écoutes, nommés oto-date, dispersés dans la ville et que l'on peut retrouver à l'aide d'un plan ou bien découvrir par hasard. A Wakayama par exemple, il y a 18 points. L'artiste les choisit précisément. Il invite les passants à s'arrêter sur ces marques. Engagé dans le parcours d'un oto-date à l'autre, l'expérience polysensorielle redessine l'espace du paysage urbain. S'arrêter là, où l'on ne fait que passer, être attentif à ce qui arrive dans l'espace-temps visuel et sonore qui se présente. Parfois, les oto-date peuvent se retrouver en milieu de chaussée, la difficulté à tenir sa place face aux véhicules qui s'avancent rend l'exercice périlleux. Cette combinaison entre notre position corporelle ancrée au sol et notre perception active notre sensorialité et fait venir à la conscience un rapport à l'extériorité unique pour chaque participant. Un moment de la prise avec soi, du comprendre.

Les expériences d'Akio Suzuki peuvent indifféremment s'éprouver au plein air d'un paysage de moyenne montagne ou dans le complexe dispositif technique des mégapoles. La présence corporelle située en « œil–écoute » peut considérer l'amusant chaos de l'embouteillage auquel répondent la corneille et le grésillement des enseignes qui se mêlent au hurlement d'un enfant. Si elles semblent venir d'un âge d'avant la coupure consommée entre l'âme et le corps, elles sont loin d'une approche idéaliste de la science et de l'art, qui nous laisserait seuls face à une nature muette. Nous sommes habitués, entraînés et domestiqués à pratiquer les coupes franches entre nature et culture, objets et sujets, car nous nous sommes culturellement et scientifiquement convaincus, que nos sens étaient trompeurs. Les oto-date semblent nous indiquer au contraire qu'un simple changement de posture, un laisser-aller dans la vigilance du jeu, peut aisément relativiser les présupposés selon lesquels nous serions coupés des mouvements du vivant.
L'expérience urbaine à laquelle nous ré-initie Akio Suzuki est plus intense que celle d'un spectateur ou d'un lecteur, car ce qui s'inspire et se respire n'est ni un théâtre, ni un livre. Ces sensations sont fugaces, fragiles et légères, or qu'appelle-t-on une idée si ce n'est une forme légère, fugitive, sinon l'enveloppe quasi translucide d'une lourde masse de choses, parfois aussi concrète que le corps ? [2]

Chez l'artiste Isabelle Lartault la relation entre le corps, l'espace et les mots dans le présent d'une situation est manifeste depuis les années 80. Elle réalise des livres, des installations et des performances qui se contaminent. Son œuvre se développe autour de trois projets évolutifs, qui peuvent s'hybrider : Les Grandes Occasions qui explorent la récurrence et l'évolution des habitus des familières et récurrentes fêtes d'anniversaire, de mariage, de naissance et d'enterrement. Des mesures & démesures qui s'appuit jusqu'à l'absurde sur l'autorité rêvante des nombres. La veille et le Lendemain prend note des petits gestes du quotidien et révèle un espace à disposition.

Isabelle Lartaud

Seul à seul au milieu des autres. (des mesures & démesure) Performance lors de l'exposition Alberto Giacometti. Fondation Edouard Leclerc. 31 octobre 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=bVi5m0SyrDc

L'artiste apparaît au milieu d'un public réuni lors d'une exposition. Elle se déplace dans l'espace un feuillet à la main, la précision des gestes et de son corps silencieux attire l'attention, quelques spectateurs se retournent et soudain elle parle :

Ça commence ? C'est commencé ?

Ça a commencé il y a longtemps…

Ça a commencé avant.

Expansion, refroidissement, fusion, effondrement, expulsion.
Roche, gaz, poussière : nuage en rotation, augmentation de la vitesse, compression, collision, combustion, expansion, refroidissement.

Ça a commencé il y a plus de 13 milliards d'années.

Ça commence en plein vol par une entrée en matière, chocs, roches qui gravitent, qui explosent, qui s'agglomèrent : gaz, feu, poussières…

Ça commence par s'emballer…

Ça a commencé il y a 4,54 milliards d'années.
Ça a commencé il y a 300 000 millions d'années.

Ça commence dans les profondeurs, dans les hauteurs ; ça commence dans les plissements, dans les soulèvements… Ça commence dans l'eau, ça commence au chaud, ça commence avec la lumière, c'est la vie !

L'artiste cherche à montrer et à lever le voile des apparences, à montrer les deux poids deux mesures d'un monde où chacun veut sortir du nombre, à rappeler l'évidence de la répétition des cycles naturels et culturels dans lesquels nous évoluons. À l'horizon des cartésiens, le soleil continue de se lever et se coucher.

Dans un autre poème performé, elle dira :

Je cherche une place.
Ça fait des jours que je tourne pour trouver une place…

La veille, elle avait remonté le réveil.
La veille, il avait rempli le frigo.
Le lendemain, il avait fait très chaud.

(…)

La veille, le lendemain mais entre-temps ?

Je cherche une place. Ça fait des heures, des jours, des années… Ça fait des siècles… Une éternité que je tourne, tourne pour trouver une place.

Une place…

Isabelle Lartaud

Lecture-performance, Réversible ? (Combinaison n°41 – des mesures & démesure) site Patrimonial industriel de la chaux, Beffes. 2017.

Chacune de ses performances est l'occasion d'une négociation entre texte et contexte dans l'entre-temps de son actualisation. Le texte, le cheminement du corps parlant dans l'espace et l'émergence de la poète performeuse dans le flux liquide des visiteurs courbe l'espace, diffracte le temps linéaire, disjoint la mesure, pour chacun des spectateurs. Parfois la diction ira jusqu'au cri cristallin qui suspend le sens des mots, à moins que ce ne soit ici, le cri qui nous parle et nous touche. Cette suspension du sens, cet insensé d'une vibration sonore rend paradoxalement la présence à soi et aux autres dans l'espace situé plus intense.

Francisco de Goya

Le chien, 1819-1823, Musée du Prado, Madrid.

Ces œuvres sont peu appareillées, un micro-cravate parfois pour Isabelle Lartault, un piano pour Cage ou une marque au sol pour Akio Suzuki, Elles prennent à partie sans injonction nos corps pensants dans une salle de concert, un espace d'exposition ou une ville, autant de milieux techniques desquels elles ne cherchent pas à s'extraire. Elles ont recours aux instruments de manière périphérique ainsi, d'un piano qui n'émet aucun son, d'une empreinte sur laquelle on s'arrête ou pas ou d'une voix humaine perceptible différemment d'une oreille à l'autre. Ces œuvres ne sont pas circonscrites dans quelque objet que ce soit, elles négocient avec l'existant. Elles interfèrent et médiatisent la relation affective de l'écoute et du voir.

Les actions d'Akio Suzuki, d'Isabelle Lartault ou de John Cage se tiennent en limite de l'imperceptible et subjectivent objectivement l'inattendu. Pleinement dans le sentir du monde, ces œuvres se sont éloignées des philosophes rationalistes, que furent Descartes et Leibniz, toujours en discussion avec le Moïse des Tables de la Loi, ou bien des débats qui opposaient encore au mitan des années 50 des artistes comme Max Bill et Asger Jorn autour du nouveau Bauhaus à Ulm. [3] Bill était tourné vers une fonctionnalité réfutant toute forme de subjectivité et était pleinement engagé dans la collaboration avec les scientifiques tandis que Jorn défendait la nécessité d'une création anarchique. Ces deux versants classique et romantique relevaient des imaginaires idéalistes dont il faudrait traquer la piste en deçà du procès de Galilée. Le philosophe David Abram dans son livre « Comment la terre s'est tue » évoque une piste intéressante : le passage de l'oralité à l'alphabet. Il nous rappelle à la signification picturale toujours présente dans l'alphabet sémitique, qui fut évacuée de l'alphabet grec. Ainsi l'aleph pour le nom hébreux de bœuf devenu alpha ou de la lettre beth qui signifiait la maison devenue beta. Le « langage » écrit nous explique-t-il, a commencé à se séparer du flux animé du monde et à devenir une présence animée en tant que telle. Les livres font venir à nous des images, des sons comme autant de perceptions sans objet, autrement dit : des hallucinations.

« Platon ou plutôt l'association entre Platon qui était alphabétisé et Socrate qui ne l'était presque pas peut-être définie comme le point charnière : lorsque le style de conscience sensuel, mimétique, profondément incarné, qui est propre à l'oralité, fait place au mode de pensée plus détaché, abstrait qu'engendre le savoir alphabétique ». [4] L'analyse du psychologue Julian Jaynes sur le saut accompli entre les personnages de l'Iliade à l'Odyssée va dans ce sens. Si Achille a besoin de l'approbation des dieux pour accomplir ses actes, Ulysse lui, écoute sa voix intérieure (son moi analogue) traçant le chemin vers la conscience. « Le fait fondamental de la cosubjectivité qu'il faudrait reconstituer à partir de la théorie psychologique n'apparaît donc ni dans les relations objectives entre le sujet et l'objet, ni dans les transactions affectives entre sujet et sujet, mais uniquement dans ces entités, sujet – nobjet, qui en tant que résonance du métabolisme psychique, préexiste à toutes les autres activités matérielles communicatives ». [5] Les nobjets sont des choses, des médias ou des personnes qui exercent la fonction de génie vivant ou de complément intime. La présence de ses voix d'ailleurs qui s'immiscent dans les foyers dès l'invention de la radio prolonge la coupure amorcé par l'écriture. Peter Sloterdijk va dans ce sens lorsqu'il s'intéresse aux différents motifs des dyades entre moi et non-moi, fœtus et placenta ou aux figures de gémellités. Il balaie les affirmations sur la nécessité qui hantait les classiques en recherche de l'unité et des romantiques qui se lamentent de cette perte.

Hochshule für Gestaltung Ulm, 1953-1968. « Temple » du fonctionnalisme allemand d'après-guerre.

Aujourd'hui, les langues de chacune des activités artistiques ou scientifiques ont atteint de tels niveaux d'expertises qu'artistes et scientifiques ne se parlent qu'à demi-mots. En 1026, avant la relégation provisoire des alchimistes, le moine Guido d'Arezzo rapporte l'histoire suivante : « Un certain Pythagore, grand philosophe, voyageait d'aventure ; on arriva à un atelier où l'on frappait sur une enclume à l'aide de cinq marteaux. Étonné de l'agréable harmonie qu'ils produisaient, notre philosophe s'approcha et, croyant tout d'abord que la qualité du son et de l'harmonie résidait dans les différentes mains, il interchangea les marteaux. Cela fait, chaque marteau conservait le son qui lui était propre. Après en avoir retiré un qui était dissonant, il pesa les autres et, chose admirable, par la grâce de Dieu, le premier, pesait douze, le second neuf, le troisième huit, le quatrième six de je ne sais quelle unité de poids. Il connut ainsi que la science de la musique résidait dans la proportion et le rapport des nombres ». [6] Il est probable que nous ayons tout intérêt à réouvrir les portes de nos cabinets de curiosités, mais avec précaution, car il serait facile de remettre en scène un nouveau dieu unifiant les harmoniques ou de nouvelles chimères comme des œuvres-objets destinés à produire un supplément d'âme ou une démonstration de physique amusante dans une faculté des sciences. Il n'y a pas de rapport sexuel entre l'art et la science, parce l'art et la science sont des entités conceptuelles essentialisés. Il est préférable d'examiner les œuvres et les productions scientifiques, culturellement inscrites dans telle ou telle société et d'observer le fonctionnement de ces dyades. Les œuvres contemporaines ne sont pas des manifestes jetés à la face proclamant une vérité sur ce qui nous entoure. Elles se tiennent en vigie et composent avec la symbiopoiêse dont elles sont partie prenante. Elles vectorisent la gauchère synchronie du corps en mouvement et entrent en affection et sans peur avec les voix qui en nous résonnent.

D'une science affectée par son objet

Isabelle Stengers observe « qu'au sein d'une population riche et diverse de pratiques cognitives, notre science occupe la position singulière d'écoute poétique de la nature – au sens étymologique où le poète est un fabricant – exploration active, manipulatrice et calculatrice, mais désormais capable de respecter la nature qu'elle fait parler ». [7] Cet indicible, qui se manifeste est le sujet de prédilection des artistes et des scientifiques surpris par ces baignoires qui débordent ; ces pommes, qui soudainement se détachent ou ces roues de bicyclette qui s'animent en feu follet. Isabelle Stengers insiste : « Les plus fondamentales de nos théories se définissent désormais comme l'œuvre d'êtres inscrit dans le monde qu'ils explorent ». [8] Les humains témoignent de l'attention, qu'ils portent à l'invisible et à l'inaudible qui nous touche et nous traverse. Ils mènent des enquêtes poétiques d'arts et de sciences qui se contaminent l'une l'autre. La recherche ne considère plus le terrain d'étude et d'expérimentation depuis un regard surplombant. En ce sens, la science aurait abandonné toute illusion d'extraterritorialité théorique. Les fenêtres offrent des points de vue ; à travers elles nous voyons le dehors depuis le dedans : les Grecs appelaient une telle vision théoria : pas besoin de se mouiller pour regarder. [9]

Sous la pluie, le nez au vent les terrestres sont traversés par les poussières d'étoiles, ils cohabitent avec les multiples espèces de virus et de bactéries qui vont et viennent. Comme nous le rappelle la biologiste Lynn Margulis « Les organismes individuels ne sont pas des formes platoniciennes bien définies ». [10] Un organite (…) vit à l'intérieur d'une amibe qui vit dans les intestins d'un mammifère, qui vit dans une forêt de la planète vit dans plusieurs mondes emboîtés, qui fournissent chacun leur propre cadre de référence et leur propre réalité ». Les œuvres d'arts contemporaines et les découvertes scientifiques apparaissent dans des espaces culturels, selon des temporalités et des spatialités variables, incluses dans un milieu qui les déborde de tout côté. Elles construisent, s'enchevêtrent et tissent des jeux de ficelles qui se renouvellent sans cesse.

Ces humains en quête parcourent donc les sentes, à l'affût des traces laissées par l'imprévisible affection qui les relient aux vivants, aux morts et maintenant aux objets techniques incorporés. Ils sont conscients d'être les fragiles sujets du monde qui les affectent et qu'ils affectent en retour. Leurs arts et sciences devraient s'avancer avec précaution.

Dans le dépotoir de l'anthropocène, être sur « Gaïa » et exister dans la « zone sensible », c'est renoncer à l'illusion de la distance ontologique et de la distance avec le monde qui nous accueille et nous habite.

[1] John CAGE. 4'33‘' 1952. https://brahms.ircam.fr

[2] Michel Serres, « Hérmes II, L'interférence, éd. Les éditions de Minuit, 1972.

[3] Nicola PEZOLET, « Le Bauhaus imaginiste contre un Bauhaus imaginaire » : la polémique autour de la question du fonctionnalisme entre Asger Jorn et Max Bill. Département d'histoire. Faculté des Lettres. Université de Laval, Québec. 2008.

[4] Davis ABRAM, « Comment La terre s'est tue », éd. La découverte. 2021.

[5] Jean-Louis POITEVIN, « La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral ». Postface, « Pourquoi lire Julian Jayne aujourd'hui » éd. Fage. 2021.

[6] Guido D'AREZZO, Micrologus, Trad. Marie Noêllle Colette et Jean-Christophe Jolivet, chap XX. Vers 1026. éd. PMC. 1993.

[7] Isabelle STENGERS, « Civiliser la modernité », éd. Les presses du réel, 2017.

[8] Ilya PRIGOGINE & Isabelle STENGERS, « La nouvelle alliance », P.45. éd. Gallimard. 1986.

[9] Villem FLUSSER, « Nous sommes tous les enfants de Marie Curie », P.213. éd. Wildproject. 2024.

[10] Lynn MARGULIS & Dorion SAGAN, « Microsmos », P.177. éd. Wildproject. 2022.

Image d'introduction : John Cage, “4'33” (1952/1953), ink on paper, The Museum of Modern Art, New York.

Le périlleux exercice public de l'art

Christian Ruby et Jean-Christophe Nourisson — 2024-12-27T10:20:11Z

Par la série d'articles que je publie dans TK 21 autour du travail d'un ou d'une artiste, mon objectif est, après rencontres et discussions, de décrire et de commenter pour le public un certain nombre de propositions artistiques dans le contexte qui est le leur, et de tenter de susciter et de multiplier les relations qui peuvent se tisser entre les créatrices/eurs, les artistes et les publics des expositions, les citadin(e)s et la ville lorsqu'il s'agit d'art public.

Que ces relations soient qualifiées et qualifiables d'esthétique ou non, selon les significations prêtées à ce terme dans le cadre de l'art contemporain, elles sont centrales puisque, paradoxalement, elles doivent assumer, de nos jours, ce qui a fondé l'art classique à partir de la Renaissance : l'adresse indéterminée à chacune et chacun, et la rupture avec les avant-gardes du XX^e siècle qu'on rencontre dans les pratiques contemporaines.

Les œuvres dont il est question, petit à petit, sont désormais des œuvres originales, destinées à des espaces ouverts et pluriels et pas uniquement au White Cube, notamment les lieux urbains collectifs. C'est au sein de cette option que se joue aussi la république contemporaine, la res-publica, par conséquent les possibilités offertes aux corps des passants, puis des regardeurs de réaliser ce qui fait la démocratie. En l'occurrence, avec le travail de Jean-Christophe Nourisson, des corps assis, debout, couchés, qui s'offrent à des rencontres, à des jeux sans obligation, ni sanction. La propriété de ces œuvres, on peut l'observer dans les visuels qui accompagnent le dialogue publié ci-dessous, est évidemment, malgré ou à l'encontre du premier regard, l'indétermination fonctionnelle puisqu'il s'agit d'art et non de design. Cette indétermination n'assigne pas une place définitive aux corps. Elle se déploie dans la multiplicité des possibilités, laissant sa part aux occupants.

L'échange auquel nous nous sommes livrés, Jean-Christophe et moi, ne concerne pas seulement l'œuvre, la détaillant ou la soumettant à analyse. Il concerne aussi les dynamiques de la commande dans laquelle les artistes sont pris de nos jours. Et il aboutit heureusement à des considérations plus larges.

Christian Ruby : Tu as répondu plusieurs fois à des commandes en vue de lieux publics (Arras, Lille, Nice, Riom, Toulouse, Évry). Qu'attendent les commanditaires dans ce cas ?

Jean-Christophe Nourisson : Chaque commande est particulière mais je ne sais jamais vraiment ce qu'attendent les commanditaires.

Comme tu le sais, dans le cadre du 1% artistique, il s'agit d'une commande à laquelle les collectivités territoriales ne peuvent pas échapper puisque cela relève d'une obligation.

On peut déjà distinguer deux types d'accueil fait à cette obligation. Parfois cela est saisi comme une opportunité de permettre à l'art d'entrer dans des bâtiments publics. D'autres fois cela est vécu comme une contrainte, et d'autre fois encore, comme à Arras, il s'agit d'une commande sans obligation. L'Université réussit à dégager un budget pour réaliser plusieurs œuvres disséminées sur le Campus, à partir d'une envie qui émane d'un petit groupe de personnes.

Tu sais aussi que dans le cadre de la commande publique l'artiste a affaire à un collège qui va des usagers à l'architecte, aux « experts » artistiques, aux politiques. Les attentes peuvent y être divergentes. Là où un architecte sera sensible à la résonnance conceptuelle ou plastique avec son ouvrage, un usager pourra attendre un agrément, tandis qu'un politique pourra être sensible à l'art comme vecteur de communication.

Autrement dit, je ne sais jamais ce qu'attendent les commanditaires. Il s'agit rarement d'une personne (un prince !) qui sait ou non ce qu'elle veut et pourquoi. Je ne peux en avoir qu'une idée vague à travers des appels d'offres qui orientent plus ou moins la commande. Ces appels sont souvent rédigés de manière administrative, sous forme d'une adresse impersonnelle. J'essaie toujours d'en savoir le maximum. D'ailleurs, il y a des commandes auxquelles je ne réponds pas (celle d'une collectivité, ouvertement d'extrême droite ou des demandes clairement à côté de ma pratique, par exemple).

En dehors des attentes explicites qui relèvent souvent d'un vocabulaire référant à l'amélioration du cadre de vie ou d'une pacification des espaces, les appels d'offres cachent leur pauvreté conceptuelle derrière un vocabulaire technique à rallonge. C'est le jeu des marchés publics qui réfère essentiellement au juridique. J'y décèle des représentations de l'art installées dans un imaginaire soi-disant commun. Beaucoup d'architectes perpétuent cette conception par culture du consensus. Tu peux en avoir idée en consultant les visuels de projets d'architectes ou de paysagistes. Ils cèdent d'abord à des impératifs : il y fait toujours beau, les êtres humains sont souriants et bien dans leur corps, ils sont joyeux. Aujourd'hui les dessins comportent toujours une inévitable prairie fleurie et tu y retrouves les poncifs de la sculpture contemporaine qui donnent la touche Arty au projet. C'est devenu un réflexe.

Une attente implicite tend même à s'affirmer sans retenue, celle que l'on pourrait appeler l'effet Bilbao ou Soho puissance 10. Depuis Bilbao — l'érection de l'architecture de Frank Gehry et les effets induits de tourisme — la fréquence d'apparition de l'art contemporain mainstream dans les visuels d'architectes n'a cessé de croître. Le modèle est exporté aux quatre coins de la planète, il parie sur un art qui accompagne l'attractivité économique. Je caricature un peu, mais je n'ai pas encore trouvé de commande dans laquelle la désobéissance civile, voire la remise en cause des ordres établis, apparaisse. En un mot, c'est une touche signifiante de pure communication qui assigne l'art à une place.

Et à la fin, c'est celui qui paye qui a le pouvoir de signer le contrat. Ainsi chaque commande précise ce qui ne peut pas être gouverné, mais l'est de fait.

Comment l'artiste peut-il y répondre ? Comment échapper à l'effet et au décoratif lors d'une commande ?

Dans un premier temps, il faut décevoir, refuser le spectacle et toute forme d'adhésion à un art appareillé à une quelconque bonne intention. S'en tenir à la colonne vertébrale de son travail, dans mon cas les interrelations entre soi et les choses. Il faut convaincre et faire vaciller les attentes, c'est un exercice périlleux.

Justement, l'intervention artistique ne transforme-t-elle pas un embryon de lieu en véritable espace ?

C'est en effet l'espace en tant qu'espacement qui fabrique la qualité d'un lieu. J'essaie de m'y employer à l'interface des œuvres, de l'architecture, du paysage et des êtres humains conduits à fréquenter le lieu. J'ai l'impression de m'être entrainé toute ma vie à développer une analytique sensible de l'espace et à déployer des hypothèses de travaux plastiques qui iraient au contact des autres et rendraient enfin l'espace public au public.

Le dessin de chacune de mes pièces détermine leurs capacités à dialoguer dynamiquement les unes avec les autres pour chaque espace spécifique. Pour les « pensoirs », la géométrie biaise ouvre sur le ciel et offre la possibilité de s'en protéger. Les praticables sont à la fois des scènes et des surfaces de délassement. Les « pensoirs » et praticables réunis multiplient les potentialités d'appréhension de l'installation. On peut s'en tenir à distance comme devant un panorama. Mais cela ne résiste pas au moindre déplacement du regard et du corps qui chemine d'une place à l'autre. Ce qui s'anime ce ne sont pas simplement les œuvres mais les corps des usagers présents. En d'autres termes, il ne s'agit pas d'imposer un dispositif de capture des corps, comme pourrait l'accomplir une salle de théâtre, mais plutôt de laisser ouvertes les possibilités de réunion commune. La conception et la réalisation exigent une attention soutenue aux relations qui s'établissent entre le corps et la volumétrie, la densité de 1400 kg pour chaque pensoir, la texture, du béton moulé finement et de la couleur, ici un blanc marbre et un noir texturé, ou une conjonction bois-béton pour les deux plans horizontaux. C'est à la croisée de l'ensemble de ces décisions que je fixe précisément la réalisation.

Étant donnée sa dynamique formelle propre, chacune des pièces composant l'ensemble propose une orientation. Ma méthode consiste à mettre en difficulté toute tentative de saisie visuelle unitaire qui focaliserait le regard sur une œuvre unique. Je multiplie les unités et met ainsi en mouvement les points de vues sans les réduire à un plan de projection (le cadre). Puis j'organise la dispersion, en proposant un éclatement de la bulle néo-classique toujours si présente dans l'aménagement : figure de symétrie - alignement - composition géométrique - axe majeur... Nous en avons déjà parlé à propos des compositions aléatoires pour l'ensemble de pièces sur le campus de Nice. À Arras les six pièces invitent chacune et chacun à entrer dans la danse, à considérer l'objet qui fait signe dans la continuité d'un espace non fini qui accompagne chacun(e). Enfin je laisse la possibilité au corps de venir y prendre place.

Les sites sur lesquels je travaille sont en général la résultante de décisions purement fonctionnelles, ce qui en soi pourrait être qualitatif si, et c'est là que se joue pour moi la bascule, une réflexion sensible accompagnait ces projets. Souvent, je dois constater que la réflexion esthétique est décorrélée de ce qui donne consistance à un lieu. Cela tient en partie au processus de commande et à la formation des architectes et paysagistes. Formation qui maintient à quelques exceptions près la doxa schizophrénique de la différence ontologique entre le sensible et l'intelligible, la nature et la culture, le sujet et l'objet… À Arras, pour cette dernière commande, la prairie sur laquelle je suis intervenu est ceinte par des voies bitumés qui définissent le périmètre, enclosant l'espace vert. Comment atténuer cette sensation de clôture, d'ilot, élargir l'horizon qui accompagne chacun dans son cheminement ? L'espace paysager dévolu à l'implantation de l'œuvre s'inscrit dans les poncifs du jardin d'agrément des années 1970. Comment surmonter le dessin de l'espace vert ? J'ai souvent envie de tout reprendre (des sols aux plantations), mais je dois m'adapter à la situation. Enfin l'architecture du campus, évidemment prédominante, donne son identité au lieu. Ici les bâtiments courbes et circulaires en brique correspondent aux différents pôles d'enseignement. Comment surmonter ou se laisser couler dans l'identité de cette architecture ? Je fais, ici, le constat d'échec du bâti à fabriquer du lieu. J'ai pensé que la réalisation devait se distinguer et ne pas jouer de connivence. Ce qui m'arrive parfois lorsque je réussis à accompagner une intention architecturale de qualité comme à Riom.

La sculpture dans sa définition élargie peut être éphémère comme cela se rencontre chez des artistes aussi divers que Thomas Hirshhorn ou Otto Piene, ou durable comme c'est le cas de certaines œuvres de Bruce Nauman ou Lothar Baumgarten. À Arras, comme sur les autres sites sur lesquelles je suis intervenu, je fais le pari d'une présence qui engage les œuvres sur le temps long. Cela met à l'épreuve la question du soin apportée aux sculptures mais plus largement l'intérêt que l'on porte à un lieu public. Il y a le devenir ruine de la sculpture publique qui angoisse tous les commanditaires mais parfois on me rappelle plusieurs années après l'installation pour mener une campagne de restauration comme c'est le cas à l'abbaye de Maubuisson ou à Lille. Les œuvres testent ainsi la capacité des citoyens à se saisir de l'entité juridique propriétaire des œuvres. Cela confirme l'intérêt commun qu'il y a à maintenir la vie non marchande que ces œuvres engendrent. Peut-être est-ce aussi parce que l'on se débarrasse plus facilement des objets que d'un lieu et que parfois les objets sont indissociables du lieu.

Mes œuvres peuvent être perçues comme un support de médiation entre les humains qui fréquenterons l'installation, dans l'alternance de leur propre mouvement : pas d'attention possible à celui qui ne trouverait pas le sommeil, pas de conscience à celui qui ne rêve pas, pas de présent sans passé. Je me réjouis à l'idée que mes sculptures puissent favoriser l'apparition d'un lieu qui ferait surgir les liens profondément improductifs qui nous unissent. Ce qui signifie que l'espace dont je parle n'est pas un contenant.

Mais de ce fait, l'intervention de l'artiste ne sème-t-elle pas le trouble chez les commanditaires ?

Je suis très heureux si je sème le trouble mais si je suis aussi troublé moi-même par les réactions incitées. Il est bon de semer le trouble dès lors que les œuvres ruminent au-delà du visible et sont irréductibles à l'objet. Ce sont des objets malgré tout, mais en tant qu'ils engendrent du proche et du lointain, qu'ils défont toute saisie unitaire, qu'ils s'intercalent dans le flux du vivant. Le trouble provient de la saisie sensible. On sent bien qu'il se passe quelque chose qui est pourtant difficile à nommer et parfois intraduisible.

Surtout lorsque les commanditaires conçoivent la présence sculpturale comme décorative !

Le décoratif n'a rien en soit de problématique, d'ailleurs beaucoup d'artistes et non des moindres, le revendiquent. Toutefois, la sculpture ne s'y réduit pas et l'art encore moins. Les appréciations en termes de beau et de laid, de nourritures bonnes ou mauvaise n'ont pas cessés de se déplacer. Les recherches d'Alain Corbin sur l'histoire des sensibilités relativisent totalement l'établissement d'un jugement esthétique une fois pour toute. On comprend avec lui ou avec Norbert Elias combien les sensations et les émotions sont enchevêtrées à l'histoire et aux milieux. Je fais totalement confiance au passant, qui perçoit en lui-même les relations complexes, parce qu'elles ne sont pas simplement des relations de vision, qui se nouent entre lui et les artefacts. Je pense ainsi que la perception des œuvres n'est pas nécessairement liée à la spectatorialité.

L'attente décorative ne résiste pas à l'expérience de l'art. Regardez encore et encore la réception des vieilles godasses crottées peintes par Van Gogh et tant d'autres œuvres, celles des soi-disant barbares qui attirent maintenant les foules. L'éducation peut parfois aider à déplacer les certitudes qui entourent les relations entre art et beauté. Les artistes depuis toujours accompagnent les métamorphoses du sensible et souvent avec le coup d'avance qui les fait apparaitre comme « affreuses ». Ce qui anime mes créations n'est pas le souci du beau.

Comment conçois-tu ton écriture spatiale (matière-forme-espace) et son lien avec les passants ?

Cela résulte d'une lente distillation qui a conduit à formuler une écriture, dans l'oscillation d'un débat entre le concret et l'abstrait.

Je pars de l'espace, celui, précis, sur lequel je vais travailler, et ce n'est jamais abstrait. L'espace tel que je l'entends est constitué de champs électro-magnétiques qui recomposent et influent sur les chaînes du vivant, et dont on devine qu'il ne s'agit plus d'éther. Les coups répétés de la physique quantique et du symbiotique en biologie rendent caduque toute définition de l'espace qui se tiendrait encore du côté d'un désastreux Ground zéro à conquérir. En tant qu'humain participant à la modification sensible de l'espace, j'essaie d'intervenir avec le tact nécessaire à la construction en me glissant, intercalant, négociant avec l'instabilité du vivant visible et invisible.

Ma méthode ressemble à celle d'un dresseur de pierre. J'éprouve les sensations multiples des embryons de lieu sur lesquels je travaille. C'est sans doute ce qui devient le plus important au fil du temps. Je marche, sillonne, éprouve les qualités atmosphériques et lumineuses, me rends disponible à l'écoute, explore ce qui conditionne la sensation, l'architecture, le paysage, les usages humains.

D'un point de vue plus abstrait, chaque lieu est porteur d'une histoire. Pourquoi tel bâtiment est-il placé à tel endroit ? Pourquoi tel type de matière ou de forme ? Tout cela me raconte les histoires des imaginaires politique, social et esthétique qui préexistent. Avant même que je me décide à proposer quelque projet que ce soit, il y a sur place un champ d'énergie qui réfère au terrestre et au culturel. Dans la tension d'une histoire toujours en devenir, j'opère une analyse fine qui passe au crible analytique et au crible de la sensation cette première approche du lieu. Mes outils sont très simples, un carnet de notes manuscrites et un appareil photographique.

Arrivé à l'atelier, je tente de comprendre, le où et le quand de la proposition. C'est une phase durant laquelle je formule des réponses aux questions qui apparaissent au fil de la recherche. Lorsque j'ai enfin une idée assez claire, je fabrique des hypothèses plastiques dessinées qui pourraient se glisser entre chacune de ces réalités. Verticalité - horizontalité - volumétrie - puis matériau, chacun de ces termes dans sa mise en œuvre formule une courbure de l'espace-temps et engage les œuvres dans leurs rapports aux hommes, femmes et enfants, qui fréquenteront ce lieu augmenté. J'essaie d'intervenir de manière homéopathique dans le plurivers toujours saturé d'une maison jamais tout à fait blanche.

À Arras, tu as produit un ensemble articulé d'œuvres faisant signe aux passants. Mais que cherches-tu à accentuer : les surfaces sensibles de chaque œuvre, la marche dans l'espace local ?

Pour cette dernière commande, la fréquentation du campus ouvert sur la ville, régulièrement emprunté à pied dans le but de relier deux quartiers, et bien sûr la présence des étudiants et du personnel de l'université constituent le premier public. Je fais le pari du frôlement, de l'interférence que les œuvres engendrent dans le cours de la marche, c'est-à-dire d'une modification de ces indicibles mouvements qui nous alertent inconsciemment. Ce qu'en termes savant James Gibson nommait les « affordances ».

J'espère que la présence des œuvres sera en capacité de modifier sensiblement la perception du lieu. Pour cela, j'installe des ensembles dont les pièces très souvent identiques entrent en résonnances les unes avec les autres. À l'université d'Arras, deux praticables horizontaux et quatre pièces verticales en bois et béton sont mis en place. Cet ensemble dispersé, on peut le voir sous de multiples angles qui se renouvellent sans cesse au fil des déambulations. Il n'impose pas de point de vue, de bon angle, sous lequel on verrait la sculpture. Au contraire, il invite à la marche, à la danse et à toute autre posture en mouvement. Chaque œuvre est praticable, on peut s'y asseoir, s'y allonger, s'y tenir debout. Chacune devient le support de multiples activités. Chacune invite à une appropriation partagée.

Dans ce cas, je dirais que c'est tout ce que j'ai accumulé dans ma pratique qui me permet de faire fonctionner l'installation. Mon attention aux matériaux, aux surfaces, à la volumétrie rend fluide la relation entre le proche et le lointain, le mouvement et la pause.

Je tente de construire un lieu ouvert à l'activité et à la rêverie, à l'expérience renouvelée du monde et des autres. C'est la dimension première du lieu que de mettre en interrelation les humains. Si l'espace peut exister indépendamment de notre présence, le lieu n'existe pas sans les hommes qui le traversent ou y prennent place.

La fécondité du vide

Jean-Christophe Nourisson — 2024-11-03T14:43:05Z

L'ouvrage de Christian Ruby examine le concept de vide, communément associé à la désolation et au non-sens. Il questionne ce premier sentiment angoissant et en trace la généalogie pour mieux rendre compte de l'existence avec le vide et non contre lui. En pensant lucidement le vide dans l'entre de l'abîme et du rien, l'auteur ouvre les fenêtres de l'agir politique et artistique.

Exister

Retourner les connotations négatives du « vide » pour amorcer un basculement des considérations que ce mot convoque, tel pourrait être l'objet de cette indispensable promenade philosophique. L'ouvrage s'offre comme un manuel de navigation en mer esthétique et politique pour qui, à n'en pas douter, la halte en terre des Logopathes, les mangeurs de lotus effaçant la mémoire, n'aura pas été si inquiétante que l'homérique Odyssée le laisse entendre. La présence dans l'ouvrage de dessins réalisés par Hélène Paris invite au dialogue entre les différents régimes d'énonciation, produisant sous nos yeux « l'entre » du vide fécond : entre mot et image, entre visible et invisible entre abîme et rien. Il s'appuie sur les recherches en anthropologie et la philosophie matérialiste.

L'auteur procède à un exposé des affects contradictoires de répulsion et d'attraction du vide. En bordure de ciels et d'abîmes sans fond, les hommes ont imaginé les réponses nécessaires à leur survie psychique car, selon les mots de Gaston Bachelard, « dans l'infini, ils ne sont pas chez eux ». Les mythologies et religions et plus particulièrement les monothéismes ont figé en corps minuscule la propension des humains à ménager un rapport vital au flux infini d'engendrement et de destruction. Christian Ruby nous invite à franchir la porte, il s'attarde sur les lentes métamorphoses avérées pour le « danser au bord de l'abîme » nietzschéen, car c'est depuis la révoltante acceptation de la discontinuité de l'existence que s'entrouvre la conscience d'un vide sans transcendance. Le vide s'offre aux humains comme un champ de fabrication des possibles au seuil d'une impossible vie sans limite.

Christian Ruby observe à la lumière de Pierre Legendre et de Philippe Descola la fonction médiatrice du vide symbolique qui est à la fois anthropologique, culturel, historique et social. Il remarque que, les limites de l'abîme qui donnent sa pulsation au vivant et du rien qu'il faut organiser, bornent les opérations de tissage culturel. La culture métaphorise pour rendre le vide vivable, c'est ce qui se manifeste dans les langues avec le hiatus premier entre les mots et les choses, les rituels, les cérémonies ou le chant. Mais maintenant comment faire dans un monde sans dieu ?

Les unités de soin palliatif qu'étaient et parfois sont toujours les Parques, Dieu, les Ancêtres, l'État, La Famille, La Patrie.... sont destinées à dissoudre le vide. L'adhésion à ces conjonctures relève d'un imaginaire du plein présenté sous le jour du vrai, du bien, du beau. Il en va ainsi de mille autres légendes, dont un tombeau vide du Christ à qui l'on s'empressa de restaurer une identité soudainement devenue lumineuse. Ces récits de morts-vivants ordonnent et fixent les communautés inquiètes dans des récits fabuleux. Ces histoires excellent à présenter logiquement les âmes incorruptibles comme le paradigme du vrai, du beau mais corrompu par ce corps insupportablement troué. Le mythe est réactionnaire, il fixe des schèmes de représentation sur l'origine et la fin au demeurant limités [1]. En philosophie, L'être, l'Un, le Bien érigé en principe essentialisé chez Platon et Parménide, fondent des systèmes indiscutables phallocentriques, ethnocentriques. Ces non-savoirs archaïques et explications unitaires du monde mortifient les mouvements incessants de l'existence, de l'agir et de la recherche. Heureusement ces arkhés sont toujours soumises à l'adhésion fluctuante des êtres humains qui ne cessent de traduire et de bricoler dans leurs dos, par où le vide fécond se manifeste.

Agir

Johan Otto van Spreckelsen. La grande arche (1989)

L'auteur explore les représentations actives du vide et de ses liens avec le politique. Il étaye ainsi l'argumentation d'un vide positif.

Dans l'entrebâillement d'un velours, le Christ crucifié passe à l'arrière-plan dans le tableau des Ambassadeurs de H. Holbein tandis que se découvre la plus fameuse anamorphose d'un crâne biffant l'espace de représentation d'un « entre » actif qui invite au déplacement latéral. La présence de cette vanité rappelle le temps éphémère d'une vie terrestre en capacité d'engager positivement science et art dans l'échange conscientisé de la modernité. La scène de massacre finale du Sardanapale de Delacroix expose sans détours la finalité d'une plénitude de l'avoir. Elle laisse circuler le vent d'un vide romantique sans secours qui, débarrassé de tout regard moraliste, incite chaque spectateur à se saisir de la scène d'abandon du politique. Plus près de nous la grande Arche de Johan Otto van Spreckelsen se positionne contre l'axe du pouvoir. Elle construit une bifurcation ouverte sur une autre perspective, qui active l'ouverture du vide politique à conquérir dans l'urbain, celui de la place, de l'esplanade, de l'avenue. Enfin, l'œuvre jardin Bevölkerung (population) de Hans Haacke, installée au Bundestag à Berlin dont l'entretien est confié aux députés de chaque Länder. Cette installation engage un dialogue avec la devise de 1916 du fronton « Dem Deutsche Volke » (Au peuple allemand). L'artiste met en tension la décoïncidence entre peuple et population, actant ainsi le soin qu'il faut accorder à cette place vide de la démocratie, celle grâce à laquelle tout pourrait pousser.
Ces quatre œuvres rendent au vide immanent conquis par l'ère moderne les allures de passage, porte, seuil, flux. Peintures et sculpture architecture témoignent du passage de la vita contemplativa à la vita activa au moment où s'étiole le rapport à la théodicée. Elles illustrent en toile de fond l' exercice d'une justice qui ne se légitime plus d'un roi représentant de dieu sur terre, mais du vide d'une loi humaine qu'il s'agit toujours d'élaborer. La figuration du séculier (Holbein), l'affirmation du vide politique (Delacroix) et la place de l'imagination et de l'action historique collective (Spreckelsen, Haacke) dessinent le cœur de la démocratie moderne, qu'un auteur comme Claude Lefort qualifiera de « lieu vide ».

Contre la totalité

Thomas Hobbes s'employa à conjurer la place vide laissée par la disparition du roi Charles I^er en se référant au modèle fantasmé de la centralité isonomique de l'antiquité grecque. Sous des excès emphatiques qui renvoya dos à dos vide et politique, les partisans du principe fondateur d'un état de toute éternité reconduisirent les partitions entre masse et élites. Ils abjurèrent toute présence des sans place, entendu qu'ils menaceraient le monstre démocratique provoquant la guerre de tous contre tous. L'état démocratique conçu comme agglomérat unitaire de toutes ses parties reconduit les figures de totalité. Jacques Rancière proposera une toute autre lecture, chez lui la démocratie prend le sens d'une rupture avec la logique de l'arkhé. Le vide n'y est pas central mais supplémentaire, c'est un vecteur qui innerve l'exercice d'une démocratie toujours à venir. Un vide sans essence où les cris d'indignations, de contestations, d'inventions sont nécessaires à sa vitalité. Le vide ne désigne donc pas simplement un volume informel, une absence, une place vide mais il est ce par quoi la vacance met le corps social en action. Il s'étend sur une variété innombrable d'objets, sujets à revendications : Droits des femmes, culturels, humains, solidarités...

Il existe toujours un vide entre les humains qui permet les transactions affectives. C'est en incorporant positivement les dynamiques psychiques entre abîme et néant — le tiraillement de l'être en effondrement — que se joue la recomposition des vies en sociétés. Ce sont ces mouvements qui rendent possible par exemple le contre-discours d'un néo-libéral there is no alternative. Dans cette configuration fataliste en effet, le vide porte tous les maux qu'il faudra s'employer à combler au plus vite : classes laborieuses sans idéaux, quartier sans horizons, bêtises des manifestants. Les partisans du statu quo déversent leurs bombes contre tout ce qui viendrait remettre en cause un usage du vide qui ne serait pas essentialisé.

L'auteur prévient d'un autre risque provenant d'une vision surplombante. La « société du spectacle », « la société du vide » ou « l'ère du vide » reconduirait selon lui l'opposition plein / vide dans ces formes nostalgiques, appelant possiblement à une refondation. Le vide psychologique et moral (des spectateurs, des consommateurs) y serait interprété comme pathogène ; la dénonciation sans nuance laisserait dans l'angle mort ceux qui n'ont pas accès à la société de consommation ou de spectacle et le vide découlerait de la mise à mort des sociabilités traditionnelles.

Œuvres et Public

Adrian Paci. Vies en transit (2013)

C'est en confrontant les lecteurs - spectateurs à l'abîme présent en toute situation, que les artistes entrouvrent la porte d'une figuration sujette à débat. Avec le tableau du Poussin Et in arcadia ego, la promesse du bonheur en Arcadie, comme une danse en bord d'abîme, invite au gai savoir et n'exclut pas la présence ironique d'une mort personnifiée. Plus prosaïque, la passerelle d'embarquement d'Adrian Paci, où viennent s'entasser les migrants en attente d'un avion qui ne viendra jamais, traduit l'espoir désillusionné que le monde leur réserve. Différemment, le Musée juif de Berlin, de Daniel Libeskind, est un manifeste contre le plein totalitaire qui ne se construit que sur la néantisation des humains. Chaque vide, trou, percée activent le partage du vide comme condition de l'humanité. Le cri lancé par ces artistes configure dans l'entre-deux, de la souciance et de l'insouciance, dans l' interrègne de l'espoir du départ et du désespoir de l'arrivée, la dynamique des dialectiques plein - vide. La symbolisation du néant sert ici la voie médiane d'une déprise des imaginaires paralysant l'action.

Le philosophe nous invite à considérer sous un angle nouveau ce « public », qui, parait-il, ne remplit jamais suffisamment les salles, parce que vide d'éducation, de sensibilité, parce que non acquis à la cause forcément juste et bonne et saine d'une « culture pour tous ». Envisager le public comme un bloc monolithique traduit tout le mépris qu'une pédagogie des hauteurs entretient. Le réflexe du comblement, de la frayeur occasionnée par le flottement ingouvernable de l'ignorant qu'il faudrait remplir, maintient les êtres humains sous la voûte d'un ciel étoilé omniscient, qu'artistes et philosophes se sont employés à déchirer. On reconnait la duplicité d'un pouvoir toujours apte à relancer le contrôle hégémonique mais ce pourrait être aussi le lieu d'un impensé facilitant l'adhésion aux terres plates. L'auteur propose de recourir à la reconnaissance du vide qui est au cœur de toute abstraction (il n'y a pas d'en soi du public, de l'état, de la démocratie) pour renouer avec l'appel d'air permettant la mise en circulation de la parole de dissensus.

Christian Ruby se saisit du concept de vide pour en contester les visions catastrophistes et dogmatiques. Sa lecture philosophique atteste des ancrages totalisants que de nombreux artistes et penseurs n'ont pas cessé de remettre en cause. En cheminant de l'esthétique à la philosophie, ce livre élabore les passerelles entre nomination et figuration pour un art (et une philosophie) fait pour la part misérable de l'humanité [2].

Hélène Paris. Borderline, le monde d'aujourd'hui (2016)

[1] Jean-Loïc le Quellec, La caverne originelle, éd. La découverte. 2022.

[2] Thomas Bernardt, Maîtres anciens, 1985, Paris, Gallimard, 1988.

La fécondité du vide
Essai sur l'existence, la politique et la création
Christian Ruby.
Dessins d'Hélène Paris.
Editions MKF, juin 2024.

Image d'introduction : Hans Haacke, Der Bevolkerung. (2000)

Galipettes et attracteurs étranges

Jean-Christophe Nourisson — 2024-07-29T13:01:08Z

Les langues que nous parlons limitent effectivement nos conceptions conscientes du monde, mais aucun mot ne peut dissiper le pouvoir que la gravité et la pluie et le besoin constant que nous avons de l'air de la Terre ont sur les formes de nos corps, sur la tournure et la texture de nos pensées. [1]
David Abram.

Je repense au récit que l'artiste fait de cette rencontre soudaine avec une parfaite feuille de papier A4 tombée au sol. À la faculté de ce blanc de papier à venir troubler son appréciation du monde. À la suspension spatiale et temporelle de la perception opérée par le rectangle de blanc. À la nette géométrie rectangulaire qui amorcerait un dialogue sans fin entre soi et les choses. À l'observation fascinante d'un monde qui réapparaît en bordure de ce qui n'aurait ni forme, ni matière. L'artiste affecté par la vue — ce tact sans contact — d'une figure géométrique fragile produite par l'industrie, entre en expérience. Ses œuvres nommées Galipettes prolongent et rejouent l'intuition première d'un « Blitz » comme une manière de faire art.

Les galipettes réfèrent à des surfaces percées impeccablement, de papier, d'acier, de verre, de miroir et plus récemment de trames grillagées, elles peuvent épouser différents contextes.

Sans titre, papier A4, 1992

Règle de jeu

Tenons-nous au-devant d'une imaginaire pièce inaugurale, soit une feuille de papier A4 percée d'un carré découpé. La dimension des côtés du carré est obtenu par la soustraction de la largeur à la longueur. Ainsi le carré d'un rectangle de format 21 x 29,7 centimètre aura une dimension de 8,7 centimètre par 8,7 centimètre. Galipette première d'un rectangle en carré de vide, cela se tient. Tracer — percer un carré, jusqu'à la limite extrême où le rectangle redevenu carré annulerait l'opération avec un carré de plein devenu carré de vide ; ici, pas de carré dans le carré.

Le feuillet rectangulaire demeure comme une aire volatile de réception graphique façonnée par les êtres humains. Toutes les feuilles : « laissez parlez les petits papiers », papier journal, chiffon, buvard, de riz ou d'Arménie, d'acier, d'aluminium ou de platine, imprimé ou pas, maculé ou pas, peint ou pas, parfaitement rectangle ou pas. Certaines œuvres de papier sont accrochées au mur comme des tableaux, d'autres jouent avec l'espace et toutes opèrent un étonnant cadrage.

Dénouer le standard

En 1786 Georg Christoph Lichtenberg, initia la standardisation naissante de la papeterie avec l'adoption d'un ratio élégant : √2 = 1,414, pour le calcul de divers formats de papier. Ce fut l'un des rapports, qui facilita la réalisation des livres parce qu'il maintenait l'homothétie de chacune des feuilles pliées en deux. La simplification et l'élégance de la découpe des feuillets participèrent à la rationalisation de cette production manufacturière. Le ratio fut définitivement adopté par le Deutsches Institut für Normung en 1922 comme norme standard et internationale, puis inonda les pays des pratiques formats A — B — C.
Dans la sous-face invisible de la nouvelle production papetière, des invariants numériques hors sol et hors temps s'installèrent durablement. Ils se sont infiltrés dans les quatre coins de nos quotidiens, de la feuille de papier à l'habitat, de l'horloge au tracé des villes. La loi des nombres donna le tempo d'un nouveau monde sans nuits.
Si ce qui manque ne peut pas être compté, [2] les morts, l'eau vive déjà partie ou des nuages au loin, là-bas, cela ne compterait-il pas ? Le pliage du monde aux douteuses et incontestables lois des nombres participe à l'uniformisation des écoumènes mais est-ce vraiment le monde que nous habitons ? À mes pieds, papier, pas encore emporté par les vents, mais un peu chiffonné tout de même.

Contrôle cosmique, Libération des 17 et 18 mars 2018, 2018

Papiers de vide

Les doubles-pages de journal sont glissées entre deux feuilles de verre, très légèrement décollées du mur, quelques millimètres y suffisent pour spatialiser la feuille. Bien qu'elle fût encapsulée, elle demeurera une feuille volante prise dans les infinis flux de la perception. Cette inframince surface trouée coopère avec le mur, l'architecture et le paysage. Certaines retiennent le regard de l'artiste : pages du Herald Tribune, du Corriere de la Sera, du Monde... Lieu d'une « Blitzkrieg » des signes et des images en pellicule d'encre : DRAGHI / PASOLINI , FERRARI / XI XINPING, SOTEBY'S / MALEVICH... Les contours sont parfois abimés, déchirés ou colorés. Seule la découpe très nette du carré crée un manque, une absence, un arrachement des signifiants, dès lors, la suspension opère comme un accélérateur. L'ouverture au déploiement festif des signes amputés génère des collisions qui provoquent de nouvelles combinaisons moléculaires — Entre la photographie du corps échoué du petit Alyan Kurdi et une publicité pour les bijoux de la princesse s'étale en vis-à-vis la condition journalistique prise dans les rets d'une économie capitaliste, entre publicité et information [3] — Ces signes des temps qui, une fois consommés, sont renvoyés aux avenues des passages éphémères ou au pilon des nettoyeurs déploient dans leur prélèvement artistique un triple potentiel sémantique, esthétique et métaphysique.

Martha Rosler, Cleaning the Drapes, 1967-1972

Le procédé relevant du dé-coll/age est balisé dans ses formes contemporaines par des artistes comme Wolf Vostell qui inaugurait la notion, à la vue de la une du Figaro du 6 septembre 1954, rapportant le crash d'un avion à l'aéroport de Shannon en Irlande ou par l'artiste experte en dévoilement Martha Rosler. Chez DDV la nature même du support et le geste précis de la découpe altère l'objectivité des signes. La fréquence des retards occasionnés par un percement, une fragilité des bords ou les multiples interventions colorées, mettent en question toute tentative d'interprétation qui ne prendrait pas en compte le mouvement irréductible du regard : Le prince Charles en kilt au château de Balmore, perlé de points de couleurs, l'autocollant d'houmous bleu barrant la pyramide de Khéops ou bien les déchirures s'offrant parfois un voyage dans le vide du papier. L'œil en navigation instruit un régime d'interprétation de l'image qui passe aussi par la couleur. L'autocollant d'houmous répondant à la typographie du mot tatoo encré dans le même bleu. Les points macules de peinture rouge dialoguant avec les chaussettes du prince troublent la saisie des signifiants. À travers l'évidement ou le dépôt de couleur, l'agentivité des signes ainsi malmenés devrait nous amener à revisiter notre rapport aux œuvres. L'infra-linguistique du percept agit de concert avec le concept.
Chez Martha Rossler, la mise en visibilité de registre contradictoire opérant, grâce au collage, d'un intérieur américain cosy en balcon d'une scène de la guerre du Vietnam, retient l'attention sur la critique adressée aux mass media et leurs caractères manipulatoires. Elle prend appui sur une sémiotique confiante des images que Dominique de Varine ne cesse de faire trembler.

À considérer la série réalisée avec les doubles-pages de journaux, je décèle une déprise objectale. Comment dès lors appréhender, ces "Objets en moins" et par où notre expérience sensible s'y trouve convoquée ? Erwin Strauss dans son ouvrage Le sens des sens qualifiait la perception de « détermination de ce qui est déterminable [4]. » L'auteur proposait d'y substituer le « sentir » et le « se mouvoir ». Notions qui redéfinissent le sujet d'une expérience dans le paysage contre l'extra-mondanité des spatialités géographiques sans horizons. Catherine Grout l'énonce en ces termes : « le sentir et donc l'espace du paysage, correspond à un être relié en communication avec le monde environnant, sans détermination [5]. » En d'autres termes, la séparation du sujet en lecture d'un monde de signes réduirait le champ élargi de l'expérience et par extension de toute expérience esthétique. Cette critique non voilée du cognitivisme et des scalpels habituels de l'approche perceptive nous permet d'appréhender des œuvres qui ne sont pas de purs objets détachés qu'il faudrait simplement lire ou décoder.

Le geste de création produit, à l'équilibre entre sens et non-sens, une disponibilité qui le rend profondément politique. Il y a là, comme le savoir antédiluvien d'un monde d'avant l'émergence d'une appropriation par la connaissance.

Elfiraction, verre, 186 x 123 x 1 cm, Moulin de Constance, 2024

©Dominique de Varine

Petits lorsqu'ils s'offrent en prothèse manipulable et parfois de grandes dimensions, les plans prennent place dans différents contextes, de la galerie à l'atelier, du jardin à la pleine nature.

Au loin, presque invisible, un plan de verre rectangulaire percé d'un carré s'adosse à un arbre, il reflète toutes les images du monde changeant. En son centre vide, c'est la continuité du réel hors cadre qui apparaît. Ici, dans cet évidemment matériel opère un mouvement de bascule troublante qui siphonne et dégorge le réel. L'écran de verre posé au sol de biais attrape les reflets de ses entours. Il intercale une surface spéculaire déstabilisante entre les profondeurs des dedans et dehors. À son contact, ce sont nos repères spatiaux de verticalité et d'horizontalité qui vacillent. Ce basculement léger pris dans la continuité, du déplacement du visiteur, ouvre à une autre compréhension de la fabrique les images. Assurément, le reflet comme image première semble convoqué à la table de négociation.

Sans titre, Galipette et structure portante : inox, 300 x 280 x 250 cm, 2022

Accrochée à un portique, une grille de métal percée, pendue à la verticale. Plan d'immanence d'un stabile en capacité virtuelle de s'arracher à la pesanteur. Dire le plan encore, cette fois en croisement de lignes qui croisent l'acier à l'orthogonale. Sculpture d'air d'un plan ouvert à toutes les affectations du vide. La tranche du plan qui tranche l'espace met en péril la surface, qui devenue ligne nous invite aux banquets des sensations mystérieuses. On s'arrête et on se tient tête au ciel, pied au sol devant ce plan en capacité de révolution à 360°.

Plus étonnant encore, ce grand mât vertical de plein champ, maintenu à sa base par le volume d'un double cube grillagé. Une ligne verticale qui file en assaut céleste, comme une antenne. Elle est flanquée de trois Galipettes. Des trames métalliques, noires et de différentes dimensions qui sont orientées dans le même axe et coiffées d'une trame carrée. Au plus proche d'une verticale en attente d'un éclair, l'indicible sensation énergétique nous rappelle aux mémoires des cages de Faraday et des baquets de Mesmer. Le ténu de l'apparition s'y fait subtil, en effet, la vue sur la tranche joue les passes-murailles et la grille accroche la lumière en filigrane.

Une boucle de cuivre biscornue traverse le carré percé d'une petite plaquette rectangulaire de platine. Une galipette à porter comme un bijou. Cette sculpture ornementale fait compagnonnage avec l'humain, en collier, en bracelet. La surface polie capte le visible et se déplace le long de la boucle au gré de nos mouvements, elle expose l'infini volatilité de toutes formes de fixation. Repéré sur le corps de l'autre, cet étrange ornement, magnétise l'environnement comme le fait l'impeccable verticale métallique du mât.

Reliance

Les surfaces matérielles accueillent les dépôts pelliculaires d'images de toute nature, des reflets jusqu'aux innombrables graphies. Lorsqu'elles sont percées d'un parfait carré, elles intercalent un cadre entre le spectateur et les choses. Ce cadre vagabond raconte une autre histoire que celle des Camera Obscura, qui par souci d'objectivité tentaient l'impossible capture d'un temps et d'un espace irréductibles dans le temps d'une expérience monoculaire, à l'abri des rumeurs du biote et du cosmos.

Disponibles sous les formats variés de papier, de métal, de miroir ou de verre, les plans sont empruntés à l'industrie, ils sont les lieux d'un souvenir originel de la géométrie. La surface géométrique réfère aux « idéïtés abstraites » [6] qui, comme une formule magique, permettraient d'accéder aux mouvements secrets de l'imperceptible. Il est probable que les êtres humains se surprirent eux-mêmes lorsque, en attention d'un jeu d'enfant, ils imaginèrent une droite autour de laquelle s'enroulaient les corps ou bien que d'une ombre projetée, ils en déduisirent la mesure des pyramides [7]. La philosophie gréco-latine a érigé en discours de vérité les « idéalités abstraites ». Dans le régime prolongé de gouvernance numérique qui est le nôtre, il est salutaire de rencontrer des artistes qui, à la manière des petits corps en jeu de roulade, nous invitent à méditer sur l'impasse affective d'une dramatisation de la schize intérieure. On le voit, c'est la vitalité d'un jeu qui éprouve le monde à l'envers, celui d'une tête au sol en mouvement révolutionnaire, qui perpétue l'autre de la transmission pris dans l'épaisseur du monde. Ce sont ces hommes, femmes et enfants toujours branchés sur les baignoires qui débordent, les pommes qui soudainement se détachent ou les roues de bicyclette qui s'animent en feu follet, qui ébranlent la doxa d'une séparation corps — esprit. Ils sont les porteurs d'une mémoire cachée dans les tréfonds d'une proto-histoire, à l'évidence toujours active.

Le cadre de vide ouvre sur un fragment de réel que jamais rien ne fige, parce que la continuité perceptive déroule les fluctuations du dedans et du dehors, du stable et de l'instable. L'intuition artistique mûrit ici le projet d'une reliance, depuis l'ombrageux de la conscience, car le logos des ombres est encore l'ombre du logos [8].

Mature, acier, 150 x 75 x 800 cm, 2018 (copyright Seymour Chase Dugowson)

[1] DAVID ABRAM. Devenir animal une cosmologie terrestre. P.171. éd. Dehors. 2024.

[2] L'ÉCCLÉSIASTE, 1,15.

[3] JEROME FENOGLIO. Réfugiés, Une photo pour ouvrir les yeux. Le Monde 3/09/2015. https://www.lemonde.fr/europe/article/2015/09/04/refugies-une-photo-pour-ouvrir-les yeux_4744650_3214.html.

[4] ERVWIN STRAUSS. Du sens des sens. Contribution à l'étude des fondements de la psychologie. 1ʳᵉ édition 1935. Traduit de l'allemand par Georges Thinès et Jean-Pierre Legrand. éd. Jérôme Millon. 1989.

[5] CATHERINE GROUT. Le sentiment du monde. Expérience et projet de paysage. P. 37. éd. La lettre Volée. 2018.

[6] EDMUND HUSSERL. L'origine de la géométrie.
Traduction de Jacques Derrida. éd. Presse Universitaire de France. P. 181. Paris. 1974.

[7] DIOGENE LAËRCE : « Hiéronyme dit que Thalès mesura les pyramides d'après leur ombre, ayant observé le temps où notre propre ombre est égale à notre hauteur. » Vie, doctrine et sentences des philosophes illustres, Thalès, I, 27. éd. Le livre de poche. 1999.

[8] MICHEL SERRES. Ce que Thalès a vu au pied des pyramides, Hermes II. L'Interférence. P.172. Les éditions de Minuit. 1972.

L'été 2024 au Moulin de Constance
Exposition collective du 29/06/2024 au 29/09/2024

Sur rendez-vous uniquement
Moulin de Constance
rue Chante Grenouille, 17800 Pons
fmx.desligneris@gmail.com
06.22.39.38.25

Image d'introduction : © Takeshi Miyamoto

Atelier de Dominique de Varine 2023

Sous l'écorce de la conscience

Jean-Christophe Nourisson — 2024-01-01T12:03:45Z

Si la peinture figurative se détachait de toute forme d'objectivité visuelle, pour s'approcher au plus près d'une subjectivité ouvrant à la sensation et à l'écoute intérieure, nous assisterions à de surprenantes recombinaisons psychiques. Ce serait une attention aux vibrations du monde en interaction avec son propre souffle-esprit, qui serait en capacité de surmonter la schize corps-esprit d'un homme prétendument maître du temps et de l'espace.

Prototype of Emotion 8.

Oil on Canvas 200 x 140 cm. 2023

Alchimie et Symbiocène [1]

Yin Qi fait le pari d'une poétique picturale qui chemine entre les deux profondeurs de la peinture classique chinoise et de l'art le plus contemporain.
Les tableaux nommés « Prototype d'émotion » présentent d'énormes figures, des arbres-monde aux franches couleurs, qui se détachent du fond. L'espace de chaque tableau s'affirme par la présence colorée et matériologique d'une peinture épaisse. Les formes axées et faussement symétriques s'organisent selon une composition verticale. De légers modelés, presque sans ombres portées, déréalisent les figures. Elles semblent posées sur un sol qui vient couper la partie inférieure du fond. D'autres fois, elles flottent dans l'espace ou bien repose sur le bord du tableau. La ligne de partage entre terrestre et céleste, instable d'un tableau à l'autre, nous invite à ajuster notre verticalité en présence de chacune des œuvres. Le lieu du tableau n'est pas celui d'une représentation mais bien le lieu d'une expérience sensible qui mobilise tous les sens. En reprenant la belle formule du livre de Paul Claudel sur la peinture hollandaise L'œil écoute [2], François Jullien nous rappelle que la pensée chinoise nous apprend à écouter, ni avec l'oreille, ni avec l'esprit mais avec le souffle énergie. [3]

Prototype of Emotion.

Oil on Canvas 200 x 140 cm. 2023.

Ces peintures imaginatives se construisent dans l'alchimie de la sensation intérieure et du geste pictural. Le peintre accompagne le mouvement intérieur du vivant. Accrochés sur un sol de peinture, les troncs, branches, houppiers, pistils s'élèvent en abstractions. Ils sont à la fois, coupé de toute forme de réalisme et profondément accordés aux résonances vibratoires du vivant. Arbre, fleur, pistil et étamines semblent surgir d'un monde végétal primitif, d'un monde d'avant l'apparition des premiers primates. Entre l'intemporalité de la sensation et l'écoute d'une nature première, le peintre nous rappelle à l'autopoïèse et à la symbiose permanente des organismes vivants. Il n'est pas fortuit de rappeler ici, que 95 % des plantes terrestres aient aujourd'hui des champignons symbiotiques dans leurs racines, appelés mycorhizes et que 15 000 à 30 000 bactéries différentes vivent dans le corps humain.

L'apparition des macro biomolécules de lignine, voilà 380 millions d'années, est la condition nécessaire à l'élévation des plantes. C'est probablement à cette toute première architecture à laquelle le peintre fait écho. Cette intuition du symbiotique, longtemps restée indémontrable, peut être rapporté au développement récent de la biologie telle que Lynn Margulis l'exposa dans son magistral ouvrage Microcosmos publié en 1986. En effet, la scientifique nous raconte l'histoire des coopérations microbiennes nécessaires à l'apparition de nouvelles combinaisons. Ainsi en se servant de l'oxygène atmosphérique (ce vieux résidu des cyanobactéries), les premières plantes ont créé un matériau pour les membranes cellulaires : la lignine, qui combinée à la cellulose donne leur force et leur flexibilité aux arbustes et aux arbres [4].

Soul Mountain.

Oil on Canvas 230 x 360 cm. 2021-2023.

Ce serait sous un clair de lune ou d'une froide journée d'hiver, en présence de la croissance organique et symbiotique d'un paysage en mouvement. Espace et temps du vivant chahutés et ramassés en un tableau.

« Dans les brumes et les miasmes qui obscurcissent notre fin de millénaire, la question de la subjectivité revient désormais comme un leitmotiv. Pas plus que l'air et l'eau, elle n'est une donnée naturelle. Comment la produire, la capter, l'enrichir, la réinventer en permanence de façon à la rendre compatible avec des Univers de valeur mutants ? Comment travailler à sa libération, c'est-à-dire à sa re-singularisation ? [5] »

As if in the mountains

Oil on canvas, 2020, 230 x 280 cm

Peut-être fallait-il en passer par la chaosmose ? C'est ainsi que nous pourrions approcher les grands tableaux : Alchimie - Vous êtes la montagne - Si la nature détenait l'émotion. Une ligne horizontale sépare le terrestre d'une surface laiteuse en guise de ciel. Des paysages en camaïeu d'ocre et de gris composés d'un amas bourgeonnant de minéral et de végétal. Les gros troncs dont on ne voit que la partie inférieure s'échappent du tableau et évoquent un hors champ. On passe du très près, au très loin, à l'intérieur même du tableau, lorsque l'œil circule d'une forme à l'autre dans une représentation hors mesure. Le spectateur est invité à décentrer son regard, à se détacher de la visée. Arbre, montagne ou rocher se rapprochent ou s'éloignent sans aucun ordre d'étagement perspectif. Un minuscule skieur sans visage atteste de l'immensité du morceau.

Cette solidité de peinture, profondément animée, où les blocs s'entrechoquent en chaos rocailleux et buissons secs, fait résonner la notion de « zone critique » telle que défini par Bruno Latour : La Zone critique est un terme utilisé par le réseau des chercheurs qui renouvellent la question du territoire en équipant des portions de sol depuis le haut de la canopée jusqu'aux roches mères de façon à faire travailler ensemble de nombreuses disciplines qui s'ignoraient quelque peu avant. Ce terrain d'étude est l'occasion d'une prise sur les questions de l'Anthropocène et du Nouveau Régime climatique. [6] Mais là, où la représentation schématique et descriptive des équipes de Latour permet de visualiser les différentes interactions et dynamiques entre vivant et non vivant, l'art de Yin Qi ne fige pas en figures conventionnelles sous la forme de schémas, diagrammes, tableaux, cartes ou dispositifs d'énonciations, la mobilisation infinie des négociations microbiennes. L'artiste nous fait percevoir en régime sensible les rumeurs du biote. En ce sens, il nous rappelle au commentaire de Huang Tingjian (1045-1105) à propos du peintre Su Shi (1036-1101) : C'est parce qu'il avait en son sein collines et ravins qu'il a pu ainsi réaliser ce vieil arbre tordu sous le vent et le givre. [7] On comprend que l'homologie naturaliste est défaillante. La singularité et la bizarrerie des scènes s'autonomisent en peinture et il est vain d'en chercher un équivalent « d'arrêt sur image » parce que la saisie picturale est celle des forces, mouvements, échanges propres à ce qui, de la nature, survit en surface mondaine. Nous sommes en présence des négociations dynamiques d'entités coopérantes que la peinture fait sentir.

Ce qui anime les œuvres fait écho au titre de l'exposition « Alchimie ». En Chine comme ailleurs, l'alchimie se définit par une double croyance, dans la transmutation des métaux en or et dans la capacité des opérations à sauver l'humanité, la valeur sétoriologique. En tant que discipline, elle s'appuie sur les principes : cosmologiques, les mythes (l'élixir d'immortalité et les immortels) ; les techniques sont à la fois celle d'un training psychomoteur et d'une manipulation des substances à la recherche d'un prolongement de la vie, d'une béatitude et d'une spontanéité spirituelle [8]. Comme nous le rappelle Yin qi, ces peintures proposent un usage métaphorique de l'alchimie, un parcours sensoriel dans le langage de la peinture au service de la conscience humaine. L'attrait pour les spiritualités autres, fut et demeure un pôle d'attraction pour de nombreux artistes. Comme Yves Klein ou Joseph Beuys, l'intérêt pour les mythologies et techniques du corps ancestrales visaient à ouvrir les contemporains à de nouvelles fenêtres de conscience. Les outils du chamanisme pour Beuys et ceux de la transmutation alchimique chez Yves Klein fondaient l'opérativité artistique. La sympathie des artistes à l'égard de l'ésotérisme chemine le long d'une longue voie tracée au fil de l'histoire de l'art. L'artiste fait appel à des procédures irrationnelles. Cette écoute particulière du monde, proprement hors langage, exige de l'artiste une attention soutenue à ses propres mouvements intérieur en interaction avec son milieu.

If nature has emotions — The White Bull.

Oil on Canvas 230 x 300 cm, 2021-2023.

À l'écoute de l'infra-sensible enfoui sous l'écorce de la conscience, l'artiste, au terme d'une longue exploration en alchimie de peinture, nous ramène au sol d'un monde toujours partiellement objectivable. Il n'y a plus qu'un cil entre les premiers alchimistes et la chimie prébiotique, chacun poursuivant le rêve secret d'une révélation. Il est heureux que ce soit la science elle-même qui vienne confirmer aujourd'hui les modalités émotionnelles du terrestre. Cette attention nouvelle au « substrat émotionnel [9] » partagé par tous les organismes (Carl Jung) ou à « l'hypothèse Gaïa » (James Lovelock) [10], devrait nous conduire à regarder les tableaux du peintre avec la plus grande attention.

Si le parcours d'une goutte d'eau demeure inconnu, l'hypothèse des puissances du vivant qui dépasse l'entendement reste valide. Ce serait donc avec une grande humilité que nous accueillerons ces peintures dépaysantes témoignant, d'arbres cris, de chaos picturaux, du tremblement vital. L'art fluide et respirant de Yin Qi nous relie aux émotions d'une Terre que nous devrons réapprendre à ressentir et percevoir.

Voir en ligne : 站台中国

[1] Glenn Albrecht, Glenn Albrecht, Les émotions de la Terre : des nouveaux mots pour un nouveau monde, Les Liens qui libèrent, 2020.
Le concept de Symbiocène est proposé par Glenn Albrecht, il décrit une ère de l'histoire de la terre basée sur la symbiose, succédant à l'anthropocène. Au Symbiocène, l'empreinte des humains sur terre sera réduite au minimum. Toutes les activités humaines seront intégrées dans les systèmes vitaux et ne laisseront pas de traces.

[2] Francois Jullien, L'œil écoute. Conférence à la Bibliothèque nationale de France, 30 mars 2021. https://www.youtube.com/watch?v=ZpWDFuLfV28&t=13s

[3] Paul Claudel, L'œil écoute, éd. Gallimard 1946.

[4] Lynn Margulis & Doris Sagan, Microcosmos : Four Billion Years of Evolution from Our Microbian Ancestor, ed. Summit Books, a division of Simon & Shuster, Inc., New York, 1986.

[5] Félix Guattari, Chaosmose. ed. Galilé, 1992.

[6] Bruno Latour, Les zones critiques et la redéfinition de la notion de territoire. http://www.bruno-latour.fr/node/650.html

[7] Yolaine Escande, La culture du Shanshui. ed. Hermann, 2005. p.150.

[8] Mircea Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1995 (1ʳᵉ éd. 1956), 214 p.6.

[9] Carl Gustav Jung Métamorphoses de l'âme et ses symboles. ed. Livre de poche, 1996. 1ᵉʳ éd 1912.

[10] James Lovelock, Gaia : A New Look at Life on Earth. 1ᵉʳ éd. Oxford University Press, 1979. Trad. française. La terre est un être vivant, l'hypothèse Gaïa. Paris, Flammarion, coll. Champs, 1993.

Platform China Contemporary Art Institute ouvre l'exposition personnelle de Yin Qi « Alchimie », à l'espace A le 9 décembre, présentant ses nouvelles œuvres des deux dernières années. L'exposition, commentée par Jean-Christophe Nourrisson, se déroulera jusqu'au 15 janvier 2024.

Exposition du 9/12/2023 au 15/01/2024
Platform China, D07 798 Main Street, Jiuxianqiao Road, Chaoyang District, Beijing. Exhibition space A.

Image d'ouverture : Alchimie. Oil on Canvas, 280 x 460 cm. 2021-2023.

Vue de l'exposition

Anarchi-tecture et désœuvre-ment

Jean-Christophe Nourisson — 2023-07-02T14:57:18Z

Les sculpteurs et architectes qui entendent l'espace-temps comme une matérialité ouverte aux sens, déconstruisent la normativité des mesures et des représentations. L'anarchitecte Gordon Matta Clark révèle la dimension cachée des bâtiments. Catherine Melin éclaire les usages du corps joueur et improductif pris dans l'entrelacs des mégapoles. Lara Almarcegi présentifie l'appropriation extractiviste dans l'espace ruiné du paysage. Francis Debiédo Kéré et Wang Shu dessaisissent la maîtrise d'œuvre en vue de recréer du commun. En ce début de siècle, ils surmontent l'implacable clivage imposé par la conception rationaliste et prennent appui sur le vivant irréductible à des paramètres obligatoires.

Les ouvertures majeures et souvent conjointes des pensées plastiques et architecturales aux questions de spatialité et d'ambiance nous engagent à quitter les définitions canoniques de la sculpture en termes d'addition (modelage) ou de soustraction (taille) parce qu'elles furent et demeurent trop souvent reléguées à une cause de représentation somptuaire.
Les artistes et architectes convoqués pour cette présentation sont en relation avec des milieux précis mais hors mesure. Ils sont perméables aux irisations, aux variabilités, à l'instabilité des sujets reliés, ils ont intégré le fait que le monde nous crée tout autant que nous le créons et se tiennent sur une lisière fragile et poreuse entre nature et culture. Ils remisent le sujet cartésien aux oubliettes et ne produisent pas de forme que l'on puisse circonscrire.

Le mouvement est sans origine

Dans le contexte des remises en question radicales de l'architecture moderne, entamées dès les années 50, apparut un habile détournement du titre de l'ouvrage Vers une architecture (1923) du Corbusier, par l'architecte et théoricien britannique Robin Evans. Dans une réflexion incisive sur les systèmes et les réseaux, "Towards anarchitecture" (1970) [1] propose de se "détourner du credo canonique des fonctions et des besoins" et de traiter les "incidences socio-politiques des choses" [2]. La mise en question s'adosse à l'étymologie grecque des termes : arché (origine, maître, principe, autorité) associé au tegere (le bâtiment). Anarchitecture peut se lire suivant ces deux sens : an'architecture comme non architecture ou anarchi'tecture comme la tectonique du non-contrôle. S'il n'est pas certain que Gordon ait eu connaissance du texte, les idées étaient dans l'air du temps.

Au printemps 1974, Gordon Matta Clark organisa l'exposition "Anarchitecture" avec le groupe d'artistes [3] qui se réunissait régulièrement dans l'atelier du sculpteur Richard Nonas pour discuter. Nonas nous explique, dans une lettre envoyée au Centre Julio Gonzalez à Valencia (1992), la genèse de cette appellation : "Nous savions que cela devrait être une sorte d'anti-nom, mais cela en soi nous paraissait bien trop facile. [...] Que ce soit architecture n'était paru évident à aucun d'entre nous au début, pas même à Gordon. Mais nous comprîmes très tôt, pourtant, qu'architecture pouvait être utilisée pour symboliser toute la coquille de réalité culturelle à faire craquer ce contre quoi nous voulions lutter." [4] En mars 1974, le groupe monta l'exposition au 112 Greene street, NYC. Toutes les œuvres étaient de mêmes formats : 40 x 50 cm. Tout le monde travailla sur des photographies, à l'exception de Nonas, Anderson et Highstein qui présentèrent des dessins. Les pièces furent installées de façon anonyme. Photographies en noir et blanc : un dentier dans un verre d'eau, une rame de train coincée entre les deux piles d'un pont effondré, un trou dans la terre, une maison sur un bateau, les traces d'une intersection "accidentelle" laissées sur la lune par le rover lunaire, la divine révélation d'Alberti, un phare dans la tempête... s'exposaient comme le témoignage d'un monde en décomposition. Robert Smithson avec sa conférence illustrée « A Tour of the Monuments of Passaic » en 1967 en avait partagé l'analyse. Cette fois, nul auteur, nul commentaire, nulle cohérence stylistique ne venait orienter la lecture des pièces à conviction. Une table d'indices éparpillés, de faible intensité, mais suffisants pour dresser un état des lieux. Selon Antonio Sergio Bessa, « L'antiformalisme de Matta-Clark est donc à comprendre comme ce qui défie la loi, l'autorité et tout ce que cela implique », une posture anarchiste. [5]

L'artiste pensait, dessinait, incisait en mouvement les trois dimensions de l'espace. Le matériau même de son travail de sculpture, c'était l'architecture. « ...Ces murs, il fallait les repousser, les déplacer, les adapter à notre quotidien, ne jamais se laisser figer dans ce que les intérieurs mis à nu révèlent un ordonnancement imposé par la limite des pièces d'habitation » Ses amis le décrivent comme un petit râblé, sautillant, dansant, toujours en activité. Matta-Clark travaille dans le continuum d'un espace dansé, ses gestes, quand bien même, ils sont outillés d'un perforateur, exécutent une chorégraphie dans la porosité de l'urbain. L'expérience de l'œuvre en déplacement est en capacité de restituer toute la sensation des variances infinies de la découpe. À ce sujet, les montages photographiques qui explosent le point de vue sont explicites. Ils promettent une dérive continue du macro au micro comme dans un « endroit où vous vous arrêtez pour relacer vos chaussures, c'est un endroit qui est une simple interruption dans vos mouvements de tous les jours. Ces endroits sont significatifs, sur le plan de la perception, parce qu'ils font référence à l'espace dans lequel on se déplace ». [6]

Le désœuvrement comme étape

Wang Shu retint mon attention lors de sa conférence inaugurale à la Cité de l'architecture et du patrimoine lorsqu'il évoqua les cinq années d'oisiveté passées à boire du thé au bord du Lac de l'ouest à Hangzhou (1992-1997). Je me rappelais les mots d'Agamben réinterprétant une thèse géniale d'Aristote : la puissance est définie essentiellement par la possibilité de son non-exercice. L'architecte est puissant dans la mesure où il peut ne pas construire. J'avais été frappé par cette insistance de Wang Shu à évoquer cette suspension de l'activité dont il donna les raisons : Ruines, tel était le mot qui revenait, il ne s'agissait pas des ruines du modernisme, mais des 90 % de l'architecture traditionnelle de sa ville détruite en quelque trente années. Agamben nous souffle : « Apprendre à faire usage de sa condition, c'est-à-dire à la désactiver, à la rendre inopérante par rapport à soi-même, et en cela ça devient une possibilité proprement désœuvrante qui va rendre possible un autre usage de ta condition. » [7] La relation érudite de l'architecte à l'art chinois du paysage dit du Shan Shui (Montagnes et eaux), et plus particulièrement la période du Xe au XIIe siècle, doit nous retenir. « La structure d'une peinture de Shan Shui est composée de la même façon que celle d'une page calligraphiée et répond aux mêmes caractéristiques qu'un caractère écrit : elle se construit à partir d'un élément principal, montagne-rocher-arbre, autour duquel s'agence toute la composition. Elle est ensuite découverte de bas en haut... pour un rouleau vertical, de droite à gauche dans un rouleau horizontal, et se déroule selon un développement spatio-temporel. » [8] Il n'est pas question de point de vue unique, de perspective, mais de distance à parcourir imaginairement sur le support plan, selon les trois lointains : le lointain élevé, le lointain profond et le lointain plat, qui tous se rapportent à l'expérience d'un marcheur se situant en verticalité dans sa relation à l'horizon.

Wang Ximen, Montagne et rivière sur des milliers de li, 1114 (extrait)

Wang Ximen, Montagne et rivière sur des milliers de li, 1114

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« Montagne et rivière sur des milliers de li » (Wang Ximen. 1114) figure un paysage de plusieurs centaines de kilomètres. La vue panoramique sur onze mètres de long nous plonge dans des détails d'une précision millimétrique. Ce support de méditation, à la relation qui s'établit entre soi et le monde, n'est pas orienté, il réitère l'expérience sensible du corps et du regard en mouvement, méditant dans le paysage. Ces paysages imaginaires sont tous habitables. Pavillons, petites villes, chemins et routes agrémentent le parcours de l'œil et font architecture. Ainsi, si une peinture de montagne peut être considérée comme une machine à philosopher ; un architecte pourrait se donner comme tâche de construire des montagnes.
Wang Shu, "l'architecte amateur", tel qu'il aime à se nommer, nous invite à être a minima à hauteur de la réflexion philosophique et architecturale de ses pérégrinations en paysage de peinture.

Lara Almarcegui, Béton, Digne les Bains, 2019

Le monde ruiné du logos

Ce qui avait poussé les lettrés du Xe siècle vers les montagnes — développement des cités, folie des grandeurs, activité économique débridée — semblait devoir un millénaire plus tard se répéter à une échelle maintenant mondialisée et de montagnes et rivières, il n'était pas certain qu'il en resta. Invité en 2019 pour une exposition à Digne-les-Bains, Lara Almarcegui découvre le lit défiguré de "La Bléone", qui traverse la ville. Exploitée pendant cinquante ans pour l'extraction de granulat, la rivière est en cours de réaménagement et de désindustrialisation. Les rochers faisant barrage sont retirés pour qu'elle retrouve son cours. Pour son exposition (Béton 2019), Almarcegui remplit temporairement les salles avec des amas résultant du broyage des enrochements et les granulats qui seront reconditionnés pour alimenter les chantiers. Une vidéo de la transformation est également visible. L'emprunt temporaire marque une interruption dans le flux tendu de la chaine de production invitant chacun à la réflexion.

L'artiste, accompagnée dans ses recherches par le Bureau de Recherche Géologique et Minière, propose également d'établir le recensement des roches et sédiments présents sur ce bassin de 906 km². L'estimation du poids de chacune des "substances" donnera lieu à une restitution sous la forme d'une liste visible sur les murs extérieurs du bâtiment d'accueil. L'indexation mathématique en milliard de milliards de tonnes présentifie la factualité de l'enquête géologique, mais malgré l'apparente autorité formelle du wall painting, les inscriptions se révèlent être des médiateurs désorientants entre monde réel (le lit de rivière dans notre dos) et imaginaire (mots et chiffres échappant à toute visualisation).

La brutale qualité de ce travail qui présentifie l'extraction, toujours en situation précise, fait littéralement vaciller le sol de nos certitudes. Parcourir une exposition de Lara Almarcegui c'est éprouver, sur les lieux mêmes de l'extraction, la massivité de l'appropriation, celle-là même qui participe de l'habitat. L'artiste édite également des guides : ruines de Bourgogne ou d'anciennes carrières désaffectées, qui tiennent la promesse à ce "Vivre dans les ruines", selon les mots d'Anna Tsing. [9] L'artiste est une pourvoyeuse d'indices dont l'activité consiste à exacerber perceptions et sentiments sans éluder la question politique.

Pour Wang Shu aussi, l'étude sur la « complexité de la conception des espaces en fonction des différentes cultures est primordial ». Comme pour une espèce vivante pour laquelle il faut déployer des efforts, il y a urgence à sauver certains aspects de l'architecture chinoise en voie de démolition.
Wang Shu et sa femme Lu Wenyu ont ainsi mené des explorations quasi archéologiques avec leurs étudiants sur les habitats traditionnels en destruction. Ils décidèrent de comprendre la diversité des savoir-faire en parcourant la Chine. Ils interrogèrent les artisans sachants en capacité de transmettre gestes, méthodes et connaissance des matériaux.
Le couple organise des leçons avec les artisans au milieu des ruines. Ils se mettent à l'écoute, recueillent et expérimentent "les manières de faire". Ce ne sont pas simplement les matériaux qui sont recyclés ; c'est aussi toute la beauté des divers appareillages et leurs modalités d'assemblage. Pour le bâtiment des Beaux-Arts de Hangzhou, les pierres sont récupérées dans les villages en destruction aux alentours du site. Les tuiles réemployées sont assemblées sous la technique dite du Wa Pan ou "raccommodage" qui fait écho au mode de reconstruction rapide après le passage d'un typhon. L'architecte exprime une certaine fascination pour les assemblages d'éléments de bois à première vue gauches, non calibrés et vivants qui finissent, assemblés, par construire un bâtiment aux géométries d'une précision inouïe. Il remarque avec ironie la difficulté qu'il eut à trouver les artisans sachants, puisque les professeurs ne savent plus.

Wang Shu, plan masse du campus des Beaux arts de Hangzhou

Si nous observons le plan masse du campus des Beaux-Arts de Hangzhou, nous remarquons que la répartition des différents bâtiments obéit à une logique distributive qui ne passe pas par la grille orthonormée. Les différentes unités réagissent quasi organiquement aux courbes de niveau qui les précèdent. Le ménagement entre plein et vide déjoue tout système. Au plus près d'une "montagne" en voie de formation, l'œil et le corps cheminent, d'une vue à l'autre, d'une ambiance à l'autre. Pont, passerelle, rampe, corridor et escalier accompagnent le renouvellement des perceptions entre intérieur et extérieur, passant de flanc à façade ou montant sur les toits. Au lointain, la banale "colline de l'éléphant," retrouve sa splendeur. Le bâti ici diffuse et infuse sur ses alentours. Il est une invite à venir s'y glisser, y courir, y danser. Les questions de construction et d'ambiance sont totalement intriqués, sans que l'un des termes ne prenne le dessus sur l'autre et puisse s'afficher en manifeste. Quelle que soit l'échelle, depuis les matières et leurs mises en œuvre soignées, jusqu'à l'implantation urbaine, tout s'affiche dans une différence d'avec les nouveaux quartiers de Hangzhou tournés vers l'architecture dubaïote.

L'animal humain en déplacement dans le monde interagit avec un milieu en variabilité des fluctuations atmosphériques, acoustiques et olfactives. L'empirisme attentionnel des lettrés chinois et de l'usage qu'en fera un architecte comme Wang Shu est au plus près d'un monde non séparé, sans pour autant verser dans le pur phénomène. Tout est question d'articulation, de passage, de démantèlement, de glissement entre. Le paysage n'est pas une vue, mais une expérience.

Erwin Strauss dans son ouvrage Le sens des sens qualifiait la perception de « détermination de ce qui est déterminable » [10]. Il proposait d'y substituer le "sentir" et le "se mouvoir". Notions qui redéfinissent le sujet d'une expérience dans le paysage contre l'extra-mondanité des spatialités géographiques sans horizons. « ... le sentir et donc l'espace du paysage correspond à un être relié en communication avec le monde environnant, sans détermination » [11]. En d'autres termes, la séparation du sujet en lecture d'un monde de signes réduirait le champ élargi de l'expérience qui, rappelons-le, ne peut se réduire à l'œil borgne et immobile de la perspective. Cette critique non voilée du cognitivisme et des scalpels habituels de l'approche perceptive nous permet d'appréhender des œuvres qui ne sont pas de purs objets détachés qu'il faudrait simplement lire ou décoder.

Catherine Melin, Périphériques et tangentes, 2013

Affordance et sculpture sociale

C'est à l'est d'une Eurasie mutante que l'artiste Catherine Melin enregistre en vidéo le mouvement des corps éclatants, habillés pauvrement, jouant, dansant ou en gestes improductifs. Vacances des ouvriers au moment de la pause, jeux d'enfants, danse solitaire au milieu d'îles de béton, dans le "malgré tout" d'un monde pris de folie, elle dispose en installation fragile et instable les fragments témoignant de résistances indicibles. Les œuvres se révèlent comme ces endroits auxquels on ne prête pas attention et qui pourtant interagissent avec nos postures et nos usages de l'espace. C'est ce que le concept d'affordance de James Gibson permet de comprendre. Les affordances sont ce que l'environnement offre à l'animal, ce qu'il lui fournit, que ce soit bon ou mauvais [12]. Les objets entrant dans le champ optique ambiant orientent le comportement : une bordure de trottoir que l'on enjambe, le bord d'une falaise qui nous arrête, une surface plane qui nous sollicite pour y prendre place. Les affordances dépassent la dichotomie objectif/subjectif. Elles sont propres à chaque sujet, à chaque objet qui entre en contact avec une sensation frémissante qui nous invite ou nous détourne. L'artiste attire notre attention sur les corps en mouvement se jouant de la captivité des entrelacs d'acier et de béton. La contorsion d'un corps qui guide un cerf-volant dans les flux instables du milieu aérien — une partie de pêche en étang pollué sur fond de mégapole. Ce qui frappe avec ces vidéos et leur mise en espace, c'est le paradoxe entre ces villes que l'on croit sorties d'une dystopie et la gracilité des gestes qui s'y pratiquent. La présentation d'une déconnexion inconsciente des corps qui s'adaptent à la survie en milieu hostile, invite à considérer l'espace-temps expérientiel comme un invariable du sujet. Melin met à nu la prétention normative et morale du progressisme. Ces "Parkours" au milieu des ruines, que sont-ils ? Si ce ne sont ceux du vivant et de la niche écologique que chacun se ménage dans les fissurations du solide.

L'école primaire de Gando réalisée en 2010, au Burkina Faso par Debiédo Francis Kéré, me semble résumer, sans le réduire, le socle de mon propos. C'est dans la savane sèche d'un village de case traditionnelle et sans infrastructure qu'une expérience collective à été menée sur un territoire abandonné où l'on vit dans l'inconfort et la grande précarité. Les villageois sont peu éduqués et la nécessité d'un lieu d'apprentissage est criante, mais il n'y a pas d'argent. L'architecte constate la présence abondante et gratuite de ressources disponibles. Il expérimente avec son équipe et les habitants la fabrication in situ de brique de terre et de ciment. Devant un village prêt à le moquer à tout moment, il teste des voûtes et invente un double toit de tôle et de fer à béton. Le succès convaincant de cette première école fructifiera avec la réalisation d'une bibliothèque, de logements pour les enseignants, d'un centre associatif pour femmes, d'un puits, d'un collège, d'un jardin de manguiers confié aux enfants.

Debiédo Francis Kéré, Construction de l'extension de l'école primaire Gando, 2006-2008

Cette confiance accordée aux non-sachants qui, à l'issue de la mise en commun des compétences, sont tous devenus en capacité de transmettre un savoir adapté à leurs conditions d'existence en situation spécifique, devrait nous amener à envisager une révision féroce de nos certitudes à propager la bonne nouvelle. Nous rendre à l'évidence d'une nécessaire démaîtrise d'œuvre comme condition d'une reconfiguration de la sculpture et de l'architecture. [13] Comme Kéré aime à le rappeler, avec ironie, les fausses bonnes solutions des « modèles occidentaux sont si ancrées dans l'imaginaire des villageois qu'ils minimisent leurs propres savoir-faire ». [14]

Si la ville se construit sur la problématique archi-réalité mathématique, de la mesure, des paramètres et des données, il n'est pas certain que cela convienne en tout lieu et en tout contexte culturel.

[1] ROBIN EVANS. "Towards Anarchitecture." Architectural Association Quaterly, vol.2, n°1, janvier 1970.

[2] SERGIO ANTONIO BESSA. Rien ne Fonctionne. Gordon Matta Clark et le problème de l'architecture, in Gordon Matta Clark Anarchitecte. Musée du Jeu de Paume, Paris et Bronx Muséum, NYC. p. 28, Ed. Les Presses du Réel. 2018.

[3] Artistes présent à l'exposition Anarchitecture show : (Laurie Anderson, Suzanne Harris, Tina Girouard, Jene Hightstein, Bernerd Kirshenbaum, Richard Landry, Richard Nonas, Gordon Matta Clark) au 112 Greene street, NYC. Mars, 1974. Dans le contexte particulier d'un New York au bord du chaos. Rappeler le coup de grâce asséné à l'architecture moderne, devenu emblématique de la rupture, n'est peut-être pas totalement inutile pour comprendre la complexité de cette période des années 1970 et l'apparition de l'anarchitecture. Le dynamitage de la cité de Pruitt Igoé à Saint Louis (Missouri) (16 mars 1972) coïncidait à quelques mois près avec la fin du chantier des tours jumelles du World Trade Center (4 avril 1973), deux réalisations de l'infortuné Minoru Yamasaki. L'échec social de l'architecture moderne devenait probant, il impliquait de la part des jeunes architectes dont était Gordon Matta Clark une évaluation critique. Les signes d'un frémissement étaient apparus dès les années 50 d'un continent à l'autre. L'Internationale situationniste dynamitait le modernisme architectural (1957-1972). Le groupe Archigram préconisait la nécessité d'introduction de "bruit dans le système" (1961-1974), tandis que les pragmatiques métabolistes japonais ébranlés par le traumatisme de Hiroshima et Nagasaki associaient mégastructure et croissance organique dès l'année 1959.

[4] GORDON MATTA-CLARK Gordon Matta Clark. Catalogue de l'exposition rétrospective, IVAM Valence, Musée Cantini Marseille, Serpentine Gallery London. éd. Musées de Marseille, 1993. P.190.

[5] Voir les préceptes anarchistes d'un Auguste Blanqui, dont le manuel d'instruction sur la prise d'arme préconisait : « Lorsque sur le front de défense, une maison est plus particulièrement menacée, on démolit l'escalier du rez-de-chaussée, et l'on pratique des ouvertures dans les planchers des diverses chambres du premier étage, afin de tirer sur les soldats qui envahiraient le rez-de-chausée ». Car il faut bien le dire, dans ces écrits, Matta Clark ne présente pas tant ses travaux comme des œuvres... que comme la quête d'un moyen d'expression en mesure de mobiliser le langage autant que l'action collective.

[6] GORDON MATTA-CLARK. Entretiens Béar Liza, Wall Donald, Crawford Jane, Russi Kirshner Judith, Christian Kravagna. Ed. Lutanie, 2011. p.12.

[7] GIORGIO AGAMBEN. Vers une théorie de la puissance destituante. n°45. https://lundi.am/
"Par exemple, les anciens disaient qu'il n'y a pas de fête sans danse. Mais qu'est-ce que la danse si ce n'est une libération des gestes et des mouvements du corps de leur économie propre ? Si ce n'est soustraire les gestes à une certaine utilité économique, une certaine direction et l'exhiber en tant que telle, en la désœuvrant".

[8] YOLAINE ESCANDE. La culture du Shan Shui. P. 97. Ed. Hermann. 2005.

[9] ANNA TSING LOWENHAUPT. Le Champignon de la fin du monde : sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017.
L'autrice suit la trace du champignon matsutake qui a la particularité de vivre dans les forêts de pin de l'Oregon abimées par l'activité humaine, depuis sa récolte par des travailleurs précaires au tarmac des aéroports et de sa consommation au Japon. « Le matsutake est […] une marchandise capitaliste qui commence et termine sa vie sous la forme d'un don. Il ne devient une marchandise totalement aliénée que pendant quelques heures : juste le temps de patienter sur le tarmac […]. Pourtant, il reste que ces quelques heures sont primordiales. Les relations entre exportateurs et importateurs qui dominent et structurent la chaîne d'approvisionnement sont établies à la faveur de ces heures fatidiques. » (p. 201).

[10] ERWIN STRAUS. Du sens des sens. Contribution à l'étude des fondements de la psychologie. 1ʳᵉ édition 1935. Traduit de l'allemand par Georges Thinès et Jean-Pierre Legrand. Ed. Jérôme Millon.1989.

[11] CATHERINE GROUT. Le sentiment du monde. Expérience et projet de paysage. P.37. éd. La lettre volée. 2018.

[12] JAMES GIBSON. Approche écologique de la perception visuelle. 1er éditon 1979. Ed. Dehors. 2014.

[13] Rappeler un mot de l'architecte égyptien Hassan Fathy « Comment pouvons-nous aller de l'architecte-constructeur de système vers le système architecte auto-constructeur ? Un homme ne peut pas construire une maison, mais dix hommes peuvent construire dix maisons très facilement, même une centaine de maisons. Nous devons soumettre la technologie et la science à l'économie des pauvres et des sans argent. Nous devons ajouter le facteur esthétique. », Discours d'acceptation du prix Nobel alternatif, le 9 décembre 1982.

[14] FRANCIS DEBIEDO KERE. Conférence à la cité de l'architecture et du patrimoine. Paris. 23/09/2014. [https://www.youtube.com/watch?v=Ss7qHZLgo3I

En couverture :
Wang Shu, Fuyang cultural complex, 2012-2018

Les cris dans les arts plastiques

Jean-Christophe Nourisson — 2022-07-01T08:17:19Z

Il faudra se laisser guider par une voix qui croise l'histoire de la pensée et l'histoire de l'art vers un chemin qui mène à la question cri.

L'ouvrage de Christian Ruby interroge la représentation de l'inaudible du trou-bouche. L'ouvrage s'appuie de manière non exhaustive et non chronologique sur des œuvres, de la Renaissance à nos jours, de celles dites modernes, qui du cri seront porteuses d'une méditation si souvent écartée. Non pas que les œuvres soient marginales mais peut-être parce que le logos y semble aspiré par la tache noire d'une bouche béante.

On le découvrira dans l'ouvrage et pour qui se penche sur ses propres souvenirs. Les œuvres qui représentent, performent, ou bien parlent, les cris sont innombrables.

Il prend comme support le premier tableau de la fresque d'Arrezo La mort d'Adam de Piero della Francesca. Un cri de femme au centre du tableau, une supplique adressée, celle d'une Ève, bras tendus, dont la bouche ouverte semble emplir et déchirer tout l'espace du tableau, pliant l'arbre de vie en arrière-plan et affectant en retour les visages affectés. Il s'empare de ce double mouvement d'un son humain non parlé qui pénètre les corps et pensées de l'autre, qui rapproche et éloigne. Quid de ce théâtre pour les spectateurs ?

En posant l'adresse faite au spectateur par les cris en art comme incontournable, Christian Ruby revisite l'indéfectible humanité d'une bouche déchirée par la douleur. Au-delà des poncifs, du monstrueux, de la « bête » qui sommeille en chacun, de la déficience langagière, de la maladie mentale ; nous pouvons constater combien cette sur-parole de dissentiment est éminemment en capacité de rassembler. Que la scène fût privée ou publique, elle nous demande qui peut l'entendre et quel spectateur, voulons nous être ? Nous joindre à cet appel ou détourner le regard ? La bouche en cri selon Christian Ruby est un objet culturel distinctif, mais que l'on ne peut présenter qu'en incluant la dimension du rapport aux autres...

L'approche épistémique du cri en art s'avère être la condition nécessaire selon l'auteur, à une compréhension de la parole rendue aux représentations du cri. Ainsi les détours fructueux, que convoque Christian Ruby, comme l'avant-gardiste Christine de Pizan qui récuse l'image d'une femme bête traitresse, libidineuse jusqu'au fanatisme éclairent une époque (1424). Ces remarquables écrits du Moyen Âge tardif réfutent les représentations fallacieuses de la femme criante habitée par des forces démoniaques. L'approche des essais de Montaigne s'attarde également sur les usages et les occasions de criaillier à nos oreilles, elle accompagne le lecteur vers un inventaire des caractères, expressions et sentiments dégagés de toute considération diabolique ou monstrueuse. La construction du sujet moderne annonce donc le bouleversement de l'espace mythologique et religieux. Ainsi la signature A.D. d'Albrecht Dürer, assume la pater-maternité de l'œuvre et l'usage de la perspective dépeuple les montagnes sacrées. Le mouvement est double, les regardeurs sont transformés par les tableaux qui les regardent et les tableaux en retour entrent en résonance avec l'humanisme naissant.

À l'Âge Classique la codification picturale des gestes, attitudes, figures humaines, sous la coupe des rhéteurs s'attache à ne pas troubler outre mesure les spectateurs. Le difficile exercice de la « bonne règle » fait l'objet d'une démonstration avec L'enlèvement des Sabines (1637) de Nicolas Poussin, qui confronte deux figurations : cris des soldats qui donnent ordre et cris des femmes qui tentent d'échapper au rapt. La scène offerte aux regards accompagne la domestication, l'éducation du spectateur à s'émouvoir, s'indigner dans le cadre d'une civilisation des mœurs.

Au tournant des XVIIIe et XIXe siècle le débat esthétique autour du groupe sculpté dit du « Laocoon » suscite de nombreux commentaires parmi les philosophes. Comment représenter les causes et effets d'une morsure de serpent provoquant convulsions et déformation du visage enlaidi du prêtre de Troie ? Lessing reste concentré sur la bouche béante qui produit l'effet le plus choquant du monde, mais s'agit-il d'une expression anatomique de la souffrance ou bien d'une volonté sublime à la surmonter ? Winckelmann n'y voit qu'une expression humaine fort naturelle et raisonnable, en penchant pour une interprétation morale. Hegel et Goethe surmontent la question du difforme considérant, non pas le détail, mais le groupe qui, dans chacun de ces nœuds, liaisons, regards ferait cri vers le spectateur. La sculpture-cri ainsi considérée échapperait au dégoût. Le prosélytisme raisonné des Lumières est entré en campagne de diffusion de la culture humaniste.

Les causalités du cri de désespoir et d'effroi sont patentes dans nombre de représentations classiques : du supplice de Prométhée par Orazio Rimaldini (1620-1630) au Sacrifice d'Isaac (1603) par Le Caravage. Le cri se fait aussi résistance à un pouvoir, une injustice, une humiliation. L'œuvre d'Annette Messager (Innocents help, 2017) ne s'encombre plus d'une quelconque représentation. Les mots, en fil et poupée de chiffon démembrée, sont la matière même de cette œuvre. Elle renvoie de manière allusive aux noyades des migrants en Méditerranée, notamment à travers le O rouge qui se détache et évoque une bouée ou une embarcation de fortune. Œuvre-cri qui invite le spectateur à s'associer à l'indignation.

Face au mutisme du pouvoir l'artiste Piotr Pavlenski pratique l'automutilation (Suture, 2012, Fixation, 2013) et la mise en scène d'acte de rébellion (Éclairage, 2017). Ces mémorables actions de rue sont des cris de protestation à l'encontre des pouvoirs financiers ou politiques. Il exacerbe en performant les traits violents de la manifestation publique pour susciter une répercussion médiatique. Il interpelle le public, sans doigt pointé, ni regard invitant à détailler une scène offerte aux considérations esthétiques.

Il faudrait aussi mentionner les cris appelant à réparation de Krzisztof Wodizco, Mémorial de l'abolition de l'esclavage, 2012 ; Kader Attia, Les oxymores de la raison, 2015. Ces deux œuvres ne font appel à aucune forme d'image ou de slogan compassionnel, elles présentent et exposent une documentation, qui invite chacun à s'interroger sur les ravages du colonialisme. Ces installations colportent les pièces à convictions invitant chacun à se confronter aux horreurs et complexités de l'histoire coloniale.

Dans la deuxième moitié du XIXe siècle la plupart des artistes se sont détachés des métaphores gréco-latines pour porter un art qui ne passe plus nécessairement par la représentation. Un art qui ne prend plus appui sur une histoire occidentale dite – universelle et bienfaisante – et qui, depuis les guerres napoléoniennes dont Goya imagera les désastres, demeurera sérieusement ébranlée.

Criez donc ! Mais sans fard ni détours, comme à l'image de ce pape hurlant dans sa cage vide par Francis Bacon, Étude d'après Vélasquez du pape Innocent X, 1947 ou par ce corps éventré bras tendus au ciel d'Ossip Zadkine, La ville détruite, 1947-1953. L'œuvre vidéo enregistre le cri de l'artiste Jochen Gerz face caméra et jusqu'à l'évanouissement, Crier jusqu'à l'épuisement, 1972. Œuvres qui tout entières parlent le cri plus que les bouches en visage.

Examiner le cri en art, nous aide à remonter l'histoire d'une éducation – domestication du spectateur – qui accepte et prend du plaisir ou frissonne à être interpellé par une œuvre inscrite dans telle ou telle époque. Qu'elle s'incarne en corps performant ou à l'état de tableau, les œuvres demeurent des fictions. Elles rejouent ce qui demeure un écart avec la scène ou le plan de projection. Et c'est précisément dans cet écart que se dessine la communauté esthétique et politique que l'on nomme le public.

Ce livre de Christian Ruby à l'écoute de l'infra-sensible des cris en arts, livre les clés des différents régimes de réception. Il invite chacun à se confronter à la parole muette mais non sans conséquence des arts plastiques. Enfin, lorsque les ondes colorées déforment en bouche hurlante le visage du plus célèbre tableau d'Edward Munch, l'artiste se fait le médiateur d'un cri monde. Il est salutaire de réinscrire à l'agenda attentionnel ce motif esthétique qui assurément nous soulève en commun contre l'indifférence.

Piero della Francesca — La mort d'Adam (1452-1466)

Nicolas Poussin — L'enlèvement des Sabines. (1634-1635)

Le Caravage — Le sacrifice d'Isaac (1603)

Piotr Pavlenski — Suture (2012)

Jochen Gerz — Crier jusqu'à l'épuisement (1972)

Francis Bacon — Étude d'après Velásquez du pape Innocent X (1947)

Des cris dans les arts plastiques
De la Renaissance à nos jours
Christian Ruby
Éditions de La lettre volée, Bruxelles. 2022.
144 pages, 10 illustrations, 15 x 21 cm
ISBN 978-2-87317-596-2
19 €, 2022
Commande : https://www.exhibitionsinternational.be/documents/catalog/9782873175962.xml

Insondable survivance

Jean-Christophe Nourisson — 2022-05-30T10:34:17Z

A propos de l'exposition, Quelque chose bouge, de Catherine Melin au FRAC PACA, Marseille.

Un tremblement sensationnel qui lierait les êtres et les choses, peut-être est-ce cela que nous retiendrions comme valeur cardinale du monde défait. Comme un reste inaliénable, en cœur de ville et d'espace abîmé, un retour au lieu qui ne se manifesterait qu'en présence. En déployant la langue muette d'une joueuse d'espace, Catherine Melin nous invite à une traversée dans les espaces du Frac PACA. Dans le vaporeux spatial du bâtiment de Kengo Kuma, les lignes et volumes de l'artiste attrapent le regard du visiteur.

C'est sur un tapis de sacs de jute usagé et cousu que nous descendions un escalier qui nous conduisait en sous-sol. Un rebut tissé amortissait le bruit des pas, venant discrètement contester la clinquante minéralité du bâtiment. Plus loin, deux jetés de jute dessinaient des îlots en géométrie molle. A main droite, des traces de graphite verticales tachaient le mur comme une herbe folle. Au sol, depuis les coques de sièges en résine beige, s'élevait un ensemble de cannes à pêche recouvertes de graphite. Maintenus en l'air par des sangles jaunes l'ensemble composait un dessin spatial. Un léger bruit animait la machinerie d'une ligne de cerfs-volants retenue par un contrepoids en graphite, qui tapotait l'un des trois piliers. Dessiner dans l'espace, pointer vers le haut pour sortir les poissons du bas, maculer comme point aveugle de ce qui, de la vision, demeure en excès.

Quelque chose bouge

Sur l'un des murs, l'image en noir et blanc d'un immeuble au devant duquel était suspendue des balancelles d'entretien. Imprimée sur bande autocollante, l'image se décollait en bandelettes sous la chaleur d'une cheminée de lumière. Elles venaient s'échouer sur un sale tapis. On pressentait la dialectique à l'œuvre entre autorité et désœuvrement qui invitait à réflexion. En pied d'escalier un petit théâtre d'ombre découvrait sur un radeau mobile l'infini échouage des contenants.

L'arrangement d'un jeu d'enfant en attente : ballons bleus abandonnés et élastique jaune tendu entre quatre chaises usagées prenaient place dans un bassin de béton. Passé dans un premier mouvement inaperçu l'installation semblait se dissoudre dans l'environnement d'une cour d'immeuble, perceptible depuis les baies vitrées du rez-de-chaussée.

Deux étages plus hauts, passé d'épaisses bandes de PVC transparentes, un vrombissement de ventilateurs gonflaient et dégonflaient de gros sacs de transit posés sur des palettes à roulettes. En mezzanine plongeante par dessus la fosse du rez-de-chaussée, les pelures d'immeubles réapparaissaient. Chacune des sculptures de formes, couleurs et combinaisons variées agissaient comme autant d'enflures célibataires, conférant à l'ensemble le strident d'une polyphonie déjantée. Les pièces respirantes ménageaient une circulation fluide à peine gênée par la solidité d'un muret agrémenté de plantes en pots. La diagonale de brique traversait une baie vitrée reliant l'intérieur à l'extérieur. Au dehors sur la terrasse, filtrées par le verre, on apercevait deux couvertures étendues et quelques chaises rafistolées. Elles s'offraient au regard comme une scènette du quotidien. En inframince de verrière le passage de l'espace à l'image, déstabilisait le corps-regard du visiteur qui éprouvait les limites du scopique. Familière des troubles occasionnés par la vision perspective, Catherine Melin met en œuvre tout son savoir de désorientation au service d'un propos attentionnel.

On le devine, l'installation-dispositif prend l'espace dans sa totalité, chacune des pièces entre en résonance avec sa voisine. Catherine Melin s'appuie sur la promenade architecturale de Kengo Kuma caractérisée par les jeux de circulations verticaux et horizontaux mais également par les percées sur rue, cour, ville. Elle déploie une exposition qui s'empare des effets pour en contredire ou en accentuer certains aspects.

Cerfs-volants Moteur avec bras électro-programmé et contre poids en plomb

L'exposition ne se laisse pas appréhender comme une succession de « pièces ». Ce qui en déroute plus d'un, tant les habitus d'interprétation de l'art ne prennent pas la mesure des modes opératoires de dispositifs, qui précisément déjoue l'objet. Retenons ici le fait suivant : l'artiste immerge sans le noyer le spectateur, l'arrangement fragmentaire explose la notion de point de vue. Ce ne sont même pas des volumes autours desquelles nous pourrions tourner pour en reconstituer la totalité. Non, chacune des pièces entre systématiquement en relation avec ces congénères et les qualités architecturales : sol en béton, puits de lumière, baie vitré. Les « conditions » du visible sont autant de déterminants. Ainsi, les baies vitrées filtrent et obstruent le passage. Les conditions climatiques du bâtiment sont convoqués comme le serait une décolleuse thermique. Enfin, en jouant sur les deux composantes structurelles de toute architecture : la verticale et l'horizontale, l'une permettant le déploiement en hauteur et l'autre l'étalement, l'artiste déjoue toute saisie unitaire. Dans l'entre-deux du bâtiment et de sa relation aux extérieurs, dans l'écart mouvant de chacun des visiteurs. L'exposition relève de la situation, de l'événement, du lieu plus que de l'espace. Faut-il encore insister sur le fait qu'il ne s'agit en aucun cas d'une scénographie mais d'un arrangement sensible, de ceux qui réellement font sens.

Pas tout à fait, une, ou des images aisées, pour qui se donnerait à la traduction. En jouant sur les chevauchements et les interférences l'artiste nous amène à saisir le dispositif depuis notre propre mobilité, elle instruit un jeu de recomposition subjective des points de vue. Catherine Melin révèle la potentialité de mouvement en convoquant la mobilité d'œuvres posées sur des chariots, l'usage de machineries ou encore d'un théâtre d'ombre. Rien n'est vraiment stable ou arrêté, les œuvres en qui-vive interpellent le passager transitoire. Le cheminement offre le déroulé d'une recomposition psychosensorielle propre à chaque visite.

Il faudra noter la présence récurrente des contenants : sacs de jute, paniers en osier, seaux en plastique, pots de fleurs auxquels nous serions tenter d'ajouter l'architecture elle même ; soit : le tenir avec, de ce qui con - tient. Dans cet emboîtement d'espace visuel et sonore, le visiteur s'invite en dedans - dehors sans que l'un ne prenne dessus sur l'autre, et ce n'est la moindre des qualités de cette traversée.

Photographie imprimée sur film adhésif dos gris autocollant, lattes de médium posées sur le principe d'un panneau trivision et deux balançoires

Ouverte à l'interprétation nous pourrions considérer ces gestes comme la démonstration de ce que du paysage, il en serait aujourd'hui. En observation d'une agentivité persistante entre l'homme et son milieu, le corps-regard enregistre presque inconsciemment ce à quoi le vivant se relie. Un geste, une attitude croisée dans le flux de la ville ; un ce à quoi, on ne prête pas considération comme l'envol subséquent d'un sac en plastique, le visage croisé à la fenêtre d'une rame de métro, le rire lointain d'enfants. Catherine Melin intensifie et artialise les délaissés marginaux. Elle les recombine comme un terrain de jeu en opposition au prêche d'une mondialisation libérale en voie d'aliénation totale du vivant. L'art touche ici, le but assigné de déplacer encore et toujours la complexe perception sur, ce qui est là sous nos yeux mais s'assécherait en langage. Ce qui ne peut pas se dire, peut s'écouter ou se voir et ce n'est la moindre des fonctions des arts. Ce serait la forme la plus troublante de cet art suspendu entre critique sans concession de la dévastation urbaine et l'échappée d'une puissante invention adaptative des êtres à leur environnement. Au grouillant maladif d'une société devenue folle en pied d'Immeubles de Grande Hauteurs, l'artiste met le cap sur une poésie amorale du quotidien. Celle de corps libres sautillants et précis, d'adulte en enfance et d'enfance en adulte.

Chariots et sacs avec système de ventilation électro-programméeRetour ligne automatique Dispositif activé alternativement par des ventilateurs programmés comme une partition où chaque "sujet" a à la fois son autonomie et sa relation aux autres

En 1920 le mathématicien Sébastien Hinton déposait le brevet d'une structure métallique orthogonale, dite « cage à poule » vendu comme jeu éducatif d'extérieur. Le noble but d'une compréhension intuitive de la géométrie selon les axes x, y, z, participait d'une volonté inaccomplie à ce jour d'une mise en équation et d'ordonnancement du monde. Le pauvre monde cubique et lisse s'affirmant comme espace de dressage « des petits singes » devant s'y conformer. En belle belle métaphore du modernisme, la cage à écureuil pleine de petits enfants a vite révélé ses limites. Il est probable que la leçon de géométrie fut décevante. Elles subsistent aujourd'hui comme les ruines d'un monde confiant. Il en sera de même de tout encagement. Les forces vives du vivant, qu'elles se déploient sous les traits d'une folie extravertie ou d'une introversion autiste feront surgir un réel hors du commun. Ce réel innommable comme surmoi épigénétique sera le rebelle de circonstance. Inquiétante étrangeté diront certains, affligeante transparence du mal avanceront les plus lucides.

Quelque chose bouge

Ailleurs, la vidéo (Périphériques et Tangentes) saisit à la dérobée d'un cadrage tendu, les gestes mystérieux d'un danseur solitaire, d'ouvriers sur un chantier échappant par la conduite concentrée et précise à la désolation mondaine. Des hommes et femmes sur terre, debout. (Mômes) capte des jeux d'enfants, dont les règles nous échappent. Farces et mimes sur un terrain vague, chorégraphies improvisés montées sur une bande sonore délicate ; saisie de la chute, du transitoire de l'extraordinaire. Forage du non-visible, celui qui pourtant saute aux yeux des non-distraits. C'est un peu de tout cela dont il serait question. Eclairée ainsi, la sourde résistance des vivants attentionnés à leurs ouvrages rappelle les observations buissonnières de Michel de Certeau ou les analyses d'Edward T. Hall. Mais ici, nulle théorie, les vidéos exposent la désincarcération des corps de l'entrelacs des puissantes assignations spatiales de l'urbain.

Dans ce monde saturé d'images et de sons, l'élégance parcellaire des tensions générées par cette présentation objective « l'entre » comme lieu du possible. Catherine Melin affronte avec légèreté l'insondable survivance qui, entre deux sons, deux images, lie et délie les tiges d'un panier d'osier.

Me voici revenu avachi en bord d'étang, guettant la poiscaille en ombre de tour. Les bruits de la ville au loin, un frémissant coloré, tête au ciel, en surface d'eau saumâtre une légère vibration.

Chariot long Divers objets tramés du quotidien graphitésRetour ligne automatique Calque 2 projecteurs led

Catherine Melin au FRAC PACA, Marseille du 19 février au 15 mai 2022.

Christian Ruby, Circumnavigation en art public à l'ère démocratique

Claire Maugeais et Jean-Christophe Nourisson — 2022-04-30T18:32:50Z

S'embarquer en confinement et d'îles en îles à la redécouverte d'une traversée en art public a ceci de salutaire, qu'elle poserait sur table une réactualisation des cartes tracées. Comme pour tout voyage, il y a départ et arrivée, port et déport.

L'ouvrage d'autofiction de Christian Ruby nous invite à remonter le parcours d'un observateur des arts publics en France depuis les souvenirs vifs d'un passant passionné des années 80 à nos jours. De ceux où les statues monumentales jetaient au passant leur regard de bronze, aux mots des sculptures invitant à prendre le large comme ceux de « l'Aventure » du regretté Richard Baquié à Marseille.

Premier Mouvement.

Au premier abord, l'auteur dessine une relation de jeunesse amusée, depuis la fenêtre d'un appartement, sur la Fontaine des quatre points cardinaux de la place Saint Sulpice (Louis Visconti, 1843). Les découvertes littéraires et cinématographiques bouleversent cet étonnement pour... « Ces pompeuses légendes de la gloire, de la science et du martyre [1] » évoquées par Baudelaire, moquées plus tôt par Balzac, en chute comme dans le film Octobre d'Eisenstein, parfois laissées à l'état d'esquisse comme le contre-monument de Dürer célébrant une révolte paysanne. La découverte de socles vides, d'œuvres maltraitées ou ailleurs dynamitées, pose la scène d'une éducation esthétique et politique en matière d'art public.

L'auteur interroge une tradition surplombante des Lumières, qui substitue aux statues royales les représentations révolutionnaires de la liberté, de la fraternité, de l'égalité ; les commandes des princes qui s'effacent au profit des allégories de la nation ou des viriles représentations fascistes. Si pour le meilleur et pour le pire l'art public s'adosse aux représentations que les peuples et les États qui les gouvernent se donnent d'eux-mêmes ; dès lors, qu'en est-il en ère démocratique où chacun est convié à faire acte de participation ?

Spectateur des différents glissements opérant de l'art dans la ville à l'art et la ville sous les coups de boutoir des déplacements opérés dans le champ des arts plastiques et conjointement à une arrivée de nouveaux acteurs politiques dans les années 1980, l'auteur enregistre archives et notes. En 1979, l'historienne d'art Rosalind Krauss faisait état de la notion de sculpture dans le champ élargi. Relevant que depuis le début des années 60, les propositions artistiques défiaient les catégories : « elle [la sculpture] était [désormais] ce qui sur ou devant un bâtiment, n'était pas le bâtiment ; ou ce qui dans un paysage n'était pas le paysage [2] ». » Ce renversement, une définition en creux, ouvrait à la diversité des formats de la sculpture : installation, performance, projection lumineuse, dispositif.

Sont évoquées d'admirables expérimentations comme à Villeurbanne où, sous l'impulsion du maire Jean Pierre Bret, des œuvres aussi diverses que celles de Lawrence Weiner, Guy de Rougemont, Etienne Bossut, Jean-Pierre Raynaud, Patrick Raynaud, s'invitaient en compagnonnage d'un véritable projet urbain. Il n'était plus question d'esthétisation du pouvoir. Elles se fondaient sur le postulat de créativité universelle, … de dialogue entre les artistes et les commanditaires, entre les instances de choix et les habitant(e)s, entre le centre et la périphérie, entre les citoyennes et les citoyens... Un Arc de triomphe (Patrick Raynaud, Givors 1988) pour le moins désacralisé puisque déstabilisé par une pierre ; un rituel au bord du Rhône par l'artiste Mierle Laderman Ukeles, (Res-pect Givors, 1993), comme autant d'œuvres qui avancent la proposition de faire ville en engageant toutes et tous dans une œuvre commune.

Christian Ruby nous fait vivre des haltes exaltantes en évoquant sa participation au projet de la Maison du Rhône-Institut pour l'art et la ville, aux commandes associées au Bicentenaire ou encore aux côtés de Guy Ansellem pour des célébrations d'œuvres comme celles de Joseph Kosuth, (Ex Libris, Hommage à Champollion, Figeac). Dans les temps particuliers d'amorce de décentralisation, l'art contemporain se déplace dans les espaces jusqu'alors laissés pour compte - petites villes, quartiers périphériques, autoroutes - faisant espérer une nouvelle distribution de la parole, un dépassement des canons esthétiques.

L'espace public ne peut se confondre avec le lieu public adossé à une architectonique de l'espace mais ressort d'interactions collectives [3]. L'art contemporain est souvent perçu comme le lieu d'un outrage contre le patrimoine, la religion telles les dégradations, retraits, insultes racistes que subirent des sculptures aussi diverses que Clara Clara de Richard Serra aux Tuileries, des Deux plateaux de Daniel Buren au Palais Royal ou plus récemment du Dirty Corner d'Anish Kapoor. Autant de controverses parfois récupérées par les tenants d'un ordre nostalgique redonnant place aux œuvres « populaires [4] », ludiques, quand elles ne sont pas instrumentalisées à des fins d'économie touristique. Depuis la Révolution française, [...] l'art public n'a de signification ni dans une tyrannie ou une dictature, ni dans une monarchie absolue. Un art public élargi, défendu par ses acteurs, doit faire preuve d'une pédagogie, dont ce livre témoigne, rappelant le long processus collectif (appel à projets, comité de sélection, consultation des citoyen(e)s) qui engage la réalisation d'une œuvre d'art public.

Le procès

A mi-étape de l'ouvrage, l'auteur fait habilement surgir la fiction d'un procès qui met en scène un acteur principal accusé de « vandalisme », une statue déboulonnée, un accusateur public, un historien de l'art expert et enfin un artiste d'art public. Le registre d'argumentation se déploie dans l'enceinte d'un tribunal démocratique où chacune des parties prend la parole. En forçant le trait par cette violence faite aux statues, par le contre-argument abstrait d'une défense de la République, par une tentative de médiation de la statue, l'historien et l'artiste rappellent combien ces œuvres, pour la plupart abandonnées par le temps, font partie du décor, et mériteraient un minimum de considération : cartel mentionnant l'auteur, notice explicative, contexte de la commande, voire un retrait mis en débat de l'espace public. Si le recours à cette piécette théâtrale nous renvoie à certains épisodes récents de déboulonnage, dans la mouvance d'une mal-nommée « cancel culture », il permet aussi d'envisager des pistes de sortie : par exemple, identifier les représentations aux contenus proprement racistes, comme c'est déjà le cas pour les bas-reliefs (Alfred Auguste Janniot) du Musée de l'immigration (Palais de la Porte Dorée, Paris 1931) ; mettre en avant les opérations réussies comme celle de Krzystof Wodiczko à Nantes avec son Mémorial de l'abolition de l'esclavage (Nantes 2012) et le faire savoir.

Deuxième mouvement

Le narrateur fait part des débats sur l'art public auquel il assiste, notant avec acuité les écueils récurrents : question du coût, goût du plus grand nombre, ou encore bonne volonté de l'artiste, il s'agit souvent de propos sur un art assigné à enjoliver l'existence ou adoucir la vie, embellir la cité par la magnificence des œuvres. Il rappelle la dynamique des politiques d'aménagements urbains contemporaines et des politiques culturelles, qui remodèle la conception des espaces publics dans l'urbain (rues, places, parcs, rives, jardins, campus, lignes de tram, interstices, prisons) en dialogue avec les artistes. Les propositions artistiques engagent des formats divers : art non rétinien, performances ou action dont l'œuvre porte sur son opérativité même. La responsabilité partagée des artistes, décideurs, et citoyen(e)s devrait ainsi être incluse dans les processus et les trajectoires qui assurent un devenir aux œuvres pour une ville en réinvention d'elle-même.

L'auteur s'interroge sur la faiblesse d'énoncés empiristes comme l'inculcation des vertus par les sens, l'embellissement de la cité ou l'adoucissement de l'existence. Si elles sont employées pour légitimer telle ou telle action, ces justifications sont le plus souvent combattues par les artistes. On pourrait y préférer celle d'un art qui provoque, interroge, inquiète les spectateurs. Cela aurait le mérite de ne pas mettre les citoyen(e)s en situation de consommateurs culturels mais recouvrirait le présupposé discutable que le public serait « passif ». Or c'est la spectatrice ou le spectateur qui révèlent comment une œuvre rompt son propre tissu sensible quotidien, et l'inconstance de ses affects habituels. Car c'est bien depuis leur corporéité, celle du marcheur, du flâneur esthète ou non, politisé ou non, que s'effectue la rencontre singulière des citoyen(e)s et des œuvres. L'art participatif qui se présente comme manières de refaire la ville ne devrait pas être sur interprété comme la solution d'un problème politique.

Le vide au milieu de la cité, que nul ne peut s'approprier de manière définitive, pourrait nous aider à nous orienter dans le rapport politique entre art et ville. Le texte soumet à l'entendement cette peur du vide, dont le comblement est bien tracé depuis le premier vide à faire de la Révolution française. Il fut repris en main sous la troisième République, l'Eglise et classe ouvrière apparaissant comme menaçante. Le problématique vide culturel sous Malraux prétexte à un programme d'éducation offensif ou encore d'un vide social et politique que l'art public viendrait à son tour colmater. C'est pourtant avec ce vide urbain et politique que nous devrions sans angoisse apprendre à composer. L'art public élargi peut s'adresser au public et le public peut s'en saisir pour lutter contre le partage de l'espace et du temps [5].

La cartographie des récifs - sacralisation des œuvres en tant qu'objets dans un espace prédéterminé, présupposé de la nation, peuple à éclairer - ouvre dès lors à une nouvelle recherche, invitant chacun à poursuivre le travail, en allant à la rencontre des œuvres qui questionnent l'espace public. C'est en redessinant les contours d'un art public en devenir, en pointant un état des propositions artistiques et des contextes que cet ouvrage en forme d'Odyssée expose aux yeux et aux oreilles d'un lectorat les champs de forces politiques et esthétiques de l'art public élargi, des années 80 à nos jours. Lorsque la fiction se métamorphose en boîte à outils, nous parions qu'il y a là des raisons de faire advenir un débat aux aguets.

N.B. La risogravure Turlututu de l'artiste Claire Maugeais qui accompagne cet opus se présente comme un projet à destination d'un quartier industriel en requalification. Elle joue d'un contre-point éclairant l'ouvrage d'une légèreté acide et qui, en quelques traits de crayon, expose un état pétillant de cela même qu'un(e) artiste est en capacité de soumettre à discussion et à la controverse.

[1] Charles Baudelaire, Salon de 1859. Ecrits esthétiques, réed. Christian Bourgeois, 1986, p. 346.

[2] Rosalind Krauss, « Sculpture in Expanded Field », Oktober N°8 (summer 1979). L'originalité de l'avant-garde et autre mythes modernistes, Paris, Ed. Macula, 1993, p. 111-127, pour la traduction française.

[3] Boris Groys, Going public, e-flux, Sternberg Press, 2010. En public, PUF, 2015, pour la traduction française.
« L'art d'avant-garde demeure impopulaire par défaut, même lorsqu'il est exposé dans de grands musées. De manière paradoxale, ce n'est pas par sa force mais par sa faiblesse, qu'il est en général considéré comme non démocratique ou élitiste. Ce qui signifie que l'avant-garde est rejetée - ou plutôt dévalorisée - par le grand public, par le public démocratique, précisément pour cet aspect ; elle n'est pas populaire parce qu'elle est démocratique. Et si elle était populaire elle serait non démocratique. » p. 131-132.

[4] Ludger Schwarte Philosophie der Architektur, Ed. Wilhem Fink verlag, Paderborn 2009. Philosophie de l'architecture Ed. La découverte, Paris, 2019 pour la traduction française.
Chap. 5. « L'espace Public ». p. 197-378.

[5] Marshall Berman, All that is Solid Melts in to Air : The experience of Modernity. Ed. Simon&Shuster, 1982. Tout se qui est solide se volatilise, Ed. Entremonde, Bulgarie, 2018, pour la traduction française.
A la croisée du vide généré par l'espace urbain et de l'espace public, une remarquable analyse des Carnets du sous-sol de Dostoïevski met l'accent sur ce que ce vide autorise comme émancipation individuelle. « Or, même si la perspective Nevski meurtrit le pauvre employé, elle panse aussi ses plaies ; même si elle le déshumanise - le transforme en anguille, en mouche, en espace vide - elle lui procure les ressources pour devenir un homme, un homme moderne doté de liberté, de dignité, de l'égalité des droits. » p. 289.

À propos de : Christian Ruby, Circumnavigation en art public à l'ère démocratique, Lyon, Naufragés éphémères, 2021, 135 pages, ISBN : 978-2-490447-06-0. L'ouvrage peut être accompagné d'une Risogravure d'un projet d'art public par Claire Maugeais, signée par l'artiste.
Il est possible de se procurer ce livre chez son libraire ou, avec la gravure, directement auprès de l'éditeur : naufrages.ephemeres@orange.fr

Frontispice : Claire Maugeais : « Turlututu » 2021 – Risographie rehaussé au crayon de couleur rose – 13 x 18 cm