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Christian Ruby, Circumnavigation en art public à l'ère démocratique

Claire Maugeais et Jean-Christophe Nourisson — 2022-04-30T18:32:50Z

S'embarquer en confinement et d'îles en îles à la redécouverte d'une traversée en art public a ceci de salutaire, qu'elle poserait sur table une réactualisation des cartes tracées. Comme pour tout voyage, il y a départ et arrivée, port et déport.

L'ouvrage d'autofiction de Christian Ruby nous invite à remonter le parcours d'un observateur des arts publics en France depuis les souvenirs vifs d'un passant passionné des années 80 à nos jours. De ceux où les statues monumentales jetaient au passant leur regard de bronze, aux mots des sculptures invitant à prendre le large comme ceux de « l'Aventure » du regretté Richard Baquié à Marseille.

Premier Mouvement.

Au premier abord, l'auteur dessine une relation de jeunesse amusée, depuis la fenêtre d'un appartement, sur la Fontaine des quatre points cardinaux de la place Saint Sulpice (Louis Visconti, 1843). Les découvertes littéraires et cinématographiques bouleversent cet étonnement pour... « Ces pompeuses légendes de la gloire, de la science et du martyre [1] » évoquées par Baudelaire, moquées plus tôt par Balzac, en chute comme dans le film Octobre d'Eisenstein, parfois laissées à l'état d'esquisse comme le contre-monument de Dürer célébrant une révolte paysanne. La découverte de socles vides, d'œuvres maltraitées ou ailleurs dynamitées, pose la scène d'une éducation esthétique et politique en matière d'art public.

L'auteur interroge une tradition surplombante des Lumières, qui substitue aux statues royales les représentations révolutionnaires de la liberté, de la fraternité, de l'égalité ; les commandes des princes qui s'effacent au profit des allégories de la nation ou des viriles représentations fascistes. Si pour le meilleur et pour le pire l'art public s'adosse aux représentations que les peuples et les États qui les gouvernent se donnent d'eux-mêmes ; dès lors, qu'en est-il en ère démocratique où chacun est convié à faire acte de participation ?

Spectateur des différents glissements opérant de l'art dans la ville à l'art et la ville sous les coups de boutoir des déplacements opérés dans le champ des arts plastiques et conjointement à une arrivée de nouveaux acteurs politiques dans les années 1980, l'auteur enregistre archives et notes. En 1979, l'historienne d'art Rosalind Krauss faisait état de la notion de sculpture dans le champ élargi. Relevant que depuis le début des années 60, les propositions artistiques défiaient les catégories : « elle [la sculpture] était [désormais] ce qui sur ou devant un bâtiment, n'était pas le bâtiment ; ou ce qui dans un paysage n'était pas le paysage [2] ». » Ce renversement, une définition en creux, ouvrait à la diversité des formats de la sculpture : installation, performance, projection lumineuse, dispositif.

Sont évoquées d'admirables expérimentations comme à Villeurbanne où, sous l'impulsion du maire Jean Pierre Bret, des œuvres aussi diverses que celles de Lawrence Weiner, Guy de Rougemont, Etienne Bossut, Jean-Pierre Raynaud, Patrick Raynaud, s'invitaient en compagnonnage d'un véritable projet urbain. Il n'était plus question d'esthétisation du pouvoir. Elles se fondaient sur le postulat de créativité universelle, … de dialogue entre les artistes et les commanditaires, entre les instances de choix et les habitant(e)s, entre le centre et la périphérie, entre les citoyennes et les citoyens... Un Arc de triomphe (Patrick Raynaud, Givors 1988) pour le moins désacralisé puisque déstabilisé par une pierre ; un rituel au bord du Rhône par l'artiste Mierle Laderman Ukeles, (Res-pect Givors, 1993), comme autant d'œuvres qui avancent la proposition de faire ville en engageant toutes et tous dans une œuvre commune.

Christian Ruby nous fait vivre des haltes exaltantes en évoquant sa participation au projet de la Maison du Rhône-Institut pour l'art et la ville, aux commandes associées au Bicentenaire ou encore aux côtés de Guy Ansellem pour des célébrations d'œuvres comme celles de Joseph Kosuth, (Ex Libris, Hommage à Champollion, Figeac). Dans les temps particuliers d'amorce de décentralisation, l'art contemporain se déplace dans les espaces jusqu'alors laissés pour compte - petites villes, quartiers périphériques, autoroutes - faisant espérer une nouvelle distribution de la parole, un dépassement des canons esthétiques.

L'espace public ne peut se confondre avec le lieu public adossé à une architectonique de l'espace mais ressort d'interactions collectives [3]. L'art contemporain est souvent perçu comme le lieu d'un outrage contre le patrimoine, la religion telles les dégradations, retraits, insultes racistes que subirent des sculptures aussi diverses que Clara Clara de Richard Serra aux Tuileries, des Deux plateaux de Daniel Buren au Palais Royal ou plus récemment du Dirty Corner d'Anish Kapoor. Autant de controverses parfois récupérées par les tenants d'un ordre nostalgique redonnant place aux œuvres « populaires [4] », ludiques, quand elles ne sont pas instrumentalisées à des fins d'économie touristique. Depuis la Révolution française, [...] l'art public n'a de signification ni dans une tyrannie ou une dictature, ni dans une monarchie absolue. Un art public élargi, défendu par ses acteurs, doit faire preuve d'une pédagogie, dont ce livre témoigne, rappelant le long processus collectif (appel à projets, comité de sélection, consultation des citoyen(e)s) qui engage la réalisation d'une œuvre d'art public.

Le procès

A mi-étape de l'ouvrage, l'auteur fait habilement surgir la fiction d'un procès qui met en scène un acteur principal accusé de « vandalisme », une statue déboulonnée, un accusateur public, un historien de l'art expert et enfin un artiste d'art public. Le registre d'argumentation se déploie dans l'enceinte d'un tribunal démocratique où chacune des parties prend la parole. En forçant le trait par cette violence faite aux statues, par le contre-argument abstrait d'une défense de la République, par une tentative de médiation de la statue, l'historien et l'artiste rappellent combien ces œuvres, pour la plupart abandonnées par le temps, font partie du décor, et mériteraient un minimum de considération : cartel mentionnant l'auteur, notice explicative, contexte de la commande, voire un retrait mis en débat de l'espace public. Si le recours à cette piécette théâtrale nous renvoie à certains épisodes récents de déboulonnage, dans la mouvance d'une mal-nommée « cancel culture », il permet aussi d'envisager des pistes de sortie : par exemple, identifier les représentations aux contenus proprement racistes, comme c'est déjà le cas pour les bas-reliefs (Alfred Auguste Janniot) du Musée de l'immigration (Palais de la Porte Dorée, Paris 1931) ; mettre en avant les opérations réussies comme celle de Krzystof Wodiczko à Nantes avec son Mémorial de l'abolition de l'esclavage (Nantes 2012) et le faire savoir.

Deuxième mouvement

Le narrateur fait part des débats sur l'art public auquel il assiste, notant avec acuité les écueils récurrents : question du coût, goût du plus grand nombre, ou encore bonne volonté de l'artiste, il s'agit souvent de propos sur un art assigné à enjoliver l'existence ou adoucir la vie, embellir la cité par la magnificence des œuvres. Il rappelle la dynamique des politiques d'aménagements urbains contemporaines et des politiques culturelles, qui remodèle la conception des espaces publics dans l'urbain (rues, places, parcs, rives, jardins, campus, lignes de tram, interstices, prisons) en dialogue avec les artistes. Les propositions artistiques engagent des formats divers : art non rétinien, performances ou action dont l'œuvre porte sur son opérativité même. La responsabilité partagée des artistes, décideurs, et citoyen(e)s devrait ainsi être incluse dans les processus et les trajectoires qui assurent un devenir aux œuvres pour une ville en réinvention d'elle-même.

L'auteur s'interroge sur la faiblesse d'énoncés empiristes comme l'inculcation des vertus par les sens, l'embellissement de la cité ou l'adoucissement de l'existence. Si elles sont employées pour légitimer telle ou telle action, ces justifications sont le plus souvent combattues par les artistes. On pourrait y préférer celle d'un art qui provoque, interroge, inquiète les spectateurs. Cela aurait le mérite de ne pas mettre les citoyen(e)s en situation de consommateurs culturels mais recouvrirait le présupposé discutable que le public serait « passif ». Or c'est la spectatrice ou le spectateur qui révèlent comment une œuvre rompt son propre tissu sensible quotidien, et l'inconstance de ses affects habituels. Car c'est bien depuis leur corporéité, celle du marcheur, du flâneur esthète ou non, politisé ou non, que s'effectue la rencontre singulière des citoyen(e)s et des œuvres. L'art participatif qui se présente comme manières de refaire la ville ne devrait pas être sur interprété comme la solution d'un problème politique.

Le vide au milieu de la cité, que nul ne peut s'approprier de manière définitive, pourrait nous aider à nous orienter dans le rapport politique entre art et ville. Le texte soumet à l'entendement cette peur du vide, dont le comblement est bien tracé depuis le premier vide à faire de la Révolution française. Il fut repris en main sous la troisième République, l'Eglise et classe ouvrière apparaissant comme menaçante. Le problématique vide culturel sous Malraux prétexte à un programme d'éducation offensif ou encore d'un vide social et politique que l'art public viendrait à son tour colmater. C'est pourtant avec ce vide urbain et politique que nous devrions sans angoisse apprendre à composer. L'art public élargi peut s'adresser au public et le public peut s'en saisir pour lutter contre le partage de l'espace et du temps [5].

La cartographie des récifs - sacralisation des œuvres en tant qu'objets dans un espace prédéterminé, présupposé de la nation, peuple à éclairer - ouvre dès lors à une nouvelle recherche, invitant chacun à poursuivre le travail, en allant à la rencontre des œuvres qui questionnent l'espace public. C'est en redessinant les contours d'un art public en devenir, en pointant un état des propositions artistiques et des contextes que cet ouvrage en forme d'Odyssée expose aux yeux et aux oreilles d'un lectorat les champs de forces politiques et esthétiques de l'art public élargi, des années 80 à nos jours. Lorsque la fiction se métamorphose en boîte à outils, nous parions qu'il y a là des raisons de faire advenir un débat aux aguets.

N.B. La risogravure Turlututu de l'artiste Claire Maugeais qui accompagne cet opus se présente comme un projet à destination d'un quartier industriel en requalification. Elle joue d'un contre-point éclairant l'ouvrage d'une légèreté acide et qui, en quelques traits de crayon, expose un état pétillant de cela même qu'un(e) artiste est en capacité de soumettre à discussion et à la controverse.

[1] Charles Baudelaire, Salon de 1859. Ecrits esthétiques, réed. Christian Bourgeois, 1986, p. 346.

[2] Rosalind Krauss, « Sculpture in Expanded Field », Oktober N°8 (summer 1979). L'originalité de l'avant-garde et autre mythes modernistes, Paris, Ed. Macula, 1993, p. 111-127, pour la traduction française.

[3] Boris Groys, Going public, e-flux, Sternberg Press, 2010. En public, PUF, 2015, pour la traduction française.
« L'art d'avant-garde demeure impopulaire par défaut, même lorsqu'il est exposé dans de grands musées. De manière paradoxale, ce n'est pas par sa force mais par sa faiblesse, qu'il est en général considéré comme non démocratique ou élitiste. Ce qui signifie que l'avant-garde est rejetée - ou plutôt dévalorisée - par le grand public, par le public démocratique, précisément pour cet aspect ; elle n'est pas populaire parce qu'elle est démocratique. Et si elle était populaire elle serait non démocratique. » p. 131-132.

[4] Ludger Schwarte Philosophie der Architektur, Ed. Wilhem Fink verlag, Paderborn 2009. Philosophie de l'architecture Ed. La découverte, Paris, 2019 pour la traduction française.
Chap. 5. « L'espace Public ». p. 197-378.

[5] Marshall Berman, All that is Solid Melts in to Air : The experience of Modernity. Ed. Simon&Shuster, 1982. Tout se qui est solide se volatilise, Ed. Entremonde, Bulgarie, 2018, pour la traduction française.
A la croisée du vide généré par l'espace urbain et de l'espace public, une remarquable analyse des Carnets du sous-sol de Dostoïevski met l'accent sur ce que ce vide autorise comme émancipation individuelle. « Or, même si la perspective Nevski meurtrit le pauvre employé, elle panse aussi ses plaies ; même si elle le déshumanise - le transforme en anguille, en mouche, en espace vide - elle lui procure les ressources pour devenir un homme, un homme moderne doté de liberté, de dignité, de l'égalité des droits. » p. 289.

À propos de : Christian Ruby, Circumnavigation en art public à l'ère démocratique, Lyon, Naufragés éphémères, 2021, 135 pages, ISBN : 978-2-490447-06-0. L'ouvrage peut être accompagné d'une Risogravure d'un projet d'art public par Claire Maugeais, signée par l'artiste.
Il est possible de se procurer ce livre chez son libraire ou, avec la gravure, directement auprès de l'éditeur : naufrages.ephemeres@orange.fr

Frontispice : Claire Maugeais : « Turlututu » 2021 – Risographie rehaussé au crayon de couleur rose – 13 x 18 cm

Pénélope et les chiens

Claire Maugeais et Jean-Christophe Nourisson — 2018-10-28T19:25:06Z

Libre, vive, et profondément ancrée dans une pensée de l'art, l'œuvre de Claire Maugeais ne connaît pas d'autre limite, que ce qu'il y a de plus acéré dans le geste artistique.

Ce cheminement s'appuie sur des motifs récurrents qui, sans hiérarchie associent architecture et domestique, conscience et inconscience, logique et absurde.
C'est sans doute ce qui frappera le regard : l'association, le montage, certains auraient peut-être évoqué le collage mais l'usage du paradoxe comme méthode de révélation fait surgir toute la complexité de ce langage visuel pris dans le faire et le défaire des constructions humaines.

Plus bas, il y aurait les serpillères et les agents de surface employés à la netteté de la ville.

Il y aurait le tissu effiloché d'une serpillère à qui les fabricants auraient porté l'attention d'un motif, souvent deux bandes de couleur que l'artiste n'hésite pas à révéler, y ajoutant une composition géométrique et cousue, un peu molle. Dix vues de villas extraites d'une série de 100 photographies, Et tous ils veulent voir la mer peintes sur serpillère. Emblématiques, les jolies villas modernistes de la station balnéaire de Royan se glissent sous le motif du premier plan. La méthode de superposition motif/vue avec au-devant une abstraction géométrique, trame sur trame, spatialise les vues. Rendue à l'espace incertain d'une chiffonnade, la vue architecturale vacille comme la reconversion d'un mur de l'Atlantique en désir de rivages.

Royan. Serpillère N°11.

photo Galerie Fernand Léger, Ivry sur Seine.

Une grande bannière sur toile à matelas étendue en avant du mur déploie le panorama d'un chantier parisien. En premier plan, un mur de graffitis, une voie ferrée, au loin des grues et bâtiments en construction. On reconnaît le palais de justice de Renzo Piano à main gauche. L'économie esthétique de la toile à matelas, bande rouge sur tissus écrus, est rehaussée par l'ajout de couleur blanche. Un tissage visuel se construit entre les bandes horizontales et le panoramique. Les façades surgissent dans le no man's land d'un traitement ignorant des sols, oublieux de la rue, de l'avenue, d'une perspective Nevski autrefois capable de susciter la friction humaine.

Le lointain de l'apparaître demeure la condition du regard.

Des représentations de la ville de Shenzhen inscrivent dans une ellipse de sisal [1] de grandes dimensions, une série d'immeubles traitée graphiquement à la peinture à tableau.

Shenzhen

photo Galerie Fernand Léger, Ivry sur Seine.

Shenzhen, cette ville située dans le Pearl River delta, dans la partie sud-ouest du pays-continent chinois est sans doute l'une des plus emblématiques de la conversion économique opérée par la Chine au tournant des années 80-90. Ville qui, comme d'autres à travers le monde, a affolé les indicateurs, par sa croissance inconnue jusqu'alors. Sujet d'études de l'AMO [2], dont CM avait croisé les participants à Rome en 1989. L'artiste l'arpentera avec ses propres étudiants en 2016. Ces déplacements anticipés sont l'occasion de collecter des séries d'images. Un lent processus de fabrication, mis au point et perfectionné depuis ses premières années aux Beaux-Arts d'Angers à la fin des années 80, se met alors en mouvement. Les images sont manipulées, avec un traitement chromatique qui opère le passage de la couleur au noir et blanc éliminant les demi-teintes, une correction perspective rétablissant les verticales, un agrandissement qui accentue la perte de définition. L'image est ensuite projetée, transférée sur le support et enfin peinte au noir à tableau. De l'image originale, il ne reste qu'un vague souvenir et pourtant la distillation opère un renversement donnant sens à l'œuvre. Le matériau originairement destiné au sol passe à la verticale comme support pictural. Ici, nulle démonstration matérialiste, plutôt un usage signifiant du support. Rendus et élevés à une dimension symbolique, les supports tramés de Claire Maugeais éclairent l'état présent du seuil, désormais inexistant, entre la maison et la cité. Au temps ancien de la radio, Gunthers Anders évoquait avec son désespoir structurel, les nouveaux compagnons radiophoniques qui faisaient irruption dans les intérieurs.

Qu'est-elle cette image ? Inscrite dans cet ocre médaillon que l'on croyait adapté au portrait, l'œuvre dépeint les I.mmeubles de G.randes H.auteurs [3] dans toutes leurs autorités de façades dramatisées. Le mode de composition laisse entrevoir l'assise du bâtiment, son insertion dans un paysage d'où l'humain semble exclu : friche, chantier, autoroute urbaine. Un décor urbain aussi vide qu'une boîte creuse.

Posés au sol, trois photographies verticales imprimées sur plexiglas exposent les images de tours génériques. Le ciel blanc laiteux et sans nuages déréalise. L'assise contrastée apparaît comme une masse noire et informe, qui offre un socle flottant à l'érection architecturale. Un léger trouble s'installe à son approche. La découpe de chacune des fenêtres laisse apparaître le miroitant du fond de caisson. Le recto blanc du support imprimé et la captation de l'espace du visiteur, nécessairement mouvant s'y reflètent. L'œuvre s'installe sur le seuil tangible d'une pellicule d'impression.

Les modes de production mécanique, automatique, puis numérique, ont retourné comme un gant le rapport à l'usage. La toile, cet ingénieux entrecroisement de fils, « de lignes », qui, rendu à sa souplesse sera tapis, vêtements, tenture, tente ou toile numérique est le lieu d'une redistribution des représentations. Ce sont les existences elles-mêmes, celles des corps et pensées, qui sont prises dans les filets des trames techniques. Mais comme nous le rappelle l'artiste, il arrive parfois, à un moment ou à un autre, que les tissus les plus solides se déchirent, rendant à l'infinie vacuité le vouloir des maîtres. Tout ce qui est tramé peut aussi être détramé. Tout ce qui est solide se volatilise, disait aussi Karl Marx dans le Manifeste.

L'intimité du drap devient le support de projection d'un code binaire qui s'emparerait du plus précieux sommeil.

Selon un système algébrique attribuant aux 26 lettres de l'alphabet un numéro croissant, l'artiste a converti un ensemble de titres, sentences, et aphorismes. Un ensemble de peintures s'est ainsi développé. Il se réfère au titre le ciel et la terre dont la traduction numérique assure la base de cette première série de bannières, qui présentent un renversement de tours à l'horizontale. Les pièces se conjuguent en alphabet numérique mais la procédure ne manque pas d'interroger. Glissement de l'architecture répétitive à la gouvernance par les nombres, le procès ne peut être plus limpide. Pris dans le rai de l'alliance entre capitalisme et techno-science, les sols et les cieux se sont dérobés, remplacés cette fois par les nombres. C'est aussi ce que nous disent ces immeubles que l'on disait autrefois de rapport, qui affichent la violence répétitive de leurs façades au-devant des vies ordinaires. Celle des vies oubliées d'un peuple manquant. Vengeance cruelle : les vanités machistes sont couchées à 90°, alignées à la chaine. Un motif. Rien de plus.

Chez CM, il arrive que les modes logico-mathématiques de désignation fassent surgir de nouvelles formes. La tentation de décryptage par mathème ou nœud borroméen [4] n'est jamais très loin.

Au sol « à deux » désigne une pièce sans limite : composées de deux carreaux de vinyle découpés, les combinaisons s'emballent. Un système d'assemblage aléatoire révèle une infinie variété de motifs. Marcher sur l' œuvre, marcher sur les images, piétiner, passer vite mais aussi s'attarder au cœur des compositions, d'une combinatoire réflexive, un « se voir voir » qui ne passerait plus par la fonction spéculaire mais par la coprésence des visiteurs. Les sols-images conçues par CM sont praticables. Ce sont des œuvres que l'on foule, soit : l'imposition d'une image au refoulement. Si l'on se réfère aux nombreuses installations que l'artiste a produites, c'est sur la pellicule plane, celle de l'inframince de l'avers et du revers que s'impriment les vues paysagères, architecturales ou urbaines. Cette surface d'enregistrement réversible, cette plaque sensible peut-être projetée dans toutes les dimensions de l'espace architectural : façade d'immeuble, murs, rideau de verre ou sol ; sur les supports les plus variés mais qui tous parlent à un titre ou à un autre de l'invention du quotidien. Mais ici nul foyer, nulle intimité, le corps mutant de l'urbain envahit chaque repli.

Rejouer l'âpreté du monde à la surface duveteuse des tapis. Puissance de l'enfance, du « pour de faux » de l'art. « Pomme de Reinette et pomme d'api » — une marelle, le ciel et la terre, composée de plaques d'égout peintes sur moquette. Comptine des « tapis tapis gris », d'un réel distordu qui jamais ne tomberait dans la confusion psychique provoquée par l'invention de Morel. Il n'y a pas d'illusion. C'est plat.

L'exposition au centre d'art Fernand Léger prête l'oreille et fait écho à son environnement. L'ensemble urbain de Renaudie-Gailhoustet qui marque l'identité d'Ivry sur Seine dit la fierté de l'audace architecturale des années 70. CM Identifie un portique qui fait écho à l'un de ses anciens motifs tout à fait singulier : l'agrandissement d'un surfilage en photocopie. Le grand surfilage rose s'offre comme la maquette à l'échelle un d'un projet d'art urbain. Il s'agit d'un geste très simple de révélation par la couleur. La fonction du surfilage consiste à stopper les fils de trames et de chaînes d'un tissu coupé qui sans cela s'effilocherait. Surfiler comme l'on coud, comme l'on brode, poursuivrait le récit à la manière des fils généalo-analogiques de Raymond Hains.

Aux deux extrêmes de l'histoire du chapeau pointu, « capirote », on trouve le couvre-chef des flagellants espagnols qui figure dans l'œuvre de Goya. Initialement destinés à l'humiliation publique, ces chapeaux se retrouvent jusqu'en Chine durant la Révolution culturelle. Présent aussi dans les fêtes expiatoires du carnaval, ou plus trivialement dans les assemblées populaires, le « turlututu chapeau pointu », témoigne d'un déplacement, de l'exhibition publique, depuis la mise au ban vers la moquerie festive. Envisagé par l'artiste sous la forme monumentale d'une sculpture publique, le chapeau pointu de carnaval vient ici coiffer une cheminée industrielle en brique. On peut saisir avec cette rencontre fortuite, entre architecture patrimoniale et objet commun, la capacité de perception duale des signes ; l'une des œuvres de jeunesse de l'artiste n'avait-elle pas pour titre Lapin-Canard ? Mais cela ne serait rien dire de la puissance de ce projet qui augure une redéfinition moqueuse de l'urbain. La présence de l'un venant métamorphoser l'autre. Ici, la cheminée se transforme en tête, le grand ruban tendu, que l'on pourrait presque dénouer de la main ajoute au ridicule de la situation. Que sont donc ces traces visibles de la technique à l'échelle du milieu ? Le chapeau, il faudra bien que les chiens finissent par le porter.

Il est souvent question de portes et de clés pour qui veut se pencher sur l'art. Ainsi les artistes, ceux qui, des deux côtés de la psyché, entre conscience et inconscience sèment les indices de leurs appréhensions du monde ont-ils quelque chance de porter au-devant les ouvertures participantes. Chez CM le langage fragmentaire qui se déploie depuis des années à travers les titres à valeur signifiante, c'est un sous-texte ouvert. Ainsi en iraient-ils des idiots : soit ces arbres caractéristiques des bocages bretons qui subissent l'amputation régulières de leurs branches. Après la coupe subsiste un tronc moignon. En Val de Loire on les appelle les têtards, ce sont souvent des frênes dont les branches sont utilisées pour le bois de chauffe. Les idiots de CM sont une sous-catégorie des fonds de sauce, soit un prélèvement dans l'ordre ordinaire des créations humaines et terrestres : portes de garages, désespoir du singe, arbre de Joshua, rideaux, bondes...

Il n'y a rien d'anodin, plutôt un fil pétillant qui navigue de bâbord à tribord : Wo bist du, wenn du bist wo du bist ? [5] Tu tues tu, S'attaquer aux montagnes, Chanson de toiles, A deux, Mou mais pas humide. Faut-il ajouter à cela quelques traductions des petits rubans de chiffres par exemple : 94 21841318 3' 2013 1502418 3819 34214111415154, 21420154 320 28411 419 34 110 19417174 qui donnerait : Je viens d'un pays dit développé coupé du ciel et de la terre ou bien encore : 94 18202818 3421013(19), 02142 419 301318 19413 52018811, 94 1820818 110 214381981413 34 190 620 417174. 1920 314818 508174 02142 12418. Je suis devant, avec et dans ton fusil, je suis la condition de ta guerre – (tu dois faire avec moi). .... Vous comprenez ?

Rassemblés en bestiaire fantasque les chiens de fusils de CM évoquent la métaphore subtile du médium entre la gâchette et la balle qui tue sans autre forme de morale. Dans ce trouble du monstrueux, l'instance, sous-jacente à la genèse de cette œuvre connaisseuse des reflets, instruit le procès sans appel de la barbarie. La sauvagerie comme le sceau d'idiotie qui frappe une humanité perdue.

Le chien non pas « de fusil » mais « de mon fusil », qu'est-ce à dire ?
Je vois pointer l'autre face d'une lune rieuse, consciente d'une translation, celle du geste dérisoire et vivant de l'art contre la chiennerie de vie.

Sous le dôme de cristal planétaire, tout parc urbain, aussi monumental soit-il, s'érige le plus souvent en négation du vivant. Les ciels et les terres désormais filtrés par les parois de verre ont laissé place à un fantaisiste substitut algébrique. D'un continent à l'autre, méconnaissant les milieux, la normalisation a compressé toute diversité culturelle. La médiation technique serait-elle en voie de déresponsabiliser tout geste ? L'opaque vulgarité de la transparence binaire, qui conduirait l'humanité vers l'exclusion du tiers, est une farce cruelle dont seul, peut-être, les tunnels creusés à la frontière de nos zones de confort nous délivreront.

En forant par-delà le bien et le mal, cette œuvre migrante s'ouvre à la complexité de l'entrelacs, entre support et figure, entre les mots et choses. Elle s'offre aux regardeurs comme agent de la connaissance et comme véhicule pour la rêverie de l'urbain.

[1] L'Agave sisalana, appelé communément sisal, est une plante originaire de l'est du Mexique. Sisal est également le nom de la fibre extraite des feuilles de cette plante. Très résistante, cette fibre sert à la fabrication de cordage, de tissus grossiers et de tapis.

[2] AMO, laboratoire de recherche, double conceptuel de L'Office for Metropolitan Architecture fondé par Rem Koolhaass.

[3] I.G.H., Nouvelle dystopique de J.G.Ballard. Éd. Calmann-Lévy 1976.

[4] Les shémas comme le nœud, les mathèmes de son invention sont des symboles dont use Jacques Lacan à des fins de formalisation et de transmission des mouvements de l'inconscient.

[5] Wo bist du, wenn du bist wo du bist ? - Où es-tu, lorsque tu es là où tu es ? Titre d'une installation à la Galerie Sequenz, Frankfurt am Main. 1993.

Selon Claire Maugeais « Pénélope crée le récit en détruisant son ouvrage ». Ne jamais arrêter le voyage, parce que c'est la condition de sa liberté. La liberté de l'art tout court.

Vêtement architectural

Claire Maugeais et Nathalie Viot — 2013-05-05T12:39:28Z

Interview entre Nathalie Viot, conseillère art contemporain à la Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris et Claire Maugeais...

Interview

1970-01-01 01:00:00

Nathalie Viot, conseillère art contemporain à la Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris : Peux-tu nous rappeler la genèse de ton travail, tes grandes inspirations, les personnes qui t'ont aidée, celles qui t'ont influencée, tes plus anciens souvenirs qui ont eu une influence déterminante pour toi ?

Claire Maugeais : En 1993, j'ai été invitée dans une galerie à Frankfurt où j'ai expérimenté ma première installation éphémère : « Où es-tu, lorsque tu es là où tu es ? ». Cette installation se déployait exclusivement sur les murs au moyen d‘images photocopiées, de tapisseries et de peintures. La peinture était réduite à un monochrome. L'image finale était une photocopie géante. Le spectateur était au centre, il n'y avait aucun objet, seulement des surfaces.

Beaucoup de choses ont facilité mon travail sur l'architecture. Tout d'abord cette rencontre déterminante avec un étudiant des beaux-arts de Paris. Nous partagions beaucoup de choses sur la conception que nous avions de l'art. Je lui ai demandé où je pouvais voir son travail, et il m'a répondu : dans ma poche, et d'un geste, il m'a montré une disquette. Il suivait un des premiers ateliers multimédias de l'école.

Quand je me suis installée à Marseille en 1990, c'était le tout début des images virtuelles. Je me suis dit que désormais, je ne pourrais plus travailler de la même façon.

Finalement je n'ai jamais franchi le pas du virtuel, mais j'ai éliminé l'objet de mon travail pour libérer le spectateur dans ses déplacements et éviter l'œuvre comme centre. Je cherchais un art plus environnemental, un contact direct avec l'instant du « être ici ».

Ensuite j'ai réalisé des installations sur vitres, un lieu plus évanescent avec les reflets et la lumière naturelle. Cela m'a permis de travailler dans tous les sens : devant, derrière, depuis le dedans du bâtiment, ou depuis la rue etc....

Occulter une fenêtre me permettait de jeter un trouble sur la situation géographique, de complexifier le rapport à l'espace, de faire passer le spectateur de part et d'autre du travail quand il s'agissait de baies vitrées, ou encore de travailler avec la lumière (Université des Lettres d'Aix-en-Provence, « les entours » 1997).

De toutes ces installations, il ne reste que des images, tout a été détruit.

À l'époque je ne montrais pas les dessins et les collages qui servaient à leur élaboration. Aujourd'hui je suis moins restrictive, je montre ce qui me sert à penser. Ce sont des « dessins », je le dis avec des guillemets parce que je les nommerais plutôt des trames. C'est un travail sur le geste et la représentation où je prends en compte le déplacement de ma main, les deux côtés du support, la vision de biais etc.… Je les appelle aussi les portatifs, parce qu'ils sont des éléments autonomes.

Par contre je n'échappe toujours pas, dans ces travaux, à l'obligation de la présence physique du spectateur. Aucun cliché photographique ne peut rendre compte de ce qui y est mis en œuvre (cf. p. 14 – 15, série Paysage 4 et 5).

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NV : Tu as, au début de ton travail, réalisé plusieurs œuvres éphémères. Qu'est-ce qui t'a poussée à arrêter ?

CM : La dernière installation éphémère en papier que j'ai réalisée sur l'architecture, c'était en 2001 sur la façade du Frac Alsace dans le cadre de Sélest'art. Le titre était : « Et tous ils veulent voir la mer ». Le Frac est un bâtiment tout en verre, une sorte d'aquarium vitré qui ressemble plus à un show-room pour concessionnaire automobile qu'à un centre d'art. Je n'avais jamais réalisé d'installation aussi monumentale, c'était très important pour moi. L'ensemble de la façade en verre était occultée par des photocopies et en grande majorité de papier blanc.

L'intégration de mon intervention à l'architecture du centre d'art était si totale qu'elle devenait invisible. J'avais franchi une limite. D'autre part les lieux commerciaux commençaient à utiliser les vitres comme supports publicitaires, je me suis dit alors qu'il fallait vraiment se positionner. Je devais choisir les lieux de mes interventions et me situer dans l'espace public, dans la cité, dans le politique.

La nature de la représentation que j'utilisais ne devait créer aucune ambiguïté sur l'enjeu du travail : les idées, les signes de la représentation et le rapport au corps. J'ai alors souhaité me rapprocher des architectes.
J'ai ainsi développé des techniques qui me permettent de réaliser des œuvres pérennes tout en gardant les qualités de mes installations éphémères. J'ai réalisé par exemple des sols imprimés qui évoluent ou non dans le temps.

La technique que j'utilise aujourd'hui avec le verre me permet de travailler aussi bien l'opaque que le transparent. C'est-à-dire que je peux varier l'impact sur le quotidien des personnes pratiquant ces espaces, la lumière y sera toujours prise en compte.

Je termine actuellement une œuvre sur le nouveau bâtiment des archives historiques de la Nièvre, une architecture de Patrick Mauger. J'ai utilisé un procédé verrier qui a toutes les qualités du vitrail, sans la matière.

Comme pour cette œuvre dans le Sentier, je suis intervenue sur les côtés du bâtiment et j'ai laissé libre la grande façade.

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NV : L'architecture a toujours été très importante pour toi, peux-tu dire comment ?

CM : Dans les années 80, l'art proposait un retour à la peinture et à l'objet comme une critique du modernisme. Les propos sur l'architecture et sur la transformation du paysage et des villes me semblaient beaucoup plus intéressants, plus constructifs, plus engagés, plus proches de là où je souhaitais aller, c'est-à-dire m'inscrire dans la cité. Créer des œuvres qui sollicitent l'habitant dans son quotidien, le confronte à l'espace public, à l'espace politique dans son déplacement et dans son regard.

Il y avait de vraies interrogations sur les lieux d'exposition de l'art, les musées, les galeries… et c'est ce qui m'a poussé à développer des installations éphémères sur l'architecture.

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NV : Cette commande est particulière, elle naît de la volonté du conseil de quartier d'un « désir d'art » comme l'écrit Christian Ruby, peux-tu nous dire comment tu as investi cette commande ?

CM : Tous les conseils de quartier des arrondissements de Paris se voient allouer une certaine somme d'argent. Ce conseil de quartier a mis de côté plusieurs années de budget pour commander une œuvre d'art.
Dès lors, on se doit de répondre avec beaucoup de générosité. Le conseil de quartier m'a fait visiter le quartier, m'a parlé des bâtiments, du développement de l'activité économique liée au textile et m'a fait découvrir les passages, les rues etc…

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NV : Comment as-tu travaillé avec le quartier ?

CM : Paris est une ville-musée, elle a été épargnée par les guerres, le quartier en témoigne et les nombreux édifices classés au patrimoine historique compliquent la commande. La demande du conseil de quartier n'était pas précise en tant que telle. Le conseil de quartier souhaitait une œuvre, dans un périmètre défini, mais aucun lieu n'était pressenti. J'ai dû, au même titre que les autres artistes en concurrence sur ce projet, inventer l'espace de mon travail.

J'ai beaucoup circulé, arpenté les rues… J'ai d'abord élaboré un projet sur le non-alignement des façades des rues qui créent des décrochements. Et puis un jour lors d'une de ces promenades, alors que j'étais passée de nombreuses fois devant ce bâtiment, il s'est imposé comme idéal : ses lignes, ses trois faces sur rue, sa hauteur... Il me restait à souligner les choses. À rendre visible ce que j'avais vu.

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NV : T'es-tu inspirée de l'histoire du quartier ? Quelles formes cela a pris ?

CM : Le titre de mon intervention est : Vêtement architectural. C'est une forme d'échantillon textile géant. Bien sûr cela renvoie à l'activité économique prédominante dans l'arrondissement. Depuis la rue de Réaumur, la vision d'une des façades est un vrai signe urbain.
Lorsque j'interviens quelque part, il faut que le travail trouve un cadre. Ce n'est pas un hasard si j'ai choisi cet immeuble. C'est un ovni dans ce quartier historique. La façade n'est pas une structure porteuse du bâtiment, sa trame est un plan libre. Mon intervention la renforce, la souligne.
Cette trame en façade est tellement proche de mes préoccupations, et j'essaie toujours de créer des résonances entre mes différents travaux. On retrouve des trames au sol par exemple dans mon premier 1% artistique à St Vallier dans la Drôme, et aussi dans la série des mouchoirs d'homme et surtout aujourd'hui dans mes « dessins ». J'aurais pu également appeler cette installation : « échantillon géant », pour réduire le bâtiment à l'état d'exemple, de modèle.

Les « modernes » voulaient rompre avec tout ce qui n'était pas l'essentiel du matériau et de la forme (la pensée de la forme). J'ai intégré le post-modernisme dans mon travail, mais je ne suis pas pour autant dans le décoratif. Il y a des alternatives qu'il faut trouver. Je pense que je suis assez satisfaite de cette œuvre justement parce qu'elle amène de la couleur dans la ville, une interprétation, un point de vue sur l'espace et le déplacement… Mais jamais elle ne nie le bâtiment dans ce qu'il est, dans sa surface, dans sa composition. Je joue avec lui, je le révèle et nous travaillons ensemble…

NV : Quelle est l'origine du choix des couleurs ?

CM : Bleu, Orange… Je ne mets aucun sens dans la couleur, je veux dire que la couleur, c'est pour moi le moyen de différencier des espaces, tout simplement. Il n'y a pas de signification ou de symbole. Je m'intéresse plutôt à l'impact coloré, à la capacité visuelle des choses. J'ai longtemps travaillé en noir et blanc avec mes photocopies sur papier, parfois il faut révéler de façon plus significative.

En décembre 2007, quand j'ai commencé à travailler à la commande, il faisait froid, je portais une écharpe de laine usée, ajourée et de couleur orange et bleu (cf. p. 6). Les deux couleurs étaient égales en intensité, je n'ai pas cherché plus. Parfois, on peut simplement emprunter au réel.

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NV : Quelles ont été tes relations avec le propriétaire du bâtiment d'une part et l'entreprise d'autre part ?

CM : J'ai eu beaucoup de chance parce que la recherche du propriétaire est une histoire magnifique. Le bâtiment appartient à un fonds de placement autrichien. C'est un vrai miracle que mon interlocuteur soit amateur d'art et enthousiaste sur le projet. Il a évidemment posé des questions, sur les couleurs, sur le fait de ne pas intervenir sur toutes les faces du bâtiment, mais il a accepté toutes mes réponses comme un choix artistique et je lui en suis vraiment reconnaissante. C'est très rare de trouver des conditions aussi satisfaisantes.

Lorsqu'on travaille dans l'espace public, on ne peut pas tout faire. Je me suis chargée de la conception et j'ai mis en place une équipe pour la réalisation. J'ai fait appel à des compétences diverses. Les entreprises qui ont réalisé l'œuvre sont les premiers spectateurs. Elles ont souvent des choses à dire. Les peintres ont compris par exemple que je ne souhaitais pas suivre les bords arrondis des fenêtres et que je créé un système graphique non systématique.

NV : Tu as une certaine habitude de la commande, en quoi celle-ci est différente ?

CM : C'est la première fois que des usagers (conseil de quartier) sont les commanditaires, en général les commandes émanent de collectivités territoriales. Entre mes premiers dessins de décembre 2007 et aujourd'hui, 5 années se sont écoulées. Cela peut paraître long mais il y avait beaucoup d'interlocuteurs : le conseil de quartier qui est à l'origine du projet, la mairie du IIe arrondissement qui finance, le département de l'art dans la ville, qui assure le suivi, le comité de l'art dans la ville qui émet un avis sur les artistes et les œuvres, le propriétaire, le Maire de Paris qui décide, les architectes des bâtiments de France, et enfin l'entreprise. Sans compter les autorisations de voirie... Cela fait beaucoup.

J'avais l'habitude de travailler avec un budget en étant responsable jusqu'au bout de l'ensemble de la réalisation. Là, il a fallu composer et j'ai beaucoup appris.

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NV : Quand tu vois le résultat aujourd'hui après toutes ces années, qu'elles sont tes observations, ce que tu changerais maintenant avec l'expérience ?

CM : Je ne changerais rien. Lorsque les autorisations ont été réunies pour procéder à la réalisation de l'œuvre, je me suis évidemment replongée dans le dessin. Très vite, j'ai abandonné l'idée de retravailler le projet parce qu'il était juste et que cinq années n'avaient pas modifié mon point de vue sur cette commande.

Au départ, j'ai réalisé des études dessinées de lignes, à plat, puis des simulations in situ d'après photographies, des visions de biais puisque les rues sont très étroites. Le fait de devoir remettre le dessin à plat en vue du plan de réalisation pour les peintres m'a permis de voir ce qu'il était vraiment. Je n'ai pas fait le calcul, mais il y a peut-être moins de 30 % de surface peinte sur chaque façade. Ce sont des lignes étroites pour la plupart et seule la surface saillante du bâtiment est peinte.

Tout le monde me dit qu'il y a plus d'orange sur cette façade, en réalité il y a plus de bleu. La perspective réduit la perception de l'épaisseur des lignes hautes et crée un effet rétrécissant. Terminer par un bleu crée un passage avec la couleur du ciel et allège l'ensemble.

Le fait d'avoir laissé la façade principale rue des Jeuneurs vierge était très important. Les deux façades peintes encadrent le bâtiment. J'ai imprimé sur les côtés une nouvelle vision, j'ai révélé au spectateur ma vision des choses et je laisse la grande façade à la vision de chacun.

Mon intervention ne cherche pas à camoufler, à maquiller, à décorer, mais à révéler l'architecture. Nous n'avons pas procédé à une rénovation de la surface, nous avons juste lavé la surface pour un bon maintien de la peinture. Si certains défauts en façade demeurent présents, cela ne me dérange pas, c'est la réalité du bâtiment. Je ne crée pas d'illusion, je suis dans le concret de la surface. C'est le geste de venir pointer du doigt ce bâtiment qui m'importe.

Le fait que les deux faces peintes se fassent dos oblige les passants à circuler, ils ne peuvent pas voir la totalité de l'œuvre d'un seul coup d'œil. D'ailleurs ce que l'on m'a rapporté, c'est que l'on découvre d'abord une façade, on sait ou non qu'il y en a une autre. Lorsqu'on la découvre, on est alors tenté de revenir à la première, pour savoir si c'est la même…

Voir en ligne : http://www.clairemaugeais.com/

Claire Maugeais
Née en 1964, vit et travaille à Paris.