TK-21

Eugène Leroy, expérience d'une autre vérité en peinture

Jean-Claude Le Gouic — 2022-09-30T15:53:07Z

L'exposition rétrospective Eugène Leroy, peindre pouvait être visitée au musée d'Art moderne de Paris jusqu'au 28 août 2022.

Les amateurs de peinture furent nombreux à aller la voir. Ce fut une confirmation de l'importance de cet artiste pour ceux qui avait déjà pu admirer ses œuvres et une belle surprise pour ceux qui en faisaient la découverte. Cet artiste originaire du nord de la France (il est né à Tourcoing en 1910 et décédé en 2000) a reçu une notoriété nationale comme internationale tardive : c'est en effet sa première grande exposition à Paris.

Eugène Leroy — Paysage marin, vers 1958, huile sur carton

On peut comprendre qu'un visiteur peu averti ne soit pas convaincu de la singularité de cette recherche picturale en rencontrant quelques œuvres accrochées dans une exposition collective. Un des intérêts de cette exposition d'environ 150 peintures est de montrer la constance affichée par cet artiste d'un traitement personnel des sujets usuels de la peinture classique comme les nus, les autoportraits, les paysages, les natures mortes. Il le fait avec une facture qui lui est propre, aboutissant à un empâtement de matière qui rend presque impossible, dans un premier temps, la reconnaissance de l'image. Eugène Leroy travaille si longuement, avec une accumulation de reprises, que chacune de ses peintures paraissent abstraites pour le visiteur non averti. Les déplacements du regardeur tant latéralement que avant-arrière, puis la lecture du titre le tableau facilitent le repérage de certains indices iconiques. La peinture de cet artiste n'est ni abstraite ni figurative (malgré la présence de titres) mais peut-être comme l'aurait dit Paul Klee : « abstraite avec des souvenirs ». Les reprises successives de la matière picturale conduisent un enfouissement des formes, des signes, des lignes ainsi que tout ce qui rappellerait les images reconnaissables du monde. Pour Eugène Leroy le travail de la peinture doit pouvoir échapper à la prescription des discours. Si l'idée d'une représentation est bien à l'origine de chaque œuvre, celle-ci ne s'affirme pas ensuite lors des interventions successives de matières colorées. La référence à l'image incitatrice se perd durant le travail, qu'il s'agisse d'une nature morte ou d'une image singulière comme le Concert champêtre. Il faut bien connaître cette œuvre de Giorgione (aussi attribuée à Titien qui l'aurait terminée, 1510) pour retrouver dans les diverses peintures du peintre contemporain les figures qui la composent. Les œuvres de Leroy peuvent se répéter, se refaire, mais cela ne veut pas dire qui s'agisse d'une répétition ou d'une série. Chaque fois une nouvelle aventure commence. On peut penser que Leroy cherche à enfouir ces images mais il n'en est rien. Il s'arrange pour leur donner la possibilité de remonter des fonds picturaux par la mise en place de ce que j'appellerai des structures latentes. Nous y reviendrons.

Eugène Leroy — Le Concert champêtre (d'après Giorgione), 1990, huile sur toile

C'est précisément la singularité de cet artiste d'enfouir les gestes et les signes premiers dans la chair texturée de la matière peinture. En poursuivant sa réalisation il ne cherche aucunement à expliciter la genèse de sa peinture. Ce n'est pas une peinture de taches mais plutôt de traces qui, en se heurtant, finissent par laisser deviner une vague évocation d'un paysage, de corps nus ou d'un autoportrait. Cela rassure le visiteur habitué à mettre des mots sur les images artistiques. Pourtant notre regard, et les pensées qui l'accompagnent risquent de se méprendre dans une formule langagière totalisatrice tout à fait à l'opposé des préoccupations de l'artiste.

Dans chacune de ses peintures Eugène Leroy éprouve la peinture. C'est une épreuve de peindre et surtout l'occasion de s'éprouver lui-même dans et par la matière picturale. Ce travail reste proche de l'expressionnisme abstrait, même s'il n'est pas revendiqué comme tel. Il ne s'agit pourtant pas, pour le créateur d'abord et pour le spectateur ensuite, de se perdre dans les limites de la toile. C'est là que va intervenir la mise en place de ce que j'ai appelé : les structures latentes. Ce fut pour moi une des découvertes dans cette exposition : Eugène Leroy soutient visuellement ses agglomérats de matières picturales par de discrètes liaisons entre les traces. Dans la plupart de ses peintures le peintre travaille à installer un subtile réseau subjacent, comme le fit avant lui Paul Cézanne de sa maturité à la fin de sa vie.

Eugène Leroy — Nu de dos, 1959, huile sur toile

et schéma de quelques structures latentes

Quelques explications sur cette formulation quelque peu personnelle. C'est dans les années 1970 par la fréquentation assidue des peintures du maître d'Aix-en-Provence et la rédaction d'une première recherche universitaire que m'est apparue la présence de certaines structures discrètes dans les toiles de celui que d'aucuns considèrent comme le père de la peinture postimpressionniste et cubiste. Je m'étais alors intéressé aux analyses de la critique développée notamment par Jean Paris, collaborateur de la revue Change, qui a créé et promu le concept de critique générative pour étudier la littérature et la peinture. Les formulations issues de la linguistique, qui opposaient les structures de surface et les structures profondes, m'ont semblées à même de signaler les oppositions entre la vision élémentaire des figurations et les constituants formels picturaux à la base des recherches picturales de certains artistes de cette époque. Écoutons Jean Paris : « … la structure profonde n'est donc pas décelable directement, disons dans le visible du tableau, mais bien dans son invisible, dans ce qui s'y trouve sans y être, dans ce qu'on en voit sans le voir. » [1]1 Dans cet article, l'auteur s'intéresse particulièrement aux échanges de regards, mais signale aussi qu'à côté des structures apparentes de l'ensemble plus ou moins cohérent que forme le tableau existeraient plusieurs structures profondes. Les linguistes évoquent aussi l'existence d'un sens latent d'où le choix de cet adjectif.

Eugène Leroy — Poisson, vers 1995, huile sur toile

et schéma de quelques structures latentes

Petite mise au point : il n'y a pas lieu de confondre ces tracés discrets avec les schématisations en figures géométriques, les compositions en triangle, en losange ou en ove. Il ne s'agit surtout pas d'assimiler ces tracés aux charpentes des tableaux établies à partir du nombre d'or dans la Géométrie secrète des peintres. Les structures dont il est question ici ne procèdent d'aucun projet, elles ne sont pas pré-vues et sans doute à peine conscientisées. Leur principale caractéristique est d'avoir été générées à partir de la pratique et indépendamment de toute théorie, (j'aurai l'occasion d'y revenir.)

Je suppose que si la plupart des gens ne voient pas ces structures latentes, c'est parce qu'ils n'observent pas assez longtemps les œuvres… ou que leur œil n'est pas habitué à remarquer les subtilités de ce type. Précisons que si indiquer de visu ces liens peut s'envisager cela reste difficile à transmettre dans un texte puisque presque impossible à formuler avec des mots. Les traits fins ajoutés sur quelques illustrations accompagnant ce texte tentent d'indiquer certaines directions parcourues par un regard en recherche.

Si ces tracés latents sont particulièrement repérables chez Cézanne c'est en raison de sa touche orientée constructive qui lui a permis de dépasser le royaume sensoriel global de ses compagnons impressionnistes. Le travail de la touche est essentiel à l'installation de ce maillage discret de l'œuvre. Par le mot lui-même (touche) et par delà celui-ci, le peintre éprouve la relation tactile à la toile. Le mérite de Cézanne aura été d'associer le tactile et l'optique. La touche picturale de Leroy est certes différente et même, par certains côtés, opposée à celle de son aîné mais l'usage qu'il en fait installe, à mon sens, dans ses créations des conséquences semblables.

Eugène Leroy — Trois Grâces, vers 1954, huile sur toile

et schéma de quelques structures latentes

Chez lui aussi les touches et leurs reprises permettent la traversée des formes par des structures latentes mises en réseau. Une des raisons des incertitudes dans l'exact repérage de ce maillage tient à ce que chaque touche propose un fléchage dans au moins deux directions en raison de l'obliquité de la touche et des lieux de l'entame et de l'arrêt. Chaque touche posée dessine une limite supérieure et une autre inférieure avec l'une comme l'autre des potentialités inductrices fortes. Toutes ces indications de facture se différencient tant visuellement qu'émotionnellement des formes dénotatives, arbre, nu ou autoportrait, que Eugène Leroy travaille aussi avec assiduité mais à sa manière. Les marques d'installation du réseau latent ne s'opposent pas aux formes identifiables. Elles dialoguent avec elles. Dans le même geste de dépôt les notations génératives sont à la fois indicatives de repères dans le réel et abstractives. À ce titre, elles revendiquent une autonomie.

Les tracés latents sont des fils lancés dans le milieu de la matière picturale pour relier des points importants : parce qu'ils sont discontinus ils peuvent traverser les formes figures plus massives. Ces directions fléchées bien qu'elles ne soient pas disposées de pleine conscience installent un parcours visuel indépendant des figures ou des formes matiérées. Lui-même pris dans son travail pictural, le peintre, en créant des rapports entre les marques successives, réussit à établir des liens spatiaux sans donner lieu à des identifications visuelles. Ces structures latentes sont de véritables abstractions. Il ne s'agit pas d'éléments solides mais de lignes de tension aériennes discontinues et discrètes (au sens de « qui veulent rester secrètes »). Ce sont des lignes non tracées mais des lignes que le regard (et l'esprit) du regardeur découvre et qui lui permettent une autre circulation, plus libre, dans le tableau. À la différence des gestes qui impulsent la matière picturale, ces pseudo tracés ne procèdent pas de l'expression gestuelle personnelle de l'artiste.

Eugène Leroy — Peinture arbre, 1990, huile sur toile

et schéma de quelques structures latentes

Dans sa logique Eugène Leroy, comme ce fut le cas pour le Cézanne des dernières œuvres, le résultat est jugé satisfaisant, non plus parce qu'il correspond à l'idée que le peintre se faisait du tableau avant de commencer, quelque en soit le sujet (paysage, nu ou nature morte), mais en raison de transformations liées à l'expérience de la création et conduisant à la mise en place d'un système spécifique de cohérence.

En aucun cas les tracés latents signalés ici ne prétendent être uniques ni même constituer les marques principales. Rien n'assure non plus le regardeur de la pertinence de ses choix. Un point de départ quelques millimètres à droite ou à gauche induirait sans doute la découverte d'autres lignes latentes. Il suffit que quelqu'un d'autre, ou la même personne quelques minutes plus tard, choisisse l'autre côté de la touche pour que cela l'amène à découvrir d'autres liaisons…

Si à la fin de la visite de la grande exposition de Eugène Leroy le spectateur est enchanté de sa visite, c'est peut être que celle-ci a été l'occasion d'expérimenter, en conscience ou pas, les multiples tracés latents présents de ces peintures. Qu'il en ait éprouvé une jouissance à la fois sensuelle et intellectuelle, en découvrant un peu de la « vérité en peinture » comme le promettait Cézanne, c'est tout le bien que l'on lui souhaite.

Autoportrait

vers1958, huile sur toile

[1] Jean Paris, « Syntaxe du visible » dans Change, n° 26-27, la peinture, Paris, Seghers Laffont, 1976, p. 7 à 32.

Frontispice : Eugène Leroy — Vénus blanche, 1992, huile sur toile

Damien Hirst, un bref intermède pointilliste

Jean-Claude Le Gouic — 2021-11-30T22:38:57Z

L'exposition Cerisier en fleurs de Damien Hirst est en place depuis le 6 juillet et jusqu'au 2 janvier à la Fondation Cartier (Paris).

Elle accueille beaucoup de visiteurs, qui viennent voir 30 tableaux choisis par l'artiste parmi les 107 toiles de grand format qu'il a réalisées en 2020. Il a conservé ces œuvres dans son atelier durant les mois de la pandémie pour les contempler afin d'être sûr de leur achèvement.

Sakura Life Blossom

Cette exposition attire beaucoup de monde ; elle plaît à public très divers, attiré par l'accessibilité de cette peinture qui semble représenter une nature à la manière des impressionnistes (Monet Pissaro etc.) ou des post impressionnistes (Bonnard, Seurat, Signac, etc.). La curiosité est que cette série ne répond pas cette fois à un parfum de scandale comme ce fut le cas avec des œuvres antérieures de cet artiste. Hirst s'est fait connaître comme l'artiste qui découpe des animaux et les met dans le formol. Une de ses œuvres célèbres s'intitule Mother and Child Divided (Mère et enfant, séparés) : une vache et son veau sont découpés dans le sens de la longueur - il faut d'abord les congeler pour que le travail soit propre - puis désinfectés avant d'être placés dans quatre vitrines remplies de formol. Le public fait alors l'expérience étrange d'une déambulation « entre » les demi animaux dont toutes les parties internes sont exposées. Par ailleurs, toujours dans ses créations « vaches », il proposait de découvrir une vache, sectionnée transversalement, comme un saucisson, exposée dans 12 caissons. Le titre de cette création « Un certain réconfort trouvé dans l'acceptation du mensonge inhérent à toute chose » pourrait convenir aussi à l'œuvre monumentale qui l'occupa plus de dix ans. Treasures from the Wreck of the Unbelievable (Trésors de l'épave de l'Incroyable) a été présentée dans le cadre de la Biennale de Venise de 2017. Le public découvrait dans cette installation la fiction d'un vaisseau antique disparu en mer, l'Unbelievable. L'exposition est le résultat supposé de la découverte en 2008 dans l'océan indien du trésor contenu dans ce navire et de la remontée des artefacts à savoir de nombreuses sculptures, des sphinx d'Égypte, des statues grecques, des colosses de bronze, de l'or, des bijoux. Pour peu qu'il soit attentif, le visiteur s'aperçoit assez vite de la supercherie lorsqu'il constate que certains bustes recouverts de coraux représentent Mickey… Le visiteur ne sait pas si certaines des pièces que l'on lui donne à voir sont restées deux mille ans au fond de l'eau ou si elles sont les résultats d'un travail d'artiste habile à faire se rejoindre art et artifice.

Ce rappel ces travaux antérieurs de Damien Hirst tente de signaler combien cette nouvelle série de créations plastiques rompt avec les travaux antérieurs où l'idée de la mort, du cadavre, de la disparition était récurrente.

Devant ces peintures colorées et lumineuses le sentiment est totalement différent. L'artiste aime à signaler qu'il a toujours pratiqué la peinture. Représenter dans un réalisme froidement photographique des pilules médicales (Medicine Cabinets, 1988) et évoquer des cerisiers en fleurs en déposant des milliers de petites de touches de couleur sur des toiles de très grand format constituent des pratiques de style opposées dans l'usage du médium pictural. Devant les toiles exposées à la Fondation Cartier le public imagine combien la réalisation de celles-ci a nécessité un engagement corporel et mental de l'artiste. On notera aussi que la réalisation de chacune des peintures repose sur des choix de l'artiste lui-même et n'a pas nécessité l'aide d'un grand nombre d'assistants comme ce fut le cas pour d'autres séries de peintures comme les Spot ou Split Paintings. Les photographies des catalogues et les vidéos qui accompagnent l'exposition insistent sur cette spécificité en montrant les taches et traces de peinture sur les vêtements, les mains et le visage du créateur. La peinture ça coule, ça éclabousse et ça tache, surtout quand on met une belle énergie à la manipuler.

Image du film Cerisiers en fleurs, l'atelier hangar

La thématique choisie, les cerisiers en fleurs, et la taille des châssis entoilés engageaient à une gestuelle répétitive. L'intention initiale, énoncée dans les entretiens, a été de retrouver l'action joyeuse de déposer de la peinture par touches successives. Peindre quelque peu naïvement comme il se souvenait d'avoir vu faire sa mère à la saison des cerisiers en fleurs. Mais, pour lui, il le fait avec toute la culture d'un artiste formé d'abord à Leeds, sa ville natale, au Jacob Kramer College of Art, puis à Londres au Goldsmiths Collège of Art. Il connait très bien l'histoire de l'art et a pu admirer dans divers musées les peintures impressionnistes et aussi celles de Van Gogh ou Bonnard. Une autre image récurrente de la culture visuelle mondiale existe aussi en arrière plan. La période de floraison des cerisiers (sakura) au Japon (appelée cherry blossom) donne lieu tous les ans à une énorme production d'images peintes et photographiques. Tous les titres de la présente exposition se terminent par Blossom, (fleur) : Early Blossom, Mother' Blossom, Fragility Blossom, etc. Pour les 30 titres de la présente exposition la diversité existe, mais pour les 107 il y a fallu sûrement se creuser les méninges. Damien Hirst est bien homme à relever les défis les plus coriaces.

Dans les entretiens, comme sur les vidéos enregistrées à l'occasion de cette exposition, l'artiste anglais insiste particulièrement sur le plaisir du travail solitaire qu'il a retrouvé lors de la réalisation de cette série de peintures. Il insiste sur les divers moments de jouissance rencontrés. Celui du geste créateur dans la répétition de la pose de la peinture au bout du pinceau, celui de vivre quotidiennement ces moments de vie « dans » la peinture. Il constate que dans l'urgence du geste il ne faisait plus de distinction entre son corps agissant et l'esprit décideur qui accompagne le regard critique d'un artiste expérimenté. Toujours dans les entretiens il insiste sur le fait que durant la pandémie il vivait souvent seul au milieu de ces peintures pouvant ainsi à son gré intervenir sur l'une ou l'autre des créations lorsqu'il en ressentait la nécessité. On notera cependant que cet engagement physique et mental a été bien documenté par les photographies de l'artiste en tenue de peintre sans que l'on sache si c'est pendant ou après coup qu'a eu lieu la prise de vue : les traces de couleurs sont partout sur les vêtements, depuis les chaussures jusqu'aux pantalons et t-shirts, mais aussi sur la figure et les mains du peintre. Soit il ne fut pas si solitaire qu'il le prétend dans son hangar à peintures, soit en bon communicant il a, lors de la phase finale de la réalisation des œuvres, mis en scène les éléments d'une pseudo confidence installant une image d'un plasticien sincère et proche de l'idée que se fait le public lambda de l'engagement physique nécessaire à l'exercice de la peinture. Il semble lucide lorsqu'il justifie historiquement la présente orientation picturale par des sensations éprouvées lors de la réalisation de séries antérieures (2017) comme les Veil Paintings, où sur des toiles de grande dimension il constituait une texture picturale par de multiples points de couleurs éparpillés donnant, comme il l'affirme sur son compte Instagram, « l'impression de regarder à travers une sorte de voile un jardin foisonnant de motifs et de couleurs qui se trouverait derrière. » Dans cet ensemble de peintures comme dans celui intitulé Colour Space Paintings (2016) les irrégularités et les coulures assument l'imperfection du geste humain qui se rapproche ainsi des singularités et du désordre de la nature. Ces créations bien moins « froides » que les Spots Paintings (1991) restaient cependant abstraites et c'est à partir de la présente série que s'affirme un retour vers des images figurant le monde environnant.

Détail Empreintes de feuilles vertes

Détail Les gicleurs

Si le titre de l'exposition Cerisiers en fleurs oriente bien la formulation langagière à forte résonance culturelle comme nous l'avons indiqué plus haut, la présence de tracés bruns-noirs souvent verticaux ou légèrement obliques sous les ponctuations colorées suggère bien des figures d'arbres en fleurs. La présence de ses marques sombres habilement disposées sur fond bleu ciel assure une présence structurelle sous les semis colorés épars. Même quand ceux-ci sont devenus très denses ces traces gestuelles initiales que l'on aperçoit toujours un peu sous la couleur guident le regard et orientent un parcours dans le tableau. Dans la plus grande œuvre exposée à la Fondation Cartier sont assemblées quatre grandes toiles dans lesquelles l'orientation des branches sombres sont essentiellement horizontales. Cette création titrée Greater Love Has NO-One Than This Blossom montre combien la réalité abstraite est présente dans l'exercice de la peinture.

Toujours dans ses entretiens l'artiste anglais insiste sur deux autres gestes dont il a éprouvé le besoin durant la genèse de ces peintures : dans ce monde de bleus, de noir et de rose il a ressenti la nécessité d'ajouter une autre couleur : le vert. Le vert du feuillage qui naturellement accompagne la floraison. Sur certaines toiles cette couleur est ajoutée aux variations rosées et comme elles déposée au pinceau ; dans d'autres peintures l'artiste utilise des feuilles de cerisier (?) qu'il enduit de matière picturale avant d'en obtenir une empreinte en l'appuyant sur la toile. Assez enfantin mais efficace ! L'autre geste qu'il ajoute aux multiples ponctuations du bout du pinceau est la giclure, une tache allongée laissée par une peinture liquide. D'un geste rapide du pinceau le peintre fait gicler la couleur choisie sur le support déjà chargé de matières picturales, installant ici ou là un fléchage différent. L'artiste acquiesce un peu rapidement et sans modestie au rapprochement de ce geste avec ceux de Pollock et Bacon suggéré par le critique (Tim Marlow) : « Donc on va dire que j'ai fait des peintures à la Pollock en utilisant la technique de Bacon... des giclées à la verticale. » De manière plus pertinente il signale « C'est ce genre de gestes picturaux qui donne vie à la peinture » On entend aussi que ce qu'il retient de la réalisation de ses 107 toiles de grande taille (souvent 274 x183 cm) c'est la dépense d'énergie qu'elles lui ont demandé. C'est également ce qui impressionne le public qui visite cette exposition. Nos yeux sont entraînés dans les multiples propositions avec chaque fois un libre parcours pour le regard. L'apparente spontanéité du geste pictural emporte les visiteurs incitant à un abandon proche de celui que tout un chacun peut éprouver au printemps sous un arbre en fleurs au Japon ou ailleurs.

Sakura Life Blossom panneau central

Pierre Bonnard L'amendier en fleurs

L'exposition et le travail de l'artiste laissent une impression forte aux visiteurs, à moins que ce soit l'effet spectacle si bien organisé par les commissaires de l'exposition, et bien sûr par Damien Hirst lui-même, qui en impose. L'artiste avoue son admiration de longue date pour des artistes comme Monet et Bonnard mais on peut légitimement se demander si ces créations récentes « tiendraient » à côté des peintures des aînés. Une seule de ses toiles dans une exposition collective serait elle aussi remarquable et propre à susciter autant d'émotions différentes que lorsqu'on se trouve devant L'amandier en fleurs (1947) de Pierre Bonnard ? Tout n'est pas une affaire de taille, mais que donnerait l'exposition de la Fondation Cartier si les 30 toiles avaient la même taille que ce tableau du musée d'Orsay : 54,5 x 37,5 cm ?

Il est toujours difficile de mettre en mots les sensations visuelles éprouvées devant une œuvre picturale, essayons cependant. La toile de Bonnard constitue un monde en soi avec des espaces variés autour du motif presque central de l'arbre en pleine floraison. Diverses variations de couleurs et de formes des surfaces se manifestent dans les espaces latéraux mais surtout dans toute la partie inférieure, celle indiquant le sol. Une harmonie de couleur différente, avec une majorité de tons chauds est organisée dans cette portion basse du tableau. Celle-ci, pourtant éloignée du motif principal l'arbre, semblait si essentielle à Bonnard que, alité, et la veille de sa mort, il demanda à son neveu Charles Terrasse de rectifier avec du jaune, le vert en bas à gauche de cette toile. Celui-ci s'exécuta, effaçant au passage une partie de la signature du peintre. Cette peinture était signée car elle avait déjà été exposée. A la fois par les teintes, l'étendue des formes et le toucher de la couleur cette partie basse dialogue avec les animations blanches, bleues et sombres des branches de l'arbre. Dans la facture de celui-ci les tracés bruns et noirs figurant les ramures sont reprises en même temps que les indications florales blanches et les touches bleutées figurant le ciel. Parce que les touches blanches indiquant les fleurs, comme celles bleutées évoquant le ciel, sont toutes de tailles et d'intensités différentes, un bel effet d'espace s'installe, l'air circule et notre œil aussi dans la profondeur réduite du tableau.

Renewal Blossom 2018

Comme on pouvait s'en douter aucune des toiles de l'artiste exposées à Paris ne semble tenir la comparaison avec les qualités plastiques signalées ci-dessus. Damien Hirst semble avoir décidé de la mise en place d'un processus de fabrication pour ses 107 toiles simple et efficace : un fond uni pour le ciel bleu avec selon les toiles quelques nuances de bleus plus outremer ou plus azur, ensuite des tracés sombres évoquant les troncs et les branches et enfin un long travail pointilliste pour installer par touches de pinceau de multiples couleurs : divers roses, du blanc, du jaune, et plus rarement du vert. On remarquera aussi parfois des reprises de bleu après coup dans les fleurs, qui permettent de ménager des passages vers les bords des tableaux. Les ponctuations florales sont parfois regroupées en grappes dans certaines zones comme pour le grand quadriptyque déjà évoqué. Dans d'autres peintures les touches de peinture se multiplient partout jusqu'à constituer un voile floral. Celui-ci ne laisse voir le bleu et les traces évoquant les tronc-branches que dans la partie basse des œuvres comme dans Renewal Blossom 2018 ou Fantasia Blossom 2018. Les effets spatiaux sont dès lors très réduits et le visiteur fait face à un mur de milliers de ponctuations dans toutes les nuances de roses allant du carmin au presque blanc. L'artiste anglais mentionne le plaisir qu'il a ressenti, lorsque seul durant la pandémie, il a pu quand il en éprouvait le besoin rajouter ici ou là quelques ponctuations. C'est juste mais c'est commun à beaucoup de peintres, même les amateurs.

On ne peut nier l'attirance de ces toiles et leur capacité à garder en éveil notre regard le temps de leur exploration. Cependant souvent l'évidence du système mis en place pour une production en nombre empêche l'adhésion sensible et l'émulation intellectuelle. C'est fait et même bien fait ; Damien Hirst est un plasticien qui a du métier, qui aime aussi se plonger corps et esprit dans la peinture. On sait aussi qu'il affectionne par dessus tout épater le monde de l'art et le public. On ressort de la présente exposition impressionné d'avoir pu ressentir la dimension de cette installation de 30 peintures et on est encore plus ébahi si on aperçoit dans la vidéo l'énorme hangar où l'artiste entrepose la majorité des œuvres de cette série. On se questionne cependant sur la propension qu'a l'artiste à multiplier les créations plutôt qu'à pousser l'exploration du travail pictural dans quelques œuvres. Un petit nombre des peintures présentes à la Fondation Cartier semblent vouloir dépasser le processus consensuel pour s'engager dans un questionnement qui apparaît lorsque l'excès de couleurs et de points se rapproche du néant : Early Blossom . Quelques peintures bien sélectionnées en diraient sans doute plus que 30 ou 107 mais le système commercial capitaliste ne comprendrait pas qu'un artiste bankable comme Damien Hirst détruise la majeure partie de sa production. Il revient pourtant à l'artiste (comme le font régulièrement les photographes) de choisir, de trier et de détruire avant que le système marchand n'impose son système de reconnaissance par la notoriété et la cote financière. Mais tout cela est à l'opposé de toute la vie artistique de Damien Hirst qui est parait-il un des artistes vivants les plus riches et qui connaît parfaitement les règles du système capitaliste. La fin de la pandémie le verra sans doute rependre son rôle de chef d'entreprise avec un nombre important d'assistants et des projets comme celui débuté en 2021 intitulé The Currency (« La monnaie »), celui-ci plus conceptuel tournait autour de la valeur que l'on accorde à l'objet œuvre d'art.

Early Blossom

Hélène Delprat, des peintures qu'on n'arrive pas à détester

Hélène Delprat et Jean-Claude Le Gouic — 2020-11-30T13:30:59Z

L'exposition d'Hélène Delprat, qui se déroulait à la galerie Christophe Gaillard (Paris), a été interrompue en raison du confinement imposé par l'État.

On trouvera ici quelques remarques sur cette manifestation qui montrait une fois de plus les qualités du travail artistique de cette artiste qui s'exprime majoritairement par la peinture quelle déclare pourtant haïr. Le titre donné à cette exposition reprend celui d'une toile éponyme, « I Hate My Paintings (2020) » « je déteste mes peintures ». Les différentes toiles présentes ne sont pas seulement accrochées aux murs mais mises en scène avec des sons et des éléments adjacents disposés dans l'espace au delà des châssis. Ces installations organisées dans les deux espaces de la galerie ne sont pas sans rappeler l'étonnante scénographie déployée par cette artiste dans le vaste espace de la Maison Rouge en 2017.

À propos de la singularité du titre de cette exposition, Hélène Delprat a apporté quelques explications qui désamorcent la provocation lors d'un entretien avec Lucille Commeaux sur France Culture, dans l'émission Affaires culturelles le 27 octobre dernier : « Je n'aime pas mes peintures, j'aime les faire. J'adore la peinture, les histoires autour de la peinture et de l'art mais, en tant que spectateur, j'aime regarder des choses, pas mes peintures. » Il est sans doute beaucoup de peintres susceptibles de penser la même chose même s'ils ne le disent pas : leur regard s'avère souvent critique a posteriori et il y a presque toujours quelques éléments qu'ils auraient envie de reprendre dans leur peinture.

Après avoir été pensionnaire à la Villa Médicis à Rome, Hélène Delprat s'est fait connaître dans un premier temps en exposant notamment dans la Galerie Adrien Maeght entre 1985-1995. Elle produisait alors des peintures expressionnistes influencées par les forces primitives d'un art africain qu'elle réinventait plus qu'elle ne le citait. Les représentations totémiques, les masques ou les têtes de mort en étaient les figures dominantes. Avec une exécution vigoureuse l'artiste donnait la part belle aux couleurs sombres que parcourait un dessin griffé.

Malgré de réels succès elle a mis ensuite son travail pictural en sommeil pour se consacrer à d'autres formes créatives : la réalisation de photos, de textes, d'émissions radiophoniques sur France Culture, et aussi des vidéos artistiques ou documentaires.

Le retour d'une prédominance de la peinture passe par la disparition des figures érectiles au profit d'une dispersion de semis colorés sur une large part du support, comme cela peut se constater dans l'œuvre de 2007 présente dans la collection VR Daffaux au titre explicite My new job - bad taste. La disposition de formes circulaires en semis permet au spectateur de ne plus être confronté à des figures dominantes ; il peut alors organiser librement la circulation de son regard à partir de n'importe quel point de départ. Ce choix d'un libre parcours offert aux regardeurs se retrouve bien sûr dans les toiles récentes de Hélène Delprat. Comment pourrait-il en être autrement quand on se trouve, dans la grande salle de la galerie Christophe Gaillard, devant une toile qui mesure presque 10 m de long, La guerre élégante, 2020. Celle-ci fourmille d'événements plastiques et iconiques, que l'on découvre en marchant, nous y reviendrons. Mais les cercles disposés en semis restent aussi présents dans les fonds d'une peinture comme Maîtres anciens, 2000. Des surfaces circulaires, grises ou ocres, se superposent en arrière plan tandis que de multiples plus petits cercles clairs constituent un plan transparent autour du motif en chevrons et du personnage se détachant sur fond rose. Cette figure pseudo humaine tranquillement assise sur une chaise vous invite à faire comme elle, à pénétrer dans le tableau pour le contempler tranquillement.

Iconicités multiples

Hélène Delprat a ajouté de nouvelles charges conceptuelles à sa peinture lorsqu'elle a entamé une seconde carrière de peintre. Revenons à l'œuvre majeure de cette exposition, La guerre élégante, 2020, 245 x 970 cm : l'expérience d'une énergie physique est ici accentuée ici du fait de la taille de l'œuvre. Pour examiner la peinture le spectateur est obligé de se déplacer d'une extrémité à l'autre mais aussi d'avant en arrière, du fait de la multiplicité des événements plastiques et des scènes narratives ou décoratives. Le visiteur intrigué songe à l'engagement corporel (la peine de corps) nécessairement déployée par l'artiste pour la réalisation d'une telle œuvre où la charge poïétique associe la gestuelle du corps au déploiement des idées.

Cette peinture n'est pas sans mémoire, elle en déborde même, en provenance de multiples mondes. Il y a abondance d'éléments aux nombreuses potentialités signifiantes. Cette peinture peut paraître figurative mais ne saurait être réaliste. L'artiste reprend des images de cultures hétérogènes et les associe pour promouvoir de nouveaux mondes imaginaires. L'important est dans la distance prise avec les images de l'histoire l'art occidental, même avec celles du surréalisme. Le nom de Magritte apparaît pourtant dans plusieurs titres de peintures. Ce musée imaginaire fantasque associe les cultures du monde, dorénavant plus orientales qu'africaines, avec des représentations issues de la littérature enfantine (Pinocchio, monstres marins, etc.) ou de la bande dessinée.

Avec une habileté qui s'appuie sur les expériences acquises Hélène Delprat réussit à associer dans l'espace de ses tableaux une double profondeur : visuelle et fictive d'abord mais aussi psychique, avec une aspiration vers le monde des rêves augmentés de souvenirs de culturels. Ceux-ci, comme le diable, se logent dans les détails. On apprend dans le catalogue que les pseudo-phylactères baroques qui sont répartis au premier plan de la toile I Hate My Paintings (2020) sont une référence à l'orfèvre néerlandais Adam van Vianen (1569 ?-1627) et plus spécialement à une aiguière à couvercle, une création originale et sculpturale, aux contours zoomorphes et humains. C'est un exemple fameux d'un langage ornemental bien particulier appelé style auriculaire en référence aux formes utilisées proches de celles d'un cartilage d'oreille. Maintenant conservée au Rijksmuseum, son originalité lui valut de figurer dans diverses peintures d'artistes néerlandais de l'Âge d'or. Hélène Delprat, dont on mesure la culture par cette référence, donne suite à cette tradition citationnelle, même si ses formes sont cette fois moins contournées et les modelés avec des tâches jetées beaucoup moins intrigants que sur l'original.

Une plasticité maitrisée

Comme on l'entend, il faut pour mesurer la richesse sémantique de ces peintures avoir un bon guide. On peut aussi se contenter d'admirer l'habileté plastique qui fait tenir ensemble cet « hétérogène sans gène » selon la formulation de Louis Cane.

Souvent le dessin sert à inventer des signes dont la représentation se charge de valeur symbolique. S'il est difficile d'accéder à la sémantique de la naissance de ces figures, on peut se contenter d'admirer une genèse plastique qui leur garde une part de mystère.

La charge iconique ne saurait donner toute sa mesure sans une structuration plastique efficiente. Toujours dans le grand tableau La guerre élégante, on peut admirer la force structurante de la couleur rose qui vient scander l'ensemble de la peinture à partir d'une forme centrale en aplat et de diverses scansions réparties inégalement sur chacun des côtés. L'effet couleur paraît dominant mais le dessin n'est pas négligé. Les interventions graphiques sont multiples ; elles accompagnent la couleur mais parfois aussi prennent l'ascendant. On en vient à penser que le dessin dans ses expressions diverses est le fondement de ces peintures, par-delà leur architecture et leurs jeux de couleurs. Cette grande peinture associe aussi des souvenirs de motifs décoratifs allant d'arabesques variées à des ensembles de frises répétitives. Un habile équilibre est trouvé : toujours maintenir une distance avec les possibles références, toujours faire un petit pas sur le côté par rapport aux identifications reconnaissables. Cela est valable aussi bien pour le dessin des figures humaines et/ou animales que pour le dessin des formes décoratives répétitives, elles aussi multiculturelles.

Hélène Delprat embrasse tout l'art de peindre, elle ne néglige rien. À côté du dessin qui désigne les personnages, les objets ou les motifs décoratifs en les faisant se détacher des fonds picturaux, il y a aussi les divers tracés linéaires qui, en survolant les taches et les espaces multiplement animés, permettent d'instaurer du lien entre les motifs. Ainsi, toujours dans La guerre élégante, on peut constater divers glissements sémantiques comme lorsqu'une branche de l'arbre, prolongée, prend une courbure demi circulaire pour venir ensuite dessiner le dos d'un bel oiseau noir (un aigle sans doute).

Peintures mises en scène

L'artiste prend plaisir à donner droit de cité à un désordre chimérique quelque peu schizophrène. Dans les divers temps de la mise en œuvre des peintures, elle conjugue une abstraction des formes qui associe une reprise de l'opposition verticale horizontale du châssis avec une dispersion informelle, en donnant de l'importance aux effets jetés des drippings. Par delà les origines stylistiques dissemblables et les gestes picturaux différents, le métier artistique prend le dessus et parvient à organiser une cohérence plastique et spatiale de l'œuvre.

L'artiste va encore plus loin, comme nous l'avons dit au début de ce texte. En plus de l'espace fictif du tableau, elle joue de l'espace réel de la galerie en donnant l'apparence d'une légère chute du grand châssis. Cette bascule est d'autant plus visible que l'orthogonalité du mur support a été renforcée par des lignes d'adhésif fluorescent qui se prolongent au-delà du format. Hélène Delprat a voulu compléter l'installation en faisant circuler dans la galerie en avant du tableau une chaîne dorée sur le sol gris.

Dans le second espace de la galerie de Christophe Gaillard on découvre une autre mise en scène théâtrale : une chambre pour un ermite ornemental. Un lit pour une personne avec un couvre-lit blanc quadrillé de noir, est disposé dans un coin. Il est accompagné de trois toiles : l'une colorée accrochée au dessus du lit, Le cabinet des médailles, l'autre appuyée au mur perpendiculaire et posée au sol avec un texte écrit en lettres bâtons majuscules blanches [1] sur fond noir ÊTRE UN ERMITE ORNEMENTAL [2]. On remarque enfin au pied de celle-ci un tout petit tableau titré De la très haute pauvreté sur lequel on y distingue un intriguant personnage avec une tête noire, une corne, trois bosses, quatre jambes se profilant sur un fond doré. Comme ce n'est sans doute pas l'image de l'ermite, chacun l'interprète en fonction de sa propre culture. C'est très bien ainsi.

Comme on l'entend, en plus des qualités de peintre qui lui sont reconnues depuis longtemps, cette plasticienne, peintre et vidéaste est aussi une habile scénographe de ses créations. Elle participe activement à la mise en scène de l'image d'elle même dans des vidéos [3] ou dans la vie de tous les jours. Une sculpture la figurant à échelle 1 accueillait les visiteurs de l'exposition de La Maison rouge en 2017. Ses tenues vestimentaires sont souvent culturellement référencées, tout comme ses cheveux courts, ou son crâne un temps rasé en souvenir de la photographe et écrivaine Claude Cahun.

La qualité principale de Hélène Delprat est cette capacité à inventer des espaces plastiques surprenants et savants qui, par delà une méfiance déclarée de la peinture, produisent de multiples images singulières donnant longuement à penser en même temps qu'elles satisfont notre appétit de voir.

[1] Divers tableaux textuels sont présents dans cette exposition, on peut s'étonner de la faible qualité plastique de ces inscriptions tant pour la graphie du corps des lettres que pour les espaces interstitiels. On sait pourtant la grande habileté de l'artiste. Est ce là une manifestation de « la monstrueuse laideur de choses » qu'elle revendique aussi ?

[2] « Je ne sais plus dans quelle émission j'ai découvert l'ermite ornemental, qui est une invention géniale. C'était un personnage qui était loué au XVIIIe siècle pour figurer dans les jardins anglais et il était déguisé en ermite. » Entretien France Culture 27/10/2020.

[3] Distinction intéressante formulée lors de la même l'émission : « Peindre, c'est l'inverse de filmer. Donc, quand je peins, je regarde, je vois mon support. Et quand je me filme, je suis une peinture. »

Exposition : I HATE MY PAINTINGS
du 10 octobre au 31 décembre 2020
Galerie Christophe Gaillard
5 Rue Chapon, 75003 Paris
https://galeriegaillard.com

Juan Uslé

Jean-Claude Le Gouic — 2013-02-21T22:36:09Z

Juan Uslé est un peintre espagnol et américain, né en 1954 à Santander. Il travaille et vit entre Saro, sa maison-atelier dans les collines de Cantabrie, et New York, où il est installé depuis 25 ans. Dire que sa peinture est abstraite ne saurait suffire à qualifier celle-ci. Pour des artistes nés après la guerre 1939-1945, la décision de continuer à produire des œuvres abstraites ne saurait les conduire à poursuivre les mêmes enjeux que ceux qui poussèrent les pionniers à s'engager dans cette voie.

Les distinctions initiales entre ce qui fut nommé l'expressionisme abstrait ou abstraction lyrique, et l'abstraction géométrique, aussi appelée art concret, n'ont plus de sens pour une génération qui a assimilé culturellement les recherches avant-gardistes de la première moitié du XXe siècle. Les images des pères (et grands-pères) apprivoisées, les notions afférentes à ces recherches progressivement intégrées, il restait à inventer de nouveaux gestes susceptibles de marquer des différences.

Pour tout artiste en recherche, il y a impossibilité de se saisir vraiment du langage plastique antérieur, celui qu'il a repéré chez ses aînés. Il ne peut poursuivre ses recherches que s'il perçoit dans ce qu'il produit une invention qui le distingue des formes artistiques connues. Ce n'est que par approximation que les regardeurs, amateurs ou critiques d'art, parlent « d'expressionnisme abstrait », de « voyages romantiques », « d'espaces baroques ». Comme certains des peintres abstraits de sa génération, constituant ce que quelques critiques ont nommé une Nouvelle Abstraction, Juan Uslé produit des images picturales différentes de celles déjà vues ; c'est cette nouveauté que les visiteurs peinent à formuler avec des mots. Les images produites par cet artiste sont des défis aux langages pouvant en rendre compte. L'intitulé donné par cet l'artiste à la suite d'œuvres de ce type qu'il produit depuis plusieurs année , Soñé que revelabas, (« J'ai rêvé que tu m'apparaissais ») résonne en écho à une phrase du programme de TK-21 : « L'image n'est rien qu'un peu de cette étoffe dont sont faits les rêves. En ce sens, elle nous ressemble. » Comment peindre en rêvant ? Comment rêver en peignant ? Par quelques procédures détournées, il n'est pas anodin par exemple que Uslé peigne la nuit. Il procède lentement par répétition régulière de tracés semblables pouvant le conduire vers un état second. C'est alors qu'apparaissent ici ou là, souvent hors du système plastique conduit antérieurement, les gestes inespérés ou des couleurs inattendues.

Commençons par dire ce que ne sont pas ces gestes créatifs. S'ils contiennent une part de rêve, ils ne procèdent pas des mêmes défis à l'inconscient que ceux expérimentés par certains surréalistes adeptes de l'écriture automatique. Les tracés au pinceau de Juan Uslé ne sont pas lâchés mais conduits avec une maitrise attentive. Il ne s'agit pas non plus, contrairement à ce que l'on peut lire parfois dans les présentations textuelles accompagnant le travail de cet artiste, d'un expressionnisme abstrait ou de quelque retour du romantisme. Ici, même si les gestes se prolongent souvent hors du subjectile, il n'y a pas de répartition égale des éléments picturaux sur la toile comme pour les all-over. En revanche dans chaque peinture l'organisation formelle et colorée instaure des lieux privilégiés sur lesquels se focalise le regard. Contrairement à ce qui caractérise l'action painting, les gestes picturaux ne sont ni violents, ni rapides, ni véritablement spontanés. La toile est le lieu où se produit une suite d'événements spatiaux-temporels. Les traces laissées n'indiquent pas l'existence d'un combat entre l'artiste et l'objet peinture. Les marques picturales de Juan Uslé ne gardent pas les empreintes de l'engagement émotionnel et de l'état d'âme de leur auteur au moment de la genèse de l'œuvre. Cet artiste a fait du travail de la couleur un domaine d'exploration permanent, il ne tend cependant pas à faire de l'étendue et de la radiation des surfaces colorées le principal lieu de son expression comme le pratiquèrent les artistes du colorfield. De petits événements plastiques intervenant fortuitement durant l'élaboration de la peinture attirent l'attention du peintre d'abord et du regardeur ensuite ; ils constituent des écarts singuliers en rupture avec l'ambiance générale (le studium) de l'œuvre. Dans un entretien vidéo datant de 2008 et visible sur NewartTV, l'artiste insiste sur l'importance visuelle de deux petits signes, en forme de virgules allongées — dont on repère la présence dans sa peinture (Aislados, 2006) — qui redistribuent les hiérarchies spatiales et ouvrent le champ des interprétations. Dans Ural-Tikal, 2012, trois demi-cercles s'opposent discrètement mais fermement leur singularité formelle à la fluidité généralisée des passages picturaux horizontaux. Consciemment ou pas, l'artiste guette l'avènement de tels petits décalages susceptibles de le surprendre lui-même et pouvant le conduire vers la décision d'arrêter le mouvement de l'œuvre dans cet état.

Comme on l'entend ici, pour dans la création de ces nouvelles images abstraites l'artiste ne se met pas en avant, il ne s'efface pas non plus ; il devient le premier spectateur attentif de l'œuvre en train de se faire. Y être sans y être, voilà le défi de ces nouvelles peintures, voilà leur manière de s'inscrire dans une suite de la modernité, leur façon de faire « presque » pareil tout en installant des différences fondamentales. Si on peut réunir dans des expositions cohérentes des artistes aussi différents que Gehrard Richter, Helmut Dorner, Jonathan Lasker, Miquel Mont, Bernard Frize, Pascal Pinaud, Bernard Piffaretti, et bien d'autres, c'est que la caractéristique qui permet de classer d'un même côté toutes ces créations n'est pas liée à une identification formelle (une même forme, un geste parent). Notre hypothèse serait qu'il s'agit là dans chacun des cas d'une certaine forme d'absence du créateur ou, pour le dire positivement, d'une présence "différée" du peintre au profit de l'autonomie de l'objet créé.

Avec les bandes colorées, les grilles ou les autres configurations de marques, Juan Uslé garde le rôle d'observateur d'une expérience où l'inconscient est certes convoqué mais pour méditer sur des faits plastiques obtenus dans un mélange de détermination (répétition d'un protocole choisi à un moment donné) et de hasard (le fortuit force la décision). Il ne s'agit plus de se manifester intensivement à l'intérieur de l'acte créateur lui-même (l'emportement du geste) ou suivant des intentions préalables. Dans les abstractions historiques, l'autorité de l'œuvre provenait de l'auteur dont la puissance d'expression transcendait celle-ci. Dans les peintures de cet artiste, l'autorité de la création ne relève plus de l'implication de l'auteur lui même mais du développement, sous son action, du système de la peinture. Utilisant une suite de marques distanciées, il donne une visibilité nouvelle aux moyens plastiques traditionnels : espace, dessin, matière, couleur, etc. L'artiste n'impose pas son moi ; il suit l'événementiel de sa création juste pour l'infléchir au moment opportun. L'essentiel pour l'amateur n'est pourtant pas de découvrir comment ont été élaborées les œuvres puisque leur contemplation tend à faire oublier les conditions prosaïques de leur fabrication.

Créer pour cet artiste abstrait ce n'est pas représenter ou réinventer des choses (ou des êtres) mais donner à voir des formes nouvelles et surtout établir entre celles-ci des rapports nouveaux, des liaisons invues. Prises séparément les figures sont lisibles : ici un quadrillage, là des bandes parallèles horizontales ou encore des volutes, des spirales. Entre ces tracés repérables, la tâche de l'artiste est de produire du nouveau dans les rapports, c'est à dire faire apparaître de la complexité là où ne se voient que des entités simples et détachées.

La nouveauté de ces nouvelles images se situe bien là. L'auteur s'étend s'absenter au profit de l'autonomie de sa création ; il n'est plus le seul garant du sens de son œuvre. Le regardeur devient par voie de conséquence l'autre inventeur de celle-ci. On évitera ici la référence ultra connue, toujours tronquée et donc partiellement erronée, à Marcel Duchamp qui constatait, à regret, que c'était plus le regardeur qui faisait la notoriété du tableau que son auteur, pour nous intéresser à Roland Barthes qui lui aussi constatait une évolution de la critique littéraire. Pour l'écrivain « l'auteur est mort » : il affirme que « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'auteur ». Dans la mesure où le lecteur procède à sa propre lecture (peut-il en être autrement ?), l'auteur n'est donc plus le seul garant du sens de son œuvre. Pour Barthes, « l'éloignement de l'Auteur […] transforme de fond en comble le texte moderne (ou — ce qui est la même chose — le texte est désormais fait et lu de telle sorte qu'en lui, à tous niveaux, l'auteur s'absente) » . Parallèlement le peintre n'est plus à l'origine du signifié du tableau ; le sens de celui-ci provient des articulations plastiques elles-mêmes. Le « je » qui s'exprime, provient pour chaque œuvre d'une conjonction formelle et colorée particulière, indépendante du moi de l'auteur, bien que les choix et surtout la décision de l'arrêt des opérations créatives restent de son ressort.

À notre sens c'est là qu'a lieu le basculement dans une nouvelle image abstraite ou si on veut vers une nouvelle image de l'abstraction. Le retrait de l'artiste n'est pas sa disparition ; ce qui se joue ici c'est une présence plus ou moins manifeste de l'auteur à son œuvre. Dans une peinture de Juan Uslé comme Desplazado matriz, 2011, la répétition d'un même tracé sert à constituer le tissu structurel de l'œuvre jusqu'à l'avènement du signe en rupture. Le geste réitératif insiste sur les banalités du faire pictural et la succession des marques, ici des lignes obliques parallèles, met en évidence la grammaire générative de la création. Cette focalisation sur la peinture "réelle" cherche cependant à éviter aussi bien une sophistication du faire qu'une trivialité de la matière. Ce n'est plus une peinture de présentification du monde ou de l'être, mais une peinture de monstration : montrer la présence du pictural, son apparaître. En mettant l'accent sur l'usage des processus génératifs, le créateur parvient à garder une certaine distance avec ses productions.

Bien que la succession temporelle des opérations créatives installe de fait une certaine spatialité, les œuvres produites développent leur registre plastique dans une profondeur réduite, des formes, des taches, des nœuds seulement posés en surface. Comme je l'ai signalé dans un texte antérieur « Le retrait de l'auteur a entraîné la disparition du regard infra pictural et avec lui la perspective, les effets miroir, les arrière-fonds qui, pour Jean Guillaumin, venaient étayer les motifs aussi bien chez Léonard que chez Cézanne » L'une des caractéristiques de ces nouvelles images abstraites, auxquelles doivent être rattachées les créations de Juan Uslé, réside dans cet absence d'échappatoire vers quelque au-delà des événements de surface. Il n'y a rien à chercher derrière le Seventh floor, 2012. Tout se passe comme si les ajouts successifs de marques picturales — on pourrait en compter sept — différenciées par leurs tailles, leurs couleurs et leurs gestes, avaient été disposées en avant du plan de la toile, oui tout devant, dans l'espace proche du regardeur, et rien derrière le plan du tableau.
Et le spectateur que peut-il faire de tout cela ? La nouvelle donne de ces peintures n'est plus d'absorber le regard de celui-ci dans quelque représentation allusive. L'œuvre proposée au regardeur est une étendue limitée conduisant à un face à face avec un objet non traversable et peu facilitateur pour des projections subjectives. Le déficit constaté est, entre autre, celui de la parole. Il y a peu à dire des configurations plastiques. Si chez Uslé, les titres peuvent parfois faciliter des commentaires annexes, ce n'est pas le cas pour de nombreux artistes de la Nouvelle Abstraction qui préfèrent la formulation : « sans titre ». Ces nouvelles images peintes demandent une nouvelle attitude. À la suite de l'artiste, le spectateur est invité à « participer à la reconstruction et à l'invention de la genèse de la pensée ». Il doit partir de ces images faites de la main de l'homme marquant par là, en ces temps où dominent les technologies, un refus des images acheiropoïètes obtenues par sophistication technique (photo ou infographie), par détournement du réel ou par quelque transcendance. Les couleurs disposées, les taches ou les tracés relèvent ici essentiellement de l'idée d'objectiver l'expérience de la peinture.

Le recul du créateur, producteur de l'œuvre, donne à l'espace pictural un champ d'expansion. Tout le spectaculaire spatial, débarrassé du mimétisme du visible autant que du pathos déclamatoire, tente d'installer dans un « échantillon exemplaire » (Nelson Goodman) une émotion qui nous renvoie à aucune expression, aucun être, à aucun monde antérieur, à aucune tentation du nouveau, afin qu'apparaisse, sans hermétisme ni hyperbole, dans toute son énigme, un seul paradigme : la peinture.

janvier 2013

Ce texte a été rédigé après la visite de l'exposition de Juan Uslé à la Galerie Lelong, Paris, du 8 novembre 2012 au 12 janvier 2013 ayant pour titre : De la luz silenciosa.

Roland Barthes a publié en 1968 un article : « La mort de l'auteur », repris dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, pp.61-67.
Roland Barthes, Œuvres complètes, Seuil, 2002, t. III p. 42.
Jean-Claude Le Gouic, « Le retrait derrière l'objet peinture », Abords, N° 10, ACF, Marseille, 1998.
Voir Jean Guillaumin, « L'étayage et le désir d'objet dans la création picturale », Bulletin de Psychologie, Vol. XXXI, N° 336, 1978. Dans cet article l'auteur tend à démontrer "l'intime rapport entre les fonction du fond et du paysage dans la peinture et celle de l'étayage narcissique du moi du peintre" ; l'extériorisation du motif ou de la figure, comme "auto position du moi", ne pourrait advenir qu'à se distancier après s'en être nourri d'un "fond d'appui maternel nécessaire au développement des désirs d'objet."