TK-21

Canaux de la parole

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2021-10-31T13:17:00Z

Plus de deux siècles séparent Lichtenberg le mélancolique et
Kluge le phlegmatique. Tous deux scrutent les plis de l'âme l'un par des formes brèves qui tranchent dans la chair des évidences, l'autre par des récits emboîtés qui font résonner l'infini. Tous deux sont des maîtres incontestés de la métaphore, cette reine de la pensée lorsqu'elle se fait texte.

Suivant une suggestion de Goethe, nous allons reprendre, à partir des pages des Sudelbücher, « livres de brouillon », de Georg Christoph Lichtenberg, né en 1742 à Oberramstadt près de Darmstadt, issu d'une longue lignée de pasteurs, mort à Göttingen en 1799, la merveilleuse baguette de coudrier qui permit à ce « petit bossu » de cacher un problème sous chacun des Witze tirés de sa corne d'abondance. S'entrelacèrent alors la réflexion radicale sur le langage et la pensée du monde, de soi, de ça, vers la parole qui creuse trous et ornières herméneutiques, empruntant les canaux latéraux d'audacieux raccourcis heuristiques. Si la langue n'existait que pour gouverner la parole, comme l'a dit Saussure sans que ce soit là son dernier mot, Lichtenberg mènerait au nom du grand conseil encore clandestin de l'humanité mortelle une guerre de partisan du mot d'esprit et de la prise de parole, Witz, Aussprache, Bemerkung. Féru de l'Angleterre, de son scepticisme et empirisme humien, lockien, de l'associationnisme de Hartley, Lichtenberg, physicien et mathématicien, découvreur des figures magnétiques qui portent son nom, se méfiera de tous les travaux portant sur l'origine du langage, combattra la prétention physiognomonique de faire signe assuré de visagéité de l'âme au nom d'une sémiologie pathognomonique. Mais il tentera de penser ensemble Spinoza et Kant, l'idéalisme critique et le panthéisme théologico-politique.

« Toute une voie lactée d'inspirations »

Illustration 1 : Georg Christoph Lichtenberg

Chez Lichtenberg, les pouvoirs de la parole pourraient jaillir de son célèbre « couteau sans lame, à qui il manque le manche » (Werke III, p. 452) [1] qui ouvre en 1797 un catalogue d'accessoires à vendre aux enchères publiques. Au nom du « Conseil de l'humanité », Rat der Menschheit, il mènerait de cette lame absente une guerre de partisan du mot d'esprit à travers « toute une voie lactée d'inspirations », « eine ganze Milchstraße von Einfällen" (J1 344). Ici se joue une dialectique de l'expérience vécue et de l'imagination créatrice, la métaphore « naïve » des gouttes de lait renversées par l'irruption de la « fantaisie » semant son chaos déterministe, et l'ordre astronomique « calculable » d'étoiles et d'astres, dont les chemins se perdraient toutefois dans l'infini cosmique [2].

À travers son expérimentation radicale du langage, de la langue, du verbe, Lichtenberg ne cesse d'éprouver non loin de Hamann et de Herder en années-lumière, la tension entre le mot bardé de dictionnaires, de listes, de nomenclatures, et la parole dans sa singularité de parole prononcée, Rede, Aussprache : « En quoi la nomenclature tient du maniifeste. » (J2 1714). Il cherche ses repères dans cette dispersion du langage corrélée selon Foucault dans Les mots et les choses avec l'événement archéologique de la disparition du discours. Lichtenberg effleurera sans s'y immerger les quatre sources de la pensée du langage dont Herder s'abreuva : rationaliste, empiriste, mystique, humaniste.

Pour Lichtenberg, le sol se dérobe à la concordance de l'être et du langage, du penser et du parler, de la pensée et de la parole, de l'adéquation de l'intellect et de la chose, désaccordant les vieilles analogies ontologiques. Pourtant, cet impouvoir de la langue ne saurait empêcher que s'inscrivent en nous les figures de pensée, que se dessinent les méandres de contextures, que s'élèvent les objections jusqu'à l'indécidabilité. Selon l'expérience du moment se constituent des stocks d'annotations plutôt scientifiques et de remarques plutôt littéraires, provisoires et révocables :

En portant une rigoureuse attention à ses propres pensées et sensations, et en les exprimant de la manière la plus vigoureusement individualisante, à l'aide de mots choisis avec soin, que l'on note sur-le-champ, on peut obtenir en peu de temps une provision de remarques utiles à bien des égards. […]. (G2 207)

Pressentant une théorie quantique des échelles, Lichtenberg évoque périlleusement dans ses Sudelbücher, la masse de pieux non-sens a-philosophiques de la physico-théologie qu'il déconstruira radicalement non pas en théologien, mais en mathématicien-physicien :

Aux habituelles considérations humaines sur l'être qui a produit le monde, il se mêle de toute évidence une grande quantité de pieuses insanités non-philosophiques. S'exclamer “quel être il faut que ce soit, pour accomplir tout cela ! ”, ne vaut guère mieux que de s'écrier “quelle mine il faut que ce soit, pour qu'on y ait trouvé la lune.” […] à supposer que notre monde eût jamais été fait, il l'a été par un être qui ne se situe pas sur l'échelle humaine, pas plus que la baleine n'appartient à l'espèce des alouettes. (J2 1856)

Toujours menacé par l'abus de lecture, l'usure du sens des mots et l'approximation dans l'expression des pensées, la parole flotte trop souvent autour du corps de pensée. Mais à peine l'incongruité constatée, la parole qui étymologiquement nous est venue de la parabole en figure de langue et mathème interpelle : « Ist das wahr ? / « Est-ce vrai ? » (E276)

Selon Lichtenberg, la pensée trouverait toutefois la force de restituer l'identité perdue entre l'objet ou obstat, Gegenstand, et la représentation d'objet, Gegenstandvorstellung. Seule la parole qui presse avec vigueur, avec rigueur, Ausdrückung plutôt qu'Ausdruck (derechef G2 207) laisse entrevoir la complexité des indivis cognitifs, perçoit tout événement comme individu, au défi d'une pensée purement locale. Combien de motions, d'émotions, sont infimes au point que tous ces mots et paroles ne sont que des noms génériques qui subsument bien des sous-espèces. Loin d'être un vécu originaire, le mot procéderait d'une double généralisation : celle qu'impose le concept, et celle qu'établit l'usage généralisateur qui ne cesse de le nier comme originel. Pour l'acte de parole, le mot est au départ un corps étranger à la chose même, à l'instar du concept pour la cognition. Or, le dictionnaire se révèle être une sédimentation de vie, tandis que l'alphabet produit à travers son ordonnancement des éclairages fulgurants, un nuancier impressionniste de couleurs [3]. À force de penser par soi-même, dira Lichtenberg entre 1789 et 1793, entre la prise de la Bastille et la Terreur, on finira par réinventer la sagesse inscrite dans la langue, celle-là même des proverbes (J1 443).

« Qui est là ? Rien que moi. »

C'est entre cette expérience singulière et la construction du monde que s'ouvrira le champ de la cognition aphoristique, capable d'après Gerhard Neumann « d'abolir en tout lieu de pensée et d'entendement le conflit entre subjectivité et objectivité, situation centrale et périphérique, intuition et calcul, ensemble et détail [4] » En ces temps de crise de l'économie politique du signe, maint chercheur se laissait prendre aux promesses chiliastiques de la physiognomonie, avec sa « ventriloquie transcendante » (F1 665, F1 802). Ses mots deviennent alors des microsystèmes de préjugés à dissoudre, le système individuel de pensée un antisystème qui court « à travers champs, franchit d'un bond les fossés » :

Ce que dit Bacon de la nocivité des systèmes, on pourrait le dire de chaque mot. Bien des mots qui expriment des classes entières, ou tous les degrés d'une échelle entière, sont utilisés comme étant d'un seul degré, comme individus. Cela s'appelle indéfinir derechef les mots. (C 278)

La nature ne créant ni genres ni espèces, mais rien que des individus (A1 17), les degrés de l'être tout comme l'échelle des créatures ne seraient donc pas « dans les choses, mais en nous » (J1 392). La nature que nous observons nous renverrait à nous-mêmes. En effet, si l'animal est seulement sujet pour soi, l'homme est pour soi aussi bien sujet qu'objet (H2 142). De la sorte, il occuperait une méta-position illusoire, imposant des limites à toute objectivation, toute subjectivation pensables : « Qui est là ? Rien que moi. Oh c'est bien assez superflu. » (B1 240)

Chez Lichtenberg s'éveille alors le désir hautement modalisé de caractéristique universelle leibnizienne, dans laquelle l'ordre de la pensée et les parties du discours se recouvriraient, conjurant la possibilité même d'une parole qui ne serait juste, comme l'énonce un manuscrit de Göttingen :

Un homme doué de raison peut dire aussi 2 fois 2 égale 5, énoncer devrait-on dire, mais jamais il ne peut le penser. C'est pourquoi j'ai souhaité bien souvent qu'il puisse y avoir une langue dans laquelle on ne pourrait même pas dire une chose fausse, à tout le moins où toute entorse à la vérité en serait aussi une Grammaticale [5].

Dès lors, les sensations qui se fondent l'une dans l'autre sans être séparées par une frontière, et les mots dans leur inexorable discontinuité, se correspondraient dans une langue qui exprimerait en même temps la parenté des choses. Ces renoncements et ces promesses, ces concordances et ces défaillances dans la périlleuse rencontre du monde et du soi, Lichtenberg fait de leur langue parole. Deux articles sur les synonymes, parus en 1774 dans un périodique westphalien, lui inspirent ce célèbre quadriparti :

« Entsprechen, entsagen.
versprechen, versagen. »
(D1 552)

Les deux verbes dits « synonymes », sprechen, sagen, parler, dire… se retournent l'un contre l'autre dès lors qu'ils sont arrimés à deux de ces particules – pronoms, morphèmes de dérivation, désinences – dont la « matérialité linguistique » (Bryan K. Klausmeyer) fascinait Lichtenberg. Les préverbes inséparables ent- et ver- conduisent à « entsprechen », correspondre, répondre à…, « entsagen », renoncer à, se dédire de… ; versprechen, promettre à…, versagen, refuser, interdire à… Mais « sich versprechen », c'est aussi avoir la langue qui fourche, « versagen », c'est aussi faillir, ce sont les freins qui lâchent. Des relations se trouvent contiguës sans parenté, insufflent contresens contre sens, le même préverbe modifiant, voir renversant le sens selon qu'il s'associe à ces synonymes apparents, la parole et le dit, le frayage et l'obturation, en une sorte d'antithèse, d'antisémie des mots originels. Ainsi Freud lira-t-il Karl Abel en 1910 dans son Gegensinn der Urworte, relevant le « double sens antithétique » des plus anciennes racines, non sans l'associer lui aussi aux langues qui fourchent : « Il est naturel de supposer que le sens originaire opposé des mots représente le mécanisme préformé dont se sert, au bénéfice de maintes tendances, le lapsus [das Versprechen] qui consiste à dire le contraire de ce que l'on voulait. » (Note terminale de Freud, dans la belle traduction de 1933 par Marie Bonaparte et madame E. Marty).

Illustration 2 : Horst Janssen, « Splatts of Life Signs of Death »

« Éclaboussures de vie, signes de mort » (Collection Scharf-Gerstenberg)

Dès lors se révèlent les significations différentielles inhérentes aux « particules », mettant en question toute notion de correspondance ou de cohérence linguistique [6]. Parmi elles, le préverbe ent- insiste longuement chez Lichtenberg dans ses cahiers C à E, comme s'il en connaissait la complexité, la profondeur historiques, pour s'estomper après la parution en 1781 de la Critique de la raison pure, véritable tournant épistémologique pour lui. Mais auparavant, il l'aura recherché jusque chez le grand historien de la langue Adelung son contemporain, dont se nourrira Hölderlin, et mis en acte non pas les lapsus, mais la démesure des fous qui disent répondre pour renoncer, renoncer pour répondre, « entsprechen », « versagen », avec tout le pathos du Sturm und Drang sur le mode satirique. En manque d'une bibliothèque, ces pensionnaires d'un asile d'aliénés présentent une pétition :

« Mylords,
Nous soussignés, avec l'assistance et sur le conseil des bardes, ou druides, qui se trouvent parmi nous, nous avons cru répondre à nos intentions si nous avions une bibliothèque répondant, ou renonçant, à nos têtes. […] Aux gens raisonnables le ciel inflige la folie, aux fous les courtes visites, Visiten, d'une raison devenue infidèle. Quoi ! Quoi ! Quoi ! » (E 245)

Quant au verbe enthalten, entre contenance et abstinence il se contredit : « das Buch enthält viel Gutes, sich enthalten. » – « ce livre contient beaucoup de bonnes choses, se contenir [s'abstenir] » – de céder à la colère, à la panique (F1 42) ? La relation mathématique entre les éléments contigus exprimerait quant à elle leur affinité. Et si une langue exprimait en même temps la parenté des choses par la composition de ses termes, s'éclairant mutuellement par contiguïté (A1 59), le monde pourrait individualiser la parole, non sans ironie et satire, par des composés dûment motivés, auxquels ne correspondent guère de mots français composés : « Seelsorger statt Prediger, Dummkopf statt Stutzer, Wassertrinker statt Anakreontischer Dichter » – « Pasteur des âmes au lieu de prédicateur, âne bâté au lieu de gandin, hydrophage au lieu de poète anacréontique. » Tant il fut impossible à Lichtenberg de « ne pas perturber les mots dans la jouissance de leurs significations. » (C1 158). Ce qui s'oblitère dans la quotidienneté se réactive et se fraie un nouvel espace de jeu, le branle des métaphores ? « Quand on se sert d'un vieux mot, il suit souvent le canal d'après l'entente que l'ABC en a creusée, une métaphore en perce un nouveau et fait souvent disruption. (Utilité des métaphores.) » (F 116) La métaphore serait ainsi le lieu où « les réserves critiques à l'égard du langage et les principes créateurs inhérents au langage se reversent les uns dans les autres. » (Martin Stingelin)

« Praeter nos »

À ce point s'opère un renversement de perspective, la réversion du téléscope en microscope, la double révolution copernicienne d'un Kant ramené vers le soi, vers le sol : « Quant aux cadrans solaires, l'ombre y est à l'arrêt et les horloges tournent. » Telle est la sentence de J2 1572, exemplaire de remarques paradoxales aux implications et complications insoupçonnées, judicieusement complétée en 1797 par cet article d'un catalogue imaginal de vente aux enchères : « Un cadran solaire à visser sur une voiture de voyage ». Contrintuitive, la notation intègre dans une phrase en quelque sorte ptoléméenne la révolution copernicienne qui avait sapé « l'analogie entre l'“heure” artificielle mesurée par l'aiguille mobile d'une montre arrêtée et le temps naturel résultant du mouvement circulaire de l'aiguille-soleil autour de l'“horloge” terre [7]. »

Chose impensable pour un Herder, Lichtenberg envisagera de dissocier la pensée de Kant et sa langue, comme en L1 583 : « De la philosophie kantienne sans sa langue, et c'est le vrai chemin. » Il n'aura cessé de détourner les pouvoirs de la parole kantienne, surtout lorsque celui-ci entreprend de démontrer dans la Critique de la raison pure l'existence d'objets hors de nous en vertu de la simple existence de notre expérience intérieure, nécessairement fondée sur cette extranéité. Mais pour Lichtenberg, cet hors de nous du clivage intérieur / extérieur (L2 811) résulte d'une métamorphose qui substituerait extra nos au praeter nos de ces êtres, ni intérieurs ni extérieurs, qui existent pour nous (J1 643), intimement entrelacés, innigst verwebt (J2 1537), de par leur forme schématique, avec la nature de notre faculté sensible de connaître, alors qu'il n'y a « pas de pont qui conduise de nos représentations aux causes » (L2 811) et « par-delà nos pensées mène aux objets » (L2 805). C'est bien la préposition-adverbe, praeter, dont Émile Benveniste élucida le prae-, la continuité de l'objet sans distinction d'objets, la subjectivité extrême d'une relation interne avec le processus verbal à valeur paroxystique, indiquant le mouvement vers la partie antérieure d'un continu [8]. Ainsi praeter signifierait un étant autre que nous, ce qui diffère de nous en nous, ne dépendant pas de nous, l'occupant d'un lieu différent du nôtre dans l'espace [9]. Tel est le schibboleth qui permet à Lichtenberg, en un doute méthodique tournant au désespoir, de Zweifel en Verzweiflung (K2 64), de se frayer un chemin dans le labyrinthe de Kant sans pour autant parler le kantien, d'endurer la finitude sans faire appel à nul inconditionné : « Plaise à dieu que cela ne me rende pas fou un jour. » (K2 45)

Quand les vieux mots naviguent en suivant les canaux creusés par l'abécédaire de l'entendement, la métaphore vive en creuse de nouveaux qui s'auto-engendrent en vaisseau, artère, chenal de pensée et de parole s'ouvrant en tranchée, droit devant (F1 116) : « Ah si je pouvais percer des canaux dans ma tête pour stimuler le commerce intérieur de ma réserve de pensées. Mais elles gisent là par centaines, inutiles les unes aux autres ! » (K2 30)

C'est depuis l'éclair de la singularité que Lichtenberg poursuit à sa façon la parole kantienne comme adresse du monde au sujet dans l'épreuve de sa lisibilité, toute expérimentation se transformant en communication d'affinités transcendantales, comme le dit précautionneusement la notation tardive en pur subjonctif, Konjunktiv lichtenbergien, de J2 2147 : « Que je voie un corps et qu'il s'adresse à ma substance, et cela à assez bonne distance quand le soleil est sur l'horizon, c'est là affinité accrue. Mon ressentir adresse la parole à la sphère jusque dans l'obscurité. » C'est comme si apparaissait la nécessité transcendantale d'une oreille en phase avec la parole d'ébranlement du paradigme acoustique naissant autour de 1800 : « Noch mehr Sachen so wie Chladni, oder auf ähnliche Weise » / « Plus de choses encore comme chez Chladni, ou quelque chose de semblable » (J1 866), par des chemins scientifiques non frayés : « Chladni bei den Tönen » – Chladni au chevet des sons. Lichtenberg admire ses figures acoustiques, au demeurant inspirées de ses figures magnétiques, à la recherche, après sa rencontre avec lui, de quelle acoustique transcendantale du bouleversement, « Erschütterung » à Göttingen en 1793, au moment même de l'exécution de Louis XVI (J2 2051) ?

Illustration 3 : William Hogarth, « Le matin »

De « petits mots », Wörtgen, peuvent acheminer ces affinités élues vers la parole, notamment le grain de pollen lexical heim, rendu célèbre par le travail de Freud sur l'Unheimliches dans « L'homme au sable » de Hoffmann et autres textes et rêves, le mot même de la traduction. « Ein Wörtgen heimsagen », écrit Lichtenberg en E1 272, traduirait l'anglais to bring a word at home. Hanter le mot, c'est parvenir à le loger malgré l'inquiétance, « heimsuchen », sans se considérer comme élu pour autant, c'est le pouvoir de palpation cardiaque, la parole de l'aveu toute honte bue qui se dit d'un quasi-néologisme (E1 275) : « Hanter les lieux, est-ce vraiment synonyme de châtiment, ou d'examen du cœur ? Il nous faut user davantage du petit mot chez, il est très fort : loger le parler chez soi, c'est l'âme, la conviction la plus haute, avec la pudeur de l'aveu qu'on en fait. » Les discours bien ordonnés proférés par des trompeurs agenouillés insultent la chute qui ne doit se produire que lorsque tombe la parole elle-même : « Si mon propre sentiment ne me trompe, on ne s'agenouille pas facilement devant un homme, et pas avant que la parole ne se mette à tomber. » (H2 66) L'image de l'agenouillement en dernier ressort, à la dernière extrémité de la parole, marque l'arrêt sur langage, l'« instant d'abîme du mot » (Georges Didi-Huberman).

Quand se profère la divination, l'augure physiognomonique, Weissagen, opère un auto-estrangement en quelque sorte feuerbachien : « Ceci n'est pas une voix humaine, mais une musique instrumentale (– transcendantale). » (J1 479) Au contraire, associés à la pointe sèche de Hogarth, les gestes du grand acteur Garrick qui passionnait Lichtenberg à Londres, les mots de Shakespeare rendent intelligible pour des humains de toutes conditions la connaissance intuitive de l'humain. Le texte de Lichtenberg, à l'orée de la crise médiale dont l'emblème est l'année 1800, crise de la perspective, du signe, des sens, expérimente sur les gravures de Chodowiecki et Hogarth le jeu intralinguistique entre lettre, son et image, fait pouvoir de son incapacité à évoquer les sons. Telle est l'exigence de cette poiétique qui ausculte, behorcht, la feuille gravée de Hogarth dont elle tente d'instituer la parole : « Ce que l'artiste a dessiné là, il faudrait à présent le dire comme Lui l'eût peut-être dit, s'il avait su conduire sa plume comme il a conduit sa pointe sèche ». Hogarth, dont Lichtenberg disait : « Pour moi en tout cas, ce n'est pas tant ce qu'il y a d'impossible à méconnaître dans l'humour et l'humeur de l'artiste qui depuis des années m'a captivé dans ses œuvres, que ce qu'il y a de facilement méconnaissable et de réellement méconnu. Qui veut chercher ne cesse de trouver [10]. » (Werke III, p. 682)

Non loin de Rousseau et de Herder, le ton, l'accent qui sont l'âme de la parole ruissellent de l'Ausdrückung, l'expression-extraction plutôt que l'Ausdruck, la simple expression (G2 207). La quête d'une langue précise, plastique, adhérant à la pensée, idéalement mathématique, derrière laquelle se profile derechef la caractéristique universelle de Leibnitz, se gardera pourtant de l' « exactitude barbare » que la notation F1 273 met en regard d'une geignarde humilité : « Die barbarische Gnauigkeit ; winzelnde Demut. »

La parole a le pouvoir de tendre l'oreille à la « voix non-falsifiée de notre expérience », de noter d'emblée la première impression qu'une chose fait sur nous et de l'amener à la parole, « zu Wort bringen » (E1 454) ; elle est ce roseau porte-voix qui conduit votre parole à qui doit l'entendre, « on aurait beau parler aussi bas que possible » (J1 714). La puissance de la parole se concentre dès lors dans l'escarpement modal d'un Wollen et d'un Sollen :

Comparaison entre un prédicateur et un serrurier.
Le premier dit : tu ne dois pas vouloir voler ; et le second : tu ne dois pas pouvoir voler. (K2 219)

Illustration 4 : « aude quod times time quod audes » / « ose ce que tu redoutes redoute ce que tu oses »

« Est-ce là non-sens ? »

L'expérimentation de la parole ouvre le lieu d'une puissance suggestive des vocables et de ces tournures de langage qui donnent son grain à la langue. Désarrimée de la chose qu'elle pensa un jour définir, la parole gagne en puissance insoupçonnée de vues ce que la langue a perdu en adéquation avec la pensée et le monde. Pour Lichtenberg, il serait plus douloureux de n'avoir pu exprimer en paroles « mille petits sentiments et mille petites pensées » qui formeraient le véritable soutènement de la philosophie humaine, que d'avoir manqué le kairós de ses propres découvertes, proclamées par d'autres humains, moins enclins au scepticisme, à la mélancolie, à l'hypocondrie que lui. L'observateur proto-luhmannien, le contemplateur cède alors le pas au Bemerker qui relate sa remarque, tel l'Andreas Hartknopf de Karl Philipp Moritz au bord du puits, lors de son « premier éveil dans son lieu de naissance [11] » (H2 141). La remarque, c'est l'observation dotée de Witz, la présence d'esprit de la parole dans la langue, du mot dans la parole, de la langue dans la pensée, de la doxa dans l'epistemé, du rythme dans la nature. Non loin du Merkmal, de la marque caractéristique dont le Vocabulaire des philosophies européennes de Barbara Cassin retrace l'histoire, avant sa thématisation par Gottlob Frege, la remarque est un éclair de pensée – celle qui fait date dans l'histoire de la déconstruction du sujet :

« Nous prenons conscience de certaines représentations qui ne dépendent pas de nous ; d'autres pensent que nous-mêmes au moins dépendons de nous ; où est la frontière ? Nous connaissons seulement l'existence de nos sensations, représentations et pensées. Ça pense, devrait-on dire, comme on dit : ça fulgure. Dire cogito, c'est déjà trop, dès lors qu'on le traduit par Je pense. Postuler le je est un besoin pratique. » (K2 76, cf. aussi L2 806)

Sous le signe d'un es, d'un « ça », d'un « c' », qu'il se garde de substantiver comme le feront le Livre du ça de Georg Groddeck ou « Le moi et le ça » de Freud, en exacte contemporanéité (1923), Lichtenberg est en 1793 le contemporain de Par-delà bien et mal en 1887 de Nietzsche, qui réplique en son § 17 de la première section du livre sans avoir à le nommer : « Ça pense : mais que ce “ça” soit justement ce vieux, célèbre “moi”, ce n'est pour le moins qu'une supposition, une affirmation, et surtout pas une “certitude immédiate” [12] ». Mais Kant même ne soulignait-il pas que « Je pense » n'était nullement un contenu de conscience, mais une simple représentation vide en soi de contenu : « Par ce Je, ou Il, ou Elle (ça, la chose) qui pense, il n'est pour lors représenté rien d'autre qu'un sujet transcendantal des pensées = x […] ». Comme le montre P. Oyarzún, c'est ici le lieu de la plus grande proximité mais aussi de l'éloignement maximal entre Kant et Lichtenberg (K 46) : pour Kant, le change des « pronoms » Ich, Er, Es, X signifie certes la vacuité du sujet transcendantal, mais aussi son caractère crucial. Pour Lichtenberg, si dire, avec Descartes, cogito, traduit par « ich denke », c'est déjà trop dire, puisque retrouvant une origine perdue nous ne pourrions que dire : ça pense, ce pense, il pense, « il y a de la pensée » comme il y a de l'orage, comme il pleut ; c'est la prééminence du « je » comme sujet, comme res cogitans qui se délite. Par-delà le caractère transpersonnel des pensées elles-mêmes, leur chose change de nature, se métamorphose en éclair de pensée, de chaleur, en coup de foudre – « Witzblitz ». En 1921, Paul Valéry traduira « Es blitzt », « Es denkt », lors d'une expérience lichtenbergienne de pensée [13] :

On disait il y a dix mille ans : Dieu-le-ciel pleut, tonne, etc. Puis, le Ciel, Dieu se sont déguisés en pronom Il. Peut-être (si les langues avaient gardé quelque pouvoir de transformation) dirait-on demain : Il pense, Il veut au lieu de JE – et ces verbes deviendraient impersonnels et les mots : Esprit, volonté, âme etc. iraient joindre Dyaus et Cœlum.
Je pense, J'agis. Ces expressions deviendront peut-être des curiosités.

Loin de l'ériger en catégorie positive, la substantivation d'Es sert à prévenir une substantialisation fallacieuse du concept d'âme. Avec Johann Georg Hamann, le « mage nordique » et Karl Philipp Moritz, Lichtenberg rayonnerait dans la constellation où s'agrègent les ultimes Lumières et le premier romantisme [14]. Hamann, lequel faisait remarquer dès 1776 dans sa réplique à une recension de ses écrits par l'Aufklärer berlinois Nicolai que dans les langues orientales, la première et seconde personne s'enracinaient dans la troisième, alors que nos langues occidentales déduisaient de la première les deux autres. Dans la lumière du soleil, ce « brin grammatical de poussière » révélerait dès lors « une logique et une morale également inversées », la plupart des contemporains entendant toujours « par leur Il, Elle, Ce – Er, Sie, Es – leur propre Je generis omnis, et s'agissant d'un Je nullius generis se trouvent fort embarrassés pour trouver le Il, Elle ou Ce. » Plus radicalement encore, Novalis écrira vers 1799/1800, non loin du paratonnerre de Lichtenberg : « Tout ce qu'on peut penser pense soi-même – est un problème de pensée – mystère – réfléchit les pensées. Conducteurs et isolateurs de pensées [15]. »

Sous le signe de l'orage, cet introducteur du paratonnerre à Göttingen cumulait dès 1770 quarante-neuf vocables conducteurs de perceptions singulières qui se font parole en « une espèce de pictogrammes pour l'oreille », eine Art Bilderschrift für das Ohr :

« Es donnert, heult, brüllt, zischt, pfeift, braust, saust, summet, brummet, rumpelt, quäkt, ächzt, singt, rappelt, prasselt, knallt, rasselt, knistert, klappert, knurret, poltert, winselt, wimmert, rauscht, murmelt, kracht, gluckset […] »

« Ça tonne, hurle, mugit, chuinte, siffle, gronde, vrombit, fredonne, bourdonne, roule, croasse, ahane, chante, craquète, crépite, claque, cliquète, pétille, caquète, grogne, tapage, gémit, geint, bruisse, marmonne, craque, glousse […] » (A 134)

Les mots de Lichtenberg résonneront longuement, jusque dans le cercle de Vienne – à l'exemple de cette notation :

« Je, me. Je me ressens – sont deux objets. Notre fausse philosophie est incorporée au langage tout entier ; nous ne pouvons pour ainsi dire pas raisonner sans raisonner faussement. On ne considère pas que parler, peu importe de quoi, est une philosophie. Chacun de ceux qui parlent l'allemand est un philosophe populaire, et notre philosophie universitaire consiste en des restrictions de celle-là. Toute notre philosophie est rectification de l'usage de la langue, donc rectification d'une philosophie, à savoir de la plus parfaitement commune. Seulement, la philosophie commune a l'avantage de posséder des déclinaisons et des conjugaisons. Nous enseignons donc toujours la vraie philosophie avec le langage de la fausse. Rien ne sert d'expliquer des mots, car je suis encore loin de changer les pronoms et leur déclinaison par des explications de mots [16]. » (H2 146)

Illustration 5 : Figure de Lichtenberg, par Lichtenberg

« Rendre possible l'impossible, je vole à contre-courant des saisons » (Kza Han) – ainsi parlerait le trait d'esprit grammatical, l'éclair noétique auquel répond l'éclair météorique. Wittgenstein méditera ce H 146 : « Pourquoi les problèmes grammaticaux, disait-il, sont-ils si ardus et apparemment inextirpables – parce qu'ils sont connectés aux plus anciennes habitudes de pensée, c.-à-d. aux plus anciennes images gravées dans notre langue même. Lichtenberg ». Comme celui-ci, il appréhendait le langage comme cadre auquel le connaître ne peut échapper, « le roc contre lequel ma pelle se recourbe. » Le Witz grammatical révèle, déjoue le réseau de relations et d'analogies qui comprend nos pensées, « les rendant par là-même profondes et labyrinthiques [17] ». En 1939, Wittgenstein s'interrogeait : « Ein deutscher Philosoph hat einmal von dem Messer ohne Griff, dessen Schneide verlorengegangen ist, gesprochen. Sollen wir sagen, dies sei Unsinn ? » / « Un philosophe allemand a parlé un jour du couteau sans manche dont la lame s'est perdue. Devons-nous dire que c'est là non-sens ? » Qu'évoque Lichtenberg ? L'auteur d'un catalogue publié quelques jours après la mort d'un collectionneur « insensé », unsinnig, écrit Lichtenberg dans une lettre, se serait sans doute imaginé à tort « que les couteaux sont faits d'un manche et d'une lame, comme l'homme d'un corps et d'une âme [18] ». Plus tard, un couteau ressurgira, déchirant le visage il ressoudera corps et âme d'une entaille :

Ich verführte ihn erst und dann zerschnitt ich ihm das Gesicht, so ist die Kerbe auf beiden Stücken des Kerbholzes, und Leib und Seele können sich leichter zusammenfinden.

Je le séduisis tout d'abord et lui découpai le visage, de sorte que l'entaille se trouve des deux côtés du bois, et corps et âme peuvent se retrouver plus aisément.
J1 389.

Dans l'une et l'autre notation, Lichtenberg entaille la correspondance immédiate en vertu de laquelle l'âme se construisait son corps dans la physiognomonie d'un Lavater, de l'être intime à l'ossature, au visage – un saut périlleux de la surface du corps au for intérieur de l'âme, auquel Lichtenberg se refusa.

Kerbholz, c'était jusqu'au XVIIIe siècle la pièce de bois sur laquelle on inscrivait et décomptait par entailles les livraisons de marchandises, les rendements au travail et les dettes, on la coupait en deux dans le sens de la longueur pour permettre un contrôle réciproque. Pour Lichtenberg, il y a certes lisibilité de tout en tout, mais non pas pour l'humain, dont le squelette est médiatisé par la chair, la couche graisseuse. La séduction d'une âme-monde, la violente entaille du bois-visage inspireraient alors par Einfall, incursion éclair, la double médiation d'une « ardoise magique » hautement complexe, avec comptabilité à double entrée tels les Sudelbücher mêmes, aux parallaxes infinies entre âme et corps, nouveau symbolôn semblable à cette poterie brisée en deux, dont le partage et la présentation réciproque témoignait jadis des retrouvailles entre amis. Il reste l'expression « etwas auf dem Kerbholz haben », avoir une mauvaise action sur la conscience –corps et âme en incommensurable dette réciproque ?

Mais pour l'heure, le couteau entame son catalogue : « Ein Messer ohne Klinge, dem der Stiel fehlt » – inversant manche et lame, substituant aux termes spécifiques de Lichtenberg, « Stiel », « Klinge », le « Griff » qui est prise multiple et la « Schneide » qui est le taillant. Wittgenstein, qui retrouve par sa question au « conjonctif » sur Unsinn le unsinnig qui qualifie chez Lichtenberg le défunt collectionneur anglais, dénué de sens dans tous les sens du terme, ce nonsense que Lichtenberg a tant conjuré. Il préserve cette insertion, « petite plante qui n'apparaît ici que lamentablement desséchée », puisque rabougrie par sa « traduction » putative en allemand… La question de Wittgenstein rejoint la remarque de Lichtenberg, elle observe et invente d'un seul trait la lame toujours absente, le manche toujours manquant et d'autant plus effectif. Au fil de la langue, le Witz invente à chaque fois la « critique du langage comme critique de l'ontologie », lorsqu'une « chose qui n'existe pas peut être appelée à disparaître [19] ». Stylet de Hogarth le graveur, dans la réversion de la parole et de l'image en une physiopathie du visage, une physiognomonie du style, la seule pensable pour Lichtenberg.

Illustration 6 : Figure de Lichtenberg, tracée par la foudre

« La foudre conduit toute chose… »

Wittgenstein lui rendit un jour cet hommage : « Le Witz de Lichtenberg est la flamme qui ne brûle que sur une pure chandelle [20] ». La bougie omniprésente chez Alexander Kluge, laquelle contiendrait dans sa douce flamme toute l'energeia des météores, la violence de leur parole intime ? C'est à une fulguration lichtenbergienne qu'Alexander Kluge et Oskar Negt exposent le 1er avril 1996 lors d'un entretien télévisé les fg 64 alpha et le fg 43 d'Héraclite, en oméga de ce chaosmos deleuzien « qui pour chacun possède son inquiétance » (Kluge) : « Das Seiende im Ganzen aber steuert der Blitz », le fg 64 que Jean Bollack et Heinz Wismann traduisent ainsi : « Les choses qui sont là, la foudre les conduit toutes [21]. » – Ça, Es, pense alors en intention, intension la foudre qui « gouverne toute chose au travers de toutes », conduisant chacune « à l'anéantissement qui les fait être » (Bollack / Wismann). Au générique de début de l'émission, un éclair « d'un blanc strident » zèbre le fond du fragment 64 en incrustation [22]. Au générique de fin, ce fg 64 ignifie le fg 43, projeté ligne à ligne en allemand et en grec : « (Die) Vermessenheit ist Not, / zu löschen eher / denn (die) Feuersbrunst » : Hybris, démesure dont Bollack et Wismann dé-mesurent la violence, (Boll. p. 159), « qu'il faut éteindre plus encore que l'incendie ». À la fin, la fulguration va fendre l'embrasement même sur l'écran klugien, avec images de guerre – emplacements d'artillerie, impacts de projectiles, pont – prises dans une boule rouge géante (« soleil, feu »), celle-là même qui incendia le temple de Diane, anéantit tous les textes d'Héraclite.

Autant de fulgurances qui traversent Lichtenberg de métaphores envers terre : « Au reste, je n'ai jamais trouvé honteux de fulgurer par l'étincelle de pensée, ou de tonner avec le numerus avant de faire parler la foudre de Barbara et Celarent » proclame-t-il en E1 189 – où numerus indique le rapport harmonieux entre les membres de phrase et le mètre poétique, Barbara et Celarent dénomment en chiffrage scolastique des syllogismes catégoriques. Fasciné par les criminels, la peine de mort et ses appareils à l'ère de la guillotine, n'est-ce pas une telle machine hybride qui se fait métaphore de la métaphore de l'être au monde chez Lichtenberg, court-circuit mortel du « Witz », ce gibet fulgurant d'humour noir : « Galgen mit einem Blitzableiter » / « Gibet avec paratonnerre » (L1 550) ? Alors même que les mots « drainent en nous presque toute la vie », la parole serait bien celle de l'être voué à la mort, « la volonté, s'ajoutant au discours, de ne pas s'en tenir à l'énoncé, d'obliger à sentir le glacé du vent, à être nu [23]. » Lichtenberg ne partage certes pas la dureté kantienne envers le criminel, dont la Métaphysique des mœurs exigeait au § 49 de la « Doctrine du droit » l'exécution préalable à toute dissolution et dispersion éventuelle de quelque société civile insulaire – une sentence qui marqua l'œuvre d'Oskar Negt et d'Alexander Kluge. Lichtenberg va se tenir à l'extrême bord du criminel, praeter, tout au long d' « Un mot sur l'âge de la guillotine » de 1794 (Werke III, p. 488-491), imaginant le temps infini que prendrait cette décapitation qui n'a plus rien en commun avec l'antique décollement par l'épée ou le sabre – praeter le délinquant, lorsqu'il s'adresse à soi-même, à nous, en F1 1205 : « Si tu lis l'histoire d'un grand criminel, remercie toujours, avant de le damner, le ciel qui dans sa bonté ne t'a pas placé, toi et ton honnête visage, au point de départ d'un tel enchaînement de circonstances. »

Un brasier illumine Kluge lorsqu'il découvre les sonnets singuliers « lyriques en même temps que radicalement modernes », du poète américain Ben Lerner, The Lichtenberg Figures, qui répondent, entsprechen, autant qu'ils renoncent, entsagen, aux figures que Lichtenberg découvrit un jour de 1777, et qu'il illustra dans « Une manière nouvelle d'explorer la nature et le mouvement de la matière électrique » (Werke III, p. 24 sq.). Cet essai présente le grand électrophore qu'il fit construire cette année-là, aux étincelles semblables à de petits éclairs, provoquant chocs et secousses dans la main puis le corps tout entier, puisqu'on aurait affaire non pas à une matière, Materie, dont la vitesse serait comparable à celle de l'éclair, « mais à l'éclair lui-même ». S'inscrivent alors dans la poussière de résine « d'innombrables étoiles, des voies lactées entières », des rameaux « assez semblables à ceux que produit le froid sur les vitres des fenêtres », de plus singulières configurations encore (Werke III, p. 27). « Vos étoiles », écrivait à Lichtenberg Jean André Deluc, singulier géologue et météorologue suisse, ami personnel de Rousseau, « brilleront un jour jusque dans la nuit de l'électricité. » Dans un entretien avec Jan Drees, Kluge les décrypte : « Un éclair par exemple peut tracer sur la peau, mais aussi dans la terre etc., des figures, presque des grilles de cristal, Kristallgitter. Et c'est ce qui a fasciné Lichtenberg, et qui fascine à présent Ben Lerner [24] ». Et se déploie en 2018 dans Neige sur Venise. Le conteneur Kluge-Lerner, performance-livre avec ses poèmes et histoires bilingues, ses images de Gerhard Richter, de R.H. Quaytman, de Thomas Demand, ses figures de Lichtenberg bifurcantes, gravées sur le buste d'une victime de la foudre, sur un gazon après la foudre, non loin des métropoles de la planète Bleue marquées comme après la foudre par une lumière diffuse, toute la Terre devenue en quelque sorte figure de Lichtenberg. Huit sonnets, « Figures de Lichtenberg » de Ben Lerner, sont suivis de sept « Lichtenbergfiguren » d'Adolf Traugott von Gersdorf (1744-1807), auteur de plusieurs publications sur « l'électricité atmosphérique », naturaliste bien connu de Lichtenberg – et quatorze histoires d'Alexander Kluge en réponse, ouvrent le livre. « La Quatrième île. Lichtenberg et l'électricité » le referme, à l'instar des fragments 69 et 43 d'Héraclite – « […] Un cerveau, coupé par le temps ou la foudre. », « Ein Hirn, von Zeit oder Blitzschlag geschnitten. » – « A brain left lace from age or lightning », ainsi résonne l'avant-dernier vers du premier sonnet de Ben Lerner (p. 24 sq.)

Illustration 7 : Page de Schnee über Venedig, « Lichtenbergsche Figur », par Adolf Traugott von Gersdorf, citation de Ben Lerner

Rêvant de sa mère comme toutes les nuits, Lichtenberg se remémore la parole qu'elle lui avait donnée, de traverser ensemble le canal dans un pont volant (RA 94, II 666). En latence, absorbe-t-il la lactance de cette espèce de coquillages décrite par Cuvier dans le Bulletin des Sciences, évoquée en L1 673, dont le canal intestinal traverse le cœur en physiologie connectée à la voie lactée ? En C1 303, Lichtenberg renversait la macro-vision des tubes astronomiques scrutant les trajectoires incurvées des corps célestes en une micro-vision de l'édifice terrestre, qu'un être hautement pensable pourrait percevoir sous la forme d'un tas de sable incandescent dont la voie lactée ne serait qu'une minuscule part organique. De la voie lactée aux canaux, il opère le tournant de souffle grâce auquel Kéro, le légendaire moine de Saint-Gall, aurait traduit au VIIIe siècle le latin spiritualis en vieux alémanique : atemlich (F1 27).

Illustration 8 : « Rien que des bifurcations de figures de Lichtenberg »

– Nous remercions vivement Alexander Kluge de nous avoir autorisés à traduire et publier son texte « Sichtbar Machen durch Elektrizität » (dans Schnee über Venedig. Der Kluge-Lerner-Container, Spector Books, 2018). Les illustrations 6, 7, 8 sont également extraites de cet ouvrage (pp. 348, 35, 349). L'illustration 1 répond à « Caractère d'une personne connue de moi » / « Charakter einer mir bekannten Person », notation B 81, (image publiée par la Lichtenberg-Gesellschaft). L'illustration 4 est le frontispice du cahier « Kéras Amalteías », la « Corne d'abondance » (1765-1772) de Lichtenberg, Schriften und Briefe II, Frankfurt-am-Main : Zweitausendeins, p. 39-88.

[1] Nous citons Lichtenberg d'après : Schriften und Briefe, éditeur scientifique Wolfgang Promies, Frankfurt am Main : Zweitausendeins, 1994. Les Sudelbücher (Carnets de brouillon) en constituent les deux premiers volumes, accompagnés du volume de commentaires de Wolfgang Promies. Le premier volume contient les notations parues préalablement, qui excluaient la plupart des remarques à caractère scientifique, éditées dans le t. 2, avec plusieurs cahiers perdus et reconstitués par Wolfgang Promies. Ces « griffonnages » seront signalés par la lettre d'ordre de leur cahier, de A à L, le numéro du volume et leur numéro d'ordre. Sauf indication contraire, les notations de Lichtenberg sont traduites par nos soins.

[2] Gerhard Neumann, Ideenparadiese. Untersuchungen zur Aphoristik von Lichtenberg, Novalis, F. Schlegel und Goethe, München : Fink, 1976, p. 121 sq.

[3] Heinz Gockel, Individualisiertes Sprechen. Lichtenbergs Bemerkungen im Zusammenhang von Erkenntnistheorie und Sprachkritik, Berlin/New York : de Gruyter, 1973, p. 156, p. 26 sq. ; Klaus Siebenhaar, Lichtenbergs Schaubühne : Imaginarium und Kleines Welttheater, Opladen : Westdeutscher Verlag, 1994, p. 61.

[4] Gerhard Neumann, op. cit., p. 117. Le caractère aphoristique des notations de Lichtenberg est très contesté. Nous l'entendons ici au sens de Gerhard Neumann.

[5] Cité par Rolf Wintermeyer, « Selbsterfahrung und Sprachdenken bei Lichtenberg », in : Lectures d'une œuvre : Les aphorismes de Lichtenberg, sous la direction de Jean Mondot, Éditions du Temps, 2001, p. 130-171, ici p. 152.

[6] Bryan K. Klausmeyer, Signs of Life. Form, Life, and the Materiality of Writing around 1800 (Georg Christoph Lichtenberg – Jean Paul – Goethe), thèse de doctorat, Baltimore (Maryland) 2016, p. 49.

[7] Gerhard Neumann, op. cit., p. 117.

[8] Émile Benveniste, « Le système sublogique des prépositions en latin », in Problèmes de linguistique générale, I, Paris : Gallimard, 1966, p. 132-139.

[9] Cf. Pablo Oyarzún R, « External Things, the Subject, and Language : Lichtenberg and Kant », The New Centennial Review, Vol. 17, No. 2, « Subjectivities », 2017, p. 43-62, ici pp. 46, 45, 49. Sur les rapports de Lichtenberg et de Kant, cf. également : Ralf Kauther, “ Lichtenberg und Kant ”, in Lichtenberg-Jahrbuch 1992, p. 56-77 ;Monika Schmitz-Emans, “ Von der Weltlektüre zur Autorschaft. Die Schrift der Dinge bei Lichtenberg und Kant ”, ibid., p. 78-98.

[10] Extraits de la préface à « Explication détaillée des eaux-fortes de Hogarth par G. C. Lichtenberg », Schriften und Briefe vol. III,, Frankfurt am Main : Zweitausendeins, 1994, pp. 661, 682.

[11] « Andreas Hartknopf. Eine Allegorie » (Berlin 1786), par Karl Philipp Moritz (1757-1793), auteur du roman d'initiation Anton Reiser. C'est la seule mention de Moritz dans les Sudelbücher de Lichtenberg.

[12] Sur la « saga » du ça : Bernd Nitzschke, « Zur Herkunft des “Es”. Freud, Groddeck, Nietzsche – Schopenhauer, E. von Hartmann », Psyche 37, p. 669-804 ; Stefan Goldmann, « Das zusammengefallene Kartenhaus. Zu Bernd Nitzschkes Aufsatz über die Herkunft des “Es” » Psyche, 39, 1985, p. 101-124 ; Renate Staewen-Haas, « Le terme “Es” (“Ça”) . Histoire de ses vicissitudes tant en allemand qu'en français », Revue française de Psychanalyse, 4/1986, p. 1277-1286 ; Herbert Holl, « Le Ça de Georg Groddeck », in Incognita n° 3, juin 2008, Nantes : Éditions du Petit Véhicule, p. 78-89 ; Cyrille Deloro : « Wo Es war soll Ich werden. De Freud à Lacan. En passant par Pichon », in Érès (“Essaim”), 2020/1 n° 44, p. 129-142. https://www.cairn.info/revue-essaim-2020-1-page-129.htm.

[13] Cf. Bryan K. Klausmeyer, op. cit. p. 44 ; Pablo Oyarzún R, article cité, p. 50 ; Paul Valéry dans ces Cahiers que nous fait découvrir Hiroaki Yamada : « Une généalogie du ça », Littérature 2013/4 n°172, pages 27 à 40. https://www.cairn.info/revue-litterature-2013-4-page-27.htm. Ici, p. 28.

[14] Günter Oesterle, « Lichtenberg und die Folgenden. Zu Lichtenbergs Rezeption in der Romantik », Lichtenberg-Jahrbuch, 1988, p. 159-171, ici p. 160.

[15] J. G. Hamann, cité par Stefan Goldmann p. 114 sq. ; Friedrich von Hardenberg, « Études et fragments 1799/1800 », n° 276, in Werke, Bd. 2 Das philosophisch-theoretische Werk, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1978, p.798.

[16] Cf. Reinhart Merkel, « “Denk nicht, sondern schau !” Lichtenberg und Wittgenstein », in Merkur, 42/1, janvier 1988, p. 27-43, ici p. 37 ; Alfred Nordmann, « Noch einmal zu Lichtenberg und Wittgenstein – die gegenwärtige Quellenlage », Lichtenberg-Jahrbuch 2002, p. 163-170 ; Rolf Wintermeyer, Lichtenberg, Wittgenstein et la question du sujet, Paris : PUPS, 2014. En post-scriptum de son Lichtenberg (Éditions Allia), Jean François Billeter fait en 2019 le point sur la question (p. 165-168).

[17] Cf. Reinhart Merkel, article cité, p. 33.

[18] « Catalogue d'une collection d'accessoires en vue de leur vente aux enchères publiques. Traduit de l'anglais », 1798 (Schriften und Briefe III, p. 451-457.ici p. 452). Lichtenberg fait ce parallèle ludique avec l'être humain dans une lettre du 21 novembre 1797 (Werke und Briefe IV, n° 729, p. 969, selon le commentaire de Wolfang Promies).

[19] Martin Stingelin, « ‘Meinungen und Fische'. Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud und Ludwig Wittgenstein lesen Georg Christoph Lichtenberg « Lichtenberg-Jahrbuch, 1998, p. 136-154, ici p. 136.

[20] Ludwig Wittgenstein, Denkbewegungen, Tagebuch 114 (31. 10. 1931), cité par Albert Nordmann, « Noch einmal zu Lichtenberg und Wittgenstein – die gegenwärtige Quellenlage », Lichtenberg-Jahrbuch 2002, p. 163-170, ici p. 170.

[21] Jean Bollack, Heinz Wismann, Héraclite ou la séparation, Paris : Éd. de Minuit, 1972, p. 214.

[22] Alexander Kluge, Oskar Negt, Der unterschätzte Mensch, vol. 1, Francfort-sur-le Main : Zweitausendeins, p. 254 sq. (émission « 10 vor 11 », 1. 4. 1996 [image] et fin page 262).

[23] Georges Didi-Huberman, Gestes d'air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, Paris : éd. de Minuit, 2005, p. 52-65.

[24] Entretien d'Alexander Kluge avec Jan Drees dans « Rezensorium », 15 avril 2019, notamment sur l'ouvrage d'A.K. et Ben Lerner, Schnee über Venedig. Der Kluge-Lerner-Container, Spector Book, 2018. Avec figures de Lichtenberg d'Adolf Traugott von Gersdorf, Ouvrage couronné par la fondation « Art du livre », comme l'un des plus beaux et des plus innovants de l'année 2019. Tout récemment ont paru, de Ben Lerner : No Art. Gedichte – Poems. Poèmes traduits de l'anglais par Steffen Popp, avec Monika Rinck, avant-propos d'Alexander Kluge, Suhrkamp Verlag, Berlin 2021.

Anamorphoses du Plongeur

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2020-07-26T08:10:02Z

« Se réjouisse qui respire dans la lumière rose ! »
Friedrich Schiller

Au cœur du livre filmique La Puissance des sentiments d'Alexander Kluge (1984), parmi les « Nouvelles histoires » d'Éros et de Thanatos, d'inimitié et d'inquiétance du cahier 5 [1], un plongeur va vivre de nos jours le désastre de l'amour courtois, véritable échange marchand. Dans « Der Taucher », l'homme s'élance d'une île des Seychelles vers l'un de ses sub-îlots, « Unterinsel », pour effectuer à la nage un aller-retour, accompagné au retour par l'ombre obstinée d'un requin bleu. Sous le bleu du ciel, le plongeur se met en quête d'un rare cauri bleu, afin de l'offrir à une dame cernée dans son groupe de touristes par les désirs d'hommes aux aguets, « umlauert ». Il escompte périlleusement les faveurs que madame von Schaake, « institut ambulant de crédit érotique », lui a fait miroiter. L'assai, l'épreuve d'amour courtois, se déroule en quatre sous-épreuves par « nœuds de mesure » : d'abord le trajet rectiligne des 800 m à effectuer à la nage, suivi d'une plongée à 6 m de profondeur au droit de l'îlot pour conquérir la conque convoitée, puis le retour accompagné de l'Ombre longue de 5 mètres sous un soleil en dérive galactique, au travers d'un montage de photogrammes et de textes de désastre, enfin la remise du trophée à la dame, bouquet de l'épreuve dénaturée au cours de laquelle les excréments « lâchés totalement sous lui » par le plongeur, dissous en désastre, échouent à se faire sacrement d'une Dame « qui ne lui pardonna jamais [2] ».

L'épreuve primordiale de la quête s'involue en verticalité, horizontalité, livrant nage et plongée en épreuves secondaires à l'ombre de l' « opposant narratif », le squale, qui s'impose dès lors en épreuve cruciale, Ernstfall de présence-absence pour sa proie virtuelle. Aux yeux du requin, chacune des « apparitions » du nageur en surtension semblera se transmuer en pure apparence de mouvement. L'îlot à l'épiderme minéral aussi dénudé que l'épiderme animal du plongeur émerge à peine de l'épiderme marin, frôlé par l'épiderme sélacien au ras de l'eau. Le parcours d'approche et la plongée se décrivent en ces quatre mouvements non déconnectés d'une théorie des quatre mouvements fouriéristes – le social, l'animal, l'organique et le matériel [3] : le point immobile du sub-îlot sous un soleil en noire déclinaison, « origine sans ombre depuis la course duquel nous calculons le temps [4] » – au gré des mouvements circulaires perpétuels, cercles vifs, cercles vides décrits par le squale au contour spectral, le rayon solaire en abattement vertical de midi, plus tard la latéralité furtive du requin-projectile :

[…] et il sentit quelque chose à l'affût, il avait aussitôt oublié le quoi et le comment du passage de l'œil, à présent c'était pure épouvante.

À peine le plongeur de Kluge pourrait-il dire, tels les fugitifs des Desastres de la guerra de Goya, « Yo lo vi ». C'est à travers les quatre images-commentaires de l'histoire, requin bleu et requin grimpeur que l'ombre de l'animal-poisson, Fischtier, prend nom et corps iconiques [5] : ailerons surexposés, bouche béante sur un dispositif métallique en croix, peau qui s'imprime en une multitude de dents se semant d'elles-mêmes sans nul Cadmos, face humaine riant de toutes ses dents mais barrée à l'instar de la gueule du requin, face à deux yeux sans visage, grand ouverts. La gueule mythique, tératologique, grotesque s'arrache au « temps aux lèvres de lime » en une « seconde épiphanie de l'animalité ».

Ainsi s'invente par montage sphérique d'images et de textes aussi poétiques que théoriques la figure de l'ennemi, ce « Feindbild » dont l'ombre portée ne plantera jamais dans le plongeur ses dents d'inimitié, ne fera couler ce sang que célèbre non loin dans La Puissance des sentiments une page extraite de « Blut » d'Ernst Jünger. Sous la photo d'un requin géant, cette légende : « Viebig, qui n'avait jamais vu un requin, tenait cet animal pour son ennemi [6]. » Cet ennemi ne serait-il pas la figure même de notre propre question, « unsere eigene Frage als Gestalt [7] » ?

Une chronotopie d'horreur se fractionne par effraction, répercussion. Le regard furtif du requin, dont les deux lignes latérales réceptives aux moindres vibrations de l'eau déjouent le champ de vision rectiligne du plongeur contraint à l'avancée linéaire par les frontières de ses lunettes de plongée, fracture l'instant total de la vision oculaire :

Cela ne s'est pas produit en une seconde totale dans l'œil, mais en un lambeau de plusieurs secondes ; il y en avait plusieurs, mais aucune de singulière comme totale. C'était “une impression déchiquetée”, glissant dans l'oubli alors même qu'elle naissait encore.

Le plongeur subit alors un double déplacement temporel, « Zeitversetzung ». D'une part, le sélacé surexpose la mesure temporelle du nageur naguère « être vif, véhicule métabolique animé d'une allure propre » (Paul Virilio), à fleur de désastre. En bleu innommé, le monstre encercle l'îlot dans un vide exact, pur et froid, entourant le plongeur au cauri fleur bleue de la chiralité paradoxale de ses prépositions et préverbes um, ces « autour » qui le lancinent :

Il vit le corps reptilien décrire au ras de l'eau, heure après heure, des cercles autour de l'île. L'île était exposée, nue en plein soleil de midi. Il ne voyait aucune possibilité d'entrer et de patauger dans l'eau. Le veilleur restait à l'affût, avec la patience d'un monstre surpuissant. C'était ce patient encerclement répété de la micro-île qui troublait le sens du plongeur, suscitant un chrono-sentiment qui lui apparaissait totalement aberrant.

D'autre part, le soleil darde le pressentiment de perdition, percutant ce temps qu'Hélios devait ménager tout en restant cheval lancé dans l'espace sidéral : « La patience de ce soleil comme seconde mesure temporelle à lacérer les nerfs. »

La conquête de la conque se fait cueillette : « [Il] désincrusta le beau coquillage de son support naturel, et se prépara à regagner la surface. » Ce cauri que la Maîtresse convoitée entend remettre au tiers inclus du calcul amoureux, son mari, conserve tel un fossile la forme d'un coquillage ajusté au « glyphe solaire » quand il « visite les mondes d'au-dessous », autant cérémonie rituelle que transaction lucrative mais équitable : « la coquille renferme quelque chose de délicat, qui peut à son tour contenir quelque chose d'encore plus précieux [8] ». Ainsi resplendissent selon Alexander Kluge les perles, dont la splendeur est issue du rouge céleste que boivent les huîtres à la surface de l'eau de mer. Si elles n'ont pas d'yeux, elles ont des larmes [9].… Mais de la conque dès lors dévaluée en cyprœa moneta ou cyprœa trivia europeana, l'Aphrodite Cypris spiralée d'Empédocle pourra-t-elle renaître pour être portée sur le rivage de l'île des Seychelles, telle une Cypriote déportée dans l'océan Indien à la suite des Cyclades et du plongeur de Délos dont Socrate réclamait la survenue pour décrypter les énigmes d'Héraclite l'Obscur ? Cypris, qui n'est plus chose engendrant les choses, ne pourra modeler latéralement les yeux de l'homme, à l'heure où dans le monde le soleil se sépare de la nuit.

Devant la Dame qui prend le cauri sans rien donner en retour, le plongeur dans sa débâcle transformera en excréments le sang que le requin dédaigne de lui prendre, sans même donner ce coup de dents délicat en guise de salutation courtoise qu'évoquait Léon Camapagnio, directeur du Centre de Recherche sur les Requins du Cap [10]. L'ombre du requin, c'est le désastre – l'intervalle « impossible à franchir comme ayant toujours déjà été franchi [11] ». En partenaire inhumaine, la Dame érige avec sa cruelle puissance spéculative une barrière plus infranchissable que toutes les enceintes courtoises, sanctionne l'inversion du schéma excrémentiel de Luther qu'évoquait naguère Lacan : « Vous êtes le déchet qui tombe au monde par l'anus du diable ».

Du « Plongeur » surgit le contre-corps du corps de courtoisie, la « vacuole » de la Dame courtisée, ce creuset d'un don d'amour, d'une « Minne » sans substance, transit le pur émoi anal du nageur [12]. Si l'impossibilité de déféquer à la hâte auprès de ses supérieurs pour cause d'hémorrhoïdes conduit à l'issue mortelle de la guerre-éclair menée sur le front russe par le brillant officier de « Temps anal », « Arschzeit » de Kluge (Chronique Livre I), le vide des entrailles est dans « Der Taucher » siège de l'alliance du sang et de l'urine, ce « précipité inquiétant et menaçant » d'une rouille pourpre [13]. Mais comme dans « Arsch-Zeit », le parcours du plongeur-nageur semble effectuer une déduction anale du temps, faire « sourdre le temps des membranes du corps [14] » à l'extrémité du service amoureux.

Or, les villosités intestinales pensent, affirme Alexander Kluge avec constance. Dans un entretien avec Thomas Combrink, il associe le « Plongeur » à une autre de ses histoires transmuée en un court-métrage de cinq minutes : « Bonheur non-intentionnel. Une action de déplacement par saut » / « Absichtsloses Glück – Eine Übersprunghandlung [15] ». Avec dans la tête une vague image de l'ennemi, celle du missile intelligent qu'aspire sa cible, un prétendu bunker, le jeune pilote de chasse américain subit « au-dessus d'un territoire d'Orient » une « purge convulsive du tube digestif » qui l'emplit de honte, d'épouvante, tandis que s'emplit de ses excréments sa combinaison imperméable. Il détourne alors machine et munitions, épargne, à l'insu de son cerveau-projectile et grâce à ses entrailles pensantes, la noce qui se fêtait en cet instant dans un corps de ferme. Telle serait l'économie causale, la « cinquième branche d'une économie de l'amour » : une force de travail vive, douée selon Kluge de la dureté du béton, que mettraient dès lors en œuvre les entrailles du Plongeur, submergeant son érotisme spéculatif, réinscrivant à son corps défendant le vieux droit de la transaction amoureuse. Lorsque Thomas Combrink demande à Kluge si l'amour a quelque chose à voir avec l'échange équitable, l'auteur du « Caractère marchand de l'amour » répond résolument : « Oui, car en amour il n'y a pas d'échange inégal. Les troubadours attendent un échange juste [16]. »

Mais tous ces montages de faces de squales ou d'humains ne sont pas des perceptions originaires : selon Kluge dans ce même entretien, la « métaphore » du requin résonne ici avec la complainte de Mackie Messer, Mac le Surin, dans l'Opéra de quat' sous de Bertolt Brecht : « Und der Haifisch, der hat Zähne Und die trägt er / Im Gesicht Mackie Messer / Hat ein Messer / Doch das Messer / Sieht man nicht » » / « Le requin il a des dents Et les porte sur la face/ Mac le Surin a un surin Mais le surin / On ne le voit. » Autour du « Plongeur », les montages iconiques-textuels hâtent la « résolution du texte en image », « Auflösung des Textes zum Bild [17] », toute dent s'engloutit dans l'ombre textuelle du prédateur. Dès lors s'affirmerait le grotesque de situation, le moment métamorphique de la défiguration. Le grotesque favorise le passage entre la lecture et le regard au sein des multiples « états agrégatifs » de la narration, observe Alexander Kluge. Faudrait-il alors voir les images « comme Sarano le cachalot : non comme des spectateurs distants, mais au contact » ? Alors leur vue gorgonéenne défierait toute compréhension [18].

Kluge reprendra « Le Plongeur » de 1984 par deux fois au moins : en 2000, au livre I de la Chronique des sentiments, puis en 2009 dans Le labyrinthe de la tendre force, cette nouvelle Carte du Tendre crevassée. Figure alors le texte seul de l'histoire, mais sans son paragraphe introductif détourné de la deuxième « Considération intempestive » de Nietzsche. Se glisse dans son ombre le montage qui l'accueillait – « Le sentiment hostile » de Clausewitz, « Sang » d'Ernst Jünger – « Sang », Le malaise dans la culture de Freud. Mais la table des matières de la Chronik I résume : « Der Taucher. Ein Kommentar zu Schillers Ballade [19] ».

Qu'est-ce à dire ? Dès La Puissance du sentiment faisaient intrusion à travers Freud et le « sentiment océanique » naguère célébré par Romain Rolland dans sa lettre du 5 novembre 1927, la violence de la pulsion narcissique de meurtre de l'ennemi dans un état de « rage destructrice ». Se détachait alors de ce montage klugien, en gros caractères gras, le vœu freudien émis en affectueuse réplique à Romain Rolland : « Es freue sich, wer / da atmet im rosichten Licht ! » / « Se réjouisse, qui / respire dans la lumière rose ! » Ce vers tiré de la longue ballade éponyme de Friedrich Schiller, « Der Taucher », ne répond pas seulement à cet « ozeanisches Gefühl » qui relève pour Romain Rolland du toucher, d'une sensation proprement spinozienne, « comme une nappe d'eau que je sens affleurer sous l'écorce », mais appelle par son nom le commentaire constellé par Kluge – « Der Taucher ».

Pour Kluge, « le commentaire est la forme fondamentale des textes », celui de l'auteur se donnant pour secondaire par essence [20]. « Le plongeur », brève nouvelle histoire de l'année 1983, de l'an 2000, de l'an 2009, commenterait cette immense ballade de 1797. Mais inversement, la ballade, sa plongée dans l'abysse marin réitérée par l'hybris mortelle du roi et du plongeur commente la nouvelle qui la commente. Pour Kluge, l'attracteur étrange de toutes ses histoires nouvelles est une plaie, une blessure, du cœur de laquelle vont émaner en « mode narratif gravitationnel » les récits-commentaires : « Son point final serait à vrai dire le commentaire, qui n'a pas de fin, mais un réseau. […] Le centre est toujours ailleurs, récursif, en résonance. Les éléphants ont une existence multiforme [21]. » À l'instar de ces éléphants emblématiques d'Alexander Kluge, électrocutés ou centenaires, le grand squale apparaît lui aussi comme un annonciateur, un accompagnateur nageant à vitesse et distance constantes, témoin cerclant le plongeur telle l'ombre du Wanderer de Nietzsche [22]. C'est là le principe de retranscription en permanentes métamorphoses, « Überschreibung ». Il importe de réécrire sans cesse les Métamorphoses d'Ovide, de régénérer en palimpsestes les textes antérieurs, afin que se dégagent peu à peu par micro-erreurs de transcription des issues moins mortelles aux sombres histoires [23].

Ainsi le « Plongeur » de Kluge commenterait-il en réduction anamorphique le « Plongeur » de Schiller. Dans la ballade, le jeune homme plonge par deux fois dans les profondeurs marines à la recherche de la coupe que par deux fois le roi a jetée en guise d'épreuve ; s'il en revenait, il obtiendrait la main de sa fille et le royaume tout entier. Il n'en reviendra pas. Ce procès de 1797 à l'issue mortelle pour le héros se réécrit en désastre mortifiant pour la Dame et son plongeur-servant, mais vivifiant en vertu de l'excrétion radicale, de la vacuole lovée dans le cauri que n'a pas lâché le poing gauche fermé du plongeur-nageur crawlant de son bras droit. Chez Schiller, le Unten monstrueux de Charybde, née des gouttes de sang versées par la Méduse, bée comme « es », « ça », mais repose pourtant en giron corallien d'abord salvateur, « Schlund und Schoß [24] ». C'est cette ambivalence qui fait entrevoir l'issue, « Ausweg » : « S'agissant de Scylla et de Charybde, il faut étudier de très près les ossements. Il faut reconstruire l'histoire de ces morts pour trouver l'endroit où elle aurait pu prendre un autre chemin [25]. »

« Denn unter mir lag's noch, bergetief, 
In purpurner Finsternis da, 
Und ob's hier dem Ohre gleich ewig schlief,
Das Auge mit Schaudern hinuntersah
[…] ».

« Car sous moi c'était encore monts abyssaux
Enténébrés de pourpre,
Et quoique ce fût pour l'oreille sommeil éternel,
Mon œil frissonnant regardait sous lui
[…] ».

Schiller, qui n'avait fait qu'observer un remous de moulin pour imaginer le tourbillon marin, s'était instruit par lectures assidues sur le grouillement bariolé des prédateurs. Il renversait la polarité du haut et du bas, « Charybde » annulant toute orientation spatiale :

Schwarz wimmelten da, in grausem Gemisch,
Zu scheußlichen Klumpen geballt, 
Der stachligte Roche, der Klippenfisch, 
Des Hammers gräuliche Ungestalt,
Und dräuend wies mir die grimmigen Zähne
Der entsetzliche Hai, des Meeres Hyäne.

C'était, noir grouillement affreuse mêlée
Bandés en ignoble agglomérat,
La raie épineuse, le loup marin,
Du marteau l'abominable informe,
Et menaçant me montrait les dents en courroux
L'effroyable requin, l'hyène des mers.

Mais chez Kluge, Unten se fait unter, Unterinsel désertique des Seychelles au droit duquel le plongeur « conquiert » le cauri bleu, alors même que Vénus récompensait les héros de leur bravoure en leur accordant un séjour sur une île de l'océan Indien [26]. Le unter – sous et parmi – des monts abyssaux de Schiller se réduit enfin à la hauteur des jambes ruisselantes du plongeur qui se vide de tout sous lui, unter sich – rouille et corail. Le „Plongeur“ de Kluge condense dans l'ombre du requin bleu virtuel les multiples qualificatifs schillériens de l'effroi prédateur, en « pure épouvante » « reiner Schreck », en « horreur », « Grauen ». Le bruitage expressif de la ballade, le ressac sur lequel se penchent chez Schiller le roi initiateur impérieux de la seconde épreuve mortelle et sa suite apparaît chez Kluge en trou noir dans la platitude extrême duquel s'engouffrerait l'abysse poétique, poétologique de la ballade de Schiller.

Wohl hört man die Brandung, wohl kehrt sie zurück,
Sie verkündigt der donnernde Schall - 
Da bückt sich's hinunter mit liebendem Blick : 
Es kommen, es kommen die Wasser all,
Sie rauschen herauf, sie rauschen nieder,
Den Jüngling bringt keines wieder.

Certes on entend le déferlement, certes son ressac,
L'annonce le bruit de tonnerre –
Et de se pencher sur l'abîme avec des yeux aimants :
S'en viennent, s'en viennent toutes les eaux,
Elles montent et bruissent, descendent et bruissent,
Le jouvenceau nulle ne le ramène.

Dans son Ästhetik des Schreckens, Karl Heinz Bohrer repère dans la version initiale du Cœur aventureux d'Ernst Jünger parue en 1929, année cruciale pour Alexander Kluge, l'acte de naissance d'une épouvante épocale, renouvelant la « dialectique du regard en arrière et de la modernité ». Dans Das abenteuerliche Herz de Jünger, « Das Entsetzen » en construit la nouvelle topologie. « L'Effroi » scrute le tréfonds mortel d'une dégringolade « de plus en plus effrénée » à travers un dispositif de très minces plaques de ces tôles « qui servent d'ordinaire, dans les petits théâtres, à produire l'illusion du tonnerre [27] ». L'épouvante, « Schreck », très différente de « la terreur, de l'angoisse ou de la peur » – de « das Grauen, die Angst, oder die Furcht » – inaugure pour Jünger cette chute : c'est « ce que l'on ressent à l'instant où la première plaque se rompt ». « Schreck » chez Kluge, c'est ce qui s'abat sur le plongeur lorsqu'au sortir de sa plongée il ressent latéralement que quelque chose guette, « il avait aussitôt oublié comment cette chose avait traversé son regard, à présent c'était l'épouvante à l'état pur / reiner Schreck ». Dès lors, la verticalité intensifiée jusqu'à l'explosion de la conscience chez Jünger connaît chez Kluge une métamorphose horizontale derechef épocale, la distance constante entre les plaques horizontales que traverse en vertigineuse accélération verticale le « tu » de Jünger étrangement hissé sur l'appareillage par un « je », se fait chez Kluge l'horizontale d'une nage désespérément linéaire à intervalle constant entre le squale et le nageur, empoigné toutefois par un Grauen sur plusieurs heures, cette « terreur » qui pour Jünger « pressent, plutôt qu'elle ne l'aperçoit, l'inquiétance, das Unheimliche. » Mais c'est seulement dans le commentaire iconique et textuel rétrospectif de Puissance des sentiments que s'articule l'effroi, après que le plongeur survivant sera sorti de la « roideur de l'épouvante intérieure » / « aus der Starre des innerlichen Schreckens » : – « Mais c'est que vous étiez en effroyable danger ! » / « Sie waren ja in einer entsetzlichen Gefahr », commentera en note de bas de page le bey des Seychelles, une sorte de roi, en guise d'auto-commentaire rétrospectif du « Plongeur » de Schiller.

À l'ombre souveraine du squale, le plongeur des modestes profondeurs et de la quête accessible s'est transformé en « plongeur, dorénavant nageur ». Il prolongerait ainsi le glissement d'homme-poisson d'un double nageur naguère chanté par Conrad Ferdinand Meyer, le romancier et poète suisse. Son poème inabouti, « Le nageur » (1860), bifurquera d'une part en la rigueur brève d'un parfait sonnet, « Nicola Pesce » (1881/82). Issu de la tradition populaire de Messine, Cola Pesce, plongeur mythique dont la nage fit de profondeur surface, plongea sciemment à mort pour ramener la coupe que Frédéric II avait jetée dans les abysses, tel le roi meurtrier de la ballade de Schiller. D'autre part, en un plus long poème moins formalisé, « Camoëns », Conrad Ferdinand Meyer célébra en 1875 le grand poète portugais Luís de Camões, qui réchappa à la nage des « bas fonds tourmentés » sur les côtes de la Cochinchine lors de son retour d'exil. Dans l'asile où il va mourir, « Camoëns » écoute le récit de son périple nautique, qui fait de lui le demi-frère poétique, épique du nageur klugien, à la main gauche non pas refermée sur un coquillage nacré destiné à la souillure d'un violent échange marchand sur ces îles Seychelles qui portent encore le nom d'un financier des temps anciens, mais tendue hors de l'eau, préservant le manuscrit hors de tout prix de ses Lusiades. Le plongeur redevient ici l'Actant de la Considération intempestive de Nietzsche qui ouvrait le « Plongeur » dans Die Macht der Gefühle, il restaure l'Histoire, non plus Historie, mais Geschichte :

Und Ihr, kämpfend in der Brandung,
Mit der Rechten kühn gerudert,
Doch in ausgestreckter Linken,
Unerreicht vom Wellenwurfe,
Hieltet Eures Liedes Handschrift.

Et vous, luttant dans le ressac,
De la droite ramant avec audace,
Mais dans la gauche étendue
Hors d'atteinte du jet des vagues,
Brandissiez le manuscrit de votre chant.

Comme pour les plongeurs de Schiller et de Kluge, le ressac, la « Brandung », cette combustion de la vague embrase profondeur et surface, rose pourpre et sang, au défi de quiconque est aux aguets, épie de toutes parts, « lauert », « umlauert » – compagnons de voyage, squale, Dame – de par son nom, « Frau von Schaake » participerait ainsi de l'être cétacé du « shark », le « requin [28] ».

Le sonnet de Conrad Ferdinand Meyer « Nicola Pesce » déleste l'histoire du nageur-plongeur de Messine de tout le poids schillérien du XIXe siècle allemand. Où Schiller met réflexivement en œuvre le pathos sublime de la plus haute profondeur, « Nicola Pesce » déploie la surface. Lui qui a nagé durant plus de six mois sous le coup d'une énigmatique malédiction maternelle, mène pourtant une existence apaisée sur l'étendue marine dans « L'écartement nonchalant des bras » / « Der Arme lässig Auseinanderbreiten », une quiétude durement apprise qui ne gomme pas l'inquiétance des abysses :

Die Furcht verlernt' ich über Todestiefen
Fast bis zum Frieren kühlt'ich mir die Brust
Ich bleib ein Fisch und meine Haare triefen.

La peur je désappris sur les bas fonds mortels,
À en geler presque je me froidis le sein –
Je reste un poisson et mes cheveux ruissellent [29] !

Mais en 2009, c'est derechef à de dangereuses profondeurs qu'Alexander Kluge expose son « Plongeur ». Le texte de cette histoire, qui ne se réclame plus d'aucun commentaire, est plongé dans la contexture crevassée des cent soixante-six « Histoires d'amour » du Labyrinthe de la tendre force [30]. « Le labyrinthe est-il une métaphore adéquate pour l'amour ? », se demande Kluge d'entrée de jeu. À l'instar du « violent apprentissage de l'échange marchand en Méditerranée » d'Histoire et entêtement, l'accumulation primitive d'amour procéderait selon le sociologue Karl Otto Hondrich, un « cousin lointain de l'école de Francfort », d'une accumulation de violence originelle, Gewaltverhältnis [31]. Il retentirait de l'écho des temps lointains, la « sauvage puissance amoureuse » se nourrissant depuis lors « des masses de lave brûlante, des violences, des souffrances » en combustion souterraine. Sa lettre apparemment inchangée, « Le Plongeur » subit pourtant une métamorphose ovidienne qui le mettrait en affinité avec le Minotaure de Knossos, ce labyrinthe ni horizontal ni vertical. Le voici aspiré, aspirant à l'oblique dans son effroyable « obscurité de l'extase » volcanique, océanique, vers les tréfonds chtoniens de quelque mine ou catacombe, selon l'intuition intellectuelle d'Arno Schmidt : « On ne se débarrasse pas du labyrinthe, c'est là sa fatalité [32] ». Dès lors, la « tendre force du sentiment » vole en éclats, semblable à la vision latérale du nageur borné par ses lunettes de plongée, à ces « parties du corps propre, voire des morceaux de sa propre vie animique » devenues étrangères à soi et livrées au sentiment océanique d'un Éros aussi menaçant que Thanatos selon le Malaise dans la culture de Freud. Or un soleil noir assombrit d'iniquité l'énigmatique exergue du « Plongeur » de Kluge : « Par le sentiment on confère à autrui la puissance sur soi. » Persiste le bleu du ciel ?

Chiasma optique
dans le ciel se choir
se pêcher dans l' abîme
se pêcher dans l'abîme
dans le ciel se choir
en miroir renversé
ipsilatéral contralatéral
se choir dans le ciel
dans l'abîme se pêcher
dans l'abîme se pêcher
se choir dans le ciel !
Kza Han

[1] Alexander Kluge, Die Macht der Gefühle, Francfort/M. : Zweitausendeins, 1984, p. 396- 461. Texte repris dans un autre contexte in : Chronik der Gefühle, vol. I,, Francfort/M. : Suhrkamp, 2000, p. 363-365 ; traduit in : Chronique des sentiments Livre I Histoires de base, sous la direction de Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2016, p. 308 sq. Traduction parfois légèrement modifiée pour les besoins du présent commentaire.

[2] Cf. Paul Ricœur, Temps et récit, t. 2, Paris : Éd. du Seuil, pp. 67-77 et 88-114.

[3] Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales, Paris : Anthropos, 1971, p. 29.

[4] Jacques Derrida, Donner le temps 1. La fausse monnaie, Paris : Galilée, 1991, p. 52.

[5] Macht der Gefühle, pp. 403 sq., 406.

[6] Macht der Gefühle, p. 398.

[7] Nicolaus Sombart rapporte ce propos de Carl Schmitt à l'encontre de Disraeli dans : Die deutschen Männer und ihre Feinde. Carl Schmitt – ein deutsches Schicksal zwischen Männerbund und Matriarchatsmythos, Frankfurt/M., 1997.

[8] Cf. les articles « Conque » et « Coquille » in : Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, t. CHE-G, Paris : Seghers, 1973.

[9] A.K., Die Lücke, die der Teufel läßt, Frankfurt/M : Suhrkamp, 2003, p. 34 : « Welchen Sinn hat Perlenglanz ? » / « Quel sens a l'éclat de perle ? »

[10] Propos recueillis par Corinne Moutout, in « Affreux, sales et méchants », Libération, 4 avril 1995, supplément Eureka, p. II.

[11] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Paris : Éditions du Seuil, Gallimard, 1980, p. 50.

[12] Jacques Lacan, Le Séminaire livre VII : « L'éthique de la psychanalyse », Paris : Seuil, pp. 180 181, 150.

[13] Pierre Levron, « Mélancolie et scatologie : de l'humeur noire aux vents et aux excréments », Questes [en ligne], 21 | 2011, p. 74-88, ici p. 83, 88. URL : http:// journals.openedition.org/questes/2659.

[14] Jean Lévêque, « Les figures de la défection dans l'œuvre d'Alexander Kluge », in : Heiner Müller et Alexander Kluge arpenteurs de ruines. Le grouillement bariolé des temps, sous la direction de Günter Krause et Herbert Holl, Paris : L'Harmattan, 2004, p. 227-246, ici p. 235 sq.

[15] “A.K., Die Lücke, die der Teufel läßt, 2003, p. 709-711. On trouvera ce film sur le site internet de Bernard Umbrecht, Le SauteRhin. – Entretien entre Thomas Combrink et Alexander Kluge : "Wie erkennt man einen Dämon ? Er schwatzt und übertreibt.“ Revue en ligne titel 06.03.2004 www.titel-magazin.de.

[16] Quant au caractère marchand de l'amour selon Kluge, cf. dans Das Labyrinth der zärtlichen Kraft ces trois « histoires d'amour » que Kluge met en hyperlien : « Warencharakter von Liebe, Theorie und Revolution », p. 385 ; « Warencharakter in der Beziehungsarbeit », p. 545 ; « Ein neuer Gentyp von Theorie », p. 493.

[17] Karl Heinz Bohrer, Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik in Ernst Jüngers Frühwerk, München : Ullstein, 1983, p. 241.

[18] Jean-Michel Durafour, « Film. Ontologie des images et iconologie au-delà de l'humain », Archives de Philosophie, 2018/2 tome 81, pages 269 à 286, ici p. 286. https://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2018-2-page-269.htm

[19] Chronik der Gefühle I, p. 998. Cette mention n'est pas passée dans la traduction française.

[20] Georg Stanitzek, Essay – BRD, Berlin : Vorwerk 8, 2011, p. 281-314, ici p. 305 sq.

[21] Ibid. p. 312. Cf. également Dorothea Walzer, Arbeit am Exemplarischen. Poetische Verfahren der Kritik bei Alexander Kluge, Paderborn e.a. : Wilhelm Fink Imprint de Brill-Gruppe, 2017.

[22] « glossen interview », Rainer Stollmann avec Alexander Kluge, le 2. Juin 1999.

[23] Peter Weibel, in : Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 345.

[24] Cf. Vera Bachmann, Stille Wasser – tiefe Texte. Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts, Bielefeld : transcript-verlag, 2014. Outre ses pages inspirées sur « Le Plongeur » de Schiller, cet ouvrage nous a fait connaître les nageurs-plongeurs de Conrad Ferdinand Meyer.

[25] « Erzählen ist die Darstellung von Differenzen », entretien d'Alexander Kluge avec Jochen Rack, Neue Rundschau, n° 1/2001.

[26] Vera Bachmann, op. cit., pp. 137, 140.

[27] Ernst Jünger, Das abenteuerliche Herz, Berlin e.a. : Ullstein, 1972. Notation « Das Entsetzen », p. 14 sq. Le cœur aventureux, traduit par Henri Thomas, Paris : Gallimard, 1969, p. 19-21 : « L'effroi ».

[28] Cf. l'éclairant ensemble de Manfred Gloor, en premier lieu destiné à des élèves de l'enseignement secondaire en Allemagne : https://deutschunterlagen.files.wordpress.com/2014/12/einfucc88hrung.pdf

[29] Conrad Ferdinand Meyer, sonnet « Nicola Pesce » 1881/1882. Cf. Vera Baumann, op. cit., p. 135.

[30] Alexander Kluge, Das Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 281-283.

[31] Cf. Karl Otto Hondrich, Der schönste Schatz der Evolution. Liebe in Zeiten der Weltgesellschaft, Francfort-sur-le-Main : Suhrkamp, 2004 ; cf. la séquence n° 20 du dvd inclus dans Das Labyrinth der zärtlichen Kraft.

[32] Das Labyrinth der zärtlichen Kraft, p. 112 sq.

Nos vifs remerciements à Alexander Kluge, à Thomas Combrink pour les trois photogrammes extraits de La Puissance des sentiments.
Quatrième photogramme : Ary Scheffer (1795-1858), « Le Plongeur », d'après Friedrich Schiller (« Der Taucher »). © Cliché D. R. / Musée de la vie romantique, Paris. Cinquième photogramme : statue de Cola Pesce.

La déclosion des croix chez Ekkehart Rautenstrauch

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2020-02-02T22:42:55Z

Herbert Holl et Kza Han nous proposent ici une lecture des œuvres d'un artiste méconnu, Ekkehart Rautenstrauch, disparu en 2012, à Nantes. C'est de cette ville où il résidait que partent aujourd'hui ces "fusées" qui éclairent notre ciel et nous permettent de nous orienter dans le dédale du regard.

Pour Jean-Luc Nancy, « déclosion » serait associée à « venance », l'immobilité de l'évent dont témoignerait le « carré d'herbes folles entre les voies du chemin de fer », survenance sans lieux ni cieux ni dieux, le non-être décidé, déclos. Les séparations se « séparent d'elles-mêmes », saisissant « la configuration générale pour, simultanément, l'étaler dans un continuum et la contorsionner dans un entrelacs de réseaux [1]. » En quête de ce rapport et de ce déport se rencontrent les diptyques d'Ekkehart Rautenstrauch : Deutschland 1945, La fuite. Feuersturm über Dresden et Deutschland im Herbst, pour rejoindre les mélancolies de Rautenstrauch et Dürer grâce à Melencolia. Brachland Variation I et Mélencolia. Ballade, à travers l'anaglyphe à la croix rousse de Fatum.

Né à Zwickau en 1941, cette ville de Saxe où Thomas Müntzer devint il y a cinq cents ans ce qu'il était déjà, le peintre, plasticien et « stéréométreur » Ekkehart Rautenstrauch a grandi à Stuttgart avant de venir habiter et travailler à Nantes, où il est mort en janvier 2012, non sans avoir vécu sa dernière grande exposition à Ebingen dans le même lieu, dans le même temps destinal que celle d'Otto Dix. Il assuma pleinement l'apparent anachronisme de ses images stéréoscopiques telle qu'il le mettait en œuvre dans les boîtes optiques de ses anaglyphes numériques – si par « anachronisme » on entend avec Georges Didi-Huberman une contre-contemporanéité de remembrance, une « façon temporelle d'exprimer l'exubérance, la complexité, la surdétermination des images [2]. » C'est en faveur de ces « amalgames de connaissances, de sensations, d'impressions, d'événements sonores », disait-il, qu'il avait renoncé jusque dans les ultimes mois de sa vie à la peinture « de chevalet » des premiers temps, au land-art qu'il pratiqua ensuite assidûment dans les campagnes et les bois des environs de Nantes, dans sa grange aux hirondelles de Basse Rivière.

Les appareils stéréoscopiques de Rautenstrauch transfixent la figure des religions, les formes de l'art. En leur « faire-monde », ils en seraient la destination [3]. Proto-cinématographiques sont les Guckkästen « préparés », post-cinématographiques les variations numériques sans nombre, sans original et toutes originales des anaglyphes que ces boîtiers révèlent. Alors se déclosent chez lui plus d'une croix, plus d'une crucifixion en pixels. Tout appareillage informant à chaque fois l'essence d'une singularité épokale [4], c'est alors le paradoxe propre à la stéréoscopie qui s'invite : « la duplicité des jumeaux stéréoscopiques est aussitôt levée […] dans l'identité de leur unification imaginaire […] tous deux perdent, en même temps que leur matérialité, leur individualité factuelle au profit de ce tiers virtuel [5]. »

Deutschland, 1945 apparaît comme un montage contenu aux purs, athlétiques croisements, crucifixions christiques, deux figures pour ainsi dire écartelées en un quadrille – « l'être comme chute » ? Mais toute mise en croix, fût-elle électronique, n'est-elle pas aussi une bacchanale [6] ?

Dans les cyber-profondeurs sans fond, l'une de ces figures est suspendue, tendue en or rouge estompé comme si un corps souffrait ici à tombeau ouvert ; l'autre fleurit d'or, son corps glorieux virtuose en transfiguration numérique. Un câblage blanc les relie d'un scintillement, formant avec le câble plus foncé au-dessus de lui, croisant la surface de l'image, une croix de Saint-André. Les lignes à haute tension auxquelles les corps sont incorporés se croisent elles aussi en résonance multiple, laquelle serait selon Charles Taylor notre désirance originelle, celle d'un sens continu de vie à mort, de mort à vie, « l'énergie proprement religieuse [7] ». Toutes les lignes de force seraient alors des fuites de résonances au fil desquelles la croix se défait. Les figures christiques décloses se distinguent encore nettement du fond fauve où la ruine Allemagne sourd en orages de chaleur, comme si les contrastes de couleurs qui à droite sur l'image se plongent dans les fonds noirs étaient neutralisés, les sentiments concentrés comme dans un focus.

Dans Fuite, Tempête de feu sur Dresde le rapport de la figure et du fond s'estompe. De multiples métaphores de ruines tournant à vide s'enchevêtrent en relief sacral – Ekkehart Rautenstrauch ayant lu dans les « ruines » de notre lettre du 9 septembre 2010 des « runes » gravées sur son nom, Rautenstrauch, buisson de rues – entre le fond résiduel sombre et la figure jadis resplendissante. Le magenta et le cyan de la sédimentation des couleurs stéréoscopiques, qui pour le pianiste virtuose Rautenstrauch signifie aussi composition de couleurs sonores, se dédoublent à l'infini. En haut à gauche dans le carré s'élonge, s'étonne, souffre la créature dans le théâtre de guerre. Tout à fait à droite s'esquisse un pur carré cyan-magenta en guise de partition visuelle dont le programme de lumière double vectorise le tout, sous-pixellise ce tableau achiro-poiétique (Marie-José Mondzain). Dans le stéréo-diptyque où crissent le vert et le rouge viendrait se décorporéiser le triptyque monochrome d'Alexander Rodtchenko (1921), Pure couleur rouge ; pure couleur jaune ; pure couleur bleue, dans lequel le Trois exprime « le caractère originel de la forme, de la connaissance de soi et de la perception d'autrui [8] ». Rautenstrauch construit ici en arc-boutement l'image sonore bi-chromatique, où le contraste du magenta et du cyan, « peut-être kitsch » nous écrivait-il, porte l'absurde courbe électronique que trace son logiciel à travers la tempête de feu de Dresde, tels « les cris perpétuels des humains » dans l'Enfer de Dante [9]. Le 10 février 1995, le journaliste Christoph Dieckmann évoqua cet anéantissement de Dresde les 13 et 14 février 1945, le jour des treize ans d'Alexander Kluge qui endura celui de Halberstadt près de deux mois plus tard : « Oh ! Les ruines étaient des paysages, comme sont des arbres [10]. »

La Fuite restaurerait alors un diaporama électronique où la boîte optique rebrousserait les brisées d'excarnation du regard microscopique. Le déluge binaire de couleurs entraîne les quadrilatères en fuite où la couleur signifierait « le crime d'une absence », reconnu par Alain Jouffroy sur les diptyques monochromes d'Andy Warhol [11]. Ainsi se renforce la tension entre éclosion christologique et déclosion « créaturale », en écho à la trace photographiant, telle que l'a perçue Marie-José Mondzain dans le suaire de Turin [12]. « Cette fuite qui se produit en tout lieu, y compris en France. » (Ekkehart Rautenstrauch)

Fatumbleu lapis lazuli
rouge cinabre
violet amarante
orange minium
ces façades
de cathédrales
à la tombée
de la nuit
Kza Han

Charles Taylor appelle excarnation les stations du chemin de croix en vertu desquelles le monde se décolore, la vie spirituelle se désincarne. Dieu s'effacerait par la Trinité, le « rapport qui rapporte absolument ». Cette transformation lors de laquelle l' adoration au sens de Jean-Luc Nancy s'extranéise, les regards entêtés de Rautenstrauch les achèveraient en trois dimensions. Deutschland 1945 et Fuite aiguiseraient le paradoxe des variantes invariantes telles que les présentent les diptyques de Warhol [13]. S'arme l'œil du plasticien face au regard analytique acéré, fusionnent dans la lucarne anachronique en fish eye les singularités cruciales en une synthèse magique. Selon Alexander Košenina, l'attraction du regard de la boîte à images ne constituait-elle pas aux XVIIIe et XIXe siècles un espace public projectif de « miniaturisation et de synthétisation », d'encadrement et de densification ? Vers 1740, le poète Barthold Heinrich Brockes voyait dans les verres grossissants la « tierce révélation divine » ! Alors, la boîte magique de la petite lucarne stéréoscopique au triple œil désenchanteur opérerait une tierce désacralisation [14].

Loin de l'efflorescence du triptyque telle qu'elle fut célébrée à Stuttgart lors de l'exposition de 2009, Rautenstrauch expérimentait en promeneur méditatif ses anaglyphes et ses stéréoscopies au bord de la Loire vers Notre-Dame de Lumières. Quelque intime, à l'instar de la différence des deux images que le regard non-cataracté confond, soit leur juxtaposition, elles n'en demeurent pas moins à même le diptyque et sa dualité. Wolfgang Ullrich a montré combien ce diptyque relève l'effet de l'image solitaire, combien la seconde image relativise la première, de sorte que le regardeur sonde la différence posée par les deux images dont la jointure, cette tierce image invisible, devient alors décisive [15] : le triptyque de l'espace mental qu'invente le regardeur, une synthèse de Goethe et de Newton ? Pour Rautenstrauch, le Guckkästner, ce pérégrin d'images à la boîte optique légère qu'on appelait jadis « savoyard », l'image stéréoscopique, c'est « une construction impalpable, qui ouvre un espace visuel, imaginaire, mental et pourtant tactile » (« Petite introduction », 12 septembre 2010). Sa boîte optique, qui fut un « media mobile de masse », devient lanterne magique inversée, à l'image de laquelle vient le regardeur, au lieu que l'image vienne à lui [16].

Mais le troisième terme redimensionnant des lunettes magenta/cyan ne restaure-t-il pas le caractère autoritaire du triptyque, cet « autel d'un art-religion adventiste » devenu créateur, source de sens, le panneau médian, la double image originaire des panneaux latéraux levée dans son surgissement par l'anaglyphe en un [17] ? Pourtant, c'est ici que se rompt cet art devenu par trop réel. L'histoire des « rapports immersifs de plus en plus intenses » de l'œuvre d'art contemporaine évoquée par Peter Sloterdijk lors du colloque de Karlsruhe sur la « 3D et le cinéma » se rapproche toujours davantage de la scène-lucarne, Guckkasten du théâtre [18]. Une constante plongée dans l' « instemps », Jetztzeit, a lieu, provoquant le retrait du temps, le basculement du sol [19].

En 2007, la poétesse Kza Han détourna le film collectif d'Alexander Kluge Deutschland im Herbst / L'Allemagne en automne (1978) en un proème iconique franco-germanique-coréen, le troisième de ses Six comètes, accrus en Douze corps célestes entre 2009 et 2011, tous présentifiés en stéréoscopies par Ekkehart Rautenstrauch au plus fort de sa lutte avec son fatum :

L'Allemagne en automneC'est l'automne. L'Allemagne enterre son cadavre.
La professeure d'histoire de l'Allemagne creuse la
terre. Elle cherche la base de l'histoire d'Allemagne.
Les feuilles se fanent et tombent doucement.
Antigone viole la loi de Créon. Elle enterre le
cadavre de son frère. Dans la forêt, les chevaux
frémissants piaffent [20].

Des chevaux aussi peu pourvus de selles que les montures de l'armée polonaise anéanties en 1939 par les aviateurs allemands dans « Les chevaux », une « nouvelle histoire » d'Alexander Kluge, fondent leurs matières, leurs couleurs dans le crépuscule lumineux du diptyque aux deux volets légèrement décalés. Ils ne forment pas comme dans ce récit un enchevêtrement fauve sans défense, en mouvement brownien dans une clairière, mais s'éloignent de quelque « Erzstaat » à la Meese [21] en quête d'autres tombes, en retrait de temps et de sens. Les pattes avant de deux d'entre eux se croisent, formant derechef une sorte de croix de Saint-André, allusion au paysage tombal saturé de croix au premier plan. Suivant les contours spectraux évidés de la « Fraction armée rouge », une non-forme s'échappe de la moitié gauche de l'image légèrement dentelée en jaune-orange, rouge et couleur de sienne, se pencherait si elle le pouvait sur le rectangle noir, gris-blanc. Elle gît en surface dé-celée de cyber-pierre tombale, météorite polyédrique descendu par mâchoires équines. Récusant leur destination religieuse, les frontières s'échappent de la moitié droite du diptyque cependant que s'esquisse un arrondi, quand sur la moitié droite ne se perçoit que pure surface. Selon Walter Benjamin, le seuil comme zone n'est-il pas « à séparer rigoureusement de la frontière [22] » ? Mais la simple croix latine de bois-pixel blanc est montée sans fond à la verticale au-dessus de la surface tombale qui s'étend entre les pattes jaunes pâlissantes des chevaux. Dans la poussière dérobée de pixels se persuadent, se persécutent Antigone, fille et sœur d'Œdipe, et la professeure d'histoire Gabi Teichert [23] ?

À travers son image stéréoscopique, Ekkehart Rautenstrauch veut ressusciter les réponses du sensorium aux poèmes en d'autres formes iconiques, les métamorphose en « forces mimétiques » agissantes : « L'é-motion intérieure peut éveiller, mener, diriger ces forces, elle peut à tout le moins aider à l'invention de formes [24]. » Face à la simple forme d'une croix à la découpe rigoureuse se torsadent en non-figure quatre croix. Une croix noire double, asymétrique voile le « visage » rouge décomposé ; plus grande, une croix latine déclôt en rouge et noir piqueté de blanc la croix tombale dépouillée, monocolore, se penche légèrement sans appui sur l'aire tombale noire ; une mince croix derechef latine aux lueurs blanches sur un cou informe rappelle les figures christiques tendues d'Allemagne 1945. Une croix à peine visible est derechef sertie dans le rouge et noir avec ses deux droites parfaites en croisement à peine spatialisé. Ainsi des croix perlaborent-elles la Croix, coulant les dimensions religieuses autant qu'esthétiques en pure « floraison d'Allemagne ». Mais l'aire tombale est déclose par le polyèdre, ici les croix ne sont ni de passion, ni de résurrection. Il se forme par le bas une découpe sans ciel, sans reflet dans nul miroir, à toucher sur la moitié droite de l'image la poutre horizontale dont le seuil marquait en des temps pré-sécularisés la coupe sacrale du temple. Un seuil imaginal double se dessine dès lors sur zone. Avec ce redoublement de la densification spatiale impliqué d'emblée par la photographie [25] naît l'image spatiale comme « suggestion corporelle-matérielle » (Ekkehart Rautenstrauch). Mais si nous regardons L'Allemagne en automne avec ses lunettes magenta/cyan, les choses qui se croisent apparaissent comme des objets cristallins dépeignant un paysage religieux figé. Dans le troisième œil, l' « œil en trop » du roi Œdipe de Hölderlin peut-être, la visualisation automnale de l'Allemagne semble se congeler – comme Stalingrad au cœur de l'hiver, toute assise déclose ?

À l'instar de Werner Herzog dans La grotte des rêves perdus, Ekkehart Rautenstrauch confirme dans Melencolia Brachland Variation I l'affinité « au goût de prédestination, entre le relief optique […] et le relief physique des aspérités », par peintures numériques aux piliers métalliques « revenants » des halles de l'ancienne fonderie de l'île de Nantes. Rautenstrauch réverbère derechef cette friche industrielle sur débris et graffittis par évent stéréométrique surgi du minéral et du numéral dans cette halle de 115 mètres de longueur et 16 mètres de hauteur, jadis équipée d'un four à réverbère destiné à la fabrication d'hélices de bateau en alliage de cuivre et aluminium, cet espace généré par toutes stéréométries de révolution, transformé après dissémination en la « troisième nature » d'un « jardin exotique » sur l'île de Nantes. Sur Melencolia Brachland Variation I (automne 2011), la créature de Dürer tourne le dos à la scène aux pixels tels des pinceaux hyperpicturaux lovés dans l' « espace de transit » (Veronika Mertens) en déshérence. Contre son accès corrosif met en garde dans un carré bleu clair une croix de Saint-André bleu foncé, la decusata [26]. Suspendu en hauteur à la croix d'un cintre, rien que le célèbre costume en feutre de Josef Beuys. Ce feutre à la structure interne non pas ordonnée mais chaotique, en états d'agrégats modifiés, incarnait pour Beuys à la fois le chaos et la chaleur, aux antipodes de la pierre et du cristal immuables, transis par l'acedia, l'indolence en quelque sorte baroque d'un cœur aussi glacial selon Dante que « la morsure d'un chien enragé [27] ». À l'encontre de l'image, ce « tissage de temps », le gris de l'anti-tissu « feutre » suscite selon Beuys les couleurs de l'arc-en-ciel. Dans « Brachland I », ses couleurs éclatées, éclaboussées de bleu déclosent de bas-fonds mélancoliques en ruine. Devant Mélencolia cernée de bleu, assise au bord d'une béance semblablement bordée de bleu, entre deux allées brunes jonchées de pavés presque cubiques, gît en fragmentations cristallines le polyèdre de Dürer si soigneusement taillé jadis, aux deux sommets tronqués, que Zwei Steine, un stéréogramme de la Fabrique d'art de Rautenstrauch, a monté ailleurs en un exact diptyque avec pavés déposés au premier plan. Ainsi le Bildkästner contemporain, monteur, montreur de précises images stéréoscopiques, vivifie l'antique lapicida, ce tailleur de pierres stéréométrique qu'évoquait le rhombe de Dürer [28]. Mais de tout en-bas, interpellant le premier plan, de face, une figure dessinée, peinte à la main sur une feuille plusieurs fois gondolée est happée selon les vieilles lois de la perspective. Sous les ratures et rayures aléatoires noires adoucies par des taches et traînées bleues déborde cette créature nue étendue de face. Le triple orifice d'une bouche et de deux yeux presque carrés s'écartèlent sous la patibulata, s'agrandissent sous l'avertissement de la croix à l'horreur infligée par une main déclose, à l'autonomie chiro-poïétique d'un pinceau au-delà, en-deçà de toute stéréoscopie –

de ce premier arc
7 couleurs
s'inversent
en deuxième arc –
rouge
orange
jaune
vert
bleu
indigo
violet –
pris
dans les rets
de la quadrature
de Melencolia
Kza Han

Or, dans « Ballade pour “Melencolia I” » (2011) voisinent l'arc-en-ciel en noir, gris, blanc de Dürer, seulement interrompu par le bord gauche de la gravure, et la section terminale gauche d'un arc-en-ciel tout en couleurs, qui chute abruptement telle une comète dont la tête disparaîtrait dans la terre, derrière l'épais rideau de verdure, complétant et brisant à la fois l'arc saturnien de Dürer qui brille au-dessus de la mer en annonciateur des hautes eaux [29]xxix. En écho au double arc-en-ciel sur l'île d'Yeu que lui avait signalé peu de temps auparavant notre carte postale ? En souvenir de l'arc-en-ciel qui suscita l'espérance des insurgés de Thomas Müntzer avant leur anéantissement à Mühlhausen en 1525 ? Entre eux, deux échelles : à gauche, celle de Dürer, appuyée contre la maison en état d'inachèvement stéréométrique de « Geometria s'abandonnant à la mélancolie, ou de la mélancolie s'adonnant à la géométrie » ; à droite, en plan rapproché, l'échelle brune plus large, moins lisse, au contact sans le traverser du plancher double de la halle « achevée », exténuée, au sol éventré, au-dessus duquel ne cesse de s'avancer en incarnation ludique de la Révolution Beuys même, l'homme qui se baladait en chapeau de feutre, dont nous ne vîmes que le costume, sur son estampe de 1972, « La rivoluzione siamo Noi », « La Révolution, c'est nous ». Prenant dans la ballade en découpe allégorique de Rautenstrauch la place du sombre génie ailé de Dürer au poing fermé contre sa tête en concentré de puissance, un jeune homme est assis de même, à la main cependant ferme et détendue soutenant sa tête brune, le visage plus méditatif que sombre, la sphère parfaite à ses pieds, sans polyèdre ni sablier, mais avec le pur appareil stéréoscopique dressé entre l'arc-en-ciel et l'écran plat contre la paroi de droite : l'une de ces sculptures élancées, à taille humaine en bois, en bronze, singulier zograscope d'un gardien de runes, où s'inséreraient les lunettes à prismes d'Ekkehart Rautenstrauch, trop tôt parti une nuit d'éclairs, tonnerre de janvier 2012 pour son Voyage d'hiver, à l'écoute des variations Goldberg –

instant fractal
à distance focale
un cristallin
transperce
en pure flèche
le lac célesteKza Han

[1] Jean-Luc Nancy, La Déclosion (Déconstruction du christianisme 1), Paris : Galilée, 2005, p. 230 ; p. 227.

[2] Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris : Éditions de Minuit, 2000, p. 16.

[3] Jean-Louis Déotte, « La révolution des appareils » Lignes 2001/1, p. 61 à 67, § 4.

[4] Jean-Louis Déotte, « “Qu'est-ce qu'un appareil ?” Le cinéma, un art du XXIe siècle », in : L'Unebévue. L'objet-machine, n° 27, printemps 2010, p. 165-194, ici p. 179.

[5] Achim Bahr, « Aspekte der Stereoskopie », 1990 = Achim Bahr, « Beitrag zum Katalog der Ausstellung “vision RAUM”, Neckarwerke, Fellbach 1991 ; intégralement repris dans 1+1=3, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Goch 1993.

[6] « Nulle distance entre Dionysos et le Crucifié : la Crucifixion de Picasso le démontre avec éclat : toute mise en croix est une bacchanale. » In Picasso Bacon Dix De Kooning Guttuso Sutherland Saura Corps crucifiés, Réunion des Musées Nationaux/ Musée des Beaux-Arts Montréal, s.d. [1992], p. 66.

[7] Jean-Luc Nancy, L'Adoration (Déconstruction du christianisme 2), Paris : Galilée, 2010, p. 39.

[8] Joachim Valentin, « Drei – Anfang der Vielheit. Philosophisches und religionswissenschaftliches Rauschen hinter dem Triptychon », in : Marion Ackermann (éd.scientifique), Drei. Das Triptychon in der Moderne, Kunstmuseum Stuttgart/Hatje Cantz, Ostfildern 2009, p. 25-34, ici p. 34.

[9] Ekkehart Rautenstrauch dans sa lettre manuscrite, non encore publiée, du 9 septembre 2010 à H.H., p. 2.

[10] « Ach, Ruinen waren Landschaft, fast wie Bäume » – Christoph Dieckmann, dans Die Zeit du 10 février 1995.

[11] Cité par Michael Lüthi, « Warhols Disaster-Diptychen : Das Dementi als Bildform », in : Wiener Slawistischer Almanach, vol. spécial 71 (2008), p. 475-507, ici p. 497.

[12] Michael Lüthi, ibid., p. 489.

[13] Michael Lüthy, « Warhols Disaster-Diptychen : Das Dementi als Bildform », in : Wiener Slawistischer Almanach, vol. spécial 71 (2008), p. 475-507, ici p. 489, p. 497.

[14] Alexander Košenina, “ Das bewaffnete Auge. Zur poetischen Metaphorik von Mikroskop und Guckkasten ”, metaphorik 11/2006, p. 53-81, ici pp. 59, 61, 58.

[15] Wolfgang Ullrich, « Autoritative Bilder. Die zweite Karriere des Triptychons seit dem 19. Jahrhundert », in : Das Triptychon, op. cit. p. 16.

[16] Cf. Olaf Briese, « ‘Bilder durch Buchstaben' : Glaßbrenners Guckkästen » in : Zwischen Gattungsdisziplin und Gesamtkunstwerk : literarische Intermedialität, Berlin – New York etc. : De Gruyter, 2015, p. 123-142.

[17] Wolfgang Ullrich, article cité, pp. 17, 22.

[18] « 3D und die Kinokunst – Symposium über die Zukunft einer neuen Kultur » (Josef Schnelle le 30 mai 2011, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/Kulturheute/1470569).

[19] Ekkehart Rautenstrauch, “Petite introduction” (inédite), 2010.

[20] Cf. la publication intégrale des Douze corps célestes en janvier 2013 dans TK-21 (n° 18). Ils furent ensuite lus et projetés à la Cité des Congrès de Nantes le 21 mars 2013 à l'occasion du « Printemps des poètes ».

[21] Cf. notre « Le Tiers inclus. Ludwig Feuerbach, Jonathan Meese, Alexander Kluge », in : TK-21 n° 10, mai 2012.

[22] Walter Benjamin, Das Passagenwerk, éd. par Rolf Tiedemann, Francfort/M : Suhrkamp, 1982, t. V.1, p. 618 [O 2 a, I].

[23] Alexander Kluge, Deutschland im Herbst, film collectif, 1978.

[24] Ekkehart Rautenstrauch, « Sur mes nouveaux travaux, à partir de la parole poétique (Kza Han, René Char, Antonin Artaud, Friedrich Hölderlin, Alexander Kluge, Walter Benjamin) », Nantes le 11 avril 2009.

[25] Jochen Schönfeld, Die Stereoskopie – zu ihrer Geschichte und ihrem medialen Kontext, mémoire de maîtrise, Université de Tübingue, janvier 2000, p. 67.

[26] Olivier Séguret, « La grotte des rêves perdus », titre du film en 3D de Werner Herzog sur la grotte Chauvet, Libération, 31 août 2011, suppl. p. 2. – Sur « Friche Variation I » cf. ces précieuses études : Veronika Mertens, « Ekkehart Rautenstrauch – Zeichenraumklang – Grenzgänge zwischen Klangbild und 3 D », in : Ekkehart Rautenstrauch, Zeichenraumklang, Veröffentlichungen der Galerie Albstadt Städtische Kunstsammlungen, novembre 2012, p. 2-5 ; Klaus Müller-Helle, « Das Video ‘Brachland' von Ekkehart Rautenstrauch, ibid., p. 14 sq. ; Andreas Kühne & Christoph Sorger, « Espace et temps. Retour et transformation. Une approche de l'œuvre d'Ekkehart Rautenstrauch », in : Ekkehart Rautenstrauch. Leben und Werk, éd. bilingue par Hubertus et Thomas Rautenstrauch, s. l., 2017, p. 17-35.

[27] Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, Gesammelte Schriften I/1, Frankfurt-am-Main : Suhrkamp, 1991, p. 331.

[28] Cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris : Gallimard, 1989, p. 655-658.

[29] Ibid., p. 50.

* Illustration en frontispice : « Zograscopes », sculptures stéréoscopiques métalliques d'Ekkehart Rautenstrauch, en vitrine de l'exposition d'octobre 2019 à la Maison de l'Avocat de Nantes, par l'Association des Amis d'Ekkehart Rautenstrauch.

Kza Han

Kza Han 한경자 — 2019-10-29T10:39:45Z

La fuite du tempsD'un pinceau de lettré
se tire le chaos,
dans l'encre de Chine
se retire le chaos.*ZeitfluchtAus dem Pinsel eines Gelehrten
zieht sich das Chaos,
in die Tinte aus China
entzieht sich das Chaos.

Eros et le sacréLeurs corps étaient immobiles. Sur leurs épaules, de lourds quartiers de viande reposaient. Leur blouse de travail était trempée de sang. Un autel rouge dressé dans l'espace blanc. Ils attendaient l'abattage du cheval. Les civilisés parlent. Les barbares se taisent.*Eros und das SakraleUnbeweglich waren ihre Körper. Auf den Schultern schwere Fleischseiten. Der Arbeitskittel wurde mit Blut getränkt. Im weißen Raum ein roter Altar. Sie erwarteten das Schlachten des Pferdes. Die Zivilisierten sprechen. Die Barbaren schweigen.

L'Allemagne en automne

C'est l'automne. L'Allemagne enterre son cadavre. La professeur d'histoire de l'Allemagne creuse la terre. Elle cherche la base de l'histoire d'Allemagne. Les feuilles se fanent et tombent doucement. Antigone viole la loi de Créon. Elle enterre le cadavre de son frère. Dans la forêt, les chevaux frémissants piaffent.

*Deutschland im Herbst

Es ist Herbst. Deutschland beerdigt seine Leiche. Die Lehrerin der deutschen Geschichte schaufelt die Erde. Sie sucht die Grundlage der deutschen Geschichte. Die Blätter welken und fallen sachte. Antigone übertritt Kreons Gesetz. Sie beerdigt die Leiche ihres Bruders. Die Pferde stampfen und schnaufen im Walde.

Angles de site
De toute sa force
résistant à l'air vicié,
gingko, arbre du ciel
vêtu d'or.
De son noyau
lâchant une amande,
feuille en éventail
séparée de soi-même,
en quête de son double,
gingko, arbre du ciel
vêtu d'or.
Dans la foule
frappant le gong,
faisant la quête,
un moine errant
en position de zazen
sur sa natte
illuminée par
le soleil couchant.
Forçant la divination
par la terre
par la poussière
par les cailloux,
à l'encontre du vent
à l'encontre de l'eau,
cette incommensurable église
face au Mont Vert.
Autour du 38e parallèle,
dans les chars abandonnés
depuis un demi-siècle,
fôlatrent des animaux rares
parmi des plantes rares
en l'absence des hommes.
Or une Coréenne d'Amérique
de retour au pays natal
sur le dos de la Grue Bleue
se met en tête
par le ciel
de déjouer le 38e parallèle,
au son âpre du komùngo
éraflant de ses six cordes
les frontières invisibles.

Höhenwinkel

Mit aller Macht
gegen die verdorbene Luft
sich wehrend,
Gingko, Himmelsbaum
in Gold gehüllt.
Aus seinem Kern
eine Mandel entlassend,
Fächerblatt
in sich selbst getrennt,
seine Zwiefalt suchend,
Gingko, Himmelsbaum
in Gold gehüllt.

In der Menschenmenge
den Gong schlagend,
Almosen sammelnd,
ein Wandermönch
in Zazenstellung
auf seiner Strohmatte
durch den Sonnenuntergang
beleuchtet.

In die Wahrsagung eindringend
durch Erde
durch Staub
durch Steine
gegen Windgang
gegen Wassergang
diese inkommensurable Kirche
angesichts des Grünbergs.

Um den 38. Breitengrad
seit einem Halbjahrhundert
in den verlassenen Panzern
tummeln sich seltene Tiere
zwischen seltenen Pflanzen
in Abwesenheit der Menschen.
Nach der Heimkunft aber
setzt eine Koreanerin aus Amerika
auf dem Rücken des Blaukranichs
sich in den Kopf
durch Himmelflug
den 38. Breitengrad zu durchkreuzen
bei rohem Klang des Kòmungo
mit sechs Saiten
die unsichtbaren Grenzen
schrammend.

Traces erratiques

Dans le chaudron glacial de Stalingrad se réfléchit le cerveau des soldats paralysés – “ Ne rien faire ” - “ Rien penser ” - “ Bruit blanc ” – seules leurs psalmodies encerclent de blanc le champ de bataille – “ Nous avons déjà perdu notre pays natal à Stalingrad… ” Alexander Kluge “ L'Édification organisationnelle d'un malheur ” – Sans écho, l'irrépressible nostalgie s'en va en vain sur le chemin du retour. – “ Stalingrad, no man's land ou le rire insensé du courage ! ” Asger Jorn dissout en vain toutes les couleurs de l'antique peinture d'histoire dans le blanc de l'Ouest, mat de la mort, sans retour au blanc de l'Est qui monte de la matité à la brillance. Stalingrad vit encore le huis clos, si profondément sombre le regard au rire erratique, crevassé de rouge et de noir, criblé de blanc. Si le noir imprime la volonté de vivre, le blanc exprime la volonté de mourir.

*Irrfährten

Im Eiskessel von Stalingrad spiegelt sich das Gehirn von gelähmten Soldaten – “ Nichts tun ” - “ Nichts denken ” - “ Weißes Rauschen ” – Nur ihre Psalmodien umzingeln ein weißes Schlachtfeld – “ Die Heimat haben wir schon in Stalingrad verloren… ” Alexander Kluge “Der organisatorische Aufbau eines Unglücks” – Ohne Echo geht vergeblich die unbezwingliche Sehnsucht nach dem Rückweg. – “ Stalingrad, Niemandsland oder Irrgelächter der Courage ! ” – Asger Jorn löst vergeblich all die Farben der uralten Geschichtsmalerei ins Weiß von Westen auf, das Mattweiß des Todes, ohne Rückweg nach dem Weiß von Osten, das von der Mattheit zum Glanz emporsteigt. Stalingrad lebt noch in abgeschlossener Sitzung, so tief der Blick mit Irrgelächter versinkt, von rot und schwarz zerklüftet, von weiß durchsiebt. Wenn das Schwarz den Willen zum Leben eindrückt, drückt das Weiß den Willen zum Sterben aus.

Brutalité en pierreSeuil sur seuil
porte sur porte
voûte sur voûte
violemment
s'avère
loi de chant
à travers
loi de ruine.
Seul
un vautour
du haut des airs
se scrute
de son rire erratique
à travers
livre de ruine.*Brutalität in SteinSchwelle über Schwelle
Tür über Tür
Gewölbe über Gewölbe
gewaltig
offenbart sich
Gesangsgesetz
durch
Ruinengesetz.
Nur
ein Raubvogel
in der Höhenluft
erspäht sich
mit irrem Gelächter
über Ruinenbücher
hindurch

En un éclairen haut voûte étoilée
en bas ver luisant
en karma étoile filante…*Im Augenblickvom Himmel
ein Irrstern
zum Himmel
ein Glühwurm
das Geschick hindurch…

Sous quel astre ?Échappant
à la congestion du temps
un transmigrant
en perpétuel transit
se transmue
en machaon, morio, vulcain ;
en évent étincelant
battant des ailes
sur ses fines écailles
capte le rayon vert
en perpétuel transit
un transmigrant.*Unter welchem Gestirn ?Der Zeitstauung
entrinnend
im fortwährenden Transit
ein Transwanderer
verwandelt sich
in papilio machaon, vanessa antiopa, vanessa atalanta ;
im funkelnden Vorfall
flügelschlagend
auf seinen feinen Schuppen
fängt den grünen Strahl auf
ein Transwanderer
im fortwährenden Transit.

SatoriDans le grouillement d'atomes
de son alpenstock
se frappant,
dispersant dans le vide ses aumônes,
sous le paravent sidéral
de sa feuille de gingko
se frayant un angle de vision,
le moine errant
en zazen d'aplomb
sur sa couche d'air bariolée
en apesanteur planant.*SatoriIm Atomengewimmel
mit dem Alpenstock
sich schlagend,
ins Leere die Almosen verstreuend,
unter dem Himmelschirm
mit dem Gingkoblatt
sich einen Sichtwinkel bahnend,
der Wandermönch
in senkrechter Zazenstellung
auf bunter Luftmatte
in Schwerelosigkeit schwebend.

Brutalité en pierreViolemment
s'avère
loi de chant
à travers
loi de ruine
à travers
livre de ruine –
Ah ! bleui
carminé
pétrifié
visage de poète
dans l'aura !
C'est là que réside
Hölderlin Benjamin Kluge.
Ah ! bleui
carminé
pétrifié
écho
à travers
calciné
cendré
noirci
angle de site !*Brutalität in SteinGewaltig
offenbart sich
Gesangsgesetz
durch Ruinengesetz
über Ruinenbücher
hindurch –
Ach ! blaubeleuchtetes
karminrotes
versteinertes
Gesicht des Dichters
in der Aura !
Dort wohnt Hölderlin,
Benjamin, Kluge.
Ach ! blaubeleuchtetes
karminrotes
versteinertes
Echo
über verbranntem
aschenbeleuchtetem
geschwärztem
Höhenwinkel !

FugatoDans ce bois
chargé de soufre
où son tronc fut marqué
par un signe de croix
le voici de retour
le violon aux quatre cordes
par sa cambrure oblongue
animant les fils de bois
de l'âme —
adirato-affetuoso
afflito-affretando
affretato-agitato
par des stridences de l'archet
invisible
en croisées de souffles
numériques :
“ Ist unbekannt
Gott ? Ist offenbar wie der Himmel ? ”*“ Inconnu que
Dieu ? ostensif comme le ciel ? ”
Hölderlin*FugatoIn diesem Holz
mit Schwefel gesättigt,
in diesem Stamm
mit Kreuz angelascht,
ist sie heimgekehrt
mit vier Saiten die Geige
durch ihre oblonge Wölbung
die Holzstriche belebend
der Seele –
adirato-affetuoso
afflito-affretando
affretato-agitato
durch Bogenschrillen
unsichtbar
in dieser Atemkreuzung* « Ist unbekannt
Gott ? Ist offenbar er wie der Himmel ? »
Hölderlin

Change de tonsDans son halo
se contemple l'ovale
des yeux mi-clos ;
sur le front arqué,
sur la commissure
des lèvres closes,
sur le sombre bord
des paupières
se reflète l'orbe de lune ;
à l'écoute des cordes d'épinette
pincées,
à la recherche du grundton
kunstton
dans son hexaèdre
Hölderlin :
“ Augen hat des Menschen Bild,
Hingegen Licht der Mond. ”* “ De l'homme l'image a des yeux,
De la lumière la lune par contre. ”*Wechsel von TönenIn seinem Lichthof
betrachtet sich das Oval
von halb geschlossenen Augen ;
über gebogener Stirn,
über dem Mundwinkel
von geschlossenen Lippen,
über dem dunklen Saum
von Augenlidern
spiegelt sich der Mondkreis ;
gezupften
Spinettsaiten lauschend,
nach dem Grundton
Kunstton suchend,
in seinem Hexaeder
Hölderlin*« Augen hat des Menschen Bild,
Hingegen Licht der Mond. »

Douze corps célestes (six « Comètes » et six « Météores ») fut conçu entre l'automne 2009 et l'automne 2011, entre l'île Beaulieu et l'île de Nantes, au cœur de l'ultime combat d'Ekkehart Rautenstrauch. – Une première version de « ‘Six comètes', poèmes de Kza Han, présentifiés par Ekkehart Rautenstrauch », a paru sur le site de L'Atelier des cahiers de Corée en mars 2009, réalisée par Benjamin Joinau. « Six météores », images d'Ekkehart Rautenstrauch mises en poèmes par Kza Han, est inédit.

Ekkehart Rautenstrauch est né en 1941, à Zwickau. Il fait ses études à la Kunsthochschule de Stuttgart. Il s'installe en France en 1968. Professeur à l'école des Beaux-Arts de Nantes entre 1972 et 1982, il enseigna jusqu'en 2006 à l'école d'Architecture de Nantes. En 1974, il explora LE TEMPS D'UNE JOURNÉE les possibilités du Landart. En 1976, il réalisa au Musée des Beaux-Arts de Nantes FOTOBAND, bande visuelle de 77 m de long, traduite en musique acoustique par Jean Schwarz… En janvier 2005, il fait voir « BALLADE à MELENCOLIA » à Rennes. Durant l'été 2007 fut présentée au 3D Center of Art and Photography de Portland la série cyclique d'images KUNSTFABRIK. En avril 2010, à la galerie nantaise Le Rayon Vert, Pixel/Pinsel, avec Jean-Luc Giraud, exalte la geste picturale des 3D, avec In lieblicher Bläue / En bleu suave et Chiron de Friedrich Hölderlin, et Six comètes, poèmes de Kza Han qu'il représente par anaglyphes. La dernière exposition qu'il mit en œuvre dans son pays natal, à la galerie Albstadt d'Ebingen, de novembre 2011 à février 2012, célébra « ZeichenRaumKlang », « Signe Espace Son », avec une salle consacrée aux Variations Goldberg de J.S. Bach, 32 peintures du thème avec ses variations. Ekkehart Rautenstrauch est décédé en janvier 2012. Une exposition vient de lui être consacrée à Nantes (Maison de l'Avocat, du 15 au 26 octobre 2019), ainsi qu'un somptueux ouvrage-bilan posthume bilingue, Ekkehart Rautenstrauch. Leben und Werk / Ekkehart Rautenstrauch, sa vie, son œuvre, éd. par Ubertus et Thomas Rautenstrauch, 2017.

Kza Han est née en 1942 à Zung Up, en Corée. Elle entreprend des études supérieures au Département de Français à l'Université Hankuk des Etudes Etrangères (1960-64). Boursière du gouvernement français, elle arrive en France en 1964. Elle y prépare le professorat de français, dans une aile de cette Sorbonne dont le fronton porte « Liberté, égalité, fraternité ». A la suite de Maïakowski, Lautréamont, Artaud, elle côtoie l'IS, annonciatrice de la dérive, du dépassement de l'art (1965-67). Maîtrise de Lettres Modernes sur Samuel Beckett à l'Université de Nantes. Apprentissage de l'allemand en compagnie de F. Hölderlin, J. Roth, F. Nietzsche, A. Kluge…Rencontre Ekkehart Rautenstrauch en 1980, collabore intensivement avec lui de 2009 à 2011. Elle a publié Sprich und zerbrich / Parle et brise-toi / Malhèra g'ligo buschora, livre trilingue manuscrit (Nantes 1980), Traces erratiques / Irrfährten / Banghwanghan'n Butzakuk, poèmes trilingues ( Nantes 2007) … Elle anime de 1998 à 2001 la « Rubrique européenne » de la revue Moun Ye Han Kuk à Séoul (pour A. Artaud, Lautréamont, Ph. Beck…H. Müller, T. Bernhard, W. Benjamin… S'entretient sur France Culture avec O. Germain-Thomas (« Agora », « For intérieur »…) Participe en 2011 au Printemps des Poètes de Bordeaux, avec lecture et projection des « Six comètes » d'Ekkehart Rautenstrauch. Avait publié en 2002 Le Fardeau de la joie, de et sur Hölderlin, traductions et commentaires, avec Herbert Holl. Publie régulièrement dans TK-21 LaRevue, notamment sur Alexander Kluge. Poèmes de Kza Han retenus par le site internet « En poésie, la parole est libre ».

Alexander Kluge — les rythmes de l'abattage

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-07-18T09:41:50Z

" Seul le vœu élémentaire de rester ensemble qui réunira jusqu'à la fin les assiégés de Stalingrad, selon L'édification organisationnelle d'un malheur d'Alexander Kluge, répondra au désespoir sophistiqué des aviateurs anglais."
Une plongée au cœur d'une bataille à travers des textes d'Alexander Kluge.

Une dernière fois, le crépuscule du soir offre aux aviateurs-torpilleurs anglais en provenance du porte-avions Victorious la chance de toucher le Bismarck, vaisseau de ligne au cœur du combat, mythiquement nommé géant cuirassé, « Schiffsriese », géant allemand, « deutscher Riese », féodalement nommé vaisseau-citadelle, « Schiffsburg » depuis la ligne de retranchement des marins-artilleurs allemands, en ligne de mire désespérée des aviateurs anglais [1]. Une lumière crépusculaire encercle la masse mouvante du Bismarck, touché latéralement par les aviateurs-torpilleurs au ras de la surface marine, mais les cercles complets, « Vollkreise », que le mastodonte ne cesse désormais de décrire à l'encontre de ses assaillants, aspirent le remous circulaire d'une métamorphose pisciforme. Les aviateurs anglais doivent être aiguillés, aiguillonnés depuis un écart salvateur jusque dans la mortelle proximité du Bismarck, cible toujours redoutable.

Contrairement à la « seconde action réciproque » qui conduit au « second extrême », le Bismarck commence par donner la loi aux aviateurs du Victorious comme ceux-ci lui donnent la loi [2]. Pour les deux adversaires, les motifs guerriers ne touchent pas encore au tréfonds – le sans-issue de la détresse. Leurs esprits doivent toujours rejoindre la volonté de mettre en mouvement « toute la masse des forces » afin de confluer. Toutefois, les « grandeurs morales » des aviateurs terrasseront celles de leurs adversaires, puisqu'ils seront enfin propulsés par le désespoir d'une longue journée d'échecs et de surcroît galvanisés par leurs chefs. Quant aux « esprits » des artilleurs allemands, ils finissent certes par se rassembler, mais restent plus indécis que les aviateurs anglais constitués, selon le narrateur, en essaims d' « esprits animaux ». Mais pourront-ils atteindre quelque chose, « avoir agile destinée », si le « sans destin », le dusmoron est notre faiblesse [3] ? Seul le vœu élémentaire de rester ensemble qui réunira jusqu'à la fin les assiégés de Stalingrad, selon L'édification organisationnelle d'un malheur d'Alexander Kluge, répondra au désespoir sophistiqué des aviateurs anglais.

Désemparé par l'aviation anglaise à l'instant suspendu qui ne permettra pourtant pas à son espace-temps de « chavirer à la fois dans l'autre monde et l'autre nuit [4] », le Bismarck endure la passivité absolue, absolutes Leiden, d'une masse morte mais pratiquement intacte, sur laquelle s'exerce la « force vivante » de l'ennemi, sous les espèces d'avions graciles volant à faible vitesse, à basse altitude, contre lesquels la massive DCA du vaisseau sera désemparée. Privé de son appareil à gouverner, de sa cybernétique et télémétrie internes, le vaisseau est derechef soumis au destin continental qui lui interdit d'échapper au feu par le mouvement, au cercle déroulé sur une droite rigoureusement prolongée qui reforme un « cercle éternellement privé de centre [5] ». Or, Kluge cible doublement le Bismarck de face, en double cercle blanc. À travers son lancement à Hambourg, le 14 février 1939, la masse d'acier océanique du Bismarck avait réfléchi en hétérotopie les masses minérales des tours et colonnes célébrant le « chancelier de fer » Otto von Bismarck. Lesquelles parsemaient en tourelles continentales le Reich allemand, avec leurs flèches-piliers en concrescence, dotées de la force d'histoire-nature de leur matériau. Chez Alexander Kluge, ce sera à proximité de la « Bismarckturm » des Spiegelsberge, « Monts-miroirs [6] », massif montagneux situé non loin de Halberstadt, sa ville natale, qu'une patrouille interpellera le 8 avril 1945 le « photographe inconnu » désireux de refléter avec son appareil reflex « la ville en feu, sa ville natale dans son infortune. » Là se situent, abritant des productions d'armement, des installations souterraines creusées dans le roc [7].

Ces trajectoires circulaires sont déconnectées de toute périodicité informationnelle, désormais recluses au fond de la timonerie, sans plus être reliées ni au centre de commandement du cuirassé, ni au monde extérieur. Entre deux battements hétérogènes, elles s'abîment dans la béance du « Rythme temporel de l'abattage / et celui des réparations. / Une information non transmise [8] ». Deux séquences chaotiquement déterminées de mouvements lents et rapides s'intriquent dans l'absence d'un entre-deux-espaces à l'intérieur du navire, mais dans la présence d'un entre-temps, Inzwischen, entre le nun inaugural des ébranlements provoqués par les torpilles et le feu d'anéantissement des croiseurs anglais. En temps alterné, les Anglais montent lentement aux extrêmes du bref laps de temps des torpilles qui font mouche à travers les lames, avant de revenir à l'approche lente de la flotte, remontent à l'extrême potencié du feu continu. Sans mémoire du passé aérien, le Bismarck, d'ores et déjà sur le point d'être obsolète de par l'irruption des porte-avions, ne peut pressentir le futur de la guerre. Il s'ensuit la lenteur haletante des réparations, puis la lente hâte du démantèlement par l'ennemi, la rapidité du sabordage et les survies à laps de temps différencié d'une partie des occupants du vaisseau. Or, ce temps est matriciel, car « rien ne peut surpasser l'expérience des réparations » (Alexander Kluge, Pluriversum, p. 63). Éprouvant par l'écriture un avenir, un « rapatriement de tous » pour ces morts du Bismarck « qui ne sont pas morts », le narrateur klugien offre réparation à l'irrévocable naufrage du cuirassé :

Les ingénieurs Bertram et Ziegler entreprirent des tentatives de réparation. Par une écoutille latérale juste au-dessus de la ligne de flottaison, on fit descendre des plongeurs jusqu'aux hélices. Ils rendaient compte par petits émetteurs-récepteurs portatifs. Sous la ferme direction des ingénieurs, l'équipe technique comprit le danger encouru par le navire. En concurrence avec les équipes techniques et les ingénieurs d'autres bâtiments des forces navales de bien moindre qualité, elle voulut se distinguer jusque dans son désarroi. Si tout s'était passé selon leur volonté, ils auraient effectué les réparations en un temps record. Mais visser, compter, calculer, fixer, transporter, dérouler les cordes de rappel, émerger de l'eau, ces divers processus techniques ont une durée objectivement déterminée. Ils ne répondent pas à l'état d'âme. (P. 655 sq., trad. légèrement modifiée)

Soumis à la loi du nombre autant qu'à la souveraineté de l'accident, les rythmes temporalisent le protocole des réparations, à l'indicatif, traversé par le mode optatif des représentations : la mesure comme factualité et la mesure comme scansion pure d'une alternance [9]. Au fond de la timonerie, la « force vive de travail », lovée dans la masse morte, hantée par le travail mort accumulé dans les torpilles, invente son autarcie, mais en pure perte, puisque l'obstance technique ne cesse de distendre un temps qui serait battement d'instases.

Trois occurrences de conjunctivis irrealis-potentialis klugien entrebâillent latéralement, par ingenium, les hublots du vaisseau désorienté. Dans l'horizontalité du naufrage – ces centaines de têtes dépassant au ras de l'eau qu'aperçut le lanceur de la torpille décisive – Kluge va creuser la verticalité d'un Zugrundegehen hégélien, d'un aller-par-le-tréfonds, lisant là ce qui jamais ne fut écrit. De la sorte, le Bismarck entre à peine dans l'existence. D'abord, la situation intellectuelle et volitive des ingénieurs et ouvriers adonnés aux réparations invoque une contraction temporelle où le metròn technique se résorberait dans une fluence rythmique. Ensuite, la détresse des deux ingénieurs au moment du sabordage leur inspire l'ouverture réitérée de l'écoutille latérale, dans l'espoir d' « amener à l'air libre » les plongeurs-réparateurs. Les tuyaux qui relient les scaphandres aux navires auraient alors dispensé la vie en métabolisme interne perpétuel. Cependant que l'indicatif d'une « violence de la contexture » entraîne mortellement vers le bas le système solidaire de l'appareil de plongée et de timonerie, l'irréel du subjonctif expérimente dans l'éclair d'une phrase un mode d'existence ascensionnel : « Ces techniciens de grande valeur auraient pu en réchapper, s'il avait existé quelque chose qui eût tiré les cloches de plongée vers le haut. » (Chronique II, p. 656).

Une physique « abarique » subvertit alors le factuel mortel, à travers cette image en puissance de regard, blickbares Bild, où l'âme forge le passé, l'avenir, le présent [10]. La remontée paradoxale leur apporterait à la fois le sentiment sous l'emprise duquel l'âme régresserait selon Freud jusqu'aux « états immémoriaux depuis longtemps recouverts » et le sentiment aérien du plongeur de Schiller en sursis d'engloutissement : « Se réjouisse quiconque respire dans la lumière rose ! » / Es freue sich, wer da atmet im rosigen Licht » (cf. « Le plongeur », Chronique I, p. 308-310). Aussi salvateur que mortel, le hublot effleure cette ligne d'eau où affleure sous l'indicatif l'optatif.

Dans l' « Appendice » du « Rythme temporel de l'abattage et des réparations… » de 1977, devenu en l'an 2000 « Le naufrage du Bismarck », un rebroussement temporel de volonté pure soulève en vain les trois remorqueurs partis de Brest pour porter secours au Bismarck. Dans leur désespoir, leurs équipages imaginent un dispositif de remorqueurs aériens. Ils auraient pu renoncer à la chiralité, cette heureuse latéralité de la main, apte à déjouer jusqu'à l'ombre de la flotte anglaise, comme le plongeur voudrait déjouer l'ombre spectrale du requin qui épargne sa proie pourtant disponible (« Le plongeur »). Une particule de stratégie d'en bas, glissée au moment favorable dans les agrégats de stratégie d'en haut, aurait pu déployer tous les sens du possible, fusionner le rivage vertical du port, l'eau de l'Atlantique et le ciel du cosmos :

S'il en était allé selon la volonté, c.-à-d. la claire représentation du malheur des camarades dans la tête de l'équipage, ces remorqueurs se seraient élevés au-dessus de l'eau et, avant même que l'artillerie de la flotte britannique n'ait eu le temps de cribler d'impacts le corps d'acier du Bismarck, ils seraient arrivés à tire d'aile. Ils auraient tracté le navire vers la France. Mais cette claire représentation de l'urgence aurait déjà dû être représentée dans les cerveaux des ingénieurs au moment de la construction des remorqueurs, en 1936-1937. Alors, ces outils techniques de haute mer eussent sans aucun doute été conçus différemment. (Chronique des sentiments II, p. 657, trad. légèrement modifiée)

Telle serait la puissance technique, iconique d'obsession, d'obstination à l'œuvre dans les événements visuels du Fitzcarraldo de Werner Herzog et d'Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Mais dans la dérive de Herzog, le bateau lui-même semble possédé d'un délire de volonté et de représentation, au moment d'être hissé par-dessus la montagne ; dans le désastre de Coppola, le bateau vole par l'entremise de l'hélicoptère. Chez Kluge, le mode de l'irréel potentiel est rétrospectivement suscité par les facultés kantiennes, schopenhaueriennes de l'animus, de la volonté de volonté, de la présentification de représentation. Les figures géométriques de Hans Richter sauvegardent-elles ce Bismarck qui se meut dans le feu ?

En stricte mesure d'utopie, un prétérite de l'indicatif scande les rythmes de l'abattage et des réparations, par extension de la bulle d'air des cloches de plongée à la bulle d'air géante qu'abrite le Bismarck qui a touché le fond. Le récit de Kluge accorde aux machinistes qui en ont trouvé l'accès de vivre « quelques semaines de plus » que leurs camarades de l'infanterie de marine ou les plongeurs enfermés dans leurs caissons. D'être à la mort, leur séjour sous-marin avéré par 4600 mètres de fond potencie la série de nombres pairs imaginaires qui mesurent le rythme de l'ultime délai de grâce. De 40 à 60 m, tel est selon la nouvelle histoire klugienne l'intervalle qui séparait le Bismarck en train de sombrer et les plongeurs qu'il entraînait dans les profondeurs. Cet écart répond derechef à la distance que les avions avaient dû maintenir pour échapper au Bismarck, alors intact. De 6 à 8 heures d'oxygène, c'est le sursis accordé aux huit plongeurs par le « tuyau dispensateur de vie » qui continuera de les relier à leur vaisseau. Leur nombre mortel est convertible en ce laps de temps de 8 minutes que dura selon le texte de Kluge le torpillage vespéral. Le 8 et le 20 de 8 h 20, heure de l'achèvement des réparations, accomplissent inexorablement la série 0, 2, 4, 6, 8 de la perfection technique. À travers l'aléa des chiffres, le nombre 8 pourrait médiatiser le carré et le cercle, rappeler « l'équilibre cosmique des directions cardinales » perdues à jamais, faire pressentir par défi d'un « sens des possibles » klugien une ère future au cœur même du naufrage [11]. Entre les parois de la cellule d'oxygène se ménage jusqu'à l'après de l'Avent aux semaines festives d'une apokatástasis pantôn toujours en révolution, en involution chez Kluge, une ultime réserve chiliastique, à même de rédimer jusqu'au travail « pour le roi de Prusse [12] », entre mai 1941 et la Saint-Sylvestre 1941/42. L'entre-temps d'une survie de huit mois fut battu d'un long effroi : « Ressens-tu ce qui a lieu dans cet espace à travers lequel nous serons peut-être précipités un jour, et qui s'étend entre la prise de connaissance du naufrage et le naufrage ? [13] »

Ainsi le narrateur klugien fait-il rapport de la non-transmission d'un message qui nous parvient cependant : « Il ne peut y avoir de naufrage sans adieu ni trace ; non pas comme fait accompli ». Vers le haut court le messager de fond avant de se pétrifier entre l'appareil à gouverner et le pont du navire, au moment où le Bismarck émet un ultime message radio de fidélité au Führer, adressé à l'état-major de la flotte. Vers le bas flotte au vent une dernière fois le pavillon, sans le « dernier homme » pour le brandir, perpétuer le symbole d'une « irréductible volonté de tenir bon et de vaincre, plus forte que le désir de vivre [14] ». L'alpha et l'oméga d'un aiôn de la bataille demeurent béants sur les trois millions et demi de kilomètres carrés d'océan que l'échappée du Bismarck força ses poursuivants à couvrir. Son épave retrouvée en juin 1989 gît encore à environ 900 km à l'ouest de Brest, par 4600 m de fond selon Kluge contre le flanc d'un volcan sous-marin éteint le long duquel il avait glissé, faisant du désastre débris.

* * *

Après 1989, Alexander Kluge multiplie les nouvelles possibilités politiques en contre-production d'une sphère publique qui ne cesse de se réengendrer. Faisant contre-mouvement, il repensera tous azimuts la « catégorie de publicité », Kategorie Öffentlichkeit, grâce aux possibilités techniques d'installation du cinéma spatial, Raumkino avec multi-projections en décalages les unes avec les autres, qui après 1987 prit pour lui le relais du film de montage ou découpage, Schnitt- ou Montagefilm, et de l'essai télévisuel pur. Le 2 décembre 2007, l'année même de ses Geschichten vom Kino, Kluge donne à la « Haus der Kunst » de Munich Images multiples pour 5 projecteurs ("Simultanés"). Boucle sans fin [15]. La première eut lieu dans la Ehrenhalle de Hitler, dont les murs et le plafond étaient tendus de toile d'écran – Hitler qui fut l'invité d'honneur de la mise en eau du Bismarck.

Hans Richter, l'auteur de Combat pour le film (1929), inspire l'installation au rythme de ses courts-métrages de 3 minutes Rhythmus-21, de 1921 et Rhythmus-23 de 1923 : « Der Film ist Rhythmus », le film est rythme, cinéma absolu ; cependant qu'en 1929 mademoiselle Billot battait le record d'Europe de dactylographie au rythme de ses salves-éclair. Parmi les titres en variations extrêmes de l'installation klugienne se constelle et se reconstelle après de vertigineux travellings Die Bismarck auf dem Meeresgrund, « Le Bismarck au fond de la mer », au titre et au texte incrustés sur un rouleau démultiplié en japonais, tels les longs rouleaux rythmiques peints jadis par Hans Richter. Reposant sur la plaine abyssale, la séquence de 2007 ressuscite pourtant l'inquiétance des rythmes d'abattage du titre initial de l'histoire en 1977, amortie par « Le naufrage du Bismarck » de la Chronique de 2000. Elle voisine en boucle sans fin avec les « mots en liberté » futuristes, explosés en « images ou analogies qu'on lancera dans la mer mystérieuse des phénomènes » (Marinetti). La boucle sans fin de l'installation simultanée intègre la boucle finale, à issue mortelle de 1977, que son improbable « dénouement » rend aussi indéchiffrable que sa version japonaise de 2007. Dans les remous du manifeste Parole in libertà s'épanouissent pourtant les fruits de la confiance qui tombent à l'heure juste de l'arbre du texte profane, selon Walter Benjamin dans Sens unique. Mais dans les Images multiples pour cinq projecteurs, le Bismarck est propulsé par le tore de son générateur stochastique, Zufallsgenerator, en puissance de combinatoire abyssale.

[1] Pour les historiens, si les biplans Fairey-Swordfish du porte-avions Victorious furent bien les premiers à attaquer le Bismarck, mais sans succès, c'est un Fairey-Swordfish venu du porte-avions Ark Royal volant « au ras des flots » dont une torpille bloqua le lendemain l'un des deux gouvernails du cuirassé. Cette « nouvelle histoire » d'Alexander Kluge Le naufrage du Bismarck condense ces deux moments en un seul (Alexander Kluge, Chronique des sentiments, Livre II, édition dirigée par Vincent Pauval, textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Arthur Lochmann et Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2018, p. 654-657).

[2] Carl von Clausewitz, Vom Kriege, éd. par Werner Halweg, Berlin : Dümmler Verlag, 1973, p. 195.

[3] Friedrich Hölderlin, Anmerkungen zur Antigonä, Sämtliche Werke, « Frankfurter Ausgabe », éd. par D.E. Sattler, vol. 16, 1988, p. 418.

[4] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris : Bordas, 1984, art. « Crépuscule », p. 131.

[5] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 8.

[6] « Spiegelsberge », dénommés d'après Ernst Ludwig von Spiegel (1711-1785), qui créa le premier « parc national » sur ce site.

[7] « [Le photographe inconnu] », séquence du cahier 2, « Le raid aérien sur Halberstadt », de L'inquiétance du temps, in Alexander Kluge, Chronique des sentiments livre II, p. 241.

[8] « Der Zeitrhythmus des Abschlachtens und der von Reparaturen », titre initial du texte devenu « Der Untergang der Bismarck », in Neue Geschichten. Hefte 1 zu 18. ‘Unheimlichkeit der Zeit', Francfort/M. : Suhrkamp, 1977, p. 471-473.

[9] Cf. Émile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », in : E.B., Problèmes de linguistique générale, t. I, Paris : Gallimard, 1966, p. 327-335.

[10] Cf. Martin Heidegger, « Des hl. Augustinus Betrachtung über die Zeit », conférence du 26 octobre 1930 au monastère de Beuron, cité par Kurt Flasch, Was ist Zeit ? Augustinus von Hippo Das XI. Buch der Confessiones. Historisch-philosophische Studie. Text, Übersetzung, Kommentar, Francfort/M. : Vittorio Klostermann, 1993, p. 57.

[11] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., de PIE à Z, p. 212 (article « Six »).

[12] Sur les semaines klugiennes de cette lente célébration, cf. notre « Temps de l'Avent chez Alexander Kluge », TK-21 n° 90.

[13] Ernst Jünger, Le cœur aventureux (Das abenteuerliche Herz, 1929), séquence 14 (« Das Entsetzen » / « L'effroi »).

[14] Holger Afflerbach, « Der letzte Mann », Die Zeit, n° 51 (1er décembre 1993), p. 78.

[15] On trouvera cette « installation » dans le DVD 14 du coffret des réalisations télévisuelles d'Alexander Kluge entre 1987 et 2008, édité en 2009 par Zweitausendeins/DCTP. Cf. Seen sind für Fische Inseln, livre-album joint à ce coffret, séquence « Die Kategorie Öffentlichkeit », p. 191sq.

* Notre choix d'illustrations est extrait de l'installation filmique d'Alexander Kluge Mehrfachbilder für 5 Projektoren (« Simultane ») Endlosschleife // Images multiples pour 5 projecteurs (« Simultanés ») Boucle sans fin, présentée à la Haus der Kunst de Munich le 12 décembre 2007, sauf pour l'antépénultième – et les deux dernières, qui sont de Hans Richter : Stalingrad (Victoire à l'Est), rouleau, version provisoire, 1943/46 ; Rhythmus 21, 1921 (capture d'écran).
Nous remercions Alexander Kluge pour ses autorisations, Gülsen Döhr (DCTP) pour la réalisation des images.

Babel de Corée

Kza Han 한경자 — 2019-04-28T20:23:51Z

Babel hier, Babel aujourd'hui, Babel toujours. Entre France et Corée, entre philosophie et autobiographie Kza Han tisse un tapis de rêves sur lequel dansent les motifs intenses de souvenirs à inventer.

Tour de Babel

▲ « Ils disent : “Offrons, bâtissons-nous une ville et une tour, / sa tête aux ciels, faisons-nous un nom / afin de ne pas être dispersés sur les faces de toute la terre.” »

▲ « Sur quoi il crie son nom : Babèl, / oui, là, IHVH a mêlé la lèvre de toute la terre, / et de là IHVH les a dispersés sur les faces de toute la terre. »

▲ « IHVH dit : “Voici, un seul peuple, une seule lèvre pour tous !” »
La Bible, trad. Chouraqui, « Entête » 11

▲ Comme si Pieter Brueghel l'Ancien avait entendu ces paroles des enfants d'Adam, bâtisseurs de Babel, son pinceau dispersa des nuages sur le sommet de la tour inachevée, des « points » en guise d'hommes par rapport à ce colosseum percé d'incommensurables fenêtres et portes, qui s'affaissait peu à peu dans la terre avant de redevenir nature, sans que s'élève vers le ciel « la langue architectonique » d'une tour parfaite.

▲ « Frédéric II von Hohenstaufen, dit-on, a tenté d'enfermer des enfants dans une tour pour rechercher quelle sorte d'êtres se constituent en l'absence pure et simple de parents, tous moururent. Il voulut savoir quelle langue les enfants parlent quand ils ne l'apprennent pas des parents : peut-être pourrait-on découvrir si la langue originelle des hommes était l'hébreu, le grec, le babylonien ou l'allemand ? Donc, il fit enfermer des enfants dans une tour avec des mères dont la langue avait été arrachée. »
Alexander Kluge et Oskar Negt, Histoire et entêtement

▲ Au début du XIIIe siècle, ce fils d'un Allemand et d'une Italienne élevé en Italie par le pape, un athée, attiré par le monde musulman, Frédéric II von Hohenstaufen part pour la croisade, capable d'interroger en arabe les musulmans.

▲ Le savant « prétendait que seule la grande muraille constituerait, pour la première fois dans l'histoire de l'humanité, une fondation sûre pour une nouvelle tour de Babel. Donc, d'abord le mur, ensuite la tour. Le livre était, en ce temps-là, entre toutes les mains, mais je confesse que je ne comprends pas encore bien aujourd'hui comment il imaginait la constitution de cette tour. Comment le mur, qui ne formait même pas un cercle, mais une sorte de quart de cercle ou de demi-cercle, pouvait-il servir de fondation à une tour ? – »
Franz Kafka, « Lors de la construction de la muraille de Chine »

▲ « L'un de mes films traite de la naissance des méga-cités précoces en Mésopotamie. Uruk et Babylone furent édifiées en un temps anthropologique très bref, puis conquises par Assour ou déchiquetées par des guerres civiles. Dans cette mesure, la construction de la tour de Babel est l'histoire véridique de l'invention d'une ville et une idée de Paradis. Je me suis toujours étonné que dans l'histoire du Paradis, gazelles et lions se côtoient paisiblement. Ces villes originaires offrirent à des humains qui se seraient battus à mort sinon, la possibilité de s'accorder soudainement par dizaines, par centaines de milliers dans un espace restreint – pour peu de temps. »
Alexander Kluge, « Une idée de Paradis », entretien avec Claudia Lenssen du taz, avril 2014

Des tours de Babel — Jacques Derrida

▲ « Si le traducteur ne restitue ni ne copie un original, c'est que celui-ci survit et se transforme. La traduction sera en vérité un moment de sa propre croissance, il s'y complètera en s'agrandissant. »

▲ « Dès l'origine de l'original à traduire, il y a chute et exil. »

▲ « Une traduction qui arrive, qui arrive à promettre la réconciliation, à la désirer ou faire désirer, une telle traduction est un événement rare et considérable. »

▲ « Tatline et son projet de monument à la IIIe Internationale. – En verre, les espaces horizontaux superposés étaient destinés à être maintenus perpétuellement en mouvements distincts les uns des autres par des mécanismes singuliers. […] Que toute une série de marxistes de premier plan aient été dépassés par l'intrépidité de ce projet, c'est ce que montre la question de Trotski lorsqu'on lui soumit le projet de Tatline : Pourquoi cette tour se meut-elle, comment se fait-il qu'elle soit transparente et pourquoi n'est-elle pas droite ? »
Oskar Negt et Alexander Kluge, Sphère publique et expérience. Pour une analyse organisationnelle des sphères publiques bourgeoise et prolétarienne

Sceau divinatoire, sceau fracassé

▲ « […] la considération des os calcinés devait permettre de comprendre comment les entités à qui on s'adressait avaient réagi... L'effet du feu sur l'os donnait des signes sur l'advenir – que l'on prenne un os, qu'on y applique le feu et qu'on lise – ce système divinatoire » – Kyril Ryjik, L'idiot chinois, t. 1

▲ « Ces graphies, à être la question, la réponse ou le commentaire du signe divinatoire, entendent être en prise directe sur l'évènement ayant en elle la survalorisation d'affirmer l'effet en retour de l'univers à la demande des hommes : sceaux entre l'homme et l'univers, elles ne passent pas par la médiation du langage. Tout au contraire chaque syllabe du langage sera priée d'avoir son sceau, sinon elle n'aura pas d'existence ; la langue parlée est bâi, claire, en même temps blanche, vaine, vide. » Kyril Rijik, L'idiot chinois, t. 1

▲ « Dans le fracas des cataractes qui interpellent les montagnes s'élançant vers le ciel les unes sur les autres, les voix humaines s'éteignent même à deux pas. De crainte que d'incessantes disputes du monde ne parviennent, qui a ordonné aux cataractes de frapper de leur fracas les oreilles des montagnes ? » – Ch'œ Ch'iwòn (857 ?)

Processus d'apprentissage à l'issue vivifiante

Dans son enfance, ma mère se rendait à Sô Dang, chambre d'écriture, là où l'on rassemblait une poignée d'enfants de son hameau pour l'apprentissage de l'écriture par la lecture commune à haute voix : ma eul, hameau, contracté en ma-l, galopant comme un cheval, parole en écho, ma-l …

Dans mon enfance, le papier étant rare, ma mère m'invitait à écrire, récrire chaque fois avec un autre crayon, tantôt finement taillé, tantôt émoussé, jusqu'à ce que chaque mot absorbé dans un amas de mots noircis à force d'être écrits et récrits devienne méconnaissable, tout en récitant à haute voix la comptine :

Ô lune, lune, claire lune
dans laquelle jouait Li Po,
là-haut, là-haut dans la lune
s'est imprégné un cannelier.
Avec une hache d'or, je le trancherai,
avec une hache d'argent, je le taillerai,
une chaumière, je la bâtirai,
père et mère, je les chercherai,
pour vivre ensemble mille, dix mille ans.

Sur le chemin des champs ou sur le chemin du retour à la maison, ma mère me parlait de notre ancêtre Han Sôk Pong, lettré renommé pour sa calligraphie jusqu'en Chine, sous la dynastie des Yi. Né dans une famille pauvre, il ne disposait pas suffisamment de papier pour s'exercer à la calligraphie. Sur n'importe quel support, sur une pierre ou une jarre, sur des feuilles de courge ou de nénuphar, il s'élançait avec son pinceau pour ponctuer la fuite du temps.

D'un pinceau de lettré
se tire le chaos,
dans l'encre de Chine
se retire le chaos.

La leçon de calligraphie m'a initiée à la concentration de l'esprit qui surgit de l'inspiration et de l'expiration du corps, elle m'a initiée au silence, au suspens, à l'envol dans le vide. Mon professeur de calligraphie en habit traditionnel avec sa longue jupe noire rehaussée d'un corsage blanc nous invitait au début de chaque leçon à fermer les yeux, à effacer toute image dans la tête, à tenir le pinceau sans crisper le cœur, à tracer d'un seul jet, bom, printemps qui nous soufflait son haleine, sur le papier de Corée avec ses veines de bois. La leçon de calligraphie a servi de pierre de fondation de mon écriture.

Au commencement de l'apprentissage du français, j'étais à la fois émerveillée et bouleversée – « Comment nommerai-je l'étranger ? » – telle une commençante qui apprenait dans l'insouciance ou dans l'angoisse à nommer chaque chose avec un autre son, avec une autre graphie. Chaque mot, chaque expression, tout en les captant avec les yeux, je les lisais et relisais à haute voix, laissant résonner les cordes vocales jusqu'à ce qu'elles fassent vibrer les rameaux de mon oreille avant qu'ils ne s'inscrivent – en écho infini – sur le palimpseste de mon cerveau. Je ne sais comment mon cerveau a guidé mes mains à franchir le seuil scriptural entre le carré du coréen et la surface linéaire du français. À livre ouvert, j'inventais un autre monde.

Quand je n'arrivais pas à m'endormir,
je surprenais ma grand-mère avec
sa longue pipe, assise dans le maru,
lieu de passage, ni dedans ni dehors,
ouvert au vent.
Elle fumait silencieusement,
son regard perdu dans le ciel étoilé.
Son tabac sentait les pavots de la nuit.

Le coréen ignore le genre. Le masculin et le féminin se sont avérés une aventure inouïe. Le masculin et le féminin, n'était-ce pas quelque chose comme le yang ou le yin, le Mont du Sud et le Mont du Nord qui s'ébattent au gré de la lumière et de l'ombre ? J'étais désemparée par l'omniprésence du pluriel et du pronom personnel, par la conjugaison des verbes, par l'indicible jeu de l'article, le défini, l'indéfini et le partitif, par la variété des ponctuations, par la multiplicité des temps verbaux. En coréen, le pronom personnel s'éclipse, il se laisse deviner par une présence implicite, une sorte de forme vide que chaque locuteur s'approprie. Le sidjo ancien à la verticale ou le poème moderne à l'horizontale sans ponctuation se laissent suspendre dans le vide. La courtisane du XVIe siècle sous la dynastie des Yi, Hwang Jin I, exprimait la fuite du temps à travers les verbes surcomposés – u lô yè ô ga neun go – verbe triple : ul da, pleurer, yè da, en écho, ga da, s'en aller – par le suffixe terminal à nuance négative, interrogative, impérative, dubitative. Sans se dérober, sans se laisser deviner, le « mon » souverain s'appelle « mont », appelle le bien-aimé :

« Le Mont Vert est mon cœur
L'eau plus sombre est l'amour de mon aimé.
L'eau plus sombre s'en va au loin
Le Mont Vert reste inaltéré ?
L'eau plus sombre n'oublie le Mont Vert,
s'en va au loin en pleurant. »

Pour ne pas être malmenée dans un bus bondé, je partais chaque jour dès l'aube en direction de l'Université Hankuk des Langues Étrangères fraîchement bâtie en périphérie de Séoul, en rase campagne. En une heure et demi de trajet, j'avais tout mon temps pour apprendre par cœur tous ces mots et expressions en français que j'avais soigneusement consignés la veille sur un rouleau de papier, dans un bus presque vide, tout en regardant défiler les ombres préurbaines qui émergeaient de la brume.

À la suite du ralliement des étudiants de Séoul aux émeutiers de Masan, sous la loi martiale, l'Université Hankuk des Langues Étrangères étant fermée presque une demi-année, je travaillais toute seule à la maison, explorant chaque jour le manuel Mauger à la couverture bleu ciel, étudiant la grammaire, faisant des exercices, apprenant par cœur des textes. Sans connaître tous ces auteurs visionnaires, Hugo, Gide, Camus, Malraux, Zola, Balzac… j'allais écumer les librairies d'occasion au marché de la Porte de l'Est ou la librairie internationale non loin de la Porte Gwang Hwa, ce haut lieu de lumière qui m'illuminait les yeux, me réchauffait le cœur. Et quelle joie de découvrir le livre aux tranches fermées que mes mains ouvraient avec un coupe-papier de jade, page après page, au rythme de la lecture, à la recherche de l'autre langue : La porte étroite, Les faux monnayeurs, Les nourritures terrestres, La condition humaine, Les conquérants, L'espoir, L'assommoir, L'étranger, La chute… À force de les lire et relire – chacun dans son idiome, vocalisé, musicalisé, sémantisé, mon premier dictionnaire tombait feuille après feuille.

Que regardes-tu fixement ?
Pourtant, le vent passe sur toi,
la pluie tombe, la nuit descend.
Si tu baissais les yeux,
suivant le vent,
suivant la pluie,
tu disparaîtrais
derrière le toit.

J'ai passé ma première nuit en France à Sèvres dans la famille du peintre Lee Ungno, qui avait jadis initié ses étudiants à l'art abstrait occidental à travers sa vision picturale orientale. Sur sa demande, sa femme a préparé pour mon arrivée en terre étrangère un mets natal aux nouilles fraîchement pétries à la main, coupées en lanières, avec des courgettes coupées en allumettes, du piment de Corée, de l'ail, des poireaux hachés… Tout en le savourant, les larmes aux yeux, j'avais la sensation d'être retournée au pays natal. Le lendemain, tenant ma valise à la main, son neveu, Lee Hise, peintre orientaliste, jadis cofondateur de la Babel des bidonviles de Séoul, m'a accompagnée à la Cité internationale, parmi tant de nations et de langues me laissant seule avec la langue natale à laquelle je m'agrippais, avant d'être au vent de ma bouée avec l'autre langue. À peine installée au pavillon néerlandais face à la maison de France, près de la porte d'Orléans, chaque semaine je prenais le train à la gare Montparnasse, dans l'attente des saveurs de la langue natale, avant de descendre à la gare de Sèvres où il m'attendait.

Son pinceau surgissant de l'encrier lâchait
sa masse d'encre. À travers le papier
transparaissait un buffle noir qui se
cabrait, frappant l'air, secouant le joug.
Son visage était osseux, sa voix fêlée,
son corps pénétré d'un automne tardif.
Le ciel d'un autre pays se reflétait dans ses
yeux. C'était une douleur, presque un cri.
Il m'a enseigné sans mot dire ce qu'est l'homme.
Il lançait son sourire candide aux champs
de ronces. Il a guidé mes premiers pas
sans me tenir en lisière.
Alors il s'est élancé vers Lascaux
pour ressusciter les peintures rupestres
cachées dans les ténèbres,
que retenant mon souffle j'avais jadis arpentées.

Dans une immense pièce aux baies vitrées ouverte sur le pavillon cambodgien, dans les lointains du temple d'Angkor, au cœur de la nuit, je me suis absorbée corps et âme dans Le théâtre et son double d'Antonin Artaud, parmi les sifflements d'air qui s'échappaient du nez fraîchement modelé d'une apprentie cinéaste iranienne endormie dans le lit à côté. Tous ces passages envoûtants sur le langage mimique sous la forme de l'incantation dans le théâtre Balinais m'ont tenue en haleine :

« D'un geste à un cri ou à un son,
il n'y a pas de passage : tout correspond
comme à travers de bizarres canaux
creusés à même l'esprit ! »

Dans un immense amphithéâtre de la Sorbonne parcimonieusement éclairé, j'ai suivi les cours du soir consacrés à la littérature française contemporaine sous ses divers aspects : théâtre, poésie, roman, histoire des idées. Chaque fois que je regardais sur le fronton de la Sorbonne ces inscriptions, « Liberté, Égalité, Fraternité » avant de franchir son seuil, mon cœur se mettait à battre la chamade. À force de les regarder, j'ai eu la sensation qu'elles n'étaient pas seulement lettres mortes, mais lettres écarlates.

En ce temps-là, apercevoir dans la rue
un visage venu d'Asie, c'était
un événement. Par-delà le trottoir qui
nous séparait, il passait un courant
entre nous
qui ne nous connaissions pas.

C'est à Bergerac que nous explorions à nos moments perdus, parmi les vignobles ou les herbes folles, en petits groupes formés au gré de nos affinités, la Dordogne ensauvagée. Nous aspirions au détournement d'une situation, « par l'organisation collective d'un jeu d'événements », nous qui parlions – chacun dans son propre idiome – avec l'accent de son pays natal. Herbert à l'accent alsacien jouait du violon, Alex l'Américain de la clarinette, Van la Vietnamienne parlait son français euphonique. Dans ce lieu sec, sous un soleil implacable, tout semblait s'attiser autour de nous. L'inscription « Internationale Situationniste » s'y miroitait. Comment trouver le mot de l'énigme ?

C'est à Paris, place de la Contrescarpe, là où il y avait des pigeons dont la gorge prenait d'étranges reflets, où des paulownias d'Extrême-Orient portaient des fleurs mauves évanescentes que j'ai trouvé le mot de l'énigme. Cette place arpentée par tant de peuples, traversée par tant de langues, le poète Paul Celan la célébra, l'immortalisant un soir du 14 juillet avec son utopie et son souffle de cristal. C'est là que j'ai ressenti ce moment de frayeur, de fascination et d'élan, de détresse entre la petite communauté coréenne de Paris et l'égrégore des annonciateurs de la dérive, du dépassement de l'art et de l'économie politique au sortir du lettrisme et de Cobra.

Je vole à contre-courant des saisons.
Je sème en automne et récolte au printemps.
C'est pourquoi
je peux aller où je dois.

À la suite de mai 68, j'ai vécu une dizaine d'années sans parler le coréen, dans une mouvance européenne ; j'ai failli perdre ma langue maternelle, non pas à l'écrit mais à l'oral. Quand mon beau-frère arriva à Paris pour assister à un colloque consacré à la thérapie des enfants autistes par l'art pictural, je parlais coréen sans liaison, de façon fragmentée. Pourtant une quinzaine d'années de correspondance avec un poète de Corée avait préservé mon coréen écrit. Dès que mon beau-frère s'est rendu compte de ma situation, il m'a dit : « Le jour où je repartirai pour la Corée, vous reparlerez le coréen. » Or ma langue s'est déliée et reliée en même temps par-delà l'autre langue qui se serait emparée de ma langue natale, à mon insu.

Le dictionnaire est le réceptacle de toutes les espèces,
humaine, animale, végétale, minérale, céleste,
l'habitacle du Très-Haut.
Le dictionnaire coréen avec ses mnemographes chinois
est une parcelle de la terre natale ;
il me permet de rendre visite chaque jour
à nos ancêtres qui aspiraient au Mont Vert.

Au retour de Tübingen, au bord du Neckar, là où les esprits murmuraient sur les eaux, où nous captions le bourdonnement des abeilles dans le bruissement du vieux chêne surplombant la tour du menuisier Zimmer, tout en explorant les poèmes tardifs de Hölderlin / Scardanelli en Pléiade, ai-je appris l'allemand pour déchiffrer l'énigme de ce double nom et de son allemand traversé de son grec au gré des quatre saisons transcendantales qui s'égrenaient à l'infini – printemps, été, automne, hiver, printemps… pour dépasser en même temps l'autre langue et la langue natale par la tierce langue entre la chute et l'exil ? C'est pourquoi j'ai écrit mon livre manuscrit en coréen, allemand, français, que j'ai appelé, sous le signe de Nietzsche, Parle et brise-toi / Sprich und zerbrich / Malhèra g'ligo buschôra :

« Ils crucifient celui qui inscrit
de nouvelles valeurs
sur de nouvelles tables,
ils se sacrifient l'avenir,
ils crucifient tout avenir d'humains ! »

— Parle et brise-toi – cette parole de Zarathoustra qui m'a accompagnée lors de mon départ pour la France en 1964, m'a raccompagnée lors de mon retour en Corée, en 1979, comme si en quinze années d'absence l'astre était de retour au point d'où il était parti – cette parole, je l'ai adressée à moi-même en schibboleth avant de l'adresser aux autres, à tous ceux qui n'avaient même pas le droit de se taire. En posture de lettré, poète, calligraphe, peintre qui ne cesse de ponctuer le vide dans le chaos transfiguré en encre, j'ai déchargé mon lance-pierre dans mon encrier comme dans un agone pour provoquer l'entrechoquement des langues entre les langues d'origine altaïque et les langues d'origine indo-européenne, en quête d'une langue poétique à essarter au sortir du coréen, français, allemand.

— La stratégie est puissamment belle, mais sûre elle ne l'est pas – ce recueil de « précipités alchimiques » articulé en « Rhétoriques » et « Rêveries d'une machine célibataire », recèle-t-il une énigme ? Quand les éditeurs du Nadir l'avaient composé en français, page après page, sur leur presse à épreuves, ils avaient remarqué que les voyelles ouvertes prédominaient. Or, en coréen, il y a maintes voyelles ouvertes. À mon insu, je parlerais à travers mon français mon coréen avec l'accent de ma mère, le grain de sa voix.

— De hautes erres – cette architectonique s'offre au cœur du poète, ce lieu de recueil où se répondent le « je », le « tu », le « vous », autant que la cause d'un conciliabule entre un « je » et un « tu » qui vont s'éclipser pour que « Einer », l'Un se manifeste pour éblouir le troisième œil.

— Traces erratiques / Irrfährten / Banghwanghan'n Butzakuk se récrit, s'écrit selon « la loi du chant » en français, allemand, coréen. Il se constelle en huit stations – Révolution, Psautier, Six comètes, Oniromancie, Scènes d'enfance, Contrescarpe, Ainsi s'en revient l'écho, Ainsi s'en retourne l'écho .
De Parle et brise-toi en passant par La stratégie est puissamment belle, mais sûre elle ne l'est pas , par De hautes erres , jusqu'à Traces erratiques , cette destinerrance découle-t-elle d'un contre-courant où s'intriquent, tel l'Ister-Danube de Hölderlin, ce fleuve binominal, l'un dans l'autre, l'un d'entre l'autre, au rebours du pur « Außereinander » spatial, l'un hors l'autre, rapport surdimensionnel du propre, « Eigenes » et de l'étranger, « Fremdes » ?

Météorite
Entre l'Extrême-Orient
et l'Extrême-Occident
Mercure - Soleil - Vénus
s'intriquent
avec
Mars - Saturne - Uranus
plantant l'aiguille
entre le Suprême Assaut
et le Suprême Gouffre.

Pourpre était la couleur de sa robe
Elle descend la pourpre, où le soleil pesant et libre
s'abat sur la gorge, elle s'en va au loin, où le
vent libre et sévère balaie la plaine, elle quitte les
collines de la Cité du Soleil, où la nef des fous
gauchement s'arrime, elle mue et ouvre
trois portes :Elle devint espace.
Elle devint temps.
Elle devint caverne.

En plein été, le ciel étoilé descendait
jusqu'à nos simples nattes. Le chant des grenouilles
s'élevait des rizières,
nul vent dans les clochettes.

Points cardinaux

Il fut précipité dans le vide. Il tombait, s'accrochait au vide. Il était entre la vie et la mort, lorsqu'il est né. Il regardait par-delà son destin :

Prenant le ciel pour toit,
mon sort est d'errer.
Est, Ouest, Sud, Nord, dans le vent
pas un endroit où aller…
Mon sort de vivre
sur un sol étranger, pourquoi
n'ai-je pas su qu'il en serait ainsi ?

Sa mère retenait le corps de l'enfant qui s'éloignait. Il était tantôt de feu, tantôt de glace, entre la vie et la mort. Sa mère avait oublié depuis longtemps l'alternance du jour et de la nuit. Autour d'elle, il n'y avait que le vide. Le petit corps était recroquevillé dans ses bras. Elle priait sans relâche, entre la veille et le sommeil. Lorsqu'elle rouvrit ses yeux, l'enfant respirait. La mort se retirant du corps de l'enfant – mon père – elle a vu le miracle s'accomplir.

« Babel de Corée » revisite le proème de Kza Han naguère paru dans les Cahiers du CERCI, n° 2, juin 2007 (Université de Nantes, meet Saint Nazaire) : « L'écriture à l'épreuve du cosmopolitisme », sous la direction de Françoise Garnier et Natalie Noyaret.

Cette tour de Babel se poursuit par le poème « Six comètes » de Kza Han, à lire sur le Forum des marxistes révolutionnaires : « En poésie, la parole est libre ». Sur ce site, un lien renvoie à la revue en ligne Variations, qui renvoie derechef aux Douze corps célestes de Kza Han, dans TK-21 n° 18 : http://forummarxiste.forum-actif.net/t2838-poesie#80794/ Autour de Babel, cf. le film d'Alexander Kluge Die Entstehung der Zivilisation. Paradies und Terror und das Prinzip Stadt / La naissance de la civilisation. Paradis et terreur et le principe Cité (2014) : http://www.dctp.tv/filme/hkw-entstehung-zivilisation/

Oskar Negt /Alexander Kluge, Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisations- analyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, édition suhrkamp 1973, p. 450-455.

Pour l'état de vigilance que signifie « égrégore », cf. Pierre Mabille, Égrégores ou la vie des civilisations (1938), Le Sagittaire, Paris, 1977 : « J'appelle égrégore, mot utilisé jadis par les hermétistes, le groupe humain doté d'une personnalité différente de celle des individus qui le forment. […] J'indique aussitôt que la condition indispensable, quoique insuffisante, réside dans un choc émotif puissant. Pour employer le vocabulaire chimique, je dis que la synthèse nécessite une action énergétique intense. » (p. 64)

Nimbe temporel*

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-03-31T23:00:00Z

Une méditation sur l'enfant à travers différentes œuvres d'Alexander Kluge

Dès la première séquence de son film Die Macht der Gefühle, La puissance des sentiments (1983), Alexander Kluge rappelle la mise à mort de l'enfant mythique de Kriemhild par Hagen dans la deuxième partie du film de Fritz Lang Die Nibelungen : « Cet enfant n'a plus longtemps à vivre ». Parallèlement, il reproduit un fragment de film documentaire où un enfant au visage entièrement brûlé par la guerre meurt en serrant son ours en peluche contre son cœur. Or, Kluge va ici à l'encontre de la première séquence du film Intolerance de David W. Griffith (1916), avec son enfant au berceau « ne cessant de se balancer… », cependant qu'il vient de conjurer la Mère en montrant, avec les soldats qui le suivent parmi les barbelés, un blindé en mouvement durant la Première Guerre mondiale, de type « Mother » – la mère de toutes les mises à mort [1] ? Kluge rappelle que dans chaque opéra sur la rédemption – Rigoletto, Aïda, L'affaire Makropoulos… – une femme est sacrifiée « au cinquième acte », pour déconstruire aussitôt cette « centrale énergétique des sentiments », Kraftwerk der Gefühle vouée à se transformer en « hauts fourneaux de l'âme », Hochöfen der Seele. Dans « La remise de l'enfant », la sixième des douze Nouvelles histoires qui ouvrent en 1984 son livre-film La puissance des sentiments, une femme est déjà morte dans un accident de voiture, il reste d'elle une photographie, c'est la mère de l'enfant. Pourtant, celui-ci ne devient pas res nullius, chose de personne : pendant six mois, il se trouvera suspendu entre deux matrimoines, celui de sa défunte mère et celui de sa tante, qui deviendra sa mère adoptive. Le temps de ce passage, une puéricultrice le cultivera comme un jardin.

Dans Öffentlichkeit und Erfahrung Alexander Kluge et Oskar Negt exploraient dès 1972 les prémices d'un espace public des enfants qui s'autorégule [2]. Dans « La remise de l'enfant », cet espace traversé de destins multiples s'aliène dans un casus belli. Comment les sentiments s'organisent-ils ? En l'absence d'un monde, ce réseau de noms propres qu'aucune phrase ne saurait épuiser [3], Kluge met en scène le Charaktermaske autoritaire de la maîtresse de maison avec tous ses noms archaïsants (« dame de céans », « dame du logis », « maîtresse de céans »…), cette persona autoritaire, à laquelle résistera la puéricultrice avec son appellation obstinée, die Kinderpflegerin. Entre elles, l'enfant sans nom. Seule la femme de chambre vaguement dévolue à l'enfant porte un prénom : mademoiselle Elsa. Cette lutte pour le lieu propre de l'enfant, est-ce une « lutte des classes pour l'appropriation des sentiments [4] » ?

Le champ de bataille, c'est la maison en plein emménagement, « siège de l'économie, ce que fait la main, la tête », l'ancienne communauté germanique, Gemeinwesen, qui sert maintenant à se garantir, à s'assurer du monde – mais comment peut-on avoir l'aperception du dehors quand on est dedans ? C'est là selon Kluge le dilemme spécifique d'une Aufklärung qui veut en même temps s'exposer au monde et se garder du monde.

Dans cette maison, l'enfant n'entre qu'à condition de passer sous les Fourches Caudines, tandis que les choses y pénètrent sans autre forme de procès :

« La maison est soumise à la pression de la masse des choses immobiles, des bruits, des machines à construire, des édifices, des industries, de sorte que la conscience survit peut-être encore dans les choses, mais sans doute pas chez les humains [5]. »

La maison, qui ne peut s'esquiver, forme un carré dans lequel les déménageurs introduisent les meubles sous la férule de la Dame – ein Zack-Zack-Haus, une « maison-et-que-ça-saute ! » en un accéléré burlesque. Elle est le lieu d'une occupation étrangère, tout comme ce lit neuf où l'enfant est destiné à dormir lui aussi en étranger, fremd.

Toutes les maisons sont vouées à être détruites d'en haut par les engins de la guerre aérienne, semblables aux gratte-ciel en feu de Sao Paulo, aux immeubles de Halberstadt sous la tourmente de feu le 8 avril 1945, tels que les présente la troisième séquence du film La puissance des sentiments. La puéricultrice venue d'en bas inspecte la chambre d'enfant là-haut, au troisième étage de la maison, avec sa série de fenêtres hautement exposées. Se heurtent alors l'immémoriale vision de la caverne matricielle qui abrite le lit d'en bas, la Höhle qui selon Hans Blumenberg offrit une nouvelle forme de sommeil profond propre à l'homme, et la prairie, Prärie, la steppe ensauvagée en ligne de fuite vers l'extrême Occident, du lit d'en haut : « Là, il ne fermera pas l'œil de la nuit. »

Les déménageurs disposent les meubles et se regroupent avant de se retirer, la femme de chambre survient, disparaît, la maîtresse de maison passe en coup de vent, soulève l'enfant, qui perd pied. Lors de sa première apparition, elle est maîtresse de la maison, Hausherrin, figure féminine du Hausherr. Mais « Haus » disparaît aussitôt pour réapparaître plus tard : la dame règne en Herrin, commande en « Chefin », la relation entre elle et son domaine se différencie, se renforce par le génitif d'un groupe nominal : Dame des Hauses, dame de céans, Frau des Hauses, dame du logis. La puéricultrice fait irruption dans cette isotopie lorsqu'elle qualifie en discours indirect libre la maîtresse de maison de oberste Frau, Suprême Dame. Serait-elle alors de la famille de la oberste Heeresleitung, le Haut commandement de l'armée de terre ? Ou alors froûwe, dame d'amour courtois, Hausfrau, ménagère ? Dans le film de 1985, Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit, Assaut du présent contre le temps restant, la séquence qui précède celle de la « Remise de l'enfant » montre cette maîtresse de maison survoltée, en épouse d'un mari plus jeune qu'elle qui la « jettera dans quatre ans ». Avec tous ses noms, la dame synchronise les douze cents années qui nous séparent du capitulare de villis de 792, dans lequel Charlemagne codifia le statut d'une communauté villageoise déjà hantée par les séparations sur lesquelles se brisera la maison [6].

Autour de l'enfant, c'est le désert : nulle « personne de référence » à l'entour, il lui faudra prendre son premier repas seul dans un Lokal – le « local » innommé de pure hétérotopie. Comment trouver là un lieu, un feu pour en faire la caverne où s'endormir ?

III

La journée est l'unité de temps où jadis une tragédie classique pouvait s'inscrire. Or, la tentative de passation des pouvoirs se déroule dans une veine à la fois épique et grandguignolesque, entre deux protagonistes censés l'effectuer en bonne et due forme, ordnungsgemäß, telle une remise de rançon. Le différend surgit de la non-bataille de leurs deux ordres.

La dame du logis entend user du droit parental qui lui permettrait, selon la Métaphysique des mœurs de Kant, de disposer de l'enfant, cette parcelle de son Mein und Dein, ce qui est mien et tien sans être ma propriété, de le poursuivre et de le capturer s'il s'enfuyait, de s'emparer de lui comme d'une chose, d'un animal domestique fugitif (fin du § 29 de la « Doctrine du droit »). La maîtresse de maison veut déposer l'enfant tel un bien meuble parce qu'elle disjoint le droit d'espèce réelle et le droit personnel du « citoyen du monde » qu'est pourtant l'enfant, elle oublie qu'elle prend la succession de la mère morte et qu'elle est tenue d'apporter tous ses soins à l'enfant (§ 28). Ce « droit personnel d'espèce réelle », seule la puéricultrice le met en œuvre, elle qui a préparé de multiples fiches manuscrites qu'elle tente de déployer dans le film – comme autant de voies d'accès à l'enfant, avec la volonté de transmettre le témoignage d'une expérience constitutive de l'enfant – qui serait elle-même « l'enfance en tant qu'absence de langage » (Giorgio Agamben) : Erfahrungsbericht, rapport d'expérience, Sachbericht, rapport d'expertise. C'est l'anamnèse des tours de main, Feingriffe, qui permettraient à ses successeures de sauvegarder « l'économie politique de la force de travail vivante » consacrée à l'enfant. La Chose technique, non pas technologique, de la puéricultrice et l'ordre juridique distordu de la dame du logis sont disjoints : une guerre pourrait alors éclater.

Or, dans cette maison où la masse des choses résiste, si le différend ne se transforme en guerre, c'est que les principes du droit pur qui permettraient de le trancher restent sous-jacents. La dame du logis redoute l'étalage d'une légalité qui la mettrait en demeure d'arracher l'enfant par la force publique. La puéricultrice quant à elle n'a nulle intention de « briser la volonté de l'adversaire » (Carl von Clausewitz). En l'absence du juge salomonien qui dans le Cercle de craie d'Augsbourg tranchait le litige en donnant l'enfant à la vraie mère, celle qui l'avait contemplé donc adopté, et non pas à celle qui l'avait engendré, ou à une sœur de celle-ci, la puéricultrice remportera l'enfant dans sa voiture – dans le film, une 2CV rouge, celle qu'on peut démonter avec une seule clé, d'un seul tour de main (Jean Rouch) – avec son lit effectif, wirkliches Bett.

Elles aussi sans noms propres, la puéricultrice et la propriétaire ne s'en disputent pas moins le temps d'un monde. Sous le couvert des mêmes temps grammaticaux, leur passé, leur avenir, leur présent décrivent deux trajectoires antagonistes, l'assaut d'un présent irréel contre le restant des temps possibles, donc réels. Le passé de la puéricultrice s'organise en trois zones concentriques autour de l'enfant : une zone lointaine où elle entendait dire « qu'elle ne savait pas écouter » ; celle des six mois durant lesquels elle a porté l'enfant à l'état de jardin ; la zone proche d'ouverture qui recueille à travers ses fiches, Zettel – qu'on songe à Zettels Traum d'Arno Schmidt – les graphes du passé, du présent, du futur de l'enfant. Tandis que le futur de la puéricultrice relève de l'instance d'un müssen – « il faut… » – la modalité de libre nécessité interne, celui de la maîtresse de maison s'inscrit dans la tergiversation permanente, inzwischen, entretemps, bis dahin, d'ici là, später, plus tard. À travers l'adverbe sonst, en même temps « autrefois », « les autres fois », « autrement », « habituellement », la dame de céans remonte, redescend les échelles temporelles du pouvoir par délégation. En meuble mouvant, l'enfant scande pourtant le temps faible par qui tout arrive. Il se pose d'abord dans le texte en stèle, écoute les tonalités sous-jacentes, sans « échanger » la moindre parole avec la puéricultrice, dans le livre comme dans le film. Créature ensommeillée, « das schläfrige Wesen », l'enfant, das Kind, ce neutre sans parole ni bouche, unmündig, sous-tendrait l'enfant même comme force ou intensité au sens de Gilles Deleuze, cet infans mettrait la puéricultrice en un rapport « infantile » à l'Enfant.

Pour que la remise ait lieu, tous ces temps devraient confluer en un « jetzt da » qui leur soit commun. Contrairement au temps paroxystique de l'opéra, le temps de préparer une tasse de thé à la cuisine rassemblerait l'énergie d'un instant et les flux épiques de plusieurs siècles, comme chez Eisenstein [7]. Mais ici, « la cuisine ne fonctionne pas encore ». Aussi, le premier, seul jetzt de la puéricultrice – « elle n'était pas disposée à le livrer à présent à ces gens-là […] comme un colis » – se dissocie de tous les autres « à-présent » de la « Remise de l'enfant ». Cette Kindergeschichte de Kluge est secrètement nimbée de la froide lumière des temps qui ne connaîtront ni apocalypse ni résurrection des morts : « C'est dingue ! / Plus de sol, plus que l'air. / Tout est tactile. / La technique est une condition. / La voix du temps abarique s'élève chaque jour. / Prends garde [8] ! » Mais où se tiennent-ils, les ultimes gardiens de la grammaire du temps [9] ?

Dans cette maison privée d'écho, la puéricultrice met en œuvre la « bonne physique », interconnectant Gefühl et Sachlichkeit, le sentiment et l'état des choses, mais sans effet, aber wirkungslos.

Wenn die Schraube sitzt, quand le boulon est serré, il est périlleux de le serrer encore : telle est la puissance des sentiments. Selon Kluge, les sentiments sont originairement des puissances brutes, massives, à même de distinguer le froid du chaud, le passé de l'avenir, la mémoire de l'oubli. Les puissances du sentiment donnent le temps, l'heure juste de la rencontre avec l'enfant, dont les aiguilles – lecture « d'un quart d'heure à trois minutes » – les choses – « lit, jouets, animaux en peluche et photographie de la mère » – dessinent une contrée aux riches heures restituées dans un temps épique à déclinaison technique.

À présent, la puéricultrice émet « le sentiment comme phrase de ce qui ne peut se phraser maintenant » – ce « différend » [10]. Sans mot dire, elle reste assise pendant des heures aux côtés de l'enfant dans le vestibule, telle Anna, la servante du Cercle de craie d'Augsbourg, se penchait sur l'enfant – avant de s'ébranler avec lui, aufzubrechen !

[1] Cf. Lutz Nitsche, Erzählverfahren im Montage-Film von Alexander Kluge : Am Beispiel von "Die Macht der Gefühle", éd. diplom.de, 1997.

[2] Oskar Negt, Alexander Kluge, Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichtkeit / Espace public et expérience. Pour une analyse organisationnelle des espaces publics bourgeois et prolétarien, Frankfurt/M : éd. Suhrkamp, 1972, p. 464 sq.

[3] Jean-François Lyotard, Le différend, Paris : éd. de Minuit, 1983, p. 121.

[4] Oskar Negt, Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn / Histoire et entêtement, Frankfurt/M. : Zweitausendeins, 1981, p. 636 sq.

[5] Ibid., p. 733.

[6] Ibid., p. 633.

[7] Cf. le DVD d'Alexander Kluge, Nachrichten aus der ideologischen Antike, Berlin : Film-Edition Suhrkamp, 2008, et notre essai iconique Marx est-il le poète de notre crise ? paru dans le n° 91 de TK-21.

[8] Kza Han, La stratégie est puissamment belle, mais sûre elle ne l'est pas, Nantes : Éditions du Nadir, 1980.

[9] Alexander Kluge, De la grammaire du temps, trad. de l'allemand par Anne-Élise Delatte, Paris : L'Harmattan, 2003.

[10] Jean-François Lyotard, op. cit., p. 108.

* « Nimbe temporel » est la version revisitée de l'essai éponyme jadis paru dans Littérature Médecine Société, n° 8, Université de Nantes, 1986 (« Orphelin enfant abandonné »), sous la direction d'Yvonne David-Peyre et Jackie Pigeaud, p. 189-194. Ce texte commente « La remise de l'enfant » d'Alexander Kluge, traduit par Kza Han et Herbert Holl – la Nouvelle histoire « Die Übergabe des Kindes », parue dans le livre-film Die Macht der Gefühle, La puissance des sentiments (Frankfurt/M. : éd. Zweitausendeins, 1984, p. 21-28), reprise en 2000 dans Chronik der Gefühle Bd. I (Frankfurt/M. : éd. Suhrkamp). On retrouvera notre traduction, révisée par nous, dans Chronique des sentiments Livre I, Paris : P.O.L., 2016, p. 252-259. Entre-temps, Alexander Kluge a mis en images Die Übergabe des Kindes dans une séquence de son film de 1985, Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit / L'assaut du présent contre le restant du temps.

Gülsen Döhr et Beata Wiggen (DCTP) ont réalisé les images. Elles sont toutes extraites du film Die Macht der Gefühle. Alexander Kluge nous a permis de les publier dans cette « Enfance de l'événement ». Dans la première séquence de Die Macht der Gefühle, « Le meurtre de l'enfant de Kriemhild par Hagen », Kluge exauce un vœu que Fritz Lang lui confia au soir d'un tournage de 1958, alors qu'il était son assistant : transposer la seconde partie du film Nibelungen (1924), La vengeance de Kriemhild, en cinémascope et 35 mm (I:I.37) et la colorifier en trichromie (livre-film, p. 170). Dans son livre-film, Kluge évoque également la parenté de la Puissance des sentiments avec Intolerance de Griffith : « La puissance des sentiments appartient au genre du film épique. Le premier film de cette espèce est de Griffith. Et traite d'un sentiment : l'intolérance. » (p. 66)

Marx est-il le poète de notre crise ?

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-02-25T12:05:30Z

En décembre 2005, Alexander Kluge s'entretient durant vingt minutes à la télévision avec son ami de toujours, Oskar Negt.

En décembre 2005, Alexander Kluge s'entretient durant vingt minutes à la télévision avec son ami de toujours, Oskar Negt, sur un fond d'images animées du tumulte et de la violence d'une accumulation primitive métamorphique : « La plus-value et ses images » (DCTP). Kluge pose à Negt ces questions cruciales : l'économie politique est-elle faite d'abstractions ou d'images ? Quelles images pour le fétichisme de la marchandise ? La plus-value ? L'aliénation ? L' « accumulation primitive » ? Dans ce vif entretien, où Kluge bouscule parfois Negt, grand connaisseur du Capital, lequel prend son temps – on pourrait parler avec Karl Jaspers de « liebender Kampf » – c'est Dziga Vertov, l'auteur de L'homme à la caméra, qui apparaît le plus à même de filmer le Capital, parce qu'à l'inverse d'Eisenstein, ce « Spielfilmregisseur » enclin au pathos, Vertov le Documentariste présentifierait, affronterait l'adversaire sur son terrain. Les réponses d'Oskar ne sont qu'esquissées : construire quatre, cinq blocs cinématographiques qui contiendraient les diverses eaux, Gewässer, du capitalisme avec ses bancs de métaphores, ses séries de métamorphoses – et surtout pas un vaste poème épique. Quelque chose comme la tannerie de cette peau que selon Marx, l'ouvrier amène au marché capitaliste.

Trois ans après, en 2008, sous le signe du seul Eisenstein, Kluge va reposer ces questions dans Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx – Eisenstein – Das Kapital / Nouvelles en provenance de l'Antiquité idéologique, son premier « Buchfilm » qui ouvre la collection filmique chez Suhrkamp. Les entités DVD de Kluge ont surgi après son retrait télévisuel purement tactique entre 1986 et 2008, sa réappropriation du cinéma par d'autres moyens après la réunification allemande de l'automne 1989, et le 11 septembre 2001. Kluge décide alors d'affronter, d'assumer les conditions nouvelles d'un Internet 1.0, 2.0… en expansion infinie. Entre 2008 et 2011, quatre grands poèmes-essais audiovisuels furent composés et montés dans le célèbre « laboratoire d'idées filmiques » d'Alexander Kluge, à Munich où il écrit ses livres au crayon dans sa cuisine, à Dusseldorf, à Francfort sur le Main : d'abord Nachrichten aus der ideologischen Antike, puis Der Komplex Deutschland (Le complexe Allemagne, coréalisé avec Stefan Aust), ensuite Die Früchte des Vertrauens, Les Fruits de la confiance, enfin Mensch 2.0, Humanité 2.0, avec Basil Gelpke.

Nouvelles en provenance de l'Antiquité idéologique, présenté en version longue lors de la rétrospective consacrée à Alexander Kluge à la Cinémathèque Française à Paris en avril/mai/juin 2013, se partage en trois DVD : le premier tente d'approcher le projet intrépide d'Eisenstein – « cinématographier le Capital de Marx » – et de retrouver le son original des textes de Karl Marx, en échos d'un temps lointain ; le deuxième décline de multiple façon le fétichisme de la marchandise, cet hiéroglyphe, en résonance avec toutes les révolutions révolues ; le troisième prend acte de l'omniprésence des rapports d'échange, tout en évaluant les chances de lui apporter une réplique multimédiale – tel un triptyque. Avec le film condensé en 84 minutes que nous appprochons ici, nous changeons d'échelle, c'est-à-dire de tout.

« Les films qui ne furent jamais tournés sont les plus significatifs », dit Kluge à propos d'Eisenstein, ce régisseur que l'impossible montage d'Octobre avait rendu « hystériquement » aveugle. Mais comment tourner, re-tourner ce Capital de Marx qu'Eisenstein avait médité entre 1927 et 1929 ? Oksana Bulgakowa, sa biographe, le confie dans le film, il avait déjà tourné 49000 mètres de négatifs exposés, soit 29 heures de projection, à condenser en 2000 mètres, soit environ les 84 minutes de notre DVD. Il importait à Eisenstein de filmer le Capital selon le scénario de Karl Marx même. Il s'agit dès lors pour Kluge de faire fructifier les notations d'Eisenstein comme en un jardin de liberté, une « plantation évolutionniste » recueillant « les pensées étrangères de Marx et l'étrange projet d'Eisenstein ». Or selon Kluge, tous les films de l'histoire du cinéma instituent ce « plurivers » arachnéen auquel reviennent en provenance de l'avenir toutes les formes précoces du récit-image-concept, où va déclore l'antique rencontre de Sergueï Eisenstein et James Joyce à Paris le 30 novembre 1929, un peu plus d'un mois après le Vendredi Noir.

Après avoir propagé le principe « montage », Eisenstein médita de le relayer derechef par sa dramaturgie non pas linéaire, mais sphérique, imaginant des « simultanéités dans la tête du spectateur ». Laquelle sera elle-même productrice d'une multiplicité que le film ou l'essai télévisuel de Kluge répercuteront. Alors les multiplicités temporelles et spatiales surgiront en rafales sur l'écran. Le DVD condensé permet de présenter au mieux ce principe d'une constellation libre et mobile, tels « les corps célestes gravitant les uns autour des autres ». Selon Kluge, les Nouvelles en provenance de l'Antiquité idéologique procéderaient de la même démarche épique que le Talmud de Babylone : « Où est le centre, / criait rabbi Madies / l'eau dédaignée permet au faucon / de poursuivre sa proie. Le centre est peut-être le décalage de la question. »

Dans un entretien de 2012 avec Gertrud Koch, Alexander Kluge caractérise ses Nachrichten aus der ideologischen Antike : aujourd'hui comme aux débuts du cinéma, la capacité d'attention des ouvriers épuisés de jadis, celle des jeunes gens connectés d'aujourd'hui, ne dépasserait pas deux à trois minutes. Gertrud Koch lui représente alors la longueur paradoxale de son DVD. Kluge lui oppose l'indécidable état d' « agrégation » des DVD, qui permettent de faire à tout le moins trente heures de film : « À la loi de brièveté qui régit la toile fait face la très généreuse loi du DVD, lequel n'est assurément pas qu'un medium de stockage. En fait, un DVD fonctionne comme un radeau. Vous pouvez solidariser de nombreux troncs d'arbre et vous mouvoir en toute sécurité. Probablement la Polynésie tout entière a-t-elle été peuplée de la sorte. Pour moi, l'histoire du cinéma s'est de tout temps polarisée entre une durée extrême, avec la possibilité de montrer beaucoup de matière première, et une extrême brièveté, celle même de l'instant, alors que tous les événements qui comptent réellement ont une durée ». L'extrême brièveté, c'est par exemple le film-minute dédié à Dziga Vertov, An Vertov, une recréation-éclair de L'homme à la caméra, repris en ouverture du premier DVD des longs-métrages complets de Kluge. Or, il s'agit d'Abschied von gestern / Prendre congé d'hier, avec la regrettée Alexandra Kluge. L'extrême longueur, c'est Nachrichten aus der ideologischen Antike, dédié à Sergueï Eisenstein. Mais dont seul le premier lui est explicitement dévolu.

Cette version ré-agrège des séquences empruntées aux trois DVD selon un « tropisme » en chiasme : qu'en est-il de la force poétique de la théorie, de la force théorique de la poésie ? Y a-t-il comme chez Eisenstein montage des attractions, ou montage des « sentiments », un terme technique chez Kluge ? Pourrait-on parler ici avec Eisenstein de « assoziative Folgerichtigkeit », d'esprit de conséquence associative, non pas de « logische Folgerichtigkeit », de conséquence logique ? À l'instar de Kluge dans son Rede über das eigene Land, Discours sur son propre pays, rebroussons les mots du titre :

– « Antike » : desserrer l'emprise du présent sur le restant du temps, telle serait la fonction de ces messages issus de l'Antiquité. Marx, qui habite d'ores et déjà l'espace interstellaire, permettrait aux humains de s'orienter à travers leur tour de Babel, cette société de l'échange désarrimé que nous avons intériorisée depuis si longtemps. S'orienter sur Marx, ce serait aujourd'hui naviguer avec sa voie lactée pour boussole, avec Hercule, Castor, Pollux, Adorno, Arachnè… On déjouerait ainsi l'inflation des réalités antagonistes qui nous assaillent et nous traversent. Cependant, un Marx « historicisé » se retrouve sous terre, enseveli « à l'instar de Pompéi sous vingt-cinq mètres de lave », dans une « distance anachronique creusée dans la massivité du présent » (Andrea Cavazzini).

– « ideologischen ». Comme chez Walter Benjamin, le passé immédiat devient aussitôt antique, tandis que l'antiquité se fait actualité omnidirectionnelle. Selon Kluge, l'antiquité idéologique, c'est se contenter de répéter aujourd'hui la onzième thèse de Marx sur Feuerbach : « Les philosophes n'ont fait qu'interpréter diversement le monde, il s'agit de le transformer ». Selon Adorno, l'idéologie n'est-elle pas justificatio ?

– « aus », cette préposition est bien celle de la Naissance de la tragédie issue de l'esprit de la musique de Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. C'est là un engendrement par l'esprit, non pas simplement la transmission d'informations fournies par un tiers, mais produites par l'antiquité même de ce dix-neuvième siècle dont la capitale fut le Paris de Baudelaire et de Haussmann.

– « Nachrichten » : ce sont certes des informations, les renseignements que recueillent les services secrets. « Nachricht » au singulier, c'est aussi chez Kluge le dicton comminatoire qui ouvre Description d'une bataille : « Un garçon, ça ne pleure pas ». Mais c'est surtout le titre du fragment introductif du livre De la guerre, qui esquisse les linéaments de la théorie de Carl von Clausewitz. Ainsi une photographie de Marx va-t-elle rechercher la communication radio avec nous les vifs, ses ondes vont nous parvenir en années-lumière du plus lointain, du plus proche de l'antiquité idéologique du XIXe siècle, captées dans notre film par les lectures de textes marxiens effectuées par une ou deux personnes – telles les légendaires souffleuses klugiennes à l'unisson. La fin fragmentaire du Capital de Marx – l'esquisse d'une économie politique des luttes de classe – les Manuscrits de 1844 avec leur chiasme de la naturalisation de l'homme et de l'humanisation de la nature, la « Magie de l'antiquité » des Grundrisse de 1857/58 : tous ces textes de Marx sont soufflés, telles les informations de quelque journal télévisé, productrices des nouvelles d'une antiquité idéologique qui survient. Mais le Manifeste du parti communiste, traduit en hexamètres antiques par Bertolt Brecht en 1945, se suspend sur un fragment que rapporte un dialogue téléphonique entre le poète Durs Grünbein et Alexander Kluge. Tous deux apporteraient cette bonne nouvelle non-idéologique : « Marx est le poète de notre crise » – le territoire des métamorphoses, le domaine du récit.

Microcosme, macrocosme

Avec la version brève de 84 minutes, on change d'échelle, de dimensions (de 1 à 9 environ), la « compression » d'un grand récit, récif composé de miniatures à durées et approches multiples derechef miniaturisées – une monade de monades au sens du Livre des passages de Walter Benjamin. Mais au défi de la sphéricité eisensteinienne du simultané, il y a ici comme un début et une fin. Le DVD intégral commence par une dégringolade pianistique, des notes échevelées qui coïncident avec les notations et illustrations d'Eisenstein en vue de son Capital ; il se termine par une triple performance à la fois grotesque et tragique de Helge Sander (DVD III, 16), à la fois ouvrier de la Ruhr au chômage, incarnation de Marx et compositeur d'Eisenstein, un délire pianistique dadaïste digne de Harpo Marx, quelque chose de spiralé, une sphère légèrement tordue en dimensions non entières ?

La version brève commence de la même manière, commence par suivre le DVD I, mais se termine par une séquence inapparente du DVD II, tournée par Sophie Kluge et interprétée par Sophie et Alexander Kluge : « Le monument et la véritable tombe de Karl Marx ». De la version longue, la courte retient le récital de Helge Sander chômeur ». Mais qu'est-ce que « kinofizieren », le mot d'Eisenstein dont les notes sont en allemand, cinéfier ? L'agrégation d'un nom et d'un messie, comme dirait Isidore Isou ? Kluge avoue à Gertrud Koch avoir été estomaqué, verblüfft, par l'expression. C'est d'abord la sinistre Kinofikozija stalinienne, puissance idéologique, propagandiste du cinéma, phagocytant les autres arts. Puis la mise en images de thèmes, de matières, de motifs, Stoff. Mais surtout, la capacité de tout medium à transformer le message, la puissance filmique de métamorphose, de Verfremdung, de détournement des autres arts – telle la puissance translatologique électrisante, électrifiante du cinéma. C'est pour le cinéma avoir une haute conscience de soi-même, « ein großes Selbstbewußtsein für den Film », dit Kluge à Gertrud Koch. Il poursuit dès lors L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin, mais en assumant les possibilités techniques devenues ubiquitaires au point de transférer le pouvoir définitionnel à un courant de fond, Grundstrom, à capter moins par de nouveaux média que par des rapports neufs de fidélité, Treueverhältnisse.

Pour les films comme pour les livres et les interventions muséales, nous avons affaire chez Kluge à des histoires et chroniques sans concept subsumant. Fidèles à cet esprit, on pénétrera la sphère monadique microscopique en empruntant paradoxalement les deux séquences du « macrocosme », aussi centrales que périphériques, non pas tournées par le seul Kluge, mais par Tom Tykwer au centre du triptyque (DVD II /1) et avec Sophie Kluge peu après (DVD II / 3) : Der Mensch im Ding, Das Denkmal und das wahre Grab von Karl Marx. Marx in London Pour Kluge, son « film-commentaire » en 2007, l'année précédant la pire des crises, à l'époque où Eisenstein comme Marx semblaient parfaitement inactuels, s'ouvre par ces deux images nécessaires et suffisantes : le fétiche-marchandise et l'échange – jamais deux chiens, disait Adam Smith, n'échangeraient des os entre eux… C'est que pour Kluge, le capitalisme tire la flamme vitale de sa chandelle du fétiche-marchandise » ! « SERA CINÉMATOGRAPHIQUE / UN FILM DONT LE SUJET / PEUT SE RESTITUER EN DEUX MOTS » (Eisenstein). Entrons dans la sphère orientée par les deux contributions d'autrui accueillies dans ce film de Kluge en quelque sorte coopératif, pour accéder aux monades de ce poème de l'échange et du fétiche, éprouver avec Kluge en la déclinant, avec l'extrême angoisse et la révolte, « l'intense jubilation que comporte cette puissance de métamorphose » du Capital entrevu par Eisenstein. Pour ce dernier comme pour Kluge, chaque « fragmembre » n'est pas perçu comme juxtaposé au précédent, mais comme superposé, en un montage vertical d'attractions et d'oppositions.

1) « Der Mensch im Ding », « L'homme dans la chose », une « micro-histoire des choses » : c'est Tom Tykwer en voix off, qui dédie son film à Eisenstein et Marx (DVD II, 1) : toute marchandise est une amulette, « toutes choses sont des humains envoûtés » (entretien avec Peter Sloterdijk). Bleu du ciel « composé d'univers » (Tykwer) ; la femme qui se hâte dans une rue quelconque, devant un immeuble quelconque, son vêtement tel un voile, suspend son vol, image-mouvement devenue image-temps suspendu. L'arrêt sur image la chosifie en un moment prégnant au sens de Lesssing ou de Goethe – juste avant, nulle partie de ce tout ne doit s'être trouvé dans cette position, peu après, toute partie est contrainte de la quitter – permet de décrire sa jupe, ses bottes, comme tuyaux, fichus, fétiches de la marchandise ; la séquence elle-même, le film entier se suspendent, se coagulent, de sorte que des mouvements incessants, Schwenke, de la caméra en zoom naît la pensée. Le pan de ciel bleu se fond dans la musique continue des sphères qui accompagne les zooms incessants de la caméra, avant de former le support des premiers mots du chapitre du Capital sur l'hiéroglyphe de la marchandise. Or, ce Schwebe ouvre également sur l'extra du DVD II où Boris Groys parle des « immortalistes » russes, pour qui l'échange n'est plus monétaire, marchand, mais se fait entre biographies, temps ou cours de vie des coureurs, des coureuses de vie. La plus-value se fait alors plus-vie ( DVD III, 14) à travers un « animisme assumé ». Mais chaque chose est aussi une machine ouverte dans une prothéticité originelle de l'être-là (Erich Hörl). Est-ce donc là un moment intensément fétichiste ? « Dans la modernité coloniale, le fétiche passe de main en main : du voyageur Charles de Brosses à l'économiste Sir William Petty, de celui-ci à Kant, de Kant à Hegel, de Hegel à Auguste Comte, jusqu'à arriver à Marx en 1842 et devenir “le fétichisme de la marchandise” (Paul B. Preciado), que Tom Tykwer élève ici à la bleuité intense des « interversions mystérieuses entre les choses et les êtres ».

2) « En Amérique, même les cimetières sont privés. Cent pour cent de concurrence », telle est la monade vespérale d'Eisenstein, le 4 novembre 1927. Mais pour les immortalistes russes, il fallait affronter dans les cimetières le non-blanc (Constantin Cicolkowskij), l'absence de toutes les couleurs : « Victoire sur le soleil » sera une nuit américaine dont une lumière artificielle remplacera la lumière naturelle, comme les nouvelles lunes chinoises remplaceront la sublime, la vieille lune. Il nous faut déposer notre temps de vie mortelle, « l'ultime pan de vie privée », afin d'accéder selon Nicolaï F. Fedorov à l'immortalité par les bibliothèques, les musées – et les cimetières. Alors entre en résonance la séquence d'Alexander et Sophie Kluge, « Le monument et la vraie tombe de Karl Marx » (DVD II, 3). Elle commence par montrer le monument érigé le 15 mars 1956 par le parti communiste de Grande Bretagne (projet de Laurent Bradshaw) – récemment vandalisé. L'année de la déstalinisation en février, c'est aussi l'année de la répression sanglante du soulèvement hongrois. Dans toute la séquence, la voix silencieuse de Sophie Kluge procède derechef du « principe » klugien : ce sont les souffleuses, homme ou femme, homme et femme, qui soufflent des issues de secours, des Auswege, aux acteurs sur le point de s'entretuer ou de se suicider... Après s'être entendu dire par un bénévole du cimetière, « Tu sais bien que les morts ne bougent pas, non ? », la caméra de Sophie Kluge au corps invisible, à la parole anglaise rare, va pourtant en épouser les mouvements par détours et dérive sur les sentes enchevêtrées du cimetière londonien de Highgate. Une ballade de Bob Dylan en sourdine, elle se meut vers la tombe ignorée de Marx, à l'écart « parce qu'il était juif », mais où se reposent sans pourquoi les feuilles rousses et violettes autour de lui, des siens. C'est là une allégorie de deux destins posthumes de Marx, un « travail de glose » permettant à l'image “réfléchissante” de devenir « figuration d'une pensée qu'elle contribue à faire naître » (Julien Piéron).

À travers les brisures d'une dalle s'opèreraient l'échange des morts et des vifs, la descente aux enfers et la résurrection des morts à la lueur d'une ampoule suspendue, fruit de confiance dont s'illuminent le cou, le visage, lèvres et dents incarnés d'où surgit la voix précise de Sophie Kluge ; face à cette carnation lumineuse, native, Alexander Kluge reste invisible, parole audible. À travers les fissures de la tombe se profile « une métamorphose qui excède tout schéma temporel fondé sur la réification et l'obsolescence forcée du passé » (Andrea Cavazzini). Dans l'effacement des noms de la tombe en vision finale se distingue cependant, sous celui de Karl Marx et des siens : « Helena Demuth ».

Ainsi Paul Celan avait-il parcouru jadis en mai/juin 1954 avec Gisèle de Lestrange, juste avant le transfert de la tombe en novembre 1954, les chemins de ce même cimetière, proche en ce lieu « du livre pas ouvert » de la simple dalle familiale de Karl Marx, mais désarrimé par « Highgate » le poème éponyme de Lichtzwang, d'un Du : « tu m'absous / derechef. » « Deux fois la bruyère trouve nourriture. / Deux fois elle pâlit », de la duplicité du monument vertical minéralisé et de l'inapparence horizontale de la dalle qui inspire,

« à Highgate, quand la plaque tombale encore
parlait cette langue : celle de
notre commun être-égal, notre commun
être-humain. »

Alors le nom propre d'Helena Demuth, humble et royale amante de Karl Marx et mère de son fils Fredrick, rejoint en allemand le nom déployé en français par Celan de l'épouse, dans la conspiration, la respiration commune des Égaux, « sous » le signe de Babeuf, né le 23 novembre 1760, le même jour que Celan :

« mit den andern
Namen :
Helene Demuth. C'est aussi
le pays de Babeuf, Ton pays :
Alix-Marie-Gisèle de Lestrange. »

Épars dans le futur, dans le passé, figé dans le présent se montre en un dispositif sophistiqué, avant même la simple dalle tombale précédée du monument univoque de Highgate parmi les sentiers autour des morts, le grand buste de Karl Marx à Chemnitz (DVD III, 15), calme « bloc ici-bas chu d'un désastre obscur » (Mallarmé, « Le tombeau d'Edgar Poe »), “Karl-Marx-Stadt” de 1953 à 1990, Chemnitz servit de modèle urbain socialiste dans l'après-guerre après sa destruction par l'aviation alliée et sa reconstruction. Du 13 juin au 31 août 2008, la monumentale tête de Marx fut installée par des étudiants sous le signe de Christo, sous le nom de « Temporary Museum of Modern Marx ». Elle ouvrait des chemins d'accès à Marx par un cube voilé de blanc, un escalier en spirale permettant d'accéder à la tête, de la parcourir de l'extérieur, de l'aborder sous divers angles, « yeux dans les yeux ». Alors s'opérait une « confrontation intérieure avec la pensée de Marx », cependant que l'objectif « fish eye caméra » installé par Kluge le visionnaire avec sa distance focale très courte ouvre son un angle de champ jusqu'à 180°. Ainsi l'installation survole-t-elle de l'intérieur les spectatrices et spectateurs filmés en accéléré, comme autant de penseurs pressés sous son regard en abyme. Mais la bande-son de Nachrichten aus der ideologischen Antike se souvient simultanément que Chemnitz fut jadis une ville aussi capitaliste qu'ouvrière, le lieu d'une exploitation sans merci et d'une connivence syndicale au cœur des ravages du Vendredi Noir : Ernst Busch chante le « Stempellied. Lied der Arbeitslosen 1929 », « Chant de pointage. Chant des chômeurs 1929 », par Hanns Eisler et David Weber – Robert Gilbert, de son « vrai nom » Robert Winterfeld, proche des spartakistes et contraint à l'émigration en 1933 : « car ils t'ont, toi pauvre homme / démonté, ceux de tout là-haut. » Mais les paroles entendues s'appliquent aussi ironiquement au destin des statues géantes marxistes-léninistes, leur déchéance accélérée, vouées qu'elles sont au concassement ou à leur mise en spectacle, aussi pensée qu'elle fût. – « Ne pousse pas dans les rangs / chez les anges / tu arriveras à temps / “Gracieuse rationalisation” te chante pensive en guise d'accompagnement la direction syndicale. » « Holde Rationalisierung » !

« Mystérieuses interversions des choses et des êtres »

Au lent « Lamento de la marchandise laissée pour compte », perçu en empathie par le compositeur Wolfgang Rihm et répercuté par toutes les espèces des temples de la consommation (DVD I, 8) fait écho plus loin dans le film le « Song de la grue Poche de lait IV » de Bertolt Brecht (DVD II, 6), chant-clé d'une Ruhrepos, Épopée de la Ruhr destinée à un spectacle de Revue et jamais achevée, prémonitoire de la crise de 1929 et de la mise en image du Capital. Les huit premiers vers du song ne sont ni chantés ni dits chez Kluge, mais projetés en lettres aux vives couleurs primaires opposées. En montage-choc, des voies métallisées, un rock-métal massif conduisent à un cyborg-catastrophe dressé dont les bras immenses sont d'hommes, de machines, d'hommes, der Gesamtarbeiter, le global Travailleur… Sa prosopopée s'illumine de « je », de « tu », de « vous », du « nous » de la coappartenance des espèces. À l'égale des quatre hommes qui l'ont desservie, aimée, l'homme-grue est un être envoûté en mal de temps de vie – « Tu ne vis pas encore, je suis encore mort » – tous les cinq sont en communauté de destin ; ainsi chante la grue pour le disparu du chemin des Dames, la victime de poussière du charbon, l'homme dont elle écrasa le pied, le servant abattu de la mitrailleuse :

Certes sous peu je ne vous verrai plus
Mais je penserai à vous toujours
Car vous aviez un faible pour moi
Pour sûr nous allons bien ensemble
Nous camarades, car nous sommes
Issus du prolétariat
Vous comme moi. [1] »

Pour Kluge, ce « Chant de la grue Poche de lait IV » est inséparable de son long entretien avec Peter Sloterdijk (DVD II, 4, non repris ici), avec lequel il est en montage contrasté. Ainsi l'épopée de la Ruhr esquisse-t-elle vers 1928, avec Kluge et Eisenstein, la « cinéfiction » du capital et du travail, de l'aliénation et de la coappartenance des choses humaines-machiniques sans les poétiser, car « poétique est la réalité effective elle-même » (Alexander Kluge). Mais à partir de 1945, Bertolt Brecht inachèvera un poème matériel d'une antiquité brûlante, inspiré des Géorgiques de Virgile, du De natura rerum de Lucrèce. Il transférera en hexamètres classiques le Manifeste du parti communiste de Marx et Engels (DVD III, 7). Karl Korsch, le marxiste libertaire, théoricien de la guerre-éclair (DVD III, 1), éditeur poétique, scientifique Capital de Marx et que Brecht, écrit Kluge, appelait son professeur de marxisme, voyait avec enthousiasme Brecht rendre possible l'impossible « au gré des saisons » – comme « d'inscrire le mot “prolétariat” dans un hexamètre » (Lion Feuchtwanger), ce mètre, apte à « contraindre la langue allemande aux efforts les plus fertiles » : « De la détresse humaine », « De la dénature, Unnatur, des conditions bourgeoises », tels furent les titres de travail d'un poème-manifeste auquel Brecht sut injecter le thème plus tardif de Marx, d'Eisenstein, de Debord, de Kluge : le fétichisme de la marchandise et son spectacle. Le Ferngespräch, télé-entretien téléphonique filmé entre Alexander Kluge et le savant poète Durs Grünbein, donne voix humaines aussi proches que lointaines au narrateur de Brecht, cet anthropologue « au cœur de braise dans une personne de glace ». Alors, les deux hommes échangent, partagent au sens littéral du terme les informations en provenance de l'antiquité idéologique d'Homère, Virgile, Lucrèce, Marx, Brecht. Sous le carton du schéma métrique de l'hexamètre homérique « de pure race », reinrassig (Durs Grünbein), les interlocuteurs partagent leurs voix au travers d'antiques téléphones, rouge pour Kluge, bleu pour Grünbein, fluidifient par lectures simultanées ou alternées le Manifeste ainsi injecté dans l'écran-DVD avec l'énergie primale de l'eau coulant du réservoir de Dublin dans les robinets de l'Ulysse de Joyce. Ce que ferait Joyce dans le chapitre du catéchisme ? Ce chapitre-catéchisme que relève Eisenstein, que filme téléphoniquement, télépathiquement Kluge ?

« Des guerres fracassent le monde, hante les décombres
Visible et grand un spectre que n'engendra la guerre à elle seule.
En temps de paix déjà on l'aperçut, terreur des puissants
Mais aimable aux enfants des faubourgs. Dans une pauvre cuisine
Scrutait souvent, hochant de colère la tête, les pots à moitié vides.
[…] Puis de temps à autre il se coiffe d'un chapeau d'acier
Grimpe dans des chars gigantesques et vole en mortels bombardiers.
De multiples langues il parle, toutes. Et se tait en maintes d'entre elles.
Hôte d'honneur des chaumières, souci pour les villas.
Venu pour changer tout et rester pour l'éternité ; son nom est communisme. [2] »

Sur la dernière image de NADIA, un Karl Marx à la barbe, au visage, aux yeux, aux cheveux lumineux sur fond noir – mort en 1883, ici son ultime photo en 1882 – s'adresse à nous en un message radio éclair, « uns anfunkend » (Kluge), comme lancé depuis l'antiquité idéologique ensorcelante de son enfance grecque des Grundrisse (DVD I, 11, livret p. 30). Ainsi Marx, revenu de ses métamorphoses tempétueuses en Marx Brothers (DVD III, 16 avec Helge Sander, chômeur Atze Mückert), en Engels, Lénine Ovide, récapitule les aventures de « l'argent autour du monde se superposant à celui de l'âme » (Peter Sloterdijk, DVD II, 4). « Réserver un chapitre pour la compréhension matérialiste de l'“âme” », notait Eisenstein le 7 avril 1928 à 1 h 30) – or le film entier de Kluge est à la poursuite d'une telle intuition intellectuelle, depuis les réductions pour piano de la Norma de Bellini qui accompagnent les lectures duelles de Marx – la Norma, « arrière-garde nécessaire du progrès », dira Peter Sloterdijk – jusqu'au « We shall overcome » de Joan Baez revisité par la compositrice et chanteuse Gustav/Eva Jantschitsch, en contrepoint de la longue séquence sur le Vendredi Noir : ainsi les textes de Marx respirent-ils dans une nouvelle clairvoyance, de sorte que naît un nouveau sujet/objet, remueraient « une seconde vie animique […] un second for intérieur, une seconde subjectivité » (Alexander Kluge). Le cadrage au format 1 : 1,33 qui est celui de l'antique film muet, produit dès lors une puissante visagéité, laquelle saisit jusqu'aux faces de l'empereur Ivan le Terrible et de son épouse Anastassia en incessantes métamorphoses dans Nachrichten aus der ideologischen Antike :

« Quand l'homme réel, l'homme de chair, se tenant sur la terre ferme et bien ronde, qui inspire et expire toutes les forces de la nature, pose par son extériorisation ses forces essentielles réelles et objectales en tant qu'objets étrangers, ce n'est pas le poser qui est sujet, c'est la subjectivité de forces essentielles objectales, dont l'action doit en conséquence également être une action objectale […] [3] »

Au-delà du possible, ce film condensé d'Alexander Kluge cinéfierait ce qui « ne se réduirait jamais à une ressource de possible ou à une matière première de la formation en tant que vie-fonction, vie-machine, vie-marchandise » (Boyan Manchev) – la puissance de l'impossible ?

[1] Brecht, I 301 sq.

[2] Bertolt Brecht, « Das Manifest », poème didactique, Gedichte und Gedichtfragmente 1940-1956, Gedichte 5, Berlin-Weimar-Frankfurt a.M., 1993, notre traduction.

[3] DVD I, 14 Karl Marx, Manuscrits économico-philosophiques de 1844, trad. de F. Fischbach légèrement modifiée.

* Il nous a été donné de présenter et de commenter cette version brève des Nouvelles en provenance de l'Antiquité idéologique au théâtre de Lorient, le 14 mai 2014, à l'invitation de Nicolas Le Gac, puis lors du séminaire du département d'Études germaniques de l'Université de Nantes, sous les auspices de Bénédicte Terrisse et Clément Fradin le 8 février 2019. Le présent essai découle de ces deux rencontres fructueuses. Le film long, Nachrichten aus der ideologischen Antike, avec son livret, paru en 2008, est disponible aux éditions Suhrkamp et sur le site de la Cornell University. Les éditions du Théâtre Typographique lui ont consacré leur ouvrage : Alexander Kluge, Idéologies : des nouvelles de l'Antiquité. Marx et Eisenstein sous le même toit, présentation et traductions par Bénédicte Vilgrain. On pourra lire deux articles éclairants : Andrea Cavazzini, « Machines à remonter le temps. Sur Alexander Kluge, Idéologies : Nouvelles de l'Antiquité » (Cahiers du GRM, juillet 2015), et Julien Pieron, « Imaginer-lire Le Capital », (Cahiers d'Études Germaniques. Lecteurs/spectateurs d'Alexander Kluge, 2015/2, n° 69). Le n° 5 du Alexander Kluge-Jahrbuch (Vandenhoeck & Ruprecht, sous presse), comportera une étude approfondie de Melanie Konrad sur le DVD long.

Nous remercions vivement Alexander Kluge pour ses autorisations et ses éclaircissements, ainsi que Clément Fradin et Werner Wögerbauer pour leurs commentaires sur les poèmes de Paul Celan, et Dario Marchiori pour Ivan le Terrible d'Eisenstein.

Les temps de l'Avent chez Alexander Kluge

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2019-01-29T10:15:14Z

Un beau jour, Alexander Kluge s'est promis de veiller sur la grammaire crevassée des « horizons ailés » du futur antérieur, avec tous ses modes distendus entre indicatif et optatif.

Aussi aura-t-il conté par milliers des histoires d'almanach « sans calendrier », où des calendriers arpentent pourtant toutes zones temporelles. Ces calendriers de l'Avent évoquent les histoires qui permettent de faire patienter les enfants jusqu'à l'avènement de Noël, son « évent », qui de chaque attente fait événement, quand s'ouvrent les portes en porte-à-porte avec une autre vie. D'où l'évidence d'une Avent dont Kluge thématisa un jour la provenance – « Advent heißt Ankunft » / « Avent, c'est-dire Arrivée », écrit-il dans Tür an Tür mit einem anderen Leben, Porte à porte avec une autre vie – trois cent cinquante nouvelles histoires, telles autant de sondes. Dès lors se creuse jour contre jour la pure énigme de la date. Par trois fois, les quatre semaines de l'Avent se lovent dans les mois de novembre et décembre sans s'identifier à eux : Description de bataille (Chronique des sentiments I, p. 485-763, 2016), Décembre paru en 2012, avec trente-neuf histoires d'Alexander Kluge et trente-neuf images de Gerhard Richter, « Le Tournant de décembre 1941 », chapitre 4 de Tür an Tür mit einem anderen Leben, Porte à porte avec une autre vie (2006, non traduit en français). Mais dès les Cours de vie de 1962, les quatre semaines de l'Avent composent avec leur telos officiel, la « sainte nuit » du 24 au 25 décembre », Heiligabend, le contrepoint du Carnaval transgressif.

Agonie de la fête

Dans le « Cours de vie » éponyme (Chronique des sentiments II, p. 904-932), Manfred Schmidt, cadre supérieur fiable, mobile, compréhensif, n'est pour rien en nulle chose, mais sait éviter toute chose : la faillite de la compagnie qui l'employait, la prise de pouvoir des nazis en 1933, le déclenchement de la guerre en 1939. Ahistorique, ne poursuivant aucun but, Manfred Schmidt se perçoit comme invulnérable, contrairement aux actants de Verdun ou de Stalingrad, eux qui s'étaient « cramponnés à une visée déterminée ». Cette pure persona, qui refuse de renoncer aux sacrifices tout en ressentant qu'ils l'appauvrissent, a également sacrifié les veilles de Noël qu'il fêtait naguère avec des amis, et traverse à présent en solitaire la ville allemande des années cinquante, figée dans son « Heiliger Abend » fétichisé. Le temps de la fête transgressive, mémorielle, criminelle, le Carnaval dont il est le prince, se perfore par trois fois chez Manfred Schmidt – par le suicide d'une barmaid, l'agonie d'une amie, l'extinction de la ville au soir même de la Nativité. Un carnaval en enceinte de confinement, se rétrécit d'ores et déjà en pures citations des fêtes révolues, Fest, à comparaître. Sise dans l'enceinte de la forteresse Europa, la forteresse Fest lui impose de s'ajuster au glissement progressif de la mort urbaine, pris qu'il est en input, output dans « la mâchoire du TEMPS qui ne cesse d'être tué, de tuer ». Ce soir-là, il « peut observer comment les rues meurent ». Telle une parodie de l'errance de la Sainte Famille jusqu'au havre de l'étable de Bethleem que commémore le rite de la Herbergsuche – une figurine de l'enfant Jésus enveloppée dans un linge, transportée de pièce en pièce, de maison en maison durant tout l'Avent – il répète vainement sa « quête de gîte », de restaurant fermé à restaurant en train de fermer, contraint de quitter l'Arche dans la ville morte, de célébrer « la veille de Noël en photographiant le cadavre de la ville », en une scansion satirique du champ de la mort. Le changement d'état de ses sentiments lorsqu'une amie inespérée vient le voir, le libérant de l'angoisse des jours de fête morts d'après l'Avent – « un miracle nous est né » – s'abolit à peine annoncé, « il perd l'enfant ». Manfred Schmidt se dissoudra dans un temps glaciaire, sans rien connaître des rythmes corporels, sensoriels et affectifs, ses yeux de vivant, congelés (« Augen des Lebendigen, tiefgekühlt », Dietmar Voss).

Faut-il prendre à la lettre la Légende Dorée de Jacques de Voragine ? « L'Avent du Seigneur est renfermé dans quatre semaines pour marquer les quatre sortes d'avènements de Jésus-Christ, savoir : en la chair, en l'esprit, en la mort et au jugement. […] Enfin dès qu'arriva la plénitude du temps, vint celui qui devait nous délivrer du temps. » Quelles sont les disparitions, les apparitions des temps, chez Alexander Kluge au cours de ses décennies de vies à venir ?

Retrait du temps de l'Avent

« Dans la précipitation de l'automne 1941 », le haut commandement de l'armée de terre avait décidé de transférer par avion sur le front de Crimée un groupe d'universitaires allemands – archéologues, démographes, philosophes, spécialistes des Goths – afin d'y étudier les vestiges du peuplement grec, de rechercher les traces de l'empire ostrogoth. Sur une suggestion de Heiner Müller, Kluge leur adjoint en un périple imaginal, du 4 décembre à la veille de Noël 1941, dans le premier élan de l'Avent, le professeur Martin Heidegger (Chronique I, p. 379-402). Selon une chrono-topologie bouleversée du Ernstfall schmittien, le « cas des cas » des semaines de l'Avent amène Heidegger au cœur de la 11e armée qui achève d'occuper la Crimée, de Fribourg à Simferopol. Il approche le sinistre groupe d'extermination, l'Einsatzgruppe D d'Otto Ohlendorf, avec lequel Heidegger entre en connivence, jusqu'à assister à l' « installation » experte d'une exécution collective. Au cours de ces semaines, que le philosophe passa en fait à Fribourg « sous une mince couche de cas des cas », Kluge lui donne de combler à Simferopol, en une vision miraculeuse, une attente qui l'exposera à la survenue d'Avent, lui pour qui penser signifie « savoir attendre, fût-ce une vie entière ». Survient le moment fatidique de la bifurcation entre sa complicité avec Ohlendorf et l'avènement, Ankunft, en même temps destinal et aléatoire, d'une enfant à ses yeux indécidablement grecque, juive, tzigane, sur le point d'être amenée sur le lieu d'exécution. Une main de femme inconnue place littéralement « quelque chose de vivant », une main, dans la main de Heidegger qui se referme aussitôt en Avent de toute pensée, ultime « veilleuse solitaire ». Avec son fidèle caporal, Heidegger veillera au chevet de cette Mignon goethéenne, ou Iphigénie en Tauride sacrificielle, alors qu'elle est atteinte d'une énigmatique maladie, « une sorte de gale ». Ce « Lebewesen », cette vivance sera alors « une proie qui n'est pas une proie et dont tout le site est la cache » (Pascal Quignard). Conquis par « son souci, sa proie, son butin » (François Meyronnis), voué à la Chose, Heidegger en vient à « modifier de fond en comble l'expression “cours de vie” », ce Lebenslauf devenu par la vertu de celle qu'il nomma Phrygé, rare fille d'Herakles, l'habitacle de tout vivant, voire de toute chose. Pour « Heidegger, ce païen » (Chronique I, p. 401), l'Avent germanique ritualisé se fluidifie en « localité de la destinerrance », « destinerrance de la localité », selon le chiasme de son cours de 1943 sur L'Ister de Hölderlin.

Tel Saint Jean à Patmos, le philosophe, pris dans un tourbillon gravitationnel aussi héraclitéen qu'apocalyptique, pensait avoir trouvé à Simferopol et dans la Balka son site événementiel pour s'assurer de la Crimée tout entière et des fragments d'Héraclite qu'il a retrouvés et dérobés : « Je suis le seul à vouloir rester ici. » Mais c'est dans sa « cellule de savant » qu'entrent en collision « L'AVÈNEMENT DU CAS DES CAS », « ANKUNFT DES ERNSTFALLS » en août 1914 lors du déclenchement de la première guerre Mondiale – dès lors, les humains amoindris se seraient « égarés en terre étrangère » – et les lumières de l'Avent « façon Europe de l'Ouest » dans la Crimée de décembre 1941 : étrangères à Heidegger, « les NUITS de Noël » sont arraisonnées par Simferopol (Chronique I). « Exproprié » de sa protégée ou proie, Beute, happée par un mortel transport, Heidegger de Kluge exerce à travers le fragment 5 d'Héraclite une incongrue critique des idoles chrétiennes, quand « ça noélise », « es weihnachtet », selon le néologisme jadis inventé par le poète Theodor Storm : « Et ils font des prières à ces statues comme quelqu'un qui parlerait à des maisons, ne connaissant en rien ce que sont les dieux et les héros. » C'est dans le carré illuminé de quatre « lumières » Hindenburg, Hindenburglichter, cet éclairage de détresse datant de la première guerre Mondiale, au défi des quatre bougies rouges ou blanches sur les couronnes proliférantes de l'Avent, qu'il médite le fragment 62 d'Héraclite : « Immortels mortels / Mortels Immortels /Vivant la mort des autres / Morts de la vie des autres. » (Chronique I, p. 400). Les troupes soviétiques débarquent sur la côte orientale de Crimée, le vent souffle à présent d'Odessa, et le « sentiment d'Avent » aimanté par l'échéance de la Sainte Nuit, qui arrive à force de ne pas arriver, convertit pour les compagnons de Heidegger l'attente eschatologique ordinaire de la Nativité en une pure disparition du temps. Ainsi s'entrechoquent au futur antérieur Kluge et Voragine : « Or une fois délivrés du temps, nous arriverons à cette éternité où le temps aura disparu » (La Légende dorée). Porte à porte avec l'Avent, « pressé de toutes parts », Heidegger « REFUSA DE CAPITULER » (Chronique I, p. 402). Mais sans effet, « wirkungslos », sans sa Phrygé, sa Lebewesen, ni ses tablettes vivifiantes d'Héraclite. Que sera-t-il resté de cet autre Advent en gestation, le kairós qui nous donnerait d'expérimenter et de capter « en un souffle les signaux lointains […] », comme l'écrivit Martin Heidegger à Karl Jaspers le 8 avril 1950 ?

Voltes de décembre

Le privilège accordé par Kluge au mois de décembre suggère derechef que d'autres « Avent » ne sont pas étrangères aux calendriers, tout « conservateurs » qu'ils soient – « Kalender sind konservativ » (Dezember). Le « dix » que recèle toujours ce douzième mois de notre calendrier grégorien ne manque pas de rappeler que « personne n'osa changer le nom du mois qui marquait la fin d'année » (Décembre, p. 103). En 153 av. J.-C., on avança son début de Mars guerrier à Janvier bifrons – or toucher au dernier jour de l'an est hautement périlleux, selon Bitov, le moine temporel inventé par Kluge. Bien plus tard, les feux saturniens de la Saint-Jean au solstice d'été se transmuèrent en millions de lumières christiques au solstice d'hiver, au plus fort de l' « instemps », Jetztzeit, d'Avent. Décembre n'aura garde de l'oublier : le « corset temporel » du calendrier révolutionnaire français, cette forme extrême d'inégalité (Décembre, p. 103) avait un temps effacé du temps calendaire le Nouvel An liturgique de l'Avent, ses fêtes de la Nativité, de la Saint Étienne et de la Saint Sylvestre, submergées par les deux fois trois décades de frimaire et de nivôse. Mais par deux fois, le nom de « Décembre » fait jouer chez Kluge les quatre modalités entrelacées d'effectivité, de nécessité, de contingence et de possibilité. Décembre se sature de voltes et sauts temporels entre le 29 décembre 21 999 av. J.-C. et le 31 décembre 2009 ap. J.-C., en journées toujours titrées de leurs dates, multipliant « l'analogie de l'anneau anniversaire » (Jacques Derrida, Schibboleth), mais dans l'indifférence de la date du jour à l'année de l'événement qu'elle remarque.

Sous le signe d'une contemporanéité blochienne du non-contemporain, un quadruple 10 décembre en 1932, 1941, 1944, 2009, replonge Athènes dans la crise financière permanente à chaque fois renouvelée en cet Avent qui « dans le rite orthodoxe revêt une moindre importance qu'en Europe du Nord ». En 2006, « Le tournant de 1941 » aura figuré l'incoercible volte de décembre, à travers ses trente textes collectés par Kluge en autant de journées à la datation moins profuse que dans Décembre, mais s'inscrivant plusieurs fois en lui au nom des possibilités de montage ouvert d'un temps « poreux comme une éponge ». Hic et nunc vont fatalement se recouvrir le point du calendrier et la volte du monde.

« Le tournant de 1941 » fait résonner les tons fondamentaux d'une guerre d'ores et déjà perdue par les nazis, au plus tard le 11 décembre, jour où l'Allemagne déclara la guerre aux États Unis – Zeitgeschichte, l'histoire contemporaine faite de confusions et d'indéterminations, de « rasance et de rareté ». L'exergue de ce chapitre résonne « porte à porte » avec ce que les historiens appellent « le grand tournant de 1942 ». En l'omniprésence d'une Zeitgeschichte d'ores et déjà pressurée par un retrait généralisé qui fait des semaines d'espérance de l'Avent une détresse temporelle masquée par des points d'inflexion locaux, Wenden. Histoire et entêtement bifurquent irrémédiablement en cette Avent entravée :

Un mois surchargé d'histoire de ce temps. Pas plus de 19 jours ouvrables. Nul ne peut changer de sensations aussi rapidement que s'accroît la pression temporelle. Il ne reste pas même assez de temps pour le crime irréversible. (Tür an Tür mit einem anderen Leben, p. 145)

En ce mois des grands manques de clarté, criminalité et anti-criminalité vont exercer l'une sur l'autre une insolite attraction réciproque. Mais le crime même, ce sera la décision d'exterminer les juifs, reportée « à court terme » de six semaines, du 8 décembre au 20 janvier 1942, jour historique funeste de la conférence de Wannsee. Ainsi se perdra la pression temporelle qui selon l' « historien et biologiste darwiniste Horst Bœcker » aurait modifié à coup sûr le déroulement de la conférence en obturant l'horizon des « buts lointains » ce deuxième jour de la deuxième semaine de l'Avent. La perspective d'une paix séparée avec les États-Unis aurait pu alors se traduire par un regain d'espérance. Ce Bœcker de Kluge, qui travaillerait à une « histoire des espèces du mal », en quête de la seule et unique détermination qui conduit au désastre alors que se dispersent toutes les autres possibilités : « les projets émanant du Mal ne prospèrent pas tant que des horizons d'espérance restent ouverts ».

Voici qu'en ce même 8 décembre 1941, en contiguïté avec l'histoire « Report à court terme », dans une villa du Sauerland, deux « national-socialistes conservateurs », dont l'un ressemble fort à Carl Schmitt innommé, débattent des possibilités « évolutionnistes » que le Mal, encore handicapé par rapport au Bien puisqu'il ne rencontre pas d'échos multiples parmi les humains, prenne enfin le pas sur lui. Qu'adviendrait-il si la liberté et le Bien, ces Aggregatzustände, états agrégés gorgés de vie, mutaient en nouveau « nomos de la terre » ? Serait-ce là le point solsticial, Wendepunkt, inaugural d'un empire du Mal où régnerait « l'abjection ordinaire » ? Ce Mal qui pour les deux interlocuteurs se trouverait toujours en phase d'expérimentation et d'évolution, ils l'envisagent, assis autour d'une couronne de l'Avent, une chose qui naquit au XIXe siècle de la roue de bois paradoxale d'un constant retour au même fêté par les enfants pauvres, mais focalisé sur l'Advenue par la flamme de ses quatre bougies blanches et vingt bougies rouges. Dans la dernière histoire du « Tournant de décembre 1941 », le narrateur met en jeu la possibilité même de l'Avent comme rétrospection anticipante, en résonance morphique de Zeitgeschichte avec les deux histoires mitoyennes du 8 décembre. Lors d'un anniversaire d'après-guerre de corporations duellistes, alors qu'il se rendait aux toilettes d'un pas à la fois incertain et déterminé, l'ancien Obergruppenführer SS Werner Best, qui incarna le Mal national-socialiste en cofondateur de la Gestapo, concepteur et logisticien des groupes national-socialistes d'extermination… arracha, riß, par inadvertance un morceau de nappe en allégorie vive du temps, Zeitabriß, qui tout arrache, s'arrache, reißende Zeit, selon une histoire de la Chronik I de Kluge reprise dans Décembre – l'arracha sans faire volte-face. Derechef mis en demeure par l'histoire de ce temps, ses frères en corporation ne savent que penser du surgissement en leur sein de cette inquiétante figure, unheimliche Erscheinung : « Le Dr. Best est-il un assassin ? » – « Kein Blick zurück », « Pas un regard en arrière », tel est au défi de tout Avent le titre de cette ultime histoire du chapitre 4 de Tür an Tür mit einem anderen Leben.

Points abariques de la natalité

À travers Dezember, Décembre, par ses photographies Gerhard Richter, par ses textes Alexander Kluge, vont franchir de concert, en contrepoint cette porte d'une autre vie. Ils laisseront pénétrer la lumière aussi blanche que noire d'une parousie de la natalité, à la luminescence nivéenne des photographies de Gerhard Richter. Comme par les pierres d'un gué, nous allons bondir d'une brève note de bas de page commentant le 3 décembre 1931 dans la première semaine de l'Avent, à un doux accouchement au forceps à la fin de l'Avent, la veille du 24 décembre 1943 à Halberstadt, tout en dénouant le nœud d'un accouchement difficile dans un village des environs de Halberstadt, lentement converti dans la neige en « CONVERSION INATTENDUE D'UN MÉCRÉANT » le 20 décembre 1832. Par un saut de côté, nous évoquerons une naissance tout aussi improbable, néanmoins réussie dans un village de l'Eifel, opérée par un médecin militaire américain le 18 décembre 1944.

Dans les premiers jours de l'Avent, au 3 décembre 1931, Alexander Kluge laisse se dissoudre un kairos négatif dans l'indétermination pour le pire, par forçage entre le temps de la technique automobile accéléré par l'ivresse au volant et le temps de gestation, de naissance. Telle l'accélération de l'Histoire, cette source de multiplication des accidents, l'accélération du chauffeur de Goebbels au retour des noces de ce dernier, sur une route verglacée du Mecklembourg, manque de peu la voiture de Hitler son invité – par destin, providence ou prise de pouvoir du Mal, se demande le narrateur. Or dans la seule note de cette anecdote controversée, Kluge, né le 14 février 1932, annonce son temps natal : « Logé dans l'abri bien tempéré du ventre, je faillis naître sans qu'Hitler ait pris part à l'avenir […] ». Le 20 décembre 1832, vers la fin de l'Avent, un enfant aura quitté ce doux abri lors d'un « accouchement difficile au village », l'accoucheur devenant suspect d'hérésie, puisqu'il est assisté par l'une des savantes « sorcières de Dingelstedt » non loin de Halberstatdt. Fort de son dicton d'ivrogne de l'Avent d'après Saint Nicolas – « Aussi vrai que Klaus est mon nom, je reviens toujours à la maison » – armé de son imperturbable, inutile chronomètre, ce médecin perdait tout repère habituel, enseveli sous la neige qui « à perte de vue apportait à la nuit une certaine clarté ». Alors qu'il ne se donne que quelques heures à vivre, un « SIGNE », une lointaine lueur se « propose de le guider », celle de la lanterne du sacristain apparaissant et disparaissant au rythme non-chronométrique de sa montée vers les cloches de la cathédrale de Halberstadt, à la lueur intermittente des vitraux. À contre-cœur s'opère alors la « CONVERSION INATTENDUE D'UN MÉCRÉANT », ce médecin purement rationnel dont les lumières finissent par dégeler l'iceberg d'un « cœur endurci », verstocktes Herz. Pour Kluge, Noël n'est-il pas un retournement de l'extérieur vers l'intérieur, lorsque les feux du solstice d'été auront été convertis en millions de lumières du solstice d'hiver aussi païen que chrétien ? L'« histoire d'almanach » miraculeuse qu'il conte nous rapproche des hivers les plus rigoureux comptés, racontés sur plusieurs siècles par Johann-Peter Hebel dans « Der böse Winter », « Le méchant hiver ». S'opère alors au cœur de l'Avent, dans le cœur de l'athée qui ne renie la sorcière, une conversion en quelque sorte théologique, physique, qui ne laisse pas intact l'état d'agrégation nivéal dans sa clarté. Tout autres sont chez Johann Peter Hebel les conversions dogmatiques réciproques des deux frères de l'histoire d'almanach « Die Bekehrung » : « Alors, le frère catholique a converti le luthérien et le luthérien a converti le catholique, et ce fut du pareil au même, tout au plus légèrement pire. » Chez Kluge comme chez Hebel, « la vie et la mort de générations entières palpitent dans le rythme des phrases » (Walter Benjamin). Sur la page de Décembre qui précède ce « 20 décembre 1832 », les conifères enneigés de Gerhard Richter s'élèvent intensément vers le ciel hors page ; photographiés dans le canton des Grisons en décembre 2009 non loin de Sils Maria, ils rythment ici un éternel retour du même en microchange perpétuel.

Tout se replie sur la naissance, quand on affronte « le gouffre inépuisable de tout commencement » (Cioran). C'est au bord de cet abîme d'Avent que deux médecins opèrent deux accouchements en conditions extrêmes, le 18 décembre 1944 pour le premier, le 24 décembre 1943 pour le second. Au deuxième jour de la bataille des Ardennes où trois armées allemandes réunirent en vain leurs dernières forces, un médecin militaire américain du Wisconsin, qui a vocation de soigner les blessures des soldats américains sous le feu de l'offensive allemande, tente et réussit dans un village de l'Eifel une « Naissance inhabituellement difficile » (Porte à porte avec une autre vie). Les journées d'Avent de la parturiente autochtone ne sont que contractions, échecs de la mise bas. Le narrateur klugien détaille longuement les gestes de l'accoucheur aussi destinal qu'occasionnel, qui réussit enfin à « pénétrer avec son médius dans la bouche de l'enfant et à attirer précautionneusement sa tête vers l'avant. » Le feu de l'artillerie a beau se rapprocher, une patrouille d'éclaireurs ennemis entrer dans la pièce puis ressortir sans déranger, les troupes américaines foncer parallèlement aux forces allemandes, un moment « abarique » crépusculaire pointe à présent, sans poids ni masse ni mouvement, en lequel se concentre l'infini des virtualités : « Sainte nuit avec enfant ». Mais en exergue, un extrait du chapitre « La mesure » de la Science de la Logique hégélienne évoque les enjeux natifs de la « ligne nodale de rapports de mesure » : « Toute naissance, au lieu d'être progressivité continuée, s'avère bien plutôt l'interruption de cette dernière et le bond du changement quantitatif au changement qualitatif. » Or, Hegel ne dit-il pas là-même : « Toute naissance, toute mort… » ? Pourtant, nul oubli de la mort chez Kluge ! Loin de l'Eifel, le texte qui suit dans Porte à porte avec une autre vie, dédié à Ossip Mandelstam, s'élève dans l'abysse des « Libellules de la mort » italiennes, ces avions de chasse peints, aux cellules savamment articulées, qui dévastèrent l'Abyssinie par des bombes fabriquées à la main.

La nuit de la Nativité à Halberstadt, ville natale d'Alexander Kluge, un médecin accoucheur virtuose, Zangenkünstler, père innommé de Kluge, saisit d'une « main douce et néanmoins de fer » aux forceps le kairos ouvert en un éclair par une « SITUATION INEXTRICABLE LE SOIR DE NOËL », au seuil de l'incommensurable (Décembre). La tête de l'enfant restant « bloquée contre la charpente osseuse de la mère », le médecin à vif, drogué par le danger – « Où est le danger croît aussi la salvation » – « attelle » la tête de l'enfant par les deux côtés de ses fers et trouve ce point de pivot originaire qui fera du bout de l'Avent le point de pivotement du monde… En ce nouveau point abarique se croisent des temps sinon éclatés : les forceps déjà anachroniques mais parfaitement présents, l' « amas de protéines, une structure vieille de milliards d'années » que constitue le nouveau-né, et son exposition à toutes les particules fines du temps présent. C'est ainsi qu'Alexander Kluge, fils d'Ernst Kluge, engendre ses textes, « aussi concentré qu'un accoucheur en train d'extraire l'enfant par une prise fine, Feingriff ». La mine de son célèbre crayon de bois serait alors un bout d'Avent perpétué, perçu par l'œil complexe d'une libellule de vie, « aux trente mille yeux semblables à des rayons de ruche [1]. »

Les dates des 23 décembre 1999 et 1932, à la veille de cette veillée de Noël de 1943, semblent disposées dans Décembre de Kluge en un « diptyque » temporel, lui-même précédé et suivi de deux photographies de Richter en affinités électives. Le premier volet du diptyque ouvre sur Kronos, le temps qui s'emporte, tout emporte, reißende Zeit, reporte et se reporte en Zeitversetzung à la puissance redoublée d'un passé-futur antérieur : « le temps fonce tête baissée vers l'avenir, emportant tout sur son passage, et il se reporte au dé-passé [das Gewesene], où la puissante substance de ce qui a été arraché en chemin [des Weg-Gerissenen] attend dans une sorte de remise ou de boucle d'attente qu'il vienne à repasser. » Par ce processus « plus tempétueux qu'une mer », des parties du « Vivant » sont éliminées du réel sans pour autant accéder au possible, radicalement détemporalisées, démodalisés en un monstrueux no man's land. À ce Béhémoth-Kronos fait écho dans Décembre, la date du 26 décembre 2004, Léviathan-Saturne, quand au jour de la Saint-Étienne, fête du premier saint, patron des Innocents que massacra Hérode, El Niño prend figure en quelque sorte humaine, parsemée de grands poissons comme d'autant de Léviathan en Ungeheuer échoués sur les côtes d'Amérique : « LA SAINT-ÉTIENNE. NOËL, UNE FORCE VENGERESSE » (Chronique des sentiments I, p. 1091). Le récit klugien s'insère-t-il plus profondément encore dans l'histoire naturelle que ne faisaient selon Walter Benjamin les histoires d'almanach de Jean Pierre Hebel ? Le chaos déterministe des événements météorologiques entre en résonance avec le temps méta-calendaire des fêtes certes appauvries, mais non vidées de leur expérience. À la fois kairos, chronos, aiôn, nomos, l'Avent emporte avec soi l'inquiétance même du temps.

Mais retournons à présent au second volet du diptyque du 23 décembre, en 1932 : toute l'Unheimlichkeit de l'Avent se retrouve ici, à la brune, dans la deuxième strophe du poème « Zwielicht » de Josef von Eichendorff, qui se demandait à la fin de la première strophe : « Que veut dire ce frisson d'horreur ? » : – « Qu'un chevreuil plus que d'autres te soit cher / Ne le laisse pas brouter l'herbe seul, /Dans la forêt les chasseurs sonnent du cor / Des voix de ci de là vont et viennent. » Dans une clairière escarpée, à pente nivéenne, un chevreuil en affinités électives détourne non loin vers nous sa tête au cœur de la photo de Gerhard Richter, entre le 23 et le 24 décembre 1943 : « Heiligabend ». Le 25 décembre, à la Noël 2009, année de la rencontre d'Alexander Kluge et de Gerhard Richter non loin du Sils Maria de Nietzsche, surgit en attraction intempestive la figure de Crucifixion de Ponce Pilate le Converti, dont la tête coupée sur ordre de Tibère est portée au ciel par les anges, à travers la singulière Ascension transmise par sa légende blanche selon l'évangile apocryphe de Nicomède. Ainsi se tendent et se croisent au jour de Noël telles les branches entrecroisées, chargées de neige des photographies de Richter, les temps klugiens eschatologiques de l'Avent, épousant les orbites elliptiques d'un temps désormais doué du « droit de disposer de lui-même » (Décembre, p. 106-107) : la nativité, la résurrection du Christ, la résurrection, à la fin des temps, des corps de tous ces morts qui n'auront jamais été morts.

[1] Entretien d'Alexander Kluge avec Sven Michaelsen, « Bei glücklichen Menschen bleiben die Seiten leer, », Süddeutsche Zeitung Magazin, 9 novembre 2018 (n° 45), p. 45-55, ici p. 54.

* Principaux ouvrages d'Alexander Kluge mis à contribution ici :
– Chronik der Gefühle Bd. I, « Basisgeschichten », et Chronik der Gefühle, Bd. II, « Lebensläufe », Frankfurt am Main : Suhrkamp, 2000.
– Traductions françaises de ces livres remodelés par l'auteur :
Chronique des sentiments Livre I, « Histoires de base », édition dirigée par Vincent Pauval, textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Hilda Inderwildi, Jean-Pierre Morel, Alexander Neumann et Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2016 ; Chronique des sentiments Livre II, « Inquiétance du temps », édition dirigée par Vincent Pauval, textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Arthur Lochmann et Vincent Pauval, Paris : P.O.L., 2018.
– Tür an Tür mit einem anderen Leben. 350 neue Geschichten, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 2006 (non encore traduit en français).
– Dezember, avec 39 histoires d'Alexander Kluge, 39 images de Gerhard Richter, Berlin : Suhrkamp Verlag, 2010. Traduction française par Hilda Inderwildi et Vincent Pauval : Décembre, Zurich-Biel/Bienne-Berlin : diaphanes, 2012.

Illustration couverture : Léon Cogniet, Le massacre des innocents, 1824.

* Dernière illustration, crédit photographique : Gerhard Richter, « Paysage de neige dans l'Engadine », extrait de Dezember, p. 43 dans Décembre. Nous remercions Alexander Kluge pour son autorisation.

La nuit de la chenille arpenteuse — Han Ha Un

Kza Han 한경자 — 2018-05-31T22:48:16Z

Kza Han nous présente ici un recueil épuisé de poèmes du grand poète coréen Han Ha Un, né le dix mars 1919 selon le calendrier lunaire. Elle nous offre aussi sa traduction de ce recueil intitulé La nuit de la chenille arpenteuse accompagnée d'illustrations de John Cristoforou.

Cours de la vie

Han Ha Un est né le dix mars 1919 selon le calendrier lunaire, dans un village solitaire du nord de la Corée où se perpétuaient ses ancêtres lettrés, l'année même de la proclamation d'indépendance qui mit à feu et à sang toute la péninsule coréenne alors sous domination japonaise.

En 1926, sa famille s'installe à Hamhùng, ville aux innombrables vestiges de la dynastie Yi, dotée de ressources agricoles, maritimes et industrielles, un important nœud de communications. Au printemps 1933, à l'âge de quatorze ans, il sent une première fois tout son corps s'engourdir, il aperçoit dans le miroir son visage bouffi. Au bout d'un mois de séjour dans une station thermale du mont du Diamant, rétabli, il entreprend le premier grand voyage de sa vie dans le sud de la Corée pour se consacrer aux études d'agriculture et de sylviculture.

Au printemps 1935, des vagues de douleur névralgique traversent ses bras et ses jambes, son corps est parsemé de pustules qui finissent par éclater. Le docteur Kidamura palpe les nerfs et pique la peau avec une aiguille. Il le prend à part dans une chambre silencieuse et lui dit : « Vous avez la lèpre. N'ayez pas peur ! C'est une maladie qu'on peut guérir. Il faut que vous partiez sur le champ à l'île Sorok. » La lèpre, ce châtiment du ciel ! L'île Sorok, ce lieu de rassemblement des lépreux !

Avec tous les médicaments susceptibles de guérir la lèpre, au lieu de prendre le chemin de l'île Sorok, il se réfugie à nouveau dans le cœur du mont du Diamant aux eaux pures. Au bout d'un mois, rétabli, il accueille son amie de cœur à qui il confie son secret.

En 1939, il s'embarque pour le Japon où il obtient son baccalauréat. Au printemps 1941, il sent une nouvelle fois tout son corps s'engourdir, il aperçoit dans le miroir son visage bouffi. Au lieu de se donner la mort comme il l'avait projeté tant de fois, il prend le chemin de son village natal, se réfugie à nouveau dans le cœur du mont du Diamant aux eaux pures avant de s'embarquer pour la Chine.

Au printemps 1943, des vagues de douleur névralgiques retraversent ses bras et ses jambes, son corps est à nouveau parsemé de pustules qui finissent par éclater. Il achève pourtant ses études à l'université de Pékin, consacrant son doctorat à l'« Histoire de l'élevage au pays de la fraîcheur matinale » avant de reprendre le chemin de son village natal.

Sa mère a beau invoquer le Maître du Ciel et l'Esprit de la Montagne, faire appel aux chamans et aux géomanciens, prier devant le Bouddha et les Boddhisattvas en faveur de son fils frappé de lèpre, son état ne cesse de s'aggraver. Alors, il prend le chemin des Hauts Plateaux où survivent les nomades, défrichant la terre par le feu, cultivant la pomme de terre et l'avoine, se nourrissant de racines et d'écorces pour résister au long hiver.

Ses cils et ses sourcils tombent, il n'arrive plus à reconnaître dans le miroir son propre visage. Le seul endroit où il peut aller se cacher, c'est la maison familiale de Hamhùng. En dehors de sept personnes : ses parents et lui-même, ses frères et sœurs, la servante et son amie de cœur, nul ne sait qu'il a la lèpre. À chaque visite des parents proches ou lointains, il doit se cacher dans le placard, parfois pendant des jours. Pour chasser l'odeur nauséabonde, on brûle l'encens comme dans une maison en deuil.

La deuxième guerre mondiale fait rage. Pas de médicaments ! Pas de pansements ! Tout son corps recouvert de baumes de plantes sauvages, il regarde passer les nuages à travers la fenêtre, il lit les trois mille livres de sa bibliothèque. Un jour, son amie de cœur réapparaît devant lui avec des médicaments modernes qu'elle est allée chercher jusqu'à l'île Sorok et lui dit qu'une fois passé le stade initial, la lèpre n'est pas contagieuse.

Le quinze août 1945, il se mêle aux vivats de la foule qui célèbre la libération de la Corée dont le nord est aussitôt occupé par l'U.R.S.S. et le sud par les États-Unis. Sa famille ayant été expropriée, il ouvre avec son frère une librairie d'occasion pour survivre. Arrêté le treize mars 1946 lors du soulèvement des étudiants de Hamhùng contre le gouvernement militaire soviétique, puis relâché, il ne peut même pas assister à l'enterrement de sa mère, à cause de sa lèpre. Réincarcéré à la suite d'une tentative de putsch fomentée par son frère, il s'évade en été 1947, traverse à pied la ligne de démarcation et se dirige vers le sud de la Corée, à la recherche des médicaments. En hiver 1947, il retraverse à pied la ligne de démarcation, à la recherche de ses frères et sœurs, de son amie de cœur, tous arrêtés et portés disparus. En 1948, il se réfugie définitivement en Corée du Sud.

Exclu du destin collectif, Han Ha Un est condamné à survivre de mendicité et d'errance. Célèbre pour avoir vendu ses poèmes à la criée dans les rues de Myòng-dong au centre de Séoul, il est longtemps maintenu à l'écart des mouvements littéraires ; tout aussi célèbre pour avoir voulu réaliser son rêve d'une « Utopie des Lépreux », « Res Publica Incognita », il est accusé d'être poète « communiste », « fantôme ». Le gouvernement ordonne alors la fermeture du Centre d'Art des Lépreux dont il est le fondateur et le directeur. Pour montrer son vrai visage, Han Ha Un apparaît un jour devant le rédacteur en chef d'un journal de Séoul, prend la plume et compose sur le champ « Flûte d'orge ».

Surgi au printemps 1949 sur la scène littéraire avec ses treize poèmes d'errance, Han Ha Un, qui jouait à la perfection de l'alternance périlleuse des mnémographes chinois et des lettres de l'alphabet syllabique coréen, a laissé des recueils de poésie sous les titres de Chemin de lœss, Flûte d'orge… ainsi qu'une autobiographie, Histoire de la triste moitié de ma vie, avant de s'éteindre le 28 février 1975, à l'âge de cinquante-six ans, dans sa maison d'Inchon.

Vie d'un nom

À la naissance du premier fils de son fils aîné, qui doit perpétuer la lignée de sa famille, préparer à chaque fête la table d'offrande aux ancêtres, le grand-père en habit de cérémonie calligraphie sur un rouleau de papier le prénom qu'il a conçu pour la venue au monde de son petit fils : Tae Yòng, c'est le 11e hexagramme du I Ging, Livre des Mutations, l'union du ciel et de la terre, le règne de la paix ; c'est l'éternité, la perpétuité, l'immortalité.

Au bout de ses errances à travers le Mont du Diamant en quête d'eau pure, à travers les Hauts Plateaux en quête d'air pur pour soigner sa lèpre, Tae Yòng rentre à la maison pour mettre à l'abri des regards son corps décomposé. Dans cette maison semblable à une maison en deuil où l'on brûle de l'encens pour chasser l'odeur de sa chair putréfiée, il calligraphie sur un rouleau de papier son prénom jadis conçu par son grand-père et le brûle pour renaître en « Qu'est le nuage ? », son nom de plume, Han Ha Un, compagnon fidèle de son chemin de lœss, Dao, la Voie, chemin de mendicité. Plus tard, sous inspiration taoïste – « Il n'y a pas lieu de s'interroger » – il fondera une maison d'édition, lui qui voulait réaliser « Res Publica Incognita », son rêve d'une « Utopie des lépreux », au nom de ce mal inguérissable parce qu'on n'en connaît pas le nom.

Jadis, on nomma la lèpre « mal puni par le ciel », on condamna le lépreux au supplice du feu, brûlant cette « chair-sur-l'os » tombée en putréfaction, non pas pour recueillir os et cendre dans un vase rituel, mais pour les disperser dans un champ d'armoise. À l'époque des semailles, les paysans aimaient à dire : « Si la chair de terre est dure, il est ardu de semer. » La chair ne serait ni matière ni substance, mais élément comme l'eau, l'air, le feu, « ‘élément' de l'Être » parmi les êtres de la nature, tubercules, nodules, pustules…

« Lépreux, chut, lépreux !
En ce monde tête de chair
s'est levée la lune. »

Kza Han

Flûte d'orge

Sur la colline du printemps,
rêvant du village natal,
jouant de la flûte d'orge,
pi ––– li ––– li –––

Sur le Mont Vert recouvert de fleurs,
rêvant de l'enfance,
jouant de la flûte d'orge,
pi ––– li ––– li –––

Dans les rues du monde d'ici-bas,
rêvant des faits et gestes de l'homme,
jouant de la flûte d'orge,
pi ––– li ––– li –––

Sur la colline des pleurs,
rêvant des monts et rivières de mon errance,
jouant de la flûte d'orge,
pi ––– li ––– li –––

Retour
par le chemin des fleurs

La fleur du cerisier fleurit,
la fleur du cerisier se fane,
comme de gros flocons de neige voltige et s'éparpille sur le sol.

Dans les fleurs
sur le chemin des fleurs
je foule les fleurs et je m'en retourne.

La fleur sommeille au clair de lune,
la lune de printemps sommeille dans la fleur,
comme en rêves
l'étoile avec la fleur
coule parmi les fleurs, à mille li de la voie lactée périlleuse.

Les pétales voltigent,
se heurtent au lépreux,
comme une jeune mariée, gaiement,
s'abritent dans son sein.

La fleur se fane,
la fleur se fane,
séparation de quel amour ?
Cette nuit, à l'insu de tous, s'en va ?

La nuit où la fleur se fane
foulant les fleurs
remontant le passé,

par le chemin des fleurs
foulant les fleurs
je m'en retourne.

Autoportrait

Pas une fois je n'ai ri.
Pas une fois je n'ai pleuré.

Cette tristesse qui n'est ni rire ni pleur.
Dans cette tristesse mon visage est pétrifié.

Qu'est-ce donc que ce rire, cette faim
qui passe si légèrement ?

Qu'est-ce donc que ce pleur, ce trop-plein
qui passe si moqueur ?

Un certain temps, sous mon front vert
au bord de mes sourcils noirs, la vie fugitive amarrée, l'arrimant

au commencement de ce chemin où aujourd'hui nul ne m'attend,
me voilà debout, clopinant, avec ma taille haute de cinq pieds.

Comme mon ombre que ma taille traîne
couvre d'un air absent toute cette terre !

À chaque coin de rue où je passe, à chaque vitrine de grand magasin,
vite, vite, mon propre visage où je ne peux pas me reconnaître.

Go, stop !

Une ampoule rouge s'allume,
une ampoule verte s'allume.

Voitures, tramways, hommes,
tous debout, attendent le signal.

Moi aussi, comme quelqu'un de digne,
serré entre hommes et hommes
je traverse ce carrefour.

Ah ! pourtant
les hommes sains entre eux
se bousculant disparaissent avant moi.

Encore une fois, une ampoule rouge s'allume.
Encore une fois, une ampoule verte s'allume.

Encore une fois, voitures, tramways, hommes,
tous debout, attendent le signal.

Encore une fois, moi aussi, comme quelqu'un de digne,
serré entre hommes et hommes
je traverse ce carrefour.

Ah ! pourtant
encore une fois les hommes sains entre eux
se bousculant disparaissent avant moi.

Encore une fois, chemin, par où dois-je aller ?
Encore une fois, signal, par où dois-je aller ?

Chemin de Jòlla-do
– chemin qui mène à l'île Sorok

À chaque pas, rien que chemin de lœss rubescent,
chaleur étouffante.

À la rencontre d'un ami au visage inconnu
nous les lépreux, nous nous réjouissons entre nous.

Une fois traversé le carrefour de Chònan
le soleil tel un luffa persiste sur le mont d'ouest,

à chaque pas, rien que chemin de lœss rubescent,
dans la chaleur étouffante, clopinant
chemin que l'on prend.

Enlevées les chaussures
sous le saule pleureur enlevées les chaussures de fantassin,
il me manque un orteil.

Jusqu'à ce que tombent les deux orteils qui me restent pour demain,
à chaque pas, rien que chemin de mille li, chemin de Jòlla-do.

Mariage du lépreux, persistance d'un chagrin

Il y a la terre. Le nuage du ciel et l'horizon
sont immenses,
mais il n'y a pas de cadastre où le lépreux puisse vivre,

qu'un homme abandonné et une femme abandonnée
marient une chaussure usée à une autre,

est-ce là un jour de fête poignante préparée par le ciel
qui peut-être va pleurer, pleurer ?

La mariée
rien que pour aujourd'hui dessine ses sourcils avec une allumette,
n'entend pas sous son voile de rayonne la marche nuptiale,

des confettis de cinq couleurs, confettis de neige tombent en averse,
gracieusement, gracieusement avance.

Pénétré à vrai dire d'un sentiment humain
qui passe seulement entre lui et elle, seulement entre bêtes,

telle une petite citrouille, sous son beau visage irrégulier
la mariée avec son vermillon, ô toi, Mona Lisa !

Dans une zone où il est interdit d'exister
on permet l'amour dans lequel éclate la vie primordiale,

tant pis si le ciel rit
d'emblée ne redoutant pas les pleurs de l'arbre généalogique,

aujourd'hui venu dans ce monde et
demain reparti dans l'autre monde, dit-on,

ô le mariage du lépreux !

Cache avec les plis de ton jupon rose la porte de la chambre nuptiale !
Vite, vite, devant le soleil à nouveau avance !

Manifestation
chant dédié au mouvement des
étudiants de Hamhùng (13.3.1946)

M'élancer,
je veux m'élancer.

Plouf dans l'eau de ce fleuve
avec le cri des vagues dans les méandres
je veux m'écouler avec les vivats.

Tous des hommes sains, rien qu'entre eux,
cris de la foule, cris de la mer.

Ah ! je veux me briser avec le cri de la mer,
je veux mourir, je veux mourir,
le lépreux debout pleure, la manifestation s'en va,

Ah ! le lépreux, il veut mourir.

La vie

De ce qui est passé
tout était beau.

Ce qui est ici, ce qui reste,
est injure, châtiment, lépreux.

Jadis debout,
le ciel vers lequel je levais les yeux
est certes encore vert,

ah ! entre la vie semblable à une fleur
et la vie qui ne peut être fleur,
dans l'entre-chemin du dissentiment me voilà debout, clopinant.

Un instant sous l'auvent
de cette maison inconnue, pleurer debout
est injure, châtiment, lépreux.

Châtiment

Le nom de mon crime est lépreux,
c'est vraiment un châtiment absurde.

Lui qui n'est prévu dans aucun texte de loi,
pour mon crime nul ne peut plaider.

Depuis très longtemps
le crime commis par l'homme
fut châtié par l'homme.

Mais moi, maintenu debout
en dehors de ce ciel inhabité,

Le nom de mon crime est lépreux,
c'est vraiment un châtiment absurde.

Une phalange de mon doigt

La nuit dernière, gelée
une phalange de mon doigt
grattant ma tête, tombe à terre.
Une phalange de cet os, une parcelle de cette chair,
déchirant le revers de mon vêtement,
je l'enveloppe précieusement.
Je l'enveloppe encore une fois d'un pansement blanc,
je la garde dans ma poche.

Si le temps s'adoucit,
je choisirai un endroit ensoleillé du Mont du Sud,
je creuserai profondément la terre, profondément
je l'enterrerai.

Qu'est le nuage ?

Seul, désemparé, je me presse,
avec la montagne, la colline, la branche d'arbre.

Ici, le monde qui flotte,
dans la mort où il n'y a ni maître ni assentiment
ainsi désemparé se presse-t-il ?

Même dans cette mer sans cesse déployée
plouf si je disparais, réapparais,
l'espoir d'innombrables poissons débordera.

Autour du corps décomposé
ayant tressé tes infirmités, microbes, tristesses, chagrins, amours
comme un radeau je veux flotter dans le ciel.

Ah ! je veux devenir nuage,
je veux devenir vent,

dans ce ciel démesuré
je veux devenir île.

La nuit de la chenille arpenteuse

De mon amont
est-ce là cette nuit descendue de si loin ?

Sur ce rivage où poussé par les vagues
mon petit bateau est lâché au vent, sur les flots,
pas un petit chien n'aboie…

Ah ! ici,
quel nom dois-je appeler ?

Homme fatigué de l'est, de l'ouest, du sud, du nord
qu'il ne peut distinguer, flottant comme une bouée
dans une obscurité qui se dresse !

Je l'ai appelée en vain,
c'était une nuit sans réponse.

Je ne suis pas lépreux

Mon père est lépreux,
ma mère est lépreux,
je suis le petit du lépreux,
mais à vrai dire, je ne suis pas lépreux.

Entre ciel et terre
l'amour, fleur et papillon trompant
soleil et étoile, devenu souffle de vie.

Le monde regrettant ce souffle de vie
m'appelle lépreux, moi qui suis un homme.

Sans état civil
remâchant, remâchant, ne sachant pas,
essayant d'être un homme sain, mais ne pouvant l'être,
je suis un homme absurde.

Je ne suis pas lépreux.
Je suis, à vrai dire, un homme sain
Qui n'est pas lépreux

Ressentiment d'une nuit d'automne
au temps jadis de ma mère…

Veillant toute la nuit, grillons, filons des pleurs à voix basse.
Au bruissement du rouet entraînant le fil sur la chaîne,
la nuit s'enfonce dans la solitude,
soupirant tristement, de déchirante nostalgie elle brouille mes yeux.
Quoique les pleurs soient trop humains, fil par fil,
filons de tristes paroles.
Le papier dans les fentes pleure-t-il vainement au vent ?
Quel vain travail, implacable nuit d'automne !

Flûte en os d'homme

Tongosa

Parvenu jusqu'à l'extrême nord
de la Mongolie, jusqu'à Tongosa où
subsistent encore quelques monastères,
Han Ha Un entend la flûte en os d'homme
(gangdong) et se souvient de la religion lamaïque
telle que les Mongols se l'étaient appropriée,
à des fins politiques et guerrières,
avec ses démons, ses orgies, et ses sacrifices.

De très loin, de très loin, depuis un temps incalculable
est-ce le son qui pleurait, le son de la flûte en os d'homme ?

La vie morte sans avoir pu vivre pleure.
Ah ! le pleur du regret éternel pleure.

Mongolie ! Extrémité du ciel, nord solitaire de l'Asie.
Dans la nuit de mort de Tongosa où l'insondable mélancolie
et le désert se font face,
cette nuit encore, le moine Lama dans le mausolée royal d'or jaune
pour s'approcher de Dieu, jouant de la flûte en os d'homme,
murmure avec son visage gris patiné par le temps, le démon,
le Livre Sacré de l'incantation à l'écriture hiéroglyphique.

Lama est le Dieu de la Mongolie.
Sur le ciel et sous le ciel l'Empereur des Empereurs, l'Unique
ce monarque absolu,
le droit de donner la vie ou de la supprimer,
même la première vente de la nuit nuptiale de la vierge,
ô autorité !
devant l'absolutisme de l'autorité religieuse
tu n'existes ni sur la terre ni au ciel.

La sainteté, la grâce et le salut de Dieu
sans le pleur de la flûte en os d'homme ne pouvant être parfaits,

la vie pure des fidèles
pour offrande, ayant tué les vivants encore en vie
pour matériau de la flûte ayant choisi des os odorants rose pêche,
ayant taillé, taillé et percé les trous, il joue de la flûte.

Gangdong ! Flûte en os d'homme
autorité de la Mongolie !

Le son de la flûte en os d'homme
jour et nuit offert à l'insondable mélancolie du tambour du Nord et
aux ténèbres ignorantes,
devant l'absolutisme opiniâtre et stupide de la politique et
de l'autorité religieuse
ignorant la vie et la joie,
l'âme morte des éléments d'amour éparpillés dans le cosmos,
renversés pour toujours,
l'âme morte dispersée en cendres par le vent de pluie du désert,
errant dans le désert, plainte tragique sans repos,

mise en lambeaux par ce mauvais vent meurtrier du lac Baïkal l'âme morte, la plainte mortuaire qui déchire le cœur, l'incommensurable plainte,

un son se déposant sur la flûte en os d'homme,

la supplication qui pleure en pleurs de regret éternel, sanglote.

L'arbitraire et les exactions de l'autorité religieuse qui répand son poison,
ce cercle vicieux
dévaste la terre fertile, transforme la Grande Plaine mongole
en désert de Gobi.

Le Grand Empire du monde qu'avait conquis Gengis Khân
par ténèbres
par maladies vénériennes
totalement tombé en ruine.

Dieu, créateur du ciel et de la terre
à une fleur
à un oiseau
à un cours d'eau
ayant révélé la grâce de la paix et du bonheur,

Les méfaits du lama qui a acheté dans sa vie antérieure Dieu par sortilège,
ont fatalement attiré la colère de Dieu, créateur du ciel et de la terre.

Même la montagne et la rivière, le placenta des éléments éparpillés
dans le cosmos, il les a transformés en désert,
sans une branche où une fleur peut fleurir,
sans une forêt où un oiseau peut se reposer,
sans une fontaine où une étoile peut faire halte,
il a dévasté le ciel solitaire, la terre solitaire, la plaine de sable
de dix mille li et
violant même la dignité d'homme
il a ruiné et dévoré le pays,
il a ruiné et dévoré le peuple.

Le moine Lama
à cet instant atomique où un avion de chasse vole en piqué
jouant de la flûte en os d'homme d'amour,
murmurant le Livre Sacré du démon,
encore
au nom de l'autorité religieuse, l'absolu sur cette terre,
a le pouvoir de donner la vie ou la supprimer.

Même la première vente de la nuit nuptiale de la vierge,
ô autorité !

La flûte en os d'homme en sanglots
la vie des fidèles qui sont morts sans avoir pu vivre,

à la recherche d'une fleur,
d'un oiseau,
d'un cours d'eau pleure.

La flûte en os d'homme
dans la région solitaire, le désert de dix mille li où cesse toute trace de fumée,
en sanglots
en pleurs de regret éternel pleure.

Parcours éditorial de la Nuit de la chenille arpenteuse

– Han Ha Un, La nuit de la chenille arpenteuse, choix de poèmes traduits du coréen par Kza Han, L'île d'Yeu : éditions du Nadir, 1987.
– Han Ha Un, La nuit de la chenille arpenteuse, édition bilingue coréen-français, introduction et traduction remaniées, Séoul : éditions Song San, 1988, cinq illustrations en noir et blanc de John Cristoforou, avec la généreuse autorisation de l'artiste.
– Pour la présente édition, l'introduction a été augmentée.

Kza Han, biobibliographie

Née en 1942 à Zung Up, en Corée, Kza Han, boursière du gouvernement français, arrive en France en 1964, après ses études supérieures à l'Université Hankuk des Etudes Etrangères (1960-64). À la Sorbonne, elle prépare le professorat de français, se passionne pour la littérature française contemporaine. Maîtrise de Lettres Modernes sur Samuel Beckett à l'Université de Nantes. De 1998 à 2008, elle anime les rubriques littéraires européennes de plusieurs revues de Corée. Collaboration avec O.G. Thomas sur France Culture, séjour en Corée d'où naîtra « Corée cour Corée jardin » (1987). Elle a publié Traces erratiques (éd. trilingue, 2007), traduit Han Ha Un et Houang Djin I… Douze corps célestes avec Ekkehart Rautenstrauch, ensemble pictural et poétique, fut publié par la revue en ligne TK-21. Avec Herbert Holl, elle traduit, commente Alexander Kluge, auquel elle consacre poèmes et proèmes. Elle a participé avec lui à la traduction du livre I de La chronique des sentiments (P.O.L. 2016). À paraître le livre II, L'inquiétance du temps (automne 2018, P.O.L.)